مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

سینما رهایی بخش است (درباره چهارصد ضربه تروفو)

فیلم «چهارصد ضربه» با توجه به خاستگاه مهمی که در موج نوی سینمای فرانسه دارد، نمونه و الگوی درستی از بحث هنر و تجربه در سینما است؛ چه آنکه از یک سو مبتنی بر نگره‌های کلیشه گریز در فضای تحلیل فیلم و ورود به عرصه‌های نوین هنری است و از سوی دیگر با الهام از ابعادی از نمونه‌های موفق سینمای آمریکا و روش مطالعاتی جدیدی که اصحاب موج نو از آن داشتند، در مسیر یافتن زبان جدیدی در برآیند درام و گفتار و تصویر و ریتم است.
«چهارصد ضربه» را عموما بر اساس درونمایه‌اش مورد توجه قرار داده‌اند و با استناد به این انگاره که نوع پرورش و شکل گیری شخصیت و پیکره بندی اسلوب معیشتی کودکان جدا از تأثیراتی که رفتار و گفتار و موقعیت‌های متناقض، مستبدانه، و نابهنجار بزرگسالان بر رویشان می‌نهد نیست، سعی در تحلیل این ایده شده است که چگونه یک نوجوان سالم و خلاق، در مواجهه با معلم سختگیر، مادر پنهانکار، و ناپدری منفعل، رفته رفته به سمت بزهکاری سوق داده می‌شود. این درونمایه البته مهم و قابل بحث است، اما آنچه فیلم تروفو را واجد اهمیت ساخته است، نه صرفا این گفتمان‌های اجتماعی – آموزشی، بلکه شیوه بیانی او در بافت این گفتمان است.


«چهارصد ضربه» حکایت یک طغیان است؛ طغیانی در مقطع ملتهب و سرگشته و سرکشانه بلوغ علیه حصارهای مرئی و نامرئی پیرامونی. تروفو این حصر را در چارچوب محدود کلاس و خانه متبلور کرده است. دیوار به مثابه جزئی اساسی از مفهوم حصر، در ساختار بصری اثر، جلوه‌های خاص دارد و میزانسن تروفو از فضای محدود این دو لوکیشن، عمدتا بر تراکم بسته فضا استوار است؛ حتی در خصوص آن پارتیشن کوچک گوشه کلاس که آنتوان، پسرک داستان را به درونش تبعید می‌کنند. تقابل حیاط مدرسه که بچه‌ها در آن بازیگوشانه به جنب وجوش مشغولند و خلأ جاری در زندان/ کلاس محصور آنتوان، و یا تقابل اتاق‌های با زوایای محدود منزل آنتوان (و مخصوصا اتاق خواب مسخره خودش) با محیط کوچه و خیابان که آنتوان و دوستش سرخوشانه مسیرش را می‌پیمایند، این ایده را بیشتر نمود می‌دهند. تروفو حتی الامکان تلاش دارد با انتقال فضاهای بصری این محیط‌ها به هم در فرایندی پیوسته به جای استفاده از قالب متداول کات، میزانسنش را با درونمایه متن، هم سنخ سازد و هرچه هم داستان پیش می‌رود بر تجلی روشن‌تر حبس تأکید افزون تری به عمل می‌آید و در نهایت پسر نوجوان را در سلول کوچک بازداشتگاه موقت و بعدا در دارالتأدیبی به عنوان یک زندان بزرگ‎تر می‌بینیم. برای همین هم هست که در واپسین نمای اثر، پسرک دوان دوان خود را به ساحل دریا می‌رساند؛ چه آنکه این لوکیشن، تنها محیطی است که فاقد مانعی عمود بر زمین به اسم دیوار یا حصار یا… است. در همین نمای مهم است که پسر چشم به دوربین می‌دوزد و تصویر فیکس می‌شود و یکی از پریادمان‌ترین تصاویر و قاب‌های تاریخ سینما خلق می‌شود (یک سال بعد هیچکاک، از سینماگران همواره ستایش شونده تروفو، تصویر ماندگار تاریخی دیگری را از چشم دوختن شخصیت به دوربین در فرجام اثر خلق کرد: فیلم «روانی» و خیرگی شیطنت آلود نورمن به دوربین در واپسین نما). اما چرا پسرک نوجوان فیلم تروفو به دوربین می‌نگرد؟ چرا موقعیتی ابژکتیو با حضوری سوبژکتیو ناگهان عوض می‌شود؟
این تنها دیوار و حصر نیست که از موتیف‌های اساسی فیلم تروفو است. دوربین نیز در این فیلم، کارکردی فراتر از ثبت یک سری تصاویر متحرک در قالب ریتم و درام دارد. دوربین در این اثر به مثابه یک روزنه است. انگار حسی مبهم اما زنده از زاویه لنزش می‌خواهد از ضخامت دیوارها عبور کند و به فراسوی گستره‌های بی‌مانع برسد. اگرچه دوربین گاه در منظر نمودهای سیطره قرار می‌گیرد (نمای سوبژکتیو روانشناس در دارالتأدیب نسبت به موقعیت آنتوان)، اما در اغلب موارد یا به مثابه P.O.V خود آنتون است (نگاه نگران او به محیط بیرون زمانی که در قسمت عقب اتومبیل پلیس قرار دارد) و یا ترجمان بصری حس نگران دانای کلی که دارد قصه را تعریف می‌کند (دوربین به شکلی که قالب یک دونده دلواپس را در پی فرد مورد علاقه‌اش تداعی می‌کند، آنتوان را به سمت بازداشتگاه بدرقه می‌کند) و یا گاه از نمای بالا سرخوشانه نظاره گر تلاش کودکان در رهایی از زیر سیطره نمودهای مسلط است (سکانس مفرح فرار دانش آموزان از صفی که پشت سر معلم ورزش در خیابان ردیف شده است و نهایتا اوضاع از جمعیتی بیست، سی نفره به دو نفر تقلیل پیدا می‌کند).
حالا شاید بهتر بتوان نگاه خیره نهایی پسرک را به دوربین دریافت. او دارد به زاویه‌ای می‌نگرد که از ابتدای متن، تلاش برای رهایی‌اش را از هژمونی تربیتی – آموزشی منحط و مرتجعانه سیستم جاری، نظاره گر بود. آنتوان به سینما علاقه دارد و در طول فیلم هم چندبار به این موضوع اشاره و تأکید می‌شود. انگار دوربین سینما حالا محملی برای تبلور رهایی او در کنار دریای بی‌دیوار است. او در پایان در حال نظاره به سینما است؛ منتها سینمایی که این بار نه یک فیلم داستانی، بلکه خود ما تماشاگران هستیم. ما و او در حال نگاه متقابل به هم هستیم و با توجه به تأکیدی که در طول فیلم به عناصر فضا و دوربین و مانع و… به عمل می‌آید، حس این نگاه متقابل بیشتر عیان و درک می‌شود. «چهارصد ضربه» صرفا اثری درباره شیوه درست رفتار با نوجوانان از طریق صداقت و به رسمیت شناختن خلاقیت‌های ایشان نیست؛ بلکه اثری در ستایش رهایی و ارتباط آن با نگاه و تصویر و دوربین است. سینما رهایی بخش است.

مطلب بالا در شماره 19 ماهنامه هنر و تجربه درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:٢۸ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٤/٩/۱

انگیخته های بی انگیزه (درباره چهارشنبه 19 اردیبهشت)

 

 

۱-            روایت اپیزودیک فیلم، به شکلی که از برشی تقویمی به چند روز قبلش گذر می‌کند و دوباره به برش نخست برمی گردد، پیرنگی پرلعاب را به اثر افزوده است، بی‌آنکه منطق انتخاب و پردازشش منطبق بر کارایی مشخصی در حوزه روایت و شخصیت و موقعیت باشد. اگر پیرنگ به‌‌ همان وضعیت خطی داستان شکل می‌گرفت، یعنی از داستان ستاره شروع می‌شد و سپس به ماجرای جلال و بعد از آن به مواجهه‌اش با لیلا پیوند می‌خورد و نهایتا دوراهی لیلا/ستاره را بر سر تصمیم جلال ترسیم می‌کرد، چه اشکالی داشت؟ در این صورت حتی ماجرا روان‌تر می‌شد و اقتضائات قصه‌پردازی بیشتر رخ می‌نمود. در شکل فعلی، یک جور گسستگی متظاهرانه بر اثر حاکم شده است که کار را نه تنها پیچ و تاب هنرمندانه نداده است، که هر از چند گاهی به تکرار بی‌حاصل فضا‌ها و گفته‌ها و موقعیت‌ها کشانده است. منطق گزینه روایت اپیزودیک اگر خالی از وجوه کارکردی باشد، جز یک فرم مزاحم برای پیشبرد درست و توالی رویدادهای داستان نخواهد بود و حتی ممکن است کار را به فراموشی برخی نکته‌های جاری در داستان بکشاند؛ مانند آنکه لیلا در اپیزود اول از دادن شماره موبایلش به جلال خودداری می‌کند، ولی در اپیزود نهایی، جلال به شماره موبایل او پی در پی زنگ می‌زند!

۲-            انگیزه آفرینی در شخصیت‌های داستان، مهم‌ترین مولفه باوراندن آن‌ها به مخاطب است که اگر با قوت صورت نپذیرد، کلیت متن را مخدوش می‌کند. اصلیترین شخصیت فیلم، جلال است که با آگهی انفاق، قرار است در زندگی دو شخصیت دیگر تحولاتی را رقم زند. در اینکه تصمیم او در انتخاب چنین روش ابلهانه‌ای از انفاق، چقدر درست و غلط است خیلی مهم نیست؛ مهم‌تر آن است که به رغم کلی اقامه دلیل جلال برای این کار و سرزنش اطرافیان (رفیقش خسرو و همسرش میترا و نیز پلیس) باز هم انگیزه متقاعدکننده در این باره مطرح نمی‌شود. مرگ بچه بر اثر فقر مرد و کمک نکردن دیگران به او برای پرداخت هزینه درمان فرزندش، مهم‌ترین عامل برای رسیدنش به این تصمیم بوده است. اما بسیاری هستند که غم از دست رفتگی فرزندشان را ولو به همین دلیل مشابه تجربه کرده‌اند، بی‌آنکه این تصمیم مضحک را برای کمک کردن به نیازمندان در پیش گیرند. پس باید برای جلال ابعاد روانی و انگیزشی متمایزتری رسم می‌شد تا روی آوردنش به این نوع خیریه راه اندازی مسخره، پشتوانه محکمی از دلیل شخصیتی (و نه لزوما منطقی) به همراه داشته باشد. اما هیچ بعد دیگری به جز ماجرای مرگ فرزند برای این رفتار درنظر گرفته نشده است. فیلم داده‌هایی از وضعیت او را که شغل معلمی و مسکن استیجاری است در اختیار مخاطب می‌نهد، که با همین‌ها می‌توان دریافت او با بافت واقعی جامعه و مخصوصا طبقه محروم نزدیکی و آشنایی فراوان باید داشته باشد، پس چگونه است که همچون ناواردان به محیط پیرامونی، دست به انتشار آگهی‌ای می‌زند که هر نوجوانی از این طیقه هم می‌تواند دریابد فرجامش به ازدحام و هیاهو و افزایش مشکلات ختم خواهد شد؟

۳-            یکی از درونمایه‌های فیلم، تاکید بر دشواری امر قضاوت در گزینش فرد محق‌تر برای کمک رسانی از بین ده‌ها مورد مشابه است. اما این درونمایه باعث نشده که مولف اثر، خودش هم وارد قضاوت بین شخصیت‌های داستانش نشود. به عنوان مثال در داستان ستاره، فیلمساز عملا طرف ستاره و مرتضی را می‌گیرد و مقابل عمه و پسرش اسماعیل موضع گیری می‌کند و با خشن و کله خر نشان دادن اسماعیل که فرجامش هم به شرارت طبع او در روانه سازی مرتضای بی‌گناه به حبس می‌رسد این رویکرد موضع گیرانه را به اوج می‌رساند. فیلمساز باید آن قدر خویشتن داری داشته باشد که بتواند تعادل اخلاقی را بین آدم‌های داستانش، آن هم داستانی درباره دشواری قضاوت، رعایت کند و فضا را قطب بندی نکند. نمونه خوب این موضوع در فیلم‌های فرهادی است که به رغم تنش‌های فزاینده بین آدم‌های قصه فیلم‌هایش، آدم‌ها به دو دسته خوب/بد، مظلوم/ظالم، خشن/محجوب و... تقسیم نمی‌شوند و دعوا نه بین خیر و شر، که بین خوب و خوب است و در مواجهه با چالش‌های دراماتیک میان شخصیت‌ها، به دشواری می‌توان حق را به یکی داد و از دیگری ستاند. شهر زیبا، به عنوان فیلمی که موضوع مشابه با همین چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت بر سر دیه و حبس و... دارد، نه کاملا طرف پدر داغدیده و طالب قصاص را می‌گیرد و نه جوانک رفیق باز و عاشق پیشه را و نه طرف خواهر رنجور را و نه حتی مادری با بچه علیل که در فکر آتیه و خوشبختی او است و در عین حال در کنار همه‌شان هم فیلمساز ایستاده است. پیچیدگی درست اخلاقی جایی بروز حقیقی می‌یابد که بتوان از زاویه دید همگان به فضاهای چالش برانگیز نگریست.

۴-            چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت، با رویکردی عوامانه و پوپولیستی به عرصه اجتماع، عدالت و اخلاق نگریسته است و شاید بیشترین تحسین‌هایی هم که نثار اثر شده است، درآمیخته و متاثر از این رویه سطحی باشد. تصمیم جلال برای انفاق به شکل اعلان عمومی و با بافت ازدحامی، آن قدر ناکارآ است که خودش را به اعتراف در باب اینکه «خراب کردم» وامی دارد، اما چند سکانس بعد در دفاع از این عملکرد شاهکار، با سرزنش همسرش در اینکه چرا او را نمی‌فهمد، شعاری غلیظ می‌دهد که: «من دردم را با این کار فریاد کشیدم» کار غلط، غلط است و با روکش دیالوگ‌های به ظاهر شاعرانه و دردمندانه درست نمی‌شود. اما وقتی احساسات سطحی و آنی عوامانه معیار حق و باطل می‌شوند، همین عمل نادرست مورد اعتراف عاملش، تقدیس و تبدیل به سنجه جوانمردی در روزگار نامروتی می‌شود. نمونه دیگر، مظلوم نمایی مفرط در نمایش وضعیت ستاره و مرتضی در مقابل عمه و خانواده‌اش است. استدلال عمه در رد خواستگاری مرتضی کاملا منطقی است: طرف شغل و درآمد قابل تاملی ندارد و آن قدر هم بی‌فکر است که در این اوضاع چپ اندر قیچی زندگی پنهانی و سستی موقعیت شغلی و حقوقی و بی‌کس و کاری و بی‌خانمانی، کار را به حاملگی پنج ماهه همسر نهانی‌اش هم رسانده است و وقتی که کارش به حبس می‌رسد با خونسردی به طرفش می‌سپارد که بالاخره یک طوری می‌شود و... چنین موجودی را به دست نگارنده بسپارید نه تنها خواستار حبس، که مصر به اعدامش به جرم این همه بی‌فکری و لاابالی‌گری و فقدان آینده نگری خواهد شد! یک قصه زمانی پربار می‌شود که خود مولف بتواند با جاگذاری خویش در موقعیت هر یک از طرف‌های داستان، فضای درونی و پیرامونیشان را باور کند و بدان اعتقاد بورزد. اگر مولفان حاضر باشند و متقاعد شوند که دختر یا خواهر و یا هر عزیز دیگرشان را با کمال رضایت به همسری چنین موجود بی‌فکر و عاقبت نیندیشی درآورند، آن‌گاه می‌توان باورشان را در متن اثر هم مشاهده کرد.

۵-            کارگردانی جلیلوند، به ویژه در صحنه‌های شلوغ و پرتنش و با بسامدهای بالای فیزیکی، قابل توجه است. موقعیت سازی‌های بصری‌ای مانند نگه داشته شدن سطل آشغال مقابل در آسانسور و تکرار عبارت «لطفا مانع از بسته شدن در نشوید» در تعمیق وضعیت بغرنج ستاره تأمل آفرین است. اما گاهی چیرگی احساسات سانتیمانتالیستی بر این دقت‌ها سایه انداخته است؛ مانند نمایش بیش از حد چهره بیچارگان در مقابل ساختمان سهروردی برای گرفتن اعانه، و یا تاکید بیش از اندازه بر چهره ستاره موقع بدرقه نگاهش به موتورسواری مرتضی که عملا ریتم منطقی صحنه را به هم ریخته است، و یا واضح/ناواضح شدن صدای سرنشینان اتومبیل پلیس موقع باز و بسته شدن در آن، در حالی که دوربین از فضای بیرون از اتومبیل تصویرشان را ثبت کرده است و دیگر این وضوح/ناوضوحی شنیداری معنا و منطق ندارد.

۶-            یکی از تفاوت‌های قابل تحسین فیلم اکران شده با نسخه جشنواره ای‌اش، پایان بندی داستان است. در فرجام نسخه جشنواره، بعد از ترک اتاق توسط جلال، تلفن روی میز زنگ می‌خورد و صدای لیلا که دارد خبر از آمدنش به دفتر می‌دهد از آن پخش می‌شود. اما در نسخه فعلی دیگر خبر از زنگ تلفن و پیام لیلا نیست و صرفا تلفن روی میز خودنمایی می‌کند. رسیدن به این نکته درست، قطعا ناشی از بازخورد فیلم در مواجهه با صاحب نظران یا منتقدانی بوده است که ایده‌شان جلیلوند را به تغییر در تصمیم اولش سوق داده است. امید است او در هیاهوی برخی تحسین‌های افراطی از جانب مخاطبان و برخی همکاران رسانه‌ای، گمان نبرد اثری کم غلط ساخته است و در آثار بعدی‌اش به‌‌ همان درستی‌ای رفتار کند که در تغییر پایان فیلم نخستش به خرج داد.

 

مطلب بالا در شماره 499 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٦:٢۸ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٤/۸/٢٧

یادگاری که در این گنبد دوار نماند! (درباره مجموعه زیر گنبد)

 

زیر گنبد / Under the Dome
خالق: برایان کی. واهان، بر اساس رمان
زیر گنبد اثر استیون کینگ، تهیه‌کنندگان اجرایی: استیون اسپیلبرگ، استیون کینگ، استیسی اسنایدر و... بازیگران: مایک ووگل، راشل لیفوره، ناتالی مارتینز و... محصول ۲۰۱۳-۲۰۱۵ آمریکا، سه فصل (شامل ۳۹ قسمت ۴۳دقیقه‌‌ای)، ژانر: علمی‌خیالی/ معمایی.


شاید اگر نام استیون کینگ به عنوان نویسنده‌ی داستان مورد اقتباس و اسم‌ورسم استیون اسپیلبرگ به عنوان یکی از تهیه‌کنندگان اجرایی یک مجموعه‌ی تلویزیونی علمی‌خیالی مطرح شود، این طور به نظر برسد که پیش‌بینی موفقیت مجموعه و استقبال چشم‌گیر مخاطبان اصلاً کار دشواری نیست. اما‌‌ همان طور که در یکی از مطالب قبلی (در نقد سریال وِیوارد پاینز) این موضوع یادآوری شد که نباید از طرح نام‌ ام. نایت شیامالان به‌سرعت نتیجه گرفت که با مجموعه‌ی ضعیفی مواجه هستیم، این‌جا هم به نظر می‌رسد ابهت و اهمیت نام کینگ و اسپیلبرگ، نباید ذوق‌زدگی اولیه را تداوم بخشد.
زیر گنبد موضوع بسیار جذابی دارد و دوست‌داران ژانر علمی‌خیالی را از‌‌ همان بدو امر، هیجان‌زده می‌کند: ظهور ناگهانی یک گنبد بزرگ شفاف و شیشه‌مانند بر فراز و گرداگرد یک شهر کوچک به نحوی که تردد و تماس و ارتباط ساکنان شهر را با دنیای بیرون از آن، ناممکن می‌سازد و آن‌ها را هم‌چون ماهیان گرفتار در تنگی حبابی شکل و مسقف، محصور می‌کند. شروع کوبنده‌ی سریال، که از یک سو با این پدیده‌ی عجیب‌وغریب رقم می‌خورد (آن هم با نمودهای بصری تکان‌دهنده‌ای هم‌چون احشام پهلودریده) و از سوی دیگر اقدامات کنجکاوی‌برانگیز برخی از ساکنان شهر را روایت می‌کند (ورود یک قاتل مشکوک به شهر، مفسده‌های کلان‌تر فرصت‌طلب شهر، رفتارهای روانی پسر جوانش در برخورد با محبوبش، ناپدید شدن همسر یک روزنامه‌نگار، ورود یک دختر نوجوان افسرده با والدینی دگرباش به شهر و...) و ترکیب این اتفاقات شگفت‌انگیز بیرونی و رویدادهای تعلیقی درونی، باعث می‌شود ضرباهنگ و موتیف پرکششی در تاروپود متن مجموعه حاصل آید.
موضوع در حصار قرار گرفتن تعدادی از آدم‌ها در یک فضای غریب و بسته، البته تم جدیدی نیست و از سری فیلم‌های مکعب (Cube) گرفته تا فیلم اتاق فِرمت (Fermat's Room) و مازگریز (The Maze Runner) می‌توان ده‌ها مصداق و نمونه را به یاد آورد. این‌جا هم طبق روال متعارف، روایت و موقعیت ماجرا با درهم‌تنیدگی تعلیق‌های انسانی و محیطی شکل می‌گیرد و آن‌چه اهمیت اصلی را پیدا می‌کند، نوع رفتار آدم‌ها در قبال دیگران، خود، گذشته، حال و آینده‌شان است. بسته بودن فضای پیرامون، عیار شخصیت آدم‌ها را به تبع موقعیتی که دارند بیش‌تر عیان می‌سازد و حتی گاه وجهه‌ای را شکل می‌دهد که تا کنون ماهیتش بر خودشان هم ناپیدا بوده است. این روال در زیر گنبد تقریباً تا اواسط فصل نخست جریان دارد و به موازات افزایش رازآلودگی گنبد نامرئی‌ای که بر فضای شهر سیطره دارد، ساکنان شهر هم پیچیدگی‌های رفتاری‌شان افزون می‌شود و روابط پرخم‌وتابی را در قبال یکدیگر اتخاذ می‌کنند.


اما این روند دیری نمی‌پاید و از میانه‌های فصل اول هرچه پیش می‌رویم و تا فصل دوم و سوم ادامه می‌دهیم، لحن متن تغییرات بیش‌تری می‌کند و از فضای علمی‌خیالی‌ای - که حال‌وهوای انسان‌شناسانه‌ای دارد - به سمت فانتزی‌های جادوجنبلی سطحی، حرکتی فزاینده به خود می‌گیرد. قطعاً یک اثر علمی‌خیالی قرار نیست واقع‌گرا باشد و خود زیرمجموعه‌ای از گستره‌ی فانتزی است، اما فانتزی‌ای است که لحن واقع‌نما و متقاعدکننده دارد و به عبارت دیگر، خیالی است که قالب علمی به خود گرفته است و نه خیالی که به دنیای ماورا و افسانه و جادو پهلو می‌زند. پیدا شدن تخم‌مرغ‌های نورانی و ورود به غاری شبیه به خواب‌های آلیس در سرزمین عجایب و پدیدار شدن شاپرک‌های رنگارنگ وحشی و نابودگر و ظهور طرفه‌العین دالان منتهی به سرزمین بیرون و... از یک سو، و تمرکز بر افراد و نهادهای توطئه‌گر و مافیایی دنیای بیرون از گنبد که لحن متن را یک‌دفعه شبیه بیانیه‌های آنارشیستی ضدسازمانی می‌کند از سوی دیگر، قصه را چنان دچار اعوجاج می‌سازد که دیگر آن هیجان‌زدگی‌های اولیه هم التیام‌بخش دلزدگی از این پیامد نیست؛ فرایندی شبیه به سریال لاست (گم‌شدگان) که نوع پایان‌بندی سرهم‌بندی‌شده‌اش، بسیار توی ذوق می‌زد، با این تفاوت که لاست دست‌کم سه‌چهار فصل اولش جذابیت داشت و در زیر گنبد از‌‌ همان نیمه‌های فصل اول، موتور روایت به لنگی و سستی دچار می‌شود.
در کنار این معضل، آفت دیگری هم به شکلی فزاینده شکل می‌گیرد که عبارت از رفتار‌ها و نمودهای سطحی آدم‌های داستان است؛ به نحوی که فانتزی‌های جاری در رویداد‌ها باعث ایجاد مانع در برابر تعمیق شخصیت‌ها می‌شوند. افراد به‌‌ همان سرعت که عاشق می‌شوند، به تنفر از هم می‌رسند و هنوز لحظاتی از مرگ تأسف‌بار نزدیکان‌شان نگذشته است که دنبال شادی و کامیابی می‌روند. این نوع شخصیت‌پردازی بیش‌تر به افسانه‌های کودکانه‌ای می‌ماند که در آن‌ها صرفاً توالی موقعیت‌ها اهمیت دارد و نه چهارچوب‌بندی انگیزه و انگیخته‌های انسانی در قبال رفتار‌ها و تصمیمات‌شان.
اگرچه در فصل سوم تلاش شده است تا با ربط دادن آن همه فانتزی‌های جادویی به حضور بیگانگان فضایی بر زمین، نوعی وجهه‌ی شبه‌علمی برای اثر آفریده شود و حتی پای ایده‌هایی مثل دنیاهای موازی و... به موضوع داستان باز شود، اما سطحی‌نگری بر موقعیت‌های انسانی چنان فضا را تحت‌الشعاع خود قرار داده است که استناد به این جور تئوری‌ها هم نمی‌تواند نجات‌بخش باشد و یادگاری از این گنبد دوار ماندگار سازد.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۱٦ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٤/۸/٢٢

سکانس برگزیده فیلم جیب بر خیابان جنوبی

 

فیلمنامه جیب بر خیابان جنوبی ماجرایی پلیسی/عشقی دربردارد: محتویات کیف دختری جوان توسط جیب بر به سرقت می‌رود که بعدا معلوم می‌شود شامل اسناد مهم امنیتی کشور است. رابطه دختر و جیب بر به تدریج رو به تعلقات عاطفی می‌برد در حالی که بین جاسوس‌های خائن از یک سو و نیروهای پلیس از سوی دیگر برای به دست آوردن اسناد تلاشی رقابت آمیز جاری است.

اگر فیلمنامه صرفا محورهای بالا را تعریف می‌کرد، با اثری معمولی در ژانر مربوطه‌اش رو به رو بودیم که شاید ارزش‌هایی سینمایی در نوع خود می‌داشت، اما بعید می‌نمود با تشخص کنونی‌اش همراه باشد. آنچه فیلم را در جایگاه یکی از بهترین‌های فولر و بلکه یکی از بهترین آثار کلاسیک تاریخ سینما قرار داده است، رویکرد فیلمنامه‌اش در افقی فرا‌تر از یک اثر پلیسی جنایی معمولی است که با حضور یک شخصیت معمولی و عاری از وجهه‌های متعارف این ژانر رقم می‌خورد. آنچه در این مجال بدان اشاره می‌رود، سکانسی است که با این شخصیت رنگ و بو و هویت به خود گرفته است. این شخصیت نه پلیس است و نه جانی و نه مالباخته؛ بلکه یک آدم معمولی است که در روزمرگی‌های متن جامعه، به حاشیه‌های اجتماعی پرتاب شده است و ناخواسته به مناسباتی وارد می‌شود که از همین حاشیه نیز به عرصه مرگ گسیل داده می‌شود: شخصیت مو؛ زن میانسال دوره گردی که کراوات می‌فروشد و به دلیل نشست و برخاستش با فرودستان و بزهکاران اجتماعی، با بسیاری از افراد و موقعیت‌‌هایشان آشنا است و از همین رو هر از چند گاهی بنا به درخواست پلیس، اطلاعاتش را می‌فروشد تا امرار معاشی هم کرده باشد.

اولین بار شخصیت مو را در اداره پلیس می‌بینیم؛ در فصلی که پلیس از شناسایی هویت جیب بر در بین انبوه مدارک و پرونده‌ها عاجز مانده است و می‌خواهد از اطلاعات مو برای پیشبرد تحقیقاتش کمک بطلبد. اولین نکته‌ای که او هنگام حضور در دفتر کارآگاهان پرونده مطرح می‌کند، جدا از رویکرد کنجکاوانه‌اش به کارآگاه مسنی که تا به حال ندیده است ش، صحبت درباره این موضوع است که چگونه می‌خواهد در اوضاع فلاکت بار اقتصادی و بدهکاری‌هایش، به فکر مرگ باشد و چه نوع قبری برای خود پیشاپیش در نظر بگیرد. این اشاره به مرگ و قبر، نوعی پیش آگاهی و قرینگی است نسبت به چندین فصل بعد که در طی آن مرگ پیرزن توسط شلیک اسلحه یک جاسوس بزهکار به سمتش رقم می‌خورد و در واقع شناسه‌ای از شخصیت او را به مخاطب معرفی می‌کند: مرگ اندیشی. انگار او از طیقه مردمانی است که از قبل به سرنوشت محتوم خود در جامعه‌ای با شکاف طبقاتی فراوان واقف است. فیلمنامه نویسان می‌توانستند با تمهیدات دیگری، پلیس را از هویت و نشانی سکونت جیب بر مطلع کنند و نیازی به حضور این پیرزن و در نتیجه چند سکانسی که به خود اختصاص داده است نباشد، اما این شخصیت/سکانس، نوعی عمق معرفتی/اجتماعی به اثر بخشیده است که سطوح تریلر پلیسی متن و کنش‌های عاطفی بین دو شخصیت اصلی داستان را تحت سیطره معنایی خود می‌گیرد: اینکه چگونه در لایه‌های زیرین حوادثی امنیتی و سیاسی و پلیسی و حتی عشقی، فرودستان جامعه در لا به لای زیست و مرگ دست و پا می‌زنند تا هویت انسانی خود را حفظ کنند. در‌‌ همان فصل اداره پلیس، مو شناسه‌هایی از خود بروز می‌دهد که گویای هویت و فردیت خاص او است: با فروش کراوات به پلیس مسن، ظاهر ناآراسته او را تعدیل می‌کند، برای فروش اطلاعات از دفترچه قدیمی‌اش که فهرست قیمت نوع اطلاعات فروشی ثبت شده است کمک می‌گیرد، به پلیس مسن می‌شورد که چرا در روند تحقیقاتش با شک و تردید رفتار می‌کند و گرانی قیمت کالای عرضه شده‌اش را متناسب با بالا و پایین رفتن هزینه‌های زندگی توجیه می‌کند. همه این‌ها، نشان دهنده نوعی پرنسیپ شخصیتی است که نظم و دقت و معیار اجزای تشکیل دهنده‌اش هستند. اما این فردیت، در کشاکش زد و خوردهای سطحی و رویین اجتماعی، به خستگی و نومیدی می‌رسد و برخلاف ظاهر بزهکارانه و کاسب کارانه‌اش، ترجیح می‌دهد بمیرد تا اینکه شرافت خود را بفروشد.

فصل حضور مو در اداره پلیس و فصل‌های بعدی مربوط به او (دو دیدار دختر داستان با او در منزلش، ملاقات او با جیب بر در کافه، و رسیدن قاتل به سروقتش) نوعی نقطه عطف در فیلمنامه جیب بر خیابان جنوبی هستند که باعث تعمیق جامعه‌شناسانه رویه‌های پلیسی ماجرای داستانی‌اش می‌شوند. این فصل‌ها که همگی با شخصیت مو عجین شده‌اند، به مخاطب به صورت پی در پی یادآوری می‌کند که بزه‌های مربوط به طبقات فرودست، اگرچه ممکن است تأثراتی را در فضای بیرونی جامعه بیافریند، اما وجهه انسانی فرودستان هم در کشاکش‌‌ همان فضای بیرونی در حال خرد شدن و اضمحلال است: نوعی گسست طبقاتی که در جامعه‌ای بزک کرده از مدعیات لیبرالیستی و دموکراتیک، به شکل پنهان در حال گسترش است.

مطلب بالا در ماهنامه  فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:٤٩ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٤/۸/۱۸

یحیی سکوت نکرد

 

فیلم شروع خوبی دارد؛ ازدحامی بر سر حمل پیکری بی‌جان به خودرو و دستگیری زنی مسن از بین جمع. دوربین بدون هیچ قطعی، از بین الِمان‌های تصویر، درست روی همان‌هایی تمرکز می‌کند که در حال واکنش به پدیده مقابلشان هستند و بعدا سراغ مورد واکنششان می‌رود. این مقدمه، که درواقع از سکانس‌های واپسین و مهم فیلم است، تکلیف حسی – بصری مخاطب را با اثر روشن می‌کند: دوربین به جای ایستایی و تقطیع در بین کات‌های متداول، خودش کارکرد پیوند بین موقعیت‌ها را حتی‌الامکان عهده‌دار می‌شود تا بین شخصیت‌ها و موقعیت‌‌هایشان، کمترین مرزبندی وقفه‌آمیز را ایجاد کند. این فرم، منطبق با درونمایه اثر است؛ درونمایه‌ای که به بررسی پیش‌داوری و قضاوت بر مبنای داده‌های موهوم و مبهم و ناقص می‌پردازد. فیلم در هر پلان و یا حتی بعضا سکانس، تا آنجا که می‌تواند از کات و یا نماهای درشت می‌پرهیزد تا آدم‌های داستان را در مقاطع جداگانه و یا نزدیک‌تر از حد معمول نشان ندهد؛‌‌ همان‌طور که قرار است این آدم‌ها در وجه تماتیک متن، فاصله‌شان از یکدیگر و برداشت‌های آگراندیسمان شده‌شان از هم، هشدار داده شود. این تمهید به مزیت‌های دیگری همچون فرم هندسی قرینه‌ای روایت فیلم‌نامه (که البته برخلاف الگوی کلاسیک «آرامش – بحران – آرامش» از الگوی «بحران – آرامش – بحران» بهره می‌برد)، میزانسن‌های حساب شده، برخی از تقارن‌های موقعیتی متن (نقاشی روی دیوار که هم پدر و هم پسر بر رویش طرح‌هایی می‌زنند و یا آلودگی جاری در زندگی که در ابتدا در دیالوگ پدر جلوه دارد و بعدا پسربچه در مسیر پختگی‌اش به مصداقیت آن عملا پی می‌برد) و بازی قابل توجه پسربچه و طمأنینه جاری در بازی فاطمه معتمدآریا آراسته است.


اما آنچه به فیلم لطمه می‌زند، ناموزونی لحن اثر در روند روایت است. مثلا فیلم در قسمت‌هایی به گونه وحشت نزدیک می‌شود (حرکت مرموز اسب چوبی در داخل اتاق قفل شده) ولی فضا به‌یک‌باره عوض می‌شود و لحن دیگر به خود می‌گیرد. و یا تکرار مکررات برخی ایده‌ها (مانند صدایابی پسرک با گوشی دکتر که از حد مقتضی متن فرا‌تر می‌رود) به فلسفه اصلی وجودیشان خدشه وارد می‌آورد و یا گسستگی برخی موقعیت‌ها (مثل حضور بچه‌های کوچه که معلوم نیست چرا‌ گاه با همند و چرا ‌گاه نیستند و اصلا ترکیبشان بیشتر جلوه‌ای تصنعی می‌پروراند تا فضایی قانع‌کننده از بچه‌های کوچه عرضه کند. )
فیلم به عنوان تجربیات نخست کارگردانی در عرصه سینمای حرفه‌ای، اثر امیدبخش و قابل توجهی به حساب می‌آید؛ اگرچه برخی از خلأهای معمول فیلم اولی را هم با خود به همراه دارد.

مطلب بالا در ماهنامه سینمای هنر و تجربه درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٥:٥۱ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٤/۸/۱٥

نماهنگ ناهماهنگ (درباره فیلم محمد رسول الله مجید مجیدی)

 

 

در دو مطلبی که در شماره‌های ۳۳۶ و ۳۸۵ ماهنامه فیلم، بر فیلم‌های بید مجنون و آواز گنجشک‌ها از این قلم تراوش یافت، این ایده مطرح شده بود که نوع روایت و رویکرد مجید مجیدی، مانع از تعمیق مایه‌های دراماتیک و معنایی در متن اثر می‌شود. روایت‌پردازی مجیدی، نه از جنس داستان گویی‌های متداول، بلکه بر مبنای حکایت پردازی‌های متون متقدم ادبی است که بدون توجه به بافت شخصیت و موقعیت وضرباهنگ و سببیت، صرفا کلیتی در حرکت از وضعیت الف به سمت ب در نظر گرفته می‌شود تا پیام و ایده‌ای را به اطلاع مخاطب رسانند. از سوی دیگر رویکرد این سینماگر نیز به ویژه در آثار اخیرش، نوعی نگاه نه استعلایی که اعتلایی بوده است؛ بدین معنا که به جای مکاشفه انسانی در عالم هستی، زاویه دید الوهیتی را برگزیده است و با فراگردی خدایگانی، مناسبات آدمیان را تعبیر و تفسیر کرده است.

محمد رسول الله، شکل افراطی‌تر این روایت و رویکرد را تداعی می‌کند. فیلم به مقطعی تاریخی می‌پردازد که از یک سو داده‌های مستند چندانی از کم و کیفش در دسترس نیست (اولین متن زندگی نامه‌ای پیامبر (ص)، حدود ۱۰۰-۱۵۰ سال بعد از روزگار ایشان تدوین شد که خود آکنده از روایت‌های ناقطعی است و متن اصلی‌اش هم فعلا در دسترس نیست (سیره رسول الله ابن اسحق)؛ و در این بین مقطع کودکی و نوجوانی حضرت، ساکت‌ترین فضا در این میان است) و از سوی دیگر، به دلیل ساحت قدسی شخصیت اصلی ماجرا، پتانسیل فراوانی برای اتخاذ فیلمساز به‌‌ همان رویکرد خدایگانی شکل گرفته است. بنابراین در فقدان یک خط داستانی و روایی مشخص مستند، عمده تلاش فیلمساز، نه در داستان گویی، بلکه در فضاسازی بصری و شنیداری از طریق فیلمبرداری و صحنه آرایی و جلوه‌های ویژه و موسیقی پرحجم، مصرف شده است و حاصل کار را نه به یک فیلم سینمایی با روندی به هم پیوسته، بلکه به مجموعه ناهماهنگی از نماهنگ‌های خوش آب و رنگ نزدیک کرده است که یک خط کمرنگ داستانی از تعقیب و گریز بین یهودی افراطی و پیامبر خردسال، قرار است آن‌ها به هم متصل سازد؛ غافل از اینکه هم به دلیل عدم سندیت تاریخی این قضیه و هم به خاطر اغراق زدگی جاری در نمایشش، کارکرد وارونه حاصل می‌آید و تصنع و تحمیل را در القای اجباری و البته نامتقاعدکننده تبار‌شناسی صهیونیسم تا پانزده قرن قبل تداعی می‌کند؛ ضمن آن که ‌گاه، روند ماجرا‌ها را تحریف می‌کند و خوانشی جعلی از فضای زیست آن روزگار عرضه می‌دارد؛ نمونه‌اش ماجرای سپردن نوزادان مکه به دایگان بادیه نشین است که از آداب و رسوم عرب‌های شهرنشین آن دوران بوده است و اینک در تعبیر خودخوانده فیلمساز بر اساس مبارزه با صهیونیسم، تبدیل شده است به تمهیدی برای پنهان کردن محمد از دست یهودی متعصب.

فیلم عاجز از ربط ارگانیک بخش‌های مختلف روند زندگی پیامبر در دوران خردسالی و کودکی است و فضایش با تمهیدات تکراری متوالی (جملات قصار قالبی، موقعیت‌های فرامادی، تاکید بر طبیعت پیرامون، و مرگ نزدیکان) پر شده است. فیلمساز بیش از آنکه به کندوکاو در محیط اجتماعی و فرهنگی زیستگاه پیامبر توجه کند و منش و رفتار‌ها در برابر موقعیت‌ها بر اساس سنجه‌های شخصیت پردازانه ترسیم کند، در پی نمایش حضور خارق العاده بیرونی این شخصیت است. المان‌های ربط دهنده پیامبر خردسال با نمودهای طبیعت از قبیل دشت و قاصدک و خورشید و... یادآور لحن اشعار متقدمان ادبیات در وصف و نعت ایشان است و در واقع قرار است با گفتمان «ماه فرو ماند از جمال محمد» به معرفی این بزرگوار پرداخته شود و نه نقب در عوامل تاریخی و فرهنگی و محیطی‌ای که زمینه ساز بروز و ظهور این والامقام بوده است. طبیعی است در چنین بستری، اشاره‌های کلامی و شعاری‌ای که در خصوص زنده به گور کردن دختران به عمل می‌آید، درون خود متن حل نمی‌شود و از قاب تصویر بیرون می‌زند؛ چه آنکه هیچ اشاره‌ای به علت ارتکاب این جنایت به دست اعراب آن عصر نمی‌شود (در حالی که در خود قرآن این ماجرا ریشه یابی شده و به شکاف‌های طبقاتی و فقر اجتماعی نسبت داده شده است: و لا تقتلوا اولادکم خشیه املاق (۱)) و یک دفعه محمد نوجوان مقابل پدر طفلی که قرار است زنده به گور شود ظاهر می‌شود و از به ارث بردن چشمان زیبای طفل به پدرش سخن می‌گوید (و البته در چهره آن پدر نشانی از چشمان زیبا رویت نمی‌شود!) و با همین جمله یک دفعه مرد پشیمان می‌شود و فارغ از انگیزه‌های اصلی در کشتن کودک، به راه راست هدایت می‌شود. فیلم حتی در نکته‌ای مانند زندگی پرمشقت محمد خردسال و یتیم هم توفیق پیدا نمی‌کند و بیش از آنکه بتواند بر مبنای نکته قرآنی «الم یجدک یتیما فآوی، و وجدک ضالا فهدی، و وجدک عائلا فاغنی» (۲) موقعیت پرمضیقه زندگی ایشان را ترسیم کند، عملا نمایش گر کودکی نازپرورده شده است که با از دست دادن یکی از نزدیکان، با کلی سلام و صلوات فوری در کنف پناه و آغوش کس دیگری که بزرگ خانواده است قرار می‌گیرد و کسی هم جرأت گفتن نازک‌تر از گل را علیه ش ندارد.

برخلاف تأکید پررنگی که در قرآن نسبت به جنبه بشری محمد رفته است (۳)، شخصیت اصلی این فیلم بیشتر جنبه‌های آسمانی دارد و با اینکه رسما هنوز به مقام نبوت مبعوث نشده است، انواع و اقسام کرامات و معجزات در فیلم به صورتی متوالی و بی‌وقفه از جانب اودیده می‌شود. یکی از نکاتی هم که اتفاقا وجهه شخصیت اصلی فیلم مجیدی را با فاصله‌ای قابل توجه رو در روی مخاطب قرار می‌دهد همین نمایش مسلسل وار و بی‌کارکرد کرامات خارق العاده است. فارغ از اینکه مجموعه کرامات و معجزات منسوب به حضرت محمد را که در برخی روایات نه چندان موثق ذکر شده مطمئن بدانیم یا نه، حتی برخی از این کرامات نمایش داده شده در فیلم، فاقد سند – ولو نامطئن – هم هستند و انگار تمایل به تمرکز بر نگاه خدایگانی در اثر چنان غلیظ بوده است که چند کرامت جدید هم به مجموعه کرامات یادشده افزوده شده است. غلظت معجزه نمایی چنان در متن بالا است که عملا مشکلات عدیده‌ای را پدید آورده است. نخست آنکه معلوم نیست این همه کرامت و معجزه (زنده کردن مردگان، احضار ماهیان دریای خروشان برای گرسنگان ساحلی، برکت دادن به آب چاه خشکیده، ماجرای ابابیل، موریانه خوردگی عهدنامه کفار مکه، و...) چه نسبتی با هم در چهارچوب دنیای فیلم دارند؟ اگر یکی دو تا از این معجزات کم شوند و یا یکی دو تای دیگر افزوده، چه تفاوتی رقم خواهد خورد؟ معضل مهم‌تر، سوال آفرینی برخی از این کرامات است که در ‌‌نهایت به خدشه پذیر ساختن فلسفه‌شان منتهی می‌شود. اگر محمد توان زنده کردن جنازه دایه‌اش حلیمه را دارد، چرا همین قدرت را برای احیای جان مادر از دست رفته‌اش که به مراتب محق‌تر از دایه‌اش است انجام نمی‌دهد؟ اگر قرار است با هجوم موریانه‌ها به کاغذ عهدنامه کفار، تحریم اقتصادی مسلمانان در شعب ابوطالب فیصله یابد، چرا چنین کرامتی زود‌تر و قبل از اینکه مسلمنانان این همه به مشقت بیفتند رخ نداد؟ اگر محمد یارای ایجاد سونامی در دریا را دارد و از این طریق می‌تواند گرسنگان لب ساحل را با احضار ماهیان سیر کند، چرا‌‌ همان معجزات را برای گرسنگان مکه عملی نمی‌کند؟ اینجا البته مجال مباحث کلامی و اعتقادی نیست و نگارنده هرگز قصد ورود به چنین حوزه‌ای را ندارد. در فرامتن اثر برای برخی از این شبهات جواب‌هایی ارائه شده است؛ اما مشکل اصلی این نیست که این شبهات جواب دارند یا نه؛ مشکل اصلی عدم توانمندی فیلم در اقناع سازی مخاطبش در برابر این جور چالش‌های ذهنی است. فیلم فضایی پرحجم را با نمایش این همه معجزات رنگارنگ می‌گستراند اما محدوده‌ای را برای تبعاتش در نظر نگرفته است. مشکل دیگر به نفس نمایش معجزات مربوط است که اینجا محدوده بحث فرا‌تر از فیلم محمد رسول الله می‌رود و به هر اثری که نمایشگر معجزات و کرامات بزرگان دینی است عطف می‌شود. در ادبیات دینی، معجزه یا کرامات انبیاء، عبارت از اعمال خارق العاده‌ای است که به قصد اقناع مخاطبان در اثبات دعوی نبوت ایشان به کار می‌آید و هیچ کس دیگر توان انجامشان را ندارد. در فیلم محمد رسول الله،‌‌ همان طور که ذکر شد، با توجه به اینکه مقطع داستان اثر، مربوط به دوران قبل از نبوت محمد است، نمی‌توان نام این خرق عادات را معجزه نهاد و در‌‌ همان محدوده کرامت می‌گنجند. اما همین نمودهای غریب، زمانی قدرت بهت آفرینی در مخاطبشان را دارند که در تجربه‌ای عینی و واقعی به محک گذاشته شوند و نه با واسطه‌ای که از شعبده سینما حاصل می‌آید. در داستان معروف حضور موسی در دربار فرعون و رقابت شعبده بازان فرعونی با عصای معجزه بخش موسی که به مار مبدل می‌شد، همین نکته مورد تاکید است: معجزه اصیل با شعبده‌های تکنیکی متفاوت است. سینما عرصه‌ای برای همین شعبده‌ها است و تمهیدات ناشی از جلوه‌های ویژه، نهایتا حیرت مخاطب را از پیشرفت در فناوری سینمایی برمی انگیزانند و نه باورش را به معجزات و کرامات آسمانی. فیلمی که تکیه‌گاه اصلی‌اش در معرفی مقامی معنوی، تکنیک‌های اعجاب آور سینمایی (البته در اجرایی معمولی) است، هرگز توان ترسیم شمه‌ای از عظمت روح نبوت را نخواهد داشت و با شعبده نمایی، حتی این عظمت را تنزلی ناخواسته می‌بخشد. از این رو به نظر می‌رسد نمایش معجزات قدسی در عرصه سینما با استفاده از شعبده‌های تکنیکی، نقض غرض است و استفاده از آن کارکرد وارونه دارد؛ ضمن آنکه برای آخرین پیامبر خدا که معجزه اصلی و جاویدانش، از جنس کلام و کلمه است و تعلق به ساحت فرهنگ دارد، دیگر نمایش موج‌های سهمگین دریا و ابر سایه گستر مقابل خورشید و... اعتبار و اهمیت چندانی ندارند که قرار باشد این همه رویشان تأکید شود. شاید ارجاع به یکی از صحبت‌های زنده یاد شریعتی در این زمینه بی‌ربط نباشد: «ما خیال می‌کنیم، که اگر بگوئیم پیغمبر اسلام، سایه نداشته است، صفت بزرگی را از پیغمبر عنوان کرده‌ایم، در صورتی که ارزش‌های پیغمبر اسلام در زبان کسی که بهتر از هر کس دیگری می‌تواند از او سخن بگوید [امام جعفر صادق] این است: کان رسول الله یجلس جلوس العبد و یاکل اکل العبد و یعلم انه العبد. رسول خدا نشست و برخاست می‌کرد، مثل نشست و برخاست یک بنده، غذا می‌خورد، مثل غذا خوردن یک بنده، و اصلاً می‌دانست که یک بنده است. این بزرگ‌ترین تجلیل، از مقام بزرگ‌ترین موجودی است که در عالم هست» (۴)

همه این معضلات، ناشی از تلقی غلط از عبارت فاخر است. در دیار ما، ظاهرا این عبارت در تعبیر دیگری، یعنی فخرفروشی کاربرد دارد. این همه جلوه‌گری در نمایش معجزه و شباهت تصویر به نقاشی‌های رامبراند و... لزوما فیلمی را فاخر نمی‌سازد و بیشتر در‌‌ همان معنی دوم تبلور دارد. برای نمایش زندگی پیامبری که عبارت «الفقر فخری» (۵) منسوب به او است و مجیدی در فیلم بچه‌های آسمان به شیوایی این معنا را در تاروپود متنش تنیده بود، چنین غوغا‌ها و جلوه‌ها و عظمت‌ها و خرج‌ها کارکرد مناسبی ندارد. فیلمبرداری این فیلم مجزا از درونمایه متن اثر قابل توجه است؛ اما عملا هیچ ربطی به فرهنگ و بافت زندگی و محیط پرورش و اقلیم تمدنی عصر پیامبر ندارد. یک فیلمبرداری خوب، صرفا در کادربندی و چیدمان استاندارد اشیاء در قاب و رعایت مرکز ثقل تصویر و... خلاصه نمی‌شود و باید با تم درونی متن وجه خلاقانه‌ای را برقرار سازد. اینکه در مزیت آن دائما گفته می‌شود شبیه نقاشی‌های فلان هنرمند اروپایی قرن ۱۸ و ۱۹ درآمده است؛ نشان از این غفلت دارد که اصولا عنصر نقاشی و نگارگری، برای آیینی که به اقتضای مناسبات روزگارش، تحریم کننده این هنر تا قرن‌ها بوده است، قرار است چه وجه ارگانیک و معنادار و خلاقانه‌ای را رقم زند؟ اگر این فیلمبرداری با این سبک برای فیلمی مثلا درباره عیسی مسیح انجام می‌شد (کما اینکه قبلا برای مصائب مسیح مل گیبسون به کار رفته بود و تصاویرش به نقاشی می‌مانستند) وجهی منطقی داشت؛ چه آن در مسیحیت، نقاشی و هنرهای تجسمی حرف اول را می‌زند، اما در حوزه تمدنی/تاریخی اسلام که هنرهای دیگر همچون شعر، معماری، خطاطی و... رشد داشته‌اند، این شباهت به نقاشی، فاقد کارکرد و منطق زیبایی‌شناسانه درونی است و نشان از بیگانگی تکنیک اثر با درونمایه فرهنگی‌اش دارد؛ نکته‌ای که درباره موسیقی فیلم هم صدق پیدا می‌کند.

نگاه فیلم مجیدی به محمد مصطفی، نگاه دمده‌ای است. نیت و انگیزه او برای معرفی ایشان به عنوان پیامبر صلح، در زمانه‌ای که جاهلان متعصب مسلمان از یک سو و رسانه‌های هتاک بیگانه از سویی دیگر، هویتی خشونت بار از دین محمد ارائه داده‌اند، بسیار قابل تحسین است؛ و عزم او برای طی کردن مرحله‌ای از آزمون و خطا در مسیر ساخت فیلمی تاریخی/مذهبی درباره پیامبر اسلام بسیار پسندیده می‌نماید که در جای خود هم ارزشمند است، اما نکاتی مانند ترجیح حکایت به داستان، نگاه از بالا، و تکنیک زدگی، فیلم را در سطحی نگه داشته است که نه تنها جوابگوی اساسی به آن چالش‌های بیرونی نیست، بلکه اساسا چهره جدیدی هم از ایشان عرضه نمی‌دارد و‌‌ همان دانسته‌ها و باورهایی قبلی است که اینک به لعاب نور و تصویر و شعبده آغشته است. محمد همچنان پیغمبری است که باید از نو شناخت...

پانوشت

۱-      قرآن کریم، سوره اسراء، آیه ۳۱

۲-      قرآن کریم، سوره ضحی، آیات ۶-۸

۳-      قل انما انا بشر مثلکم؛ قرآن کریم، سوره کهف، آیه ۱۱۰

۴-      علی شریعتی، مجموعه آثار ۸/ نیایش، انتشارات الهام، ص ۱۲۹

۵-      ابن فهد حلی، عدة الداعی و نجاح الساعی، جلد: ١، انتشارات دارالکتب الاسلامیه، بیروت، ص ۱۲۳



مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٥:۳٩ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٤/۸/۱