مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

چشمم نگهبان جاده ها است (درباره مستند سیاهان جنوب ایران)

 

اگر صرفا بر اساس عنوان مستند سیاهان جنوب ایران و بدون توجه به ساختار برخی از مستندهای قبلی فرهاد ورهرام (همچون یاد و یادگار)، بخواهیم قبل از تماشای اثر بدان بیندیشیم، احتمالا انتظار دیدن فیلمی را خواهیم داشت که در حال شناساندن و توضیح درباره مردمان سیاهپوست مناطق جنوبی کشورمان به لحاظ بافت جمعیتی، تقسیم بندی‌های مذهبی، تبار‌شناسی، شباهت‌ها و تفاوت‌های اقلیمی و معیشتی و آیینی، تأثیر و تأثرات اقتصادی، ارتباط با دیگر نژاد‌ها و مردم منطقه و... است. اما تماشای مستند در‌‌ همان دقایق نخست، این تصور اولیه را بر هم می‌ریزد و توقعی را که از دیدن یک مستند متعارف مردم‌شناسانه در ذهن شکل گرفته است، به چالش می‌کشد.

سیاهان جنوب ایران، مستندی مردم‌شناسانه است، اما نه متکی بر توضیح و تبیین‌های برآمده از گفتار متنی که در حال برگردان شفاهی تصاویر روی پرده است؛ بلکه مرکز ثقل اساسی‌اش، به مجموعه‌ای ترکیبی از رنگ و نور و موسیقی و ریتم معطوف است که معمولا در ادبیات نقدنویسی از آن به عنوان شاعرانگی یاد می‌شود. نگارنده شخصا با به کارگیری صفت‌هایی مانند شاعرانه برای یک اثر سینمایی دمخور نیست و ترجیح می‌دهد از واژگان متعارف سینمایی برای توضیح و توصیف یک فیلم استفاده کند، اما جدید‌ترین اثر ورهرام، چنان با این مایه مفهومی درآمیخته است که به دشواری می‌توان اثر را از آن منتزع دانست. فیلم بدون بهره گیری از هر نریشنی، به نمایش چند موتیف متوالی که در هر دوره زمانی از اثر تکرار می‌شوند می‌پردازد: جلوه‌های طبیعت (صخره، بیابان، مرداب، حیوانات، دریا، آسمان)، زندگی روزمره مردمان سیاه پوست (در بازار، مدرسه، تماشاخانه، صیدگاه ماهیان) و مراسم آیینی (زار، لیکوخوانی، بیدارباش رمضان، سوگواری محرم). این توالی، به گونه‌ای تداعی کننده یک حوزه یکپارچه از اقلیم‌های متفاوت و متنوع جنوب ایران (قشم، چابهار، بندر عباس، خوزستان، بوشهر و...) است. این یکپارچگی، به نوعی ترجمان بصری‌‌ همان نوشته‌های مجملی است که در لحاظات اولیه فیلم بر کادر تصویر نقش می‌بندند و تاریخچه بسیار مختتصری را از چگونگی ورود سیاهان آفریقا به سواحل جنوبی ایران از دوران پیش از اسلام تا همین یکی دو سده قبل بیان می‌دارد، به گونه‌ای که با تماشای رابطه مردم این ناحیه با طبیعت و یکدیگر و زندگی و عقاید و رسومشان، بیش از هر چیز، روح بدوی آفریقای سیاه به ذهن متبادر می‌شود. آنچه این تداعی را پررنگ‌تر می‌سازد، استفاده درست مستندساز از عنصر موسیقی است. شاید بسیاری ندانند آنچه به عنوان موسیقی بومی و محلی مردم سیاهپوست جنوب ایران چه در مراسم زار و چه در قالب پایکوبی‌های شادمانه و چه در آیین‌های سوگواری آیینی خوانده و نواخته می‌شود، برآمده از موسیقی آفریقایی است. این فیلم، ریتم اساسی خود را از همین موسیقی ناب و بدوی می‌گیرد و با جای سازی این مایه در گوشه گوشه زندگی طبیعی و دینی و هنری و اقتصادی اهالی این خطه، فضایی پرشور و پویا عرضه می‌دارد. یکی از ایده‌های هوشمندانه ورهرام، بهره گیری از موتیف «دست» است که در موقعیت‌های مختلف از آن در آفرینش نوا‌ها و صداهای ریتمیک، چه در قالب موسیقی (کوبیدن دست بر طبل و یا کف زدن موقع اجرای مراسم زار) و چه در قالب فضای روزمره زندگی (کوبیدن بر خمیر نان، تشویق کودکان در مسابقه فوتبال) نمود دارد.

در عین حال ورهرام تلاش داشته تا میان تصاویر پراکنده‌ای که از موقعیت‌های مختلف طبیعت و زندگی مردم و مراسم سنتیشان نمایش می‌دهد، ارتباطی نامرئی اما ارگانیک و معنادار برقرار سازد. شاید اگر بیننده‌ای متوجه این نخ‌های نامرئی ربط دهنده نشود، چنین تصور کند که فیلم مجموعه‌ای از تصاویر بی‌ربط است که به مدد تدوینی صرفا مکانیکی به هم الصاق شده‌اند. در حالی که چنین نیست. توالی تصاویر و تدوین آن‌ها، از فراگردی هنرمندانه نشأت می‌گیرد که منطبق با درونمایه اصلی متن، یعنی‌‌ همان شاعرانگی بدوی فضای اثر است. فیلم در قسمت‌هایی بر اساس اصل تضاد قسمت‌ها را به هم مرتبط می‌سازد (مثلا از پی نمای نان پختن و حس التهاب گرمای تنور، صحنه گل بازی کودکان و حس خنکای ناشی از مالیدن گل به بدن آمده است) و در قسمت‌هایی از اصل تقارن بهره می‌گیرد (مثل صحنه شست و شوی لباس‌ها که از پی صحنه سیلاب در دشت ظاهر می‌شود) و‌گاه نیز بر مبنای تشبیهات شاعرانه تدوین صورت می‌گیرد (مثل دیزالو به آبی دریا از پی نمای اینسرت بر چشمان فیروزه‌ای پیرزن نابینا). البته در برخی قسمت‌های فیلم، منطق درونی روایت دچار خدشه می‌شود؛ مانند صحنه‌ای که کودکان در مدرسه مقابل دوربین می‌ایستند و چشم در چشم لنز دوربین نام خود و تیم مورد علاقه‌شان را بر زبان می‌آورند؛ موقعیتی کاملا متفاوت از رویه روایی فیلم در بی‌واسطگی مخاطب و تصویر از بیان و دریچه دوربین.

سیاهان جنوب ایران مستندی شاعرانه است که جدا از حس و حال زیبایی شناسانه‌اش، پتانسیل انگیزه بخشی به مخاطبش را در دانستن و پژوهش هم دارا است. به عنوان مثال، فیلم در دو جا آیین لیکوخوانی را به عنوان یکی از سنت‌های سیاهان جنوب کشور نمایش می‌دهد. همین مواجهه، این کنجکاوی را برای مخاطبی که نمی‌داند لیکو چیست فراهم می‌کند تا نسبت به ماهیت و کیفیت این قالب فرمی شعر و موسیقی جنوب شرق کشور در پی جست‌و‌جو رود و با فراورده‌ای فرهنگی/هنری آشنا شود که تراکمی از عشق و شور و حال و هنر را در خود جای داده است؛ قطعاتی همچون هایکوهای ژاپنی که در بی‌آلایش‌ترین نمود هنری، حس عمیقی را به مخاطبش عرضه می‌دارد:

هوا بهاری است

چشمم

نگهبان جاده‌ها است

مطلب بالا در نشریه سینما حقیقت درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٢٦ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٤/٧/٢٧

دوگانه های ازلی/ابدی (درباره سریال پنی دردفول)

 

مایه وحشت در ادبیات داستانی و نمایشی و سینمایی، صرفا عنصری برای ایجاد ترس نیست. وحشت در بطن خود، گویای حس نوستالژیک به امنیت از دست رفته ای است که در قالب های مختلف عاطفی، حیثیتی، معیشتی و...نمود دارند. تماشاگری که از تماشای موقعیت های موحش به حس هراس فرو می افتد، به موازاتش در حال حسرت خوارگی است. عامل وحشت، چه از دنیای ماورا باشد و چه از عالم دیوانگان و چه از موقعیت های سلاخی شده، در هر حال تبلوری از یک اضمحلال روانی/امنیتی است. برای همین هم در هر اثر ترسناکی، ردپاهای پررنگی را می توان از عشق های مدفون و خاطرات ملعون و آوارگی های مجنون وار مشاهده کرد.

مجموعه پنی دردفول، نمونه ای از این همجواری وحشت/حسرت را به تصویر می کشد. برخلاف سریال ترسناک معروف دیگر این سال ها یعنی داستان ترسناک آمریکایی که پیکره ای نه چندان موزون دارد و فانتزی های وحشتش بر عمق و استحکام دراماتیک ماجراهایش غلبه دارد (و نیز مجموعه وحشتناک دیگر، سوپر نچرال، که وضعیتی بسیار نازل و ساده انگارانه دارد)، پنی دردفول خاستگاهی کلاسیک و اصیل به لحاظ ادبی دارد و از حوزه گوتیک تغذیه فراوان گرفته است. گوتیک البته ساحتی فراتر از موقعیت های وحشت دارد و فضاهای عاشقانه و معمایی و جنایی و ...را هم دربردارد، اما نوعی هراسناکی پنهان در زیرلایه های دراماتیک این ماجراها نهفته است که وقتی با زمینه های ژانر وحشت هم همراه می شود، جلوه ای مضاعف در جذب مخاطب پیدا می کند. داستان های معروفی همچون تصویر دوریان گری و فرانکشتین و دراکولا، که مایه های مضمونی از مرگ و خونخواری و جنایت را در تاروپود فضاهای معوج و بسته ترسیم کرده اند، نمونه های مشهور این ساحت ادبی هستند.

اما سریال پنی دردفول منبعی خاص تر از ادبیات گوتیک دارد که در عنوان خود هویدا کرده است. عبارت پنی دردفول به مجموعه داستان های سریالی در قالب کتاب های ارزان قیمتی که روی کاغذهای ناموغوب در قرن نوزدهم انگلستان ویکتوریایی درج می شدند و مورد استقبال جوانانی از طبقه های فرودست و کارگری قرار می گرفتند اطلاق می شود. این داستان ها عموما برگرفته از مایه های ترسناک در زمینه های متافیزیکی و خون آشامی بودند و شامل ماجراهایی از قبیل سوئینی تاد تا شوالیه جاده می شد. سازندگان سریال تلویزیونی پنی دردفول با الهام این پیشینه ادبی عامه پسند ترسناک، تلاش کرده اند تا هر یک از قهرمانان ژانر وحشت ادبیات متقدم انگلستان را به گونه ای احضار کنند که داستانش به نوعی در ارتباط با قهرمان دیگر باشد. از این رو در این مجموعه می توان دکتر فرانکشتین را در کنار دوریان گری مشاهده کرد که چگونه به رقیبان عشقی یکدیگر تبدیل شده اند و یا آبراهام ون هلسینگ از داستان دراکولای برام استوکر چگونه در شکار خون آشامان، با یک گرگینه آمریکایی همراه می شود. البته این که قهرمانان یک لحن ادبی خاص در مجموعه ای واحد کنار هم گرد آیند و داستان هایی جدید را خلق کنند، شیوه جدیدی در سینما و تلویزیون امروز نیست و نمونه بارزش فیلم اونجرز است که با تجمیع ابرقهرمانان کمیک بوک های آمریکایی، جلوه پراستقبالی از خود بروز داد. ولی آن چه در پنی دردفول مشاهده می شود، متفاوت از روند نازل و سطحی جاری در فیلم هایی همچون اونجرز است. هر یک از شخصیت های پنی دردفول، در کنار مواجهه هایی که با عوالم وحشت دارند، درگیر رازهایی از دنیای گذشته اند که به تدریج در مجموعه مطرح می شوند و تلفیق گستره وحشت امروز با عمق حسرت دیروز، موتور اصلی روایت را پیش می برد و در عین حال همان نکته ای را هم که در ابتدای این یادداشت بدان اشاره رفت، در سطح مضمونی اش حفظ می کند. ونسا، دختر جوان مرموز (که حضور اوا گرین در این نقش با میمیک خاص چهره اش بسیار به تلفیق شخصیت و متن کمک کرده است) که اینک درگیر مراوده های هراس بار با فرستادگان اهریمن است، گذشته ای رازآلود در ارتباط با خانواده اش و دوست صمیمی اش داشته است؛ سر مالکوم، که اینک در پی دختر گمشده اش می گردد، ریشه هایی را در حرفه اش که کاشف سرزمین های دوردست است به تدریج مطرح می کند؛ فرانکشتین که دانش تجربی خود را در احیای مردگان به اوج می رساند؛ موقعیتی مضمحل در فضای عاطفی/معاشرتی پشت سر گذاشته است؛ اتان چندلر آمریکایی که از گذشته ای مرموز در کشورش به انگلستان گریخته است، رفته رفته معلوم می شود موجودیت انسانی اش متمایز از روال معمول است؛ برونا، روسپی نگون بختی است که از ایرلند به انگلستان گریخته است و فرجامی مرگبار را به دلیل بیماری وخیمش به انتظار می کشد ولی با معجزه دکتر فرانکشتین شمایلی متفاوت بعد از مرگ می یابد؛ و...در هر یک از این ماجراها، دوگانه های مختلفی تجلی یافته اند: زوال/جاودانگی، خیر/شر، خدا/شیطان، مرگ/زیست، انسان/حیوان، معصومیت/شرارت، عفاف/شهوت، و...همین مایه باثبات است که وحدت رویه را در هر یک از قسمت های سریال شکل می دهد و مانع از شلختگی و تشتت ساختار روایی و موقعیتی در داستانی می شود که حدود ده قهرمان ادبیات گوتیک و وحشت عامه پسند قرن نوزدهم را کنار هم جمع کرده است. جان لوگان به عنوان خالق و نویسنده اصلی سریال، اگرچه تا قبل از این تجربه پررنگی در ساخت یا نویسندگی مایه های ترسناک نداشته است، ولی توانسته است قدرت درام پردازی اش را که پیش از این در نمونه هایی همچون هوانورد و گلادیاتور نشان داده بود، در این مجموعه هم چنان بروز دهد که چندین داستان متمایز را در فضایی واحد ترکیب کند. شاید بتوان ادعا کرد که پنی دردفول، بیش از آن که ترسناک باشد، درامی دردمند از موقعیت های چالشی انسان در مواجهه با سرنوشت و وسوسه و احساس است. برای همین هم هست که روند روایی سریال، چندان متکی به صحنه های هراس آور مستقیم نیست و در هر قسمت یکی دو مورد این چنینی بیش ندارد و مرکز ثقل اصلی اش را روی روابط و گذشته و سرنوشت های نا به سامان آدم های داستان استوار کرده است. اگرچه در برخی نظرسنجی ها و برآوردهای نقد منتقدان، فصل دوم سریال امتیاز بیش تری در قیاس با فصل نخستش کسب کرده است، ولی به نظر می رسد فصل اول اصالت و قوام بیش تری را دارا است. در فصل دوم تا حدی روی برخی مایه ها و خرده ماجراها، تأکید مکرر به کار رفته است و متن در بخش هایی به حشو زائد مبدل می شود، با این که به هر حال کلیت داستان همچنان جذاب و گیرا است و درهم آمیختگی وحشت و حسرت را در امتداد گذشته و حال و آینده همچنان هوشمندانه حکایت می کند.

مطلب بالا در نشریه مهرنامه درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:٥٧ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٤/٧/٢٤

گستره و سیطره (درباره فیلم از پی می آید)

 

 

یکی از زیرگونه های فیلم های ترسناک، موضوع تفریح دسته جمعی تعدادی جوان در سفر و یا جشن است که در اثر حضور فزاینده عامل وحشت، سرخوشی های جوانانه گروه، به تدریج جای خود را به هراسی فراگیر می دهد. در از پی می آید، عناصر گروه جوانان، تمایل شان به تفریح و لذت، و جایگزینی موقعیت وحشت وجود دارد؛ اما تفاوت مهمی که این فیلم با نمونه های پرشمار مشابه خود دارد، در فرایند گذر از لذت به ترس است؛ به نحوی که در فیلم های دیگر، طرف در اوج لذت و خوشی است که ناگهان منبع وحشت سر می رسد و او را آزار می دهد؛ در حالی که در فیلم دیوید رابرت میچل، خود عنصر و مفهوم لذت، فی نفسه، اضطراب از ترس را به همراه دارد و قرار نیست ترس جایگزین لذت شود. راه گریز از منبع وحشت در این فیلم، بهره گیری از ارتباط جنسی است. این ارتباط دیگر محملی برای ارضای شهوت نیست، بلکه مفری برای انتقال عامل ترس از خود به دیگری است؛ آن هم در شرایطی پراضطراب؛ به شکلی که دائما هراس از این که آیا موجود وحشت آور همچنان به حضور خود ادامه می دهد؟ آیا فرد مورد ارتباط می تواند این عامل ترس را کنترل کند؟ آیا عامل ترس بعد از نابودی شخص مورد ارتباط، دوباره به سراغ نفر اول می آید؟

فیلم در القای این ایده که لذت روی دیگر ترس است و برای همین اضطرابی دائمی در کمین و پیرامون وجود دارد، موفق می نماید. از همین رو است که فیلم مملو از نشانه های کامروایی های جوانانه است (از نوع پوشش شخصیت ها گرفته تا لوکیشن های مربوط به استخر و کنار دریا و خلوت های دونفری)، اما این نشانه ها در روند درام، هراس از حضور و سیطره مداوم یک تعقیب کننده هولناک و نابودگر را هم تداعی می کنند. این ایده جذاب و فرویدی، ساختار خاصی را در روند القای وحشت می طلبد که هوشمندی فیلمساز در انتخاب فضا و میزانسن و گستره بصری متن، شکل و شمایل مناسبی بدان بخشیده است. موجود وحشتناک در این اثر، پدیده ای غریب است که توجه دید مخاطب را نه به زمینه های آشنایی همچون اجنه و ارواح و اهریمنان و بیماران روانی و بیگانگان فضایی و...، بلکه به خود قاب تصویر در همه ابعادش جلب می کند. کادر عریض فیلم که با پن های متعدد و متوالی دوربین تکمیل شده است، چشم مخاطب را به هر سو از جزء جزء فضای بصری ماجرا می کشاند تا مبادا هر رونده معمولی ای، همانی باشد که نباید. همان طور که به لحاظ تماتیک، فیلم لذت و ترس را دو روی سکه می انگارد، در حوزه بصری هم ترس را در سراسر وسعت دید نسبت به هر پدیده غیرترسناک هم می گستراند. فیلم البته از تمهیدات متداول و آشنا هم بهره می گیرد؛ مثلا شمایل زشت و موحش (نظیر مرد قدبلند با چشمانی گودرفته یا پسری با شمایل اهریمنان و یا دختری با چهره ای خونین) یا اتفاقات آنی کوبنده و غافلگیرکننده (مثل شکستن دیواره کمد و ظاهر شدن آدمی در آن سوی دیواره) یا رعب آفرینی در تاریکی (سکانس اقامت شبانه جی نزد پاول و بقیه دوستان) و یا استفاده از عنصر صدا (صدای پای پرستار در بیمارستان). اما رویه اصلی فیلم در ایجاد و پرورش ترس، همان ذهنیت شخصیت اصلی در حس تعقیب شدگی اش توسط موجود ترسناک است که جلوه بصری اش، امتداد عرض و عمق قاب را دربرمی گیرد. این ذهنیت، انگار ترجمان هراس از سیطره و مراقبی نهان است. شخصیت های فیلم، عده ای نوجوان و جوانند، اما خبر چندانی از والدین شان در فیلم نیست و تنها در جملاتی محدود و یا تابلوهای روی میز و دیوار، درباره آن ها اطلاعاتی داده می شود؛ اطلاعاتی که اغلب هم درباره موقعیت سیطرگی شان است: این که سیگار کشیدن را از مادر پنهان می کنند، جی و پاول در خردسالی برای تماشای عکس های مجلات بزرگسال ها، توسط مادر گرگ توبیخ شده اند، این که گرفتاری ها را به اطلاع پدر و مادرها نمی رسانند، این که برای خروج از محله و شهر، همیشه دغدغه اجازه از والدین را داشته اند و...تنها یکی دو بار (مثل نمایش چهره مادر جف هنگام عزیمت جی و دوستانش به منزل او) این قاعده نقض شده است که می توان از سهل انگاری های متن برشمردش. مواجهه های مرگبار هم عموما با ارجاع به والدین در مسیر داستان شکل می گیرد: دختر اول داستان در فرار از عامل ترس به والدینش تلفن می کند، مرگ گرگ در مواجهه با شمایل موحش مادرش رخ می دهد و آخرین رویایی جی هم در قالب مواجهه با پدرش شکل می گیرد. این اضطراب از سیطره، تنها مختص به والدین هم نیست و شامل هر نوع نظربازی و چشم چرانی های پنهان هم می شود (نگاه های دزدکی پسر نوجوان قرمزپوش همسایه به جی) و حتی بسیاری از نمودهای وحشت هم از چهارچوب «پنجره» به عنوان قابی که از پشتش «نظاره» صورت می گیرد متبلور می شود: موجود ترسناک با شکستن شیشه پنجره وارد منزل می شود، گرگ و دوستش از داخل منزل و پشت پنجره، حضور پلیس را به مقابل خانه جی نظاره می کنند، جی از پشت پنجره متوجه ورود موجود ترسناک به منزل گرگ می شود، توپ پسر همسایه که باعث ترس می شود، به پنجره برخورد می کند، اولین موجود ترسناک که جی بعد از وقوفش به موضوع ترس می بیند، پیرزن از پشت پنجره است و...البته موتیف دیگر در این روند، استفاده از عنصر آب است که گویی نقطه مقابل فضاهای سیطره ای است و نوعی رهاشدگی را تداعی می کند: جی اولین بار در استخر مشاهده می شود و بار واپسین هم در استخر رویایی اش انجام می گیرد، شب حادثه واپسین هوا به شدت بارانی است، بعد از مرگ گرگ و نومیدی دختر از نجاتش، استخر خالی منزل نمایش داده می شود، در برابر ترس از اصابت توپ به شیشه پنجره، جی با ولع از شیر آب می نوشد، برای گریز از موجود ترسناک بعد از مرگ گرگ، جی تن به آب دریا می زند تا خود را به جوانان مستقر در قایق وسط دریا برساند و...جدا از همه این نشانه ها، فیلم در ارجاع به پاره ای نمودهای ادبی هم از هراس مداوم و ممتد نمونه می آورد؛ چه در عباراتی که دختر عینکی از کتاب های داستایوفسکی درباره تبدیل شکنجه جسمی به روحی و یا اتفاقات ناگوار بعد از اضمحلال پدیده ها می خواند و چه در شعری (آواز عاشقانه ی جی. آلفرد. پروفراک) که از تی. اس . الیوت در کلاس درس هنگام ظهور پیرزن از پشت پنجره توسط معلم قرائت می شود.

 

با همه این امتیازها، به نظر می رسد فیلم در نوع پایان بندی اش، دچار چالش غلبه معنا  و نماد بر درام می شود. در فیلم های ترسناک معمولا عامل وحشت از درون موقعیتی ناشناخته سربرمی آورد که به تدریج و به موازات رفع ناشناختگی هایش، قهرمانان قصه بر آن فائق می آیند، ولو آن که همچنان سایه تهدیدش وجود داشته باشد؛ چه موجود ماورایی باشد (فیلم جنگیر) چه فضایی باشد (بیگانه ریدلی اسکات) و چه روانی (سکوت بره ها). فصل مواجهه دختر با موجود ترسناک در استخر، قرار است در استناد به همین الگو فلسفه پردازی شود: این که با استفاده از آب و وسایل الکتریکی و اسلحه و شمد و...موجود ترسناک، شناسایی و سپس مهار یا نابود شود. این سکانس پرالتهاب و مهیج به خوبی رقم می خورد، اما معلوم نیست چرا در سکانس نهایی که جی و پاول بعد از ارتباط شب قبل، حالا دست در دست هم در خیابان راه می روند، باز هم موجود ترسناک در پی شان است. مگر آن همه تمهید در فصل استخر چیده نشده بود تا این مواجهه در جایی به فرجام رسد؛ پس آن تعقیب نهایی دیگر چه پشتوانه ای دارد؟ موجود ترسناک مگر مهار نشده بود، حالا در اثر چه عاملی دوباره سروکله اش پیدا شده است؟ این را به وضوح می توان دریافت که نوع پایان بندی فیلم، پتانسیل ادامه سازی را دربردارد، ولی فیلم به عنوان یک اثر مستقل، لازم است پاسخ (ولو نسبی و محدود) به سوالاتی درباره ماهیت و فرجام منبع ترس را بدهد و موضوع را به نمودهای نمادین همچون عشق به جای هوس و تعبیر سمبلیک بیماری های مقاربتی ناشی از مراودات کنترل نشده حواله ندهد.

با این حال، از پی می آید، در انبوه فیلم های بنجل و مضحک و حوصله سربر سال های اخیر گونه وحشت، اثر غافلگیرکننده ای است که به دلیل مایه و ساختار فکرشده و کم و بیش بدیعش، ظرفیت ترساندن مخاطبش را تا حد زیادی دارد و در عین حال توجه او را در مسیر این کارکرد طبیعی اش، به ایده های مهم دیگری هم جلب می کند و از همه مهم تر آن که نشان می دهد سینمای وحشت هنوز بضاعت های ناکشوفی برای القای ترس در آستین پنهان دارد.

مطلب بالا در شماره 495 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:٤٤ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩٤/٧/۱۸

چیپ (درباره فیلم چپی)

 

 

فضا عبارت از همان موقعیت های آشنای دو فیلم پیشین بلوکمپ است: محله های بیغوله ای در جنب برج های مرتفع در جهان آینده؛ که همچون اغلب فیلم های علمی تخیلی دیگری که لحن فوتوریستی دارند، نگاهی بحرانی به فرجام معیشت بشر در تبعیض و بی عدالتی ناشی از روند بی روح جهان صنعتی و سرمایه دار دارد. کات های سریع در لا به لای دوربین متحرکی که روی آشفتگی و پلشتی های این جهان آتی تمرکز دارد، روند پرشتابی را تداعی می کند که در این برزخ در جریان است. اما شتاب و فضا و لحن، آمیخته به ساده انگاری شگفت آوری شده اند که بیش از اثری تماشایی و مهیج و پرتأمل، مضحکه ای رقت بار را از اکشن و فانتزی و دوئل و جنگ و سانتیمانتالیسم و فلسفه پردازی های سطحی و دو دقیقه ای به نمایش می نهد. شاید اگر بلوکمپ اثرش را در قالب انیمیشنی در سطح دیجیمون برای کودکان دبستانی طراحی می کرد لااقل با اثری متوسط تر رو به رو بودیم، اما در وضعیت فعلی، نه تنها نشانی جز در برخی از ظواهر از فیلم خوب منطقه 9 و یا حتی اثر قابل تحملی مثل بهشت در میان نیست، که عملا نمی توان تشخیص داد در آمد و شد های سیگورنی ویور و هیو جکمن و دو خواننده رپ آفریقای جنوبی و بازیگر زاغه نشین میلیونر، قرار است چه روند موزون و دراماتیکی شکل گیرد. در فیلم با شرکتی نظامی/امنیتی/ تسلیحاتی مواجهیم که هر کس هر جا از قسمتش را که بخواهد سرش را پایین می اندازد و داخل می شود و مهم ترین دانشمند و مخترع و کارشناسش، بی هیچ محدودیت و محافظی برای خود می رود و می آید تا آخر گرفتار چند پاپتی معتاد می شود و بزرگ ترین دستاورد علمی اش (ربات هوشمند) را در چند ثانیه بدون هیچ مقاومتی در اختیار اراذل و اوباش می دهد و ربات هم که تازه دارد کلمات کفش و مرغ را یاد می گیرد یک دفعه جملاتی فلسفی در باب خلقت و ایمان و اخلاق تحویل دیگران می دهد و...

با ملغمه اکشن های اسلوموشنی و انفجارهای پرآتش و ربات لمپن بامزه، ورود دفعتی به عرصه فلسفه خلقت و اعتراض به میرایی مخلوق برگزیده و مثلا بازآفرینی سفر آفرینش در گفتمان آدم ماشینی های هوشمند، جزء نامتناسبی است که با هیچ جسبی به اثر الصاق نمی شود. ظاهرا مد امسال است که فیلم هایی ساخته شود درباره دستیابی به احیای انسان بعد از مرگ و جاودانگی اش در قالب انتقال ذهن از جسد به کالبدهای مجازی و غیرمجازی دیگر (مانند فیلم تعالی ساخته والی پیفستر و یا لوسی ساخته لوک بسون)؛ ولی فارغ از درستی یا نادرستی این ایده، تجلی سینمایی شان تا این جا که مضحک و کاریکاتوزی بوده است. این میزان از سخافت ساختاری، راهی به تعالی درونمایه پیدا نمی کند.

مطلب بالا در ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٦:٥٤ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٤/٧/۱٥

وِیوارد پاینز/ The Wayward Pines

وِیوارد پاینز/ The Wayward Pines
خالق و نویسنده‌ی اصلی: چَد هاج بر اساس رمان‌های «ویوارد پاینز» اثر بلیک کروچ، کارگردانان به‌ترتیب اهمیت و بعد فعالیت: ام. نایت شیامالان (قسمت اول)، نیمرود آنتال (۱ قسمت)، جیمز فولی (۱)، زال باتمانجلی (۲)، تیم هانتر (۲)، شارلوت سیلینگ (۱)، جف تی. تامس (۱)، استیو شیل (۱). بازیگران: مت دیلن (ایتن برک)، کارلا گوجینو (کیت هیوسن)، توبی جونز (دکتر جنکینز)، شانین سوسامن (تریسا برک)، ملیسا لئو (پرستار پَم) و... محصول ۲۰۱۵ شبکه‌ی فاکس. ژانر: معمایی، علمی‌خیالی، تریلر. تعداد قسمت‌ها: ده قسمت ۴۲ تا ۴۴ دقیقه‌ای.
ایتن برک، مأمور سرویس مخفی، وارد شهر کوچک و روستایی «ویوارد پاینز» می‌شود و مأموریتش این است که دو مأمور فدرال گم‌شده را پیدا کند. اما او در مسیر تحقیقاتش به جای رسیدن به جواب‌های مناسب، با سؤال‌های بیش‌تری مواجه می‌شود. واقعاً در «ویوارد پاینز» چه خبر است؟ ایتن با هر گامی که به حقیقت نزدیک‌تر می‌شود، بیش‌تر از زندگی گذشته‌اش دور می‌شود و از جایگاه شوهر و پدری‌اش فاصله می‌گیرد؛ تا این‌که باید با این واقعیت وحشتناک روبه‌رو شود که او ممکن است هرگز از «ویوارد پاینز» زنده خارج نشود.

یکی از تهیه‌کنندگان سریال «ویوارد پاینز»، ‌ام. نایت شیامالان است. نه! لطفاً مطالعه‌ی مطلب را متوقف نکنید! این درست است که فیلم‌های اخیر این سینماگر چنان ضعیف‌اند که تحمل تماشای‌شان تا پایان بسیار دشوار می‌شود، ولی این مجموعه چنین نیست و اگر نگوییم سریال خوبی است، دست‌کم موقعیت‌های جذاب و تأمل‌برانگیز کمی ندارد و برای دوست‌داران فضاهای رازآلود و علمی‌خیالی، پتانسیل بالایی را برای کشش می‌آفریند. سریال با نمایی از چشمان بازشده‌ی مردی خوابیده در جنگل افتتاح می‌شود که بسیار یادآور مطلع مجموعه‌ی گم‌شدگان (Lost) است، اما خیلی زود از این تداعی دور می‌شود و داستان غریب خودش را تعریف می‌کند: مردی با فراموشی مقطعی از حافظه‌اش، خود را در شهری می‌یابد که قوانین نامتعارف و رفتارهای مشکوک شهروندانش او را دچار تردیدهای جدی و فزاینده می‌کند و در مواجهه با افراد غریبه و معدود افراد آشنا، رفته‌رفته پی به واقعیتی هولناک در رابطه با فرجام دنیا و انسان‌ها می‌برد. سریال در مواردی میراث آثار ارزشمندی هم‌چون شهر تاریک و نمایش ترومن را دنبال می‌کند و این فضا را به‌خوبی با نمودهایی از قبیل سریال مردگان متحرک گره می‌زند. روند تدریجی معمایی متن که دربرگیرنده‌ی وحشت، تعلیق، جنایت و نهایتاً موقعیت‌های فاجعه‌آمیز پساآخرالزمانی است، روال متناسب و معقولی را در ریتم و ضرباهنگ طی می‌کند و مقطع‌های غافل‌گیرکننده کم‌وبیش در جایگاه درست خود قرار گرفته‌اند. البته سریال مانند بسیاری از نمونه‌های مشابهش، در ترسیم برخی روابط انسانی و تعمیق برخی زمینه‌های شخصیتی دچار سستی و ساده‌انگاری است، اما به هر حال حاصل کار، بسیار بالا‌تر از انتظاری است که از شیامالان دهه‌ی اخیر می‌رود؛ ولو در مقام تهیه‌کننده و نه خالق اثر.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۱۱ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٤/٧/۸

نکاتی درباره اسکار امسال و سینمای ایران

هر سال هرچه به روزهای آخر شهریور نزدیک‌تر می‌شویم، موج التهاب برای دانستن عنوان فیلمی که قرار است به آکادمی اسکار ارسال شود بیش‌تر می‌شود. بعد از چند هفته‌ سکوت، دیروز نخستین گزارش هیات معرفی فیلم ایرانی به فرهنگستان علوم و هنرهای سینمایی منتشر شد. این ایراد همواره به مناسبات و فرایند انتخاب فیلم جهت معرفی به آکادمی اسکار در کشورمان وارد است و همیشه کمیته‌ی مربوطه، آن قدر دیر تشکیل می‌شود که پتانسیل حاشیه‌های بی‌مورد را بالا می‌برد؛ حاشیه‌هایی که اغلب هم غیرسینمایی هستند و عمدتاً یا از دل مناسبات سیاسی و جناحی برمی‌خیزد یا رقابت‌های (اگر نگوییم حسادت‌های) صنفی. در این یادداشت قصد بر آن است که نگاهی گذرا به پتانسیل‌های سینمای ایران برای اسکار، فارغ از رویکردهای غیرسینمایی و جناحی/ ایدئولوژیک افکنده شود.


فیلم‌هایی که از ماه مهر سال گذشته تا مهر امسال اکران عمومی شده‌اند، در چند دسته‌ی کلی قرار می‌گیرند: فیلم‌های به‌اصطلاح متعلق به سینمای بدنه، فیلم‌های گروه هنر و تجربه، و فیلم‌هایی که در ادبیات سینمایی ایران از آن‌ها به عنوان فیلم‌های فاخر یاد می‌شود. این تقسیم‌بندی از آن رو مورد یادآوری قرار گرفته است که معمولاً بسیاری از تحلیل‌های جاری، فارغ از سلیقه‌های حاکم بر مناسبات اسکار و نیز پیش‌زمینه‌های ورود به مراحل رقابتی‌اش انجام می‌گیرد و از همین رو هم اغلب ناقص و غلطند. بر خلاف بسیاری از تصورات جاری (حتی بین اهالی سینمای ایران) اسکار جشنواره نیست که فیلم‌ها در یک دوره‌ی دوهفته‌ای یا ده‌روزه برای عموم علاقه‌مندان و داورانی معدود به نمایش درآیند، بلکه محفلی آکادمیک است که از سوی گروه پرجمعیت چندهزار نفره‌ی اعضای آن (شامل سینماگران و رسانه‌پردازان) فیلم‌ها بر مبنای میزان اعتبار بین‌المللی‌شان در امور نمایش عمومی و پخش و با سابقه‌ی اکران در قبل از موعد مقرر ارسال و معرفی، مورد بررسی قرار می‌گیرند. پس این انتظار که ما باید فیلم‌هایی را بفرستیم که بتواند بر تماشاگران اسکار(!) تأثیر بگذارد و پیام جهانی‌مان را دریابند از اساس غیرواقع‌بینانه و ناشی از بی‌اطلاعی گوینده‌اش از مناسبات این محفل سینمایی است. یک فیلم باید قبل از اسکار بتواند تأثیر جهانی‌اش را گذاشته باشد تا بعداً ظرفیت حضور در رقابت‌های اسکار را پیدا کند، نه این‌که اول در اسکار تماشاگر بیابد و بعداً موج بین‌المللی برانگیزد.
در بین فیلم‌های عمومی سینمای ایران، کم‌تر اثری را می‌توان یافت که قابلیت‌های حضور در این محفل را دارا باشد؛ چرا که از اساس به خاطر ساختار ضعیف سینمایی‌شان مورد اقبال واقع نمی‌شوند، یا به دلیل فاصله‌شان از مناسبات نمایش و پخش بین‌المللی قابلیت مطرح شدن پیدا نمی‌کنند، یا اصلاً آن قدر با زبان جهانی سینما فاصله دارند و از پوسته‌ی بومی خود بیرون نیامده‌اند که عملاً به فقدان ارتباط با مخاطب غیرایرانی می‌انجامند. اکثر قریب به اتفاق این آثار در سینمای ایران هم چندان مورد استقبال فضاهای تخصصی/ تحلیلی قرار نگرفته‌اند. از بین فیلم‌های مطرح این گروه می‌توان به قصه‌ها (رخشان بنی‌اعتماد)، شیار۱۴۳ (نرگس آبیار)، دوران عاشقی (علیرضا رییسیان) و رخ دیوانه (ابوالحسن داودی) اشاره کرد که متأسفانه هر یک نقص‌هایی دارند. قصه‌ها اگرچه برخی اپیزود‌هایش عالی هستند، اما افت شدید در اپیزودهایی دیگر باعث تردید در انتخاب می‌شود، اگرچه موضوعی که فیلم‌ساز در اثرش دنبال می‌کند، ظرفیت زیادی در جذب سلیقه‌های اسکاری دارد. شیار۱۴۳ با توجه به نگاه جدیدی که در سینمای ایران به عرصه‌ی جنگ و خانواده‌های قربانیان جنگ دارد و نیز با عنایت به فضای ویژه‌ای که در ارتباط با زنان در ساحت جنگ تدارک دیده است و هم‌چنین ساختار مینی‌مال اثر، می‌تواند بسیار قابل‌توجه باشد، ولی افزوده‌های بی‌ربط ماورایی که یک‌پارچگی متن را مخدوش ساخته است، استفاده‌ی نامناسب از تمهید روایی مصاحبه، و مخصوصاً لحن سانتی‌مانتال و سطحی اواخر فیلم، ارزش‌های اثر را تقلیل می‌دهد. دوران عاشقی صرفاً قصه‌ای پرتعلیق را تعریف می‌کند که نمی‌تواند از سطح به عمق ماجرا‌ها برسد و رخ دیوانه نیز به رغم خوش‌ساختی ظاهری‌اش، گرفتار آفت لحن دوپاره‌ی متن و فرجام نامناسبش است. از این بین قصه‌ها به دلیل پشتوانه‌ی قوی‌تر جهانی‌اش در مناسبات اکران و جشنواره‌ای، قابلیت بیش‌تری دارد، ضمن آن‌که موفقیت‌های جشنواره‌ای شیار۱۴۳ را در برخی کشورهای خارجی نباید از نظر دور نگه داشت.


فیلم‌های گروه هنر و تجربه از آن‌جا که لحنی غیرکلاسیک را در روایت و ساختارشان برگزیده‌اند، چندان جایی در ذائقه‌های عمدتاً کلاسیک‌پسند حاکم بر اسکار ندارند. بنابراین متأسفانه فیلم‌های خوبی مثل پرویز (مجید برزگر) و سیزده (هومن سیدی) و تا حدی در دنیای تو ساعت چند است؟ (صفی یزدانیان) را نمی‌توان در فهرست گنجاند. اما در این بین فیلم ماهی و گربه (شهرام مکری) یک استثناست. این فیلم با توجه به رویکرد پست‌مدرنیستی‌اش در ارجاع به مایه‌های آشنای سینمایی و نگاه خلاقانه‌ای که به ژانر وحشت افکنده است و ساختار بصری/ متنی‌اش در فضایی هولوگرافیک و سیال، با اتکا به موفقیت‌های قابل‌توجه بین‌المللی‌اش، می‌تواند امید زیادی را در جلب نگاه اسکاری‌ها به خود بیافریند. این فیلم در ساختار سینمای ایران، فضای کاملاً جدیدی دارد و از نمونه‌هایی که تا به حال مخاطب خارجی از سینمای ما دیده است، متفاوت است. سلیقه‌ی اسکاری‌ها اگرچه به حوزه‌های متعارف سینمایی نزدیک است، ولی اگر فیلمی بتواند با ساختاری غیرهالیوودی جذابیت‌های تأمل‌برانگیز داشته باشد احتمال موفقیتش در اسکار کم نیست، کما این‌که چند سال قبل فیلم نامتعارف عشق میشاییل هانکه هم توانست به این موفقیت دست یابد.
در بین فیلم‌های فاخر و پرخرج، تنها عنوانی که می‌توان جست‌و‌جو کرد، محمد رسول‌اللهص است؛ فیلمی که برخی دولتمردان هم مشتاق ارسالش به اسکار هستند. این اثر در عین موضوع بسیار محترمی که دارد و با وجود هزینه‌های فراوان و جلوه‌های بصری‌اش در امر صحنه‌آرایی و جلوه‌های ویژه و فیلم‌برداری و... کم‌ترین پتانسیل را در ماجرای اسکار داراست؛ اول این‌که فیلم‌های تاریخی/ مذهبی خارجی هم سابقه‌ی موفقیت در مناسبات اسکار را ندارند؛ دوم این‌که فیلم به لحاظ روایت‌پردازی و داستان‌گویی و شخصیت‌پردازی ضعیف است، سوم آن‌که در بخش خارجی اسکار بیش از آن‌که جلوه‌های ویژه و صحنه‌های شگفت‌انگیز جلب توجه کنند، نگاه‌های بدیع و خلاقیت‌های هنری مورد عنایت است (امری که در این فیلم چندان به چشم نمی‌آید) و چهارم آن‌که فیلم در تنها حضور خارجی‌اش در جشنواره‌ی مونترال، موفقیت سینمایی‌ای کسب نکرده است و منتقدان شاخص و معتبر هم درباره‌اش تحلیل مثبتی ارائه نداده‌اند و عمده‌ی بازتابش به برخی مقالات ژورنالیستی درباره اختلافات تشیع و تسنن درباره فیلم برمی‌گردد که هیچ ربطی به بحث‌های سینمایی و هنری ندارد.
در بین گزینه‌های سینمای ایران برای اسکار امسال، به نظر می‌رسد به‌ترتیب سه فیلم ماهی و گربه، قصه‌ها و شیار۱۴۳ احتمال موفقیت بیش‌تری دارند. قاعدتاً اگر فیلم خانه‌ی پدری کیانوش عیاری با سوءتدبیر متولیان اکرانی دو روزه پیدا نمی‌کرد و می‌توانستند دست‌کم تا هفت روز اکرانش را پابرجا نگه دارند، در صدر این فهرست قرار داشت. خانه‌ی پدری که سوخت، ‌ای کاش تصمیم‌گیرندگان اسکار امسال، پتانسیل‌های دیگر را با انتخابی نا‌به‌جا نسوزانند.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:٢٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩٤/٧/٢