مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

ادا (نگاهی به فصل دوم سریال کارآگاه حقیقی)



کارآگاه حقیقی: فصل دوم/ True Detective ; season 2

خالق و نویسنده‌ی اصلی: نیک پیتزولاتو، کارگردانان: جاستین لین (۲ قسمت)، جان کرولی (۲)، یانوش متس (۱)، جرمی پودسوا (۱)، میگل ساپوچنیک (۱) و دانیل آتیاس (۱). بازیگران: کالین فارل، ریچل مک‌آدامز، تیلر کیش، کلی رایلی، وینس وان و... محصول ۲۰۱۵ شبکه‌ی اچ‌بی‌او. تعداد قسمت‌ها: هشت قسمت.
وقتی پل وودراگ (تیلر کیش) افسر پلیس راه کالیفرنیا و سرباز قدیمی میدان‌های جنگ، جسد فرماندار فاسد شهر، بن کاسپیر را کنار بزرگراهی پیدا می‌کند، کارآگاه پلیسی از بخش وینسی با نام ریموند ولکورو (کالین فارل) و افسر بخش جنایی منطقه‌ی ونچورا، آنتیگون بیزرایدز (ریچل مک‌آدامز) احضار می‌شوند تا تحقیقات درباره این قتل را به سرانجام برسانند. از سوی دیگر فرانسیس سمیون (وینس وان) که با همسرش جردن (کلی رایلی) روی پروژه‌ای تحت نظارت کاسپیر سرمایه‌گذاری کرده‌اند، با کشته شدن کاسپیر پول‌شان را ازدست‌رفته می‌بینند و به همین خاطر خودشان تحقیقاتی را آغاز می‌کنند.


×××××××


جان کلام را کوئنتین تارانتینو گفته است: «شخصیت‌های سریال جوری رفتار می‌کنند که انگار بار هستی بر دوش آن‌ها سنگینی می‌کند.» این سخن، کلیدی‌ترین عنصر در تحلیل پاسخ به چرایی افت فصل دوم مجموعه‌ی کارآگاه حقیقی در قیاس با فصل نخستش است. در سری اول، مخاطب با دو شخصیت اصلی مواجه بود که بر اساس قاعده‌ی تضاد در درام، رفتار و منش و سبکی متفاوت از یکدیگر داشتند، یکی برون‌گرا بود و دیگری درون‌گرا، یکی چندان در قید و بند مناسبات خانوادگی نبود و دیگری از دنیا بریده به نظر می‌آمد، یکی به نشانه‌های ظاهری موقعیت‌های جنایی توجه داشت و دیگری به تأویل‌های عمقی آن دقت می‌کرد و... در عین حال روند روایت نیز با این روال هم‌سنخ به نظر می‌رسید: اثر با یک سری بازجویی‌هایی که بعداً معلوم می‌شود علتش چیست آغاز می‌شود و در طی آن، روایت‌هایی چالش‌برانگیز از اقدامات و نیت‌های شخصیت‌ها مطرح می‌شود. نوع جنایت هم (قتل‌های فجیع آیینی) که شکلی سریالی دارد، بر جذابیت این فضا افزوده بود؛ آن سان که از بطن جنایت پیشین، نکاتی استخراج می‌شد که نقطه‌ی عزیمت به سمت فهم و تحلیل جنایت‌های بعدی باشد. اما فصل دوم کارآگاه حقیقی این بضاعت‌ها را ندارد. شخصیت‌های اصلی (سه کارآگاه) عملاً با هم تمایز چندانی ندارند و همگی آدم‌هایی شکست‌خورده، عنق و لج‌بازند که حضورشان در کنار هم تضادی را تداعی نمی‌کند تا بتوان روایت پویایی را با تکیه بر آن پیش برد. یکی درگیر طلاق از همسر و حضانت پسرش است، دیگری کابوس هتکی را دارد که در طفولیت به او اعمال شده است، و آن دیگری هم در عزای از دست رفتن پست سازمانی پیشینش است. سریال در کنار تکرار مکرر و کسالت‌بار دغدغه‌های این آدم‌ها، موقعیت جنایی نه‌چندان گیرایی را هم دنبال می‌کند که مربوط به مناسبات مافیایی قاچاق و ترور است و در آن هم با انبوهی از روایت‌های پراکنده و تکراری (ملاقات پنهانی یکی از پلیس‌ها با رییس باند در یک کافه، ارتباط ابتر رییس باند با همسرش، بگومگوی رقیبان و معامله‌گران باند بر سر احیای قدرت و...) مواجهیم که ارتباط ارگانیک و مشخصی را هم با وضعیت سه پلیس داستان برقرار نمی‌کند. در چنین اوضاعی، لحن تلخ سریال بیش‌تر به یک ادا شبیه است تا درون‌مایه‌ای دراماتیک و معنایی در جهت پیشبرد روایت و تعمیق آن؛ و حتی‌ گاه تبدیل به موقعیت‌های تصنعی و متظاهرانه می‌شود که باور مخاطب را هم به قوام اثر به چالش می‌کشد؛ مانند عشق نهایی که بین شخصیت‌های کالین فارل و ریچل مک‌آدامز یک‌دفعه در قسمت آخر ایجاد می‌شود و البته قابل‌حدس هم هست که نافرجام تمام شود؛ یا تصمیم ابلهانه و ناگهانی‌ای که کالین فارل در سر زدن به بچه‌اش وسط معرکه‌ی گریز از تبهکاران می‌گیرد، یا دیدار ذهنی رییس باند با شبح همسرش در وسط بیابان در لحظه‌های آخر عمر که بر خلاف ظاهرش، حس‌وحالی از درونش به دلیل فقدان سابقه و صبغه‌ی دراماتیک استخراج نمی‌شود.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:٥٧ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٤/٦/٢٧

گره‌های بی‌گشایش (درباره خداحافظی طولانی)

 

فیلمنامه با موقعیتی کوبنده و بحرانی آغاز می‌شود: زنی دوان دوان داخل کارگاه نخ ریسی می‌شود و با عبارت هشداردهنده «اومد»، خبر از ورود فردی می‌دهد که حضورش پتانسیل بحران آفرینی دارد. این مقدمه، که با حضور مرد در داخل کارگاه و فضای سنگین داخل کارگاه نسبت به او تکمیل می‌شود، انتظار یک چالش اساسی را فراهم می‌آورد. سپس با صحنه گفت‌و‌گوی صاحب کارگاه با مرد (یحیی) توضیحات بیش تری داده می‌شود: اینکه همه آدم‌های کارگاه علیه یحیی در جریان یک محاکمه دادگاهی شهادت داده‌اند و روانه زندانش کرده‌اند.

فیلمنامه نویس با همین صحنه نخست، گره مقدماتی متن را شکل داده است: تعارض موقعیتی/روانی مردم با فرد بر سر یک موضوع دادگاهی. از دل این ایده، می‌توان به نتایج مختلفی اندیشید از جمله آنکه ادامه درام می‌تواند به انتقام فرد از مردمانی منتهی شود که حالا گرفتار ملامت‌های وجدانیشان هستند. اما روندی که در ادامه داستان در پیش گرفته می‌شود، تناسبی با آن همه التهاب جاری در کارگاه ندارد و هیچ بده بستان دراماتیک و یا موقعیتی‌ای بین یحیی با «مردم» در فضای داستان پرورش پیدا نمی‌کند. عمده فضای اثر در خلوت‌های یحیی سپری می‌شود تا مواجهه‌اش با مردم. اندک صحنه‌های زدوخورد هم یا متعلق به دعوای یحیی با برادرزنش بر سر اسباب خانه و انتقام برادر است (که موضوعی شخصی/خانوادگی است و به ایده تقابل فرد با جمع ربطی ندارد) و یا دعوا با یکی دو نفر دیگر که پیشبردی در محور درام اصلی ندارد. بنابراین می‌شد طلیعه متن را با هر مقدمه دیگری (مثلا خروج یحیی از زندان) رقم زد و نیازی به این مقدمه کنونی که انظار مواجهه فرد در برابر جمع را شکل می‌دهد و بعدا هم به امان خدا ر‌هایش می‌کند نبود. فیلم در واقع در حوزه فردیت قرار دارد تا تقابل آن با ازدحام جمعیت. فارغ از مقدمه، این موضوع در تداوم متن هم مشهود است. مثلا در جریان مراوده یحیی با طلعت، تنها جایی که به مزاحمت جمع اشاره می‌شود، زمان ناهار خوردنشان در کارگاه است که یحیی صرفا به نگاه کردن مردم اشاره می‌کند و تمام. و عجیب است که در اولین همراهی یحیی و طلعت در معابر عمومی هم به راحتی هر دو در بستنی فروشی می‌نشینند و فالوده با آبلیمو می‌خورند؛ نکته‌ای که نه تنها هیچ سنخیتی با عرف و فرهنگ جاری در این قشر طبقاتی/ایدئولوژیک ندارد، که با قراردادهای درون متنی خود فیلمنامه هم مبنی بر تعارض‌های فرد در داخل محدوده جمعیت پیرامونی ناسازگار است، و البته به لحاظ شخصیت‌پردازی هم معلوم نمی‌شود چگونه دختری جوان و زیبا و تازه وارد، بعد از مدتی بسیار کوتاه، با مردی غریبه و نتراشیده نخراشیده و تازه از حبس درآمده، صمیمیتی به عمق یک آشنایی دیرپا پیدا می‌کند و اصرار بر ازدواج و خواستگاری هم دارد.

اما مشکل فیلمنامه تنها به ترسیم ناقص رابطه فرد و جمع برنمی گردد و در داخل محدوده‌های فردیتی او هم تسری پیدا می‌کند. چالش اساسی دیگر خداحافظی طولانی، به نوع مراوده یحیی با همسرش ماهرو در داخل منزلش مربوط می‌شود. فیلمنامه به گونه‌ای درام خود را پیش می‌برد که ابتدا مخاطب بپندارد رابطه‌ای واقعی در این فراگرد جاری است و بعدا به تدریج متوجه بشود یحیی با روح (و یا ذهنیت از) همسرش مراوده دارد. نفس این ایده البته جذاب است و تا سطوحی هم توانسته جذابیت خود را در لایه‌های متن عینی سازد (اگرچه در اجرای موتمن از مراوده فرد با ذهن/ماورا، تفاوت چندانی – به جز اینکه مثلا زن را در حال تناول غذا با مرد نمایش نمی‌دهد و یا‌ گاه زن را در پشت دیوارهای داخل منزل ماسکه می‌کند - در میزانسن و دکوپاژ و انتخاب معنادار زاویه دوربین با فضاهای ابژکتیو دیده نمی‌شود که به نظر می‌آید نقص اجرایی اثر را افزایش داده است)، اما اصل ماجرا این است که گره پرورانده شده در مسیر رابطه یحیی و ماهرو، مانند مورد قبلی که در بند قبلی آمد، پاسخ درخور و قانع کننده‌ای دریافت نمی‌دارد. علت اقدام یحیی به قطع عناصر حیاتی همسر در کمایش چیست؟ آن سان که در سوالات یحیی از طلعت درباره نگهداری پدر او از مادر افلیجش، مایه خستگی تکرار می‌شود، آیا او هم از مراقبت از ماهرو خسته شده بود؟ آیا به خواست خود ماهرو چنین کرده است؟ آیا به دلیل عشق فراوانش به ماهرو و عدم تمایل به تحمل زجر او باعث مرگش شده است؟ فیلمنامه پاسخ روشنی به این احتمالات نمی‌دهد و از همین رو نوع رابطه مرد با شبح زن هم ریشه یابی نمی‌شود که به خاطر عشق است یا عذاب وجدان و یا چیز دیگر. برای همین هم کاملا واضح نیست که شبح که به رغم آمدن زن جدید به زندگی یحیی رفته رفته خود را کنار می‌کشد و می‌رود، چگونه بعد از ازدواج مرد، دوباره با حضورش باعث آشفتگی روانیشان می‌شود. موضوع بازگشت شبح، به عشق مربوط است یا انتقام یا چیز دیگر؟ فقدان پاسخ به این سوالات اساسی، ناشی از رویکردی مدرن که عمدا در پی ابهام آفرینی است نیست؛ ناشی از نقص فیلمنامه است که در چارچوب ساختاری و معنایی‌اش، گره‌هایی را می‌افکند ولی گشایششان را‌‌ رها می‌سازد.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:٤٤ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٤/٦/٢٥

تکیه بر باد (درباره اعترافات ذهن خطرناک من)

 

ظاهر داستان اعترافات ذهن خطرناک من، حکایت مردی است که دچار فراموشی شده است و در مسیر مراوده با اشخاصی که خود را همسر، کارگزار، فرزند، طرف معامله و...معرفی می کنند، به تدریج به این نتیجه می رسد که همگی دروغ می گویند و بنای اصلی، بر ردگیری اجناس قاچاقی است که نزد او مخفی شده است. ناکامی اطرافیان مرد در یافتن اجناس، آن ها را وا می دارد هر روز او را با تزریق مواد دچار فراموشی کنند تا از فردا صبح دوباره، مسیر را برای یافتن اجناس از سر گیرند.

اگر قرار صرف بر این داستان ظاهری باشد، با فیلمی آکنده از چاله های داستانی و سستی دراماتیک مواجه هستیم. نفس نقشه اطرافیان مرد برای دسترسی به اجناس، با تکیه بر بیهوش و فراموش سازی مرد، بیش از آن که به یک موقعیت توطئه آمیز نزدیک باشد، وضعیتی مضحک و فانتزی را تداعی می کند و بیش تر به درد ژانر کمدی می خورد. با وجود ده ها راه ممکن دیگر برای رسیدن به اجناس، این دیگر چه ایده ای است که حافظه صاحب اجناس موقتا از بین برود و با کلی دردسر و مسیرهای تکراری و خطرهای جانبی و...احتمال بسیار اندک یافتن اجناس محقق شود؟  چه ضمانتی برای کنترل موقعیت های پیش بینی ناپذیر وجود دارد؟ این که مرد دو نفر را می کشد و یکی را زخمی می کند، چرا روز قبلش رخ نداد؟ روز بعد قرار است جایگزین آن دو مقتول چه کسانی باشند؟ آیا هر روز نشانی اتوشویی در جیب او قرار دارد که بتواند با مراجعه به آن سراغ از منزلش گیرد؟ آیا هر روز کارگر چاق در آستانه در ایستاده تا بگوید در حال ترک منزل است؟

جدا از فضای ناموزون این داستان ظاهری، قرینه های زیادی در فیلم وجود دارند که می گویند نباید به همین سطح بسنده کرد و اوضاع پیچیده تر از این حرف ها است. مرد در واقع آن چه می بیند و حس می کند، بیش از آن که معطوف به عالم عینی باشد، غوطه ور در هذیان های ذهنی اش است. حتی شاید همان طور که خود می گوید مرده است و همه این ماجراها در برزخ بلاتکلیفی اش در حال وقوع است. این جا دیگر اوضاع فرق می کند و بیش از آن که عنصر فراموشی موتیف اصلی متن باشد، عنصر ذهنیت محور بنیادین ماجراها است. از این مقایسه فیلم با اثری همچون ممنتوی نولان که در برخی نوشته ها صورت می گیرد، عملا فاقد کارکرد است، چون با دو مایه متفاوت مواجهیم که کار قیاس را دشوار می نمایاند. در ممنتو صرفا با کارآگاهی که دچار از دست رفتگی حافظه مقطعی اش بود رو به رو بودیم، اما این جا با کسی سروکار داریم که یا از فرط استعمال مواد مخدر و روان گردان، ذهنش یارای درک منسجم و واقعی جهان را ندارد و یا با جسدی که روح سرگردانش در برزخی بی پایان، مسیری سیزیف وار را می پیماید. شاید از این حیث، بتوان فیلم را با اثری همچون بمان مارک فورستر قابل قیاس دانست؛ ماجرای مردی تصادف دیده که در آخرین ثانیه های عمرش، با رویت چهره مددکاران بالای سرش، داستانی ذهنی و پیچیده را از سر می گذراند و مخاطب را با خود همراه می کند. در این الگو، آن چه در ذهن شخصیت اصلی می گذرد، یک جور ترجمان تجربه های عینی او از زندگی اش است. اسکورسیسی در جزیره شاتر، این الگو را بهتر ترسیم کرده بود و ترکیب احتمالی توطئه اطرافیان و واقعیت های پیرامونی و بارهای ذهنی، کلیت داستان را تشکیل داده بود. شکل افراطی تر این ماجرا، در فیلم آقای هیچکس ژاکو ون دورمل بازتاب داشت؛ این که مردی در خاطراتش، سه زن (افسرده، پرشور و منفعل) را به یاد می آورد که دقیقا معلوم نیست و قطعیت ندارد که کدام یک از آن ها همسرش بوده اند. روایت سیال فیلم، فضایی را شکل می دهد که تا تماشاگر می خواهد اطمینان کند یکی از این سه زن با شخصیت اصلی داستان به سر می برد، سر و کله دیگری پیدا می شود و روایت سرنوشت دیگری می یابد. حتی مرگ مرد هم به تناسب زندگی با هر کدام از این سه زن متفاوت رقم می خورد.

در قسمت هایی از فیلم سیدی هم، سطح رویین و زیرین ماجرا، با هم چفت می شوند. تیر خوردن به گوش صحت، یادآور سیلی برادر به او در دوران نوجوانی است؛ موقعیت آیدا در نسبت با فرهاد، به تدریج یادآور نسبت او با ناپدری ای می شود که از نگاه های سنگینش گریخته بود، مونولوگ های ابتدای فیلم، همان عبارات نورا را در تیمارستان به یاد می آورد، دختر خردسال (ترانه) و دختر آواره در ساختمان، این همانی هایی با آیدا در دوران خردسالی و نوجوانی اش پیدا می کنند، شباهت تزریق داروهای مسکن درد سرطان با تزریق موارد مخدر جلوه ای چندباره دارد، بوی آزارنده عطر زنانه در اتومبیل ابتدای فیلم، بعدا به بوی عطر آیدا ارجاع داده می شود، نخ داخل دهان نورا که با طناب منتهی به ساک نهفته در دل خاک شباهت می یابد  و...انگار هر آن چه فرهاد در خیال و ذهن و کابوس هایش می بیند، ریشه ای در واقعیت های قبلی زندگی خودش و اطرافیانش داشته است. اما با این حساب، می توان فیلم را موفق ارزیابی کرد؟

اعترافات ذهن خطرناک من، مزیت هایی همچون بازی خاص سیامک صفری، فیلمبرداری و میزانسن هایی چشمگیر، و موقعیت سازی هایی تأمل آور دارد، اما همه این ها در غیاب یک نکته مهم، فاقد کارکرد می شوند: فیلم اندیشه مرکزی ندارد. این که شخصیتی نیمه روانی و هذیانی ماجراهایی مرموز را از سر بگذراند و فردایش دوباره همان روال از سر گرفته شود، داستان جذابی است، به شرط آن که متکی به یک مایه معنایی و یا تماتیک و یا موقعیتی مشخص باشد. در ممنتو، موضوع بر سر یک جنایت و انتقام و فراموشی است، در بمان با عوالم سوبژکتیو قبل از مرگ سروکار داریم، در جزیره شاتر، درمان یک بیمار روانی رخ می نمایاند و در آقای هیچ کس، بحث تقدیر و سرنوشت موتیف اصلی است. در فیلم سیدی قرار است از هذیان های فرهاد، به چه برسیم؟ همین که این آدم فردا دوباره به همان مبدأ دیروز می رسد؟ این فقدان مرکزیت ثقل، باعث شده است که در ساختار فیلم هم تناقض دیده شود. مثلا در جاهایی شخصیت های پیرامونی به گونه ای ظاهر می شوند که انگار وابسته به ذهنیت فرهادند: اتومبیل در جاده، بعد از صدای سوت ذهنی فرهاد پدیدار می شود و راننده اش بعد از کات از صحنه دستان باز فرهاد مقابل اتومبیل رویت می شود، در حالی که چهره فرهاد را با حضور خود ماسکه کرده است. مشابه همین روال، در ظهور آیدا شکل می گیرد که با درآمدن از موقعیت ماسکه پشت سر فرهاد برای اولین بار دیده می شود. خشکشویی از پس بخارهای غلیظ رویت و مواجهه فرهاد هم با دختر خردسال از پی چشمان بسته و صدای سوت همراه می شود. اما معلوم نیست چرا صحت چنین ظاهر نمی شود و حضوری معمولی را برای خود رقم می زند؟ چرا گاه از موقعیت سوبژکتیو فرهاد به عنوان محور اصلی ذهنی/عینی متن، دور می شویم (نگاه سوبژکتیو دوربین مدار بسته به او، تأکید بر حضور آیدا در فاصله از فرهاد، نمای کشتار با اسلحه که از داخل اتومبیل خالی رویت می شود) و قالب شلخته ساختاری بر اثر حاکم می شود؟ حضور زائد و خنثای سرنشینان آمبولانس چه تأثیری را در متن اثر می گذارد؟ صحنه «بامزه» مرد کلاه به سر که فرهاد را خونخوار می نامد، چه کارکردی در متن دارد؟

پیچیدگی و چند لایگی و فرم دوار، لزوما معیار ارزش یک فیلم نیست. تا نقطه اتکایی در میان نباشد، همه این نمودها به نسیمی فروخواهند ریخت.

مطلب بالا در شماره 495 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:٢٦ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩٤/٦/۱٩

....

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٥:٤٥ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩٤/٦/۱٢
تگ ها :

از آرمان تا قدرت (درباره مستند من می‌خوام شاه بشم)

تصویر وارونه و لرزان مردی بر سطح آب… و سپس حباب‌ها و بسامد سنگین صدا در زیر آب. این مطلع فیلم مستند «من می‌خوام شاه بشم» است که همچون نمای واپسینش پرتأمل است: حرکت اتومبیل در انتهای جاده شب.
این مقدمه و مؤخره برای حکایت یک بلندپروازی، نشان از هوشمندی مستندساز دارد؛ هوشمندی‌ای که درکی درست را از موقعیت غریب غلام‌عباس برزگر دلالت می‌کند و برخلاف بسیاری از نمونه‌هایی مشابه که در حال ثبت مقطعی از زندگی یک شخص هستند، در برابر جذابیت موقعیت آن شخص، وا نمی‌دهد و به واکاوی بیشتر ادامه می‌دهد.
این که عباس برزگر سال‌ها قبل به عنوان مردی فقیر و کم‌سواد، از فرصتی طلایی استفاده هوشمندانه کرده است و با مدیریت غریزی درستش، فضایی قابل تحسین در امر گردشگری و جذب توریست‌های خارجی به مناسبات بومی کشور به وجود آورده است و سرمایه‌های قابل توجهی نیز برای خود کسب کرده است، سطح ماجرا است. این سطح را بسیاری از رسانه‌ها (سایت‌های خبری، روزنامه‌ها، صدا و سیما و…) مورد توجه قرار داده‌اند که با جست‌وجویی مختصر در موتورهای اینترنتی می‌توان درباره همه‌شان اطلاعاتی کسب کرد. اما هنر گنجی آن است که به این سطح بسنده نکرده است و کارش را در حد یک مستند آموزشی – تبلیغی درباره «خواستن توانستن است» تقلیل نداده است. توجه مستندساز بیش از آن که به این نمود شعاری و اخلاقی جلب شود، به پیچیدگی‌های درونی و وجودی سوژه‌اش معطوف بوده است.
برزگر را سال‌ها قبل روی صندلی برنامه ماه عسل تلویزیون دیده بودیم که چگونه کانون ذوق‌زدگی‌ها و ذوق‌نمایی‌های مجری برنامه در فراگردی ژورنالیستی واقع شده بود، اما مستند گنجی مجالی برای این فضاهای نازل باقی نمی‌گذارد. مخاطب مستند، از سطح نمودهای حرف‌های همیشگی درباره آمدن شبانه دو آلمانی و گسترش رفت‌وآمد توریست‌ها و دعوت‌نامه‌های خارجی‌ها و… به عمقی جدی‌تر در حرکت است.


گنجی از سوژه‌اش نه قهرمانی می‌سازد که به درد الگوپردازی‌های مقوایی صداوسیما بخورد و نه کاریکاتوری می‌آفریند که موجب خنده مخاطب به سادگی و روستایی بودن موقعیت شود. مستندساز درست مانند الگوهای کلاسیک فیلم‌های داستانی، از خوشی و خوشبختی شروع می‌کند، سپس چالش‌ها را به رخ می‌کشد و در نهایت مسیر نامعلوم و پرمخاطره قهرمان قصه‌اش را در این کشاکش واقعیت و آرزو، پایان ماجرا درنظر می‌گیرد.
عباس برزگر می‌خواهد شاه باشد. او آینه‌ای است در برابر همه ما که گاه آشکار و اغلب پنهان، این آرزو را در سر داریم و طوری دیگر وانمایی‌اش می‌کنیم. مهم‌ترین خصلت نیکوی عباس، بعد از پایمردی و سماجت و پشتکارش، صداقتش است. او این آرزو را سال‌ها قبل در انشای مدرسه‌اش بازگو کرده بود (و کتکش را هم خورده بود)، در خدمت سربازی و شاگردی مکانیکی دنبالش کرده بود (و حقارتش را هم چشیده بود) و در اولین عشقش هم سراغ کسی رفته بود که طبقه اجتماعی و اقتصادی بالاتری از خودش داشت (و ناکامی خواستگاری‌اش را هم دیده بود). عباس در نیل به آرزوی دیرینه‌اش، بارها با شکست مواجه شده است و حالا در بزنگاهی سرنوشت‌ساز می‌خواهد محققش کند. او دگرگونی و فرصتی را در مسیر زندگی‌اش شکل داده است که اکنون می‌خواهد گسترشش دهد و تبدیلش به یک تمدن کند. جالب این‌جا است که نکته‌های انگیزه‌بخش او در این مسیر، یکی فیلم سینمایی‌ای علمی – تخیلی (ماشین زمان) بوده است و دیگری، مواجهه با غیرایرانیان. خیال، او را به سمت آرمان سوق داده و بیگانه، به سمت ملیت. اما این مواجهه‌ها و عزیمت‌ها، در دنیای واقعیت شکل می‌گیرد و بزرگ‌ترین واقعیت پیش روی او، خانواده‌اش هستند: زنی که پابه‌پای او این مسیر را با او همراه بوده است، دختری که به تعبیر خود عباس، ستون اصلی کارش است و اگر نباشد فلج می‌شود، و پسری که هیچ شباهتی به پدر ندارد و امیدش را ناامید کرده است. عباس برای رسیدن به مقصدش باید از این خانواده عبور کند. چالش پیش رو، ابتدا او را از در منطق و استدلال وارد قضیه می‌سازد و می‌خواهد با قانع‌سازی همسر و فرزندانش، مسیر به مسالمت طی شود. اما بحران مشروعیت استدلالی او مانع از کارآمدی این راه می‌شود و در نتیجه، فضا به پرخاش و تحکم و عصبیت تغییر جهت می‌دهد. سکانس دعوای او با دختر نوجوانش که زمانی ستون خیمه‌اش بود، اوج این رویارویی است. او می‌انگارد دختر از همان اسلحه‌ای دارد استفاده می‌کند که زمانی خودش راه استفاده‌اش را به او یاد داده بود. پس برای رسیدن به تمدن آرمانی‌اش، از ملت و خانواده‌اش صرف نظر می‌کند و با تجدیدفراش، اولین قدم را برمی‌دارد. او چشم به تولد ملتی دیگر دارد. ولی آرمان پیش رو همچنان با چالش مواجه است. عباس در اواخر فیلم به نکته درستی اشاره می‌کند: این که حس جدیدش بعد از تجدیدفراش، آیا عشق است و آیا این عشق او را در راه تحقق آرمانش کمک خواهد کرد و یا بازش می‌دارد؟ حالا انگار او دارد به نفس قدرت معطوف به آرمان عشق می‌ورزد تا خود آرمان؛ و این فرجام، دغدغه همه کسانی است که بلندپروازانه قصد تمدن‌سازی در محدوده‌های بزرگ و خرد خود داشته‌اند و در مسیرش، از استدلال به تحکم دست یازیده‌اند و از تصویر معوج خود در سطح آب به سیاهی جاده‌ای بی‌انتها رسیده‌اند.

 

مطلب بالا در شماره شانزدهم ماهنامه هنر و تجربه منتشر شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:۱٦ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩٤/٦/٧

سفر نوروزی وسط تابستان (درباره غائله های اخیر جشنواره بین المللی ایران)

 

اعلام وضعیت جدید بخش بین الملل جشنواره فیلم فجر از سوی سازمان سینمایی که مدیریتش به سیدرضا میرکریمی سپرده شده و عنوانش نیز با عبارت جشنواره بین المللی فیلم ایران نامگذاری شده است، طبق انتظاری که می رفت، هجمه غوغاسالاران را در پی داشت. اینان که عموما از ورشکستگان سیاسی و فرهنگی بعد از انتخابات ریاست جمهوری سال 1392 هستند، با هیاهومداری بر سر غیاب واژه «فجر» از عنوان این بخش از جشنواره، بهانه جدیدی یافته اند تا فرافکنی های مورد نظر را در آستانه انتخابات مجلس اعمال کنند و به اظهار وجود پردازند. در این زمینه یادآوری چند نکته بی مناسبت نمی نماید:

1-   موضوع تفکیک بخش بین الملل جشنواره از بخش داخلی، تصمیمی بود که سال گذشته اعمال شد و اردیبهشت امسال اجرایی شد. این که کیفیت برپایی بخش مزبور چقدر مطلوب بود یا نه؛ بحثی مجزا است که به میزان شایستگی و مدیریت متولیانش معطوف است، وگرنه نفس این تفکیک، امری درست می نمود که اگر با مدیریتی استاندارد و خلاق هدایت شود، قطعا پیامدهای خجسته ای را در پی خواهد داشت. قاعدتا وقتی بخشی از یک جشنواره به لحاظ زمانی و سازمانی، از پیکره اش جدا شود، تغییراتی مقتضی را هم در سطح ماجرا به خود می بیند که یکی از آن ها، عنوان جشنواره است. عنوان «فجر» برای جشنواره، بیش از آن که ماهیتی معنایی و کارکردی داشته باشد، معطوف به زمان برگزاری اش (ایام دهه فجر) بوده است و حالا که قرار است بخش خارجی در فصل بهار برگزار شود، نامگذاری اش به همان عنوان سابق فجر، هم برای خود جشنواره فاقد مناسبت است و هم نوعی مضحکه و تمسخر پنهان را برای این عنوان شکل می دهد. درست مثل آن است که کسی بخواهد بخشی از مسافرت های همیشگی اش را در ایام نوروز به فصل زمستان تغییر دهد، اما در وسط دی ماه از عبارت سفر نوروزی برای کارش استفاده کند!

2-   غوغاسالاران چنان از تغییر نام جشنواره سخن می گویند که گویی دیگر پدیده ای به نام جشنواره فیلم فجر در این مملکت وجود خارجی ندارد. در این نوع آگراندیسمان ها که بیش تر به شارلاتان بازی های سیاسی و جناحی شباهت دارد،  اصل واقعیت تحریف می شود و حاشیه ای را چنان بر متن غلبه می دهند که مخاطب بی اطلاع از همه جا، اطمینان بیابد آن چه جریان اصلی است همان حواشی است و نه متن. از این دست آگراندیسمان ها در سیاسی بازی های فراوانی استفاده شده است؛ کافی است کسی در یک جمله یک جا طبق ضرب المثل ها از واژه روستا استفاده کند؛ یک دفعه حضرات در قامت حامیان روستائیان از خود عکس می گیرند و حتی به رغم ثبت تولدشان در پایتخت مملکت، بزرگوارانه خود را روستایی می نامند! کافی است رییس جمهوری مشفقانه درخواست کند چهره های سیاسی با ارائه شناسنامه حزبی خود سخن بگویند، ناگهان موج بچگانه ای از در دست گرفتن شناسنامه پشت تریبون ها از طرف مقابل شکل می گیرد که بیش تر دلالت بر کاریکاتوری از فقدان توانایی درک سیاسی مفهوم یادشده دارد تا مثلا پاسخگویی منطقی به این درخواست. اکنون نیز حکایت جشنواره فجر همان تداعی را دربردارد. بخش اصلی جشنواره که فیلم های ایرانی در آن نمایش داده می شوند و به رقابت می پردازند و بیش ترین پرداخت ها و بازخوردهای رسانه ای بر روی آن انجام می شود، همان جشنواره فیلم فجر است که به سبب ربط ارگانیک زمان، موقعیت، ملیت، و جشنواره، وجه تسمیه ای بسیار منطقی هم هست. اما گویی این واقعیت بزرگ، در نگاه سیاسی خُردبینان، نادیده می نماید و در عوض بخش خارجی ماجرا که نه خودشان تا به حال حضور و عنایتی جدی بدان داشته اند و نه مسمایش به عنوان فجر تاکنون تأثیری انقلابی در نتایج و حال و هوایش نهاده است، تبدیل می شود به پیراهن عثمانی که قابلیت علم کردن داشته باشد و در زیر بیرقش به ریختن اشک بر سر ادعاهایی پرداخت که اصلا به وقوع نپیوسته است.

3-   عنوان «فجر» برای بخش خارجی جشنواره، جدا از ناهمگونی کنونی زمانی اش، از ابتدا هم چندان معنایی برای شرکت کنندگان خارجی نداشت و قرار نبود از دل آن تفسیر و تحلیل درباره معنای قرآنی فجر و لیال عشر و شفع و وتر مورد فهم فیلمسازان آمریکایی و آفریقایی و اروپایی قرار گیرد و این نام صرفا با همان واژگان Fajr  برای اینان تبادر معنا می کرد و نه بیش تر. این همه سال است بخش بین الملل با این نام برگزار می شود و این همه خارجی هم در مناسبتش به ایران آمده و رفته اند؛ کدام یک تاکنون از این عبارت، نتایج انقلابی آتشین گرفته اند که حالا  قرار باشد با انتخاب عنوان دیگری، ازشان کاسته شود؟ در دولت سابق که برخی مدیران سینمایی و فرهنگی اش دارند برای این موضوع خودمصیبت خوانده، یقه می درانند، واژه فجر چقدر حاصل ایدئولوژیک برای مهمانان خارجی و سینمای خارج داشته است؟

4-   یکی از وجوه طنز اعتراضات اخیر آن است که کسانی بیش از همه به روضه خوانی برای از دست رفتن نمودهای انقلاب مشغولند که در زمان تصدی گری فرهنگی شان، شاهکارهای تاریخی از خود بر جا نهادند؛ چه در باب بحران سازی های ادواری در حوزه سینما، چه درباره روندهای پرهزینه فانتزی و مضحک (استخدام وکیلی بدنام و شیاد از فرانسه برای به محکمه کشاندن هالیوود!)، چه در باب تحریم بی سود و فایده اسکار به بهانه ای بی ربط به هالیوود که به محرومیت فیلمی با مایه های شدید ملی و آیینی از پتانسیل حضور در یکی از مهم ترین مناسبات جهانی انجامید، چه در باب اتهامات عجیب و غریب و هوش ربایی که کار برخی منسوبان و منصوبان را به حبس و تحمل مجازات و تعزیرات سوق داد، چه در دفاع پرهزینه از پروژه کم ارزش لاله، چه در صحبت هایی موهن که علیه مراجع تقلید بر زبان رانده شد، چه در اظهارنظر غیرمتعارف معاون وقت در باب وجوب حجاب و...و مضحک این جا است که چرا آن زمان ایده بی سر و ته و جعلی «مکتب ایرانی» مشائیون به طعن و نقد حضرات کشیده نمی شد و اکنون که نام جشنواره ای متعلق به کشور به نام ایران موسوم شده است، سوز اسلام و قرآن را از ته جان فریاد می کشند؟

5-   نگاهی به تاریخچه نامگذاری جشنواره نشان می دهد که این تسمیه، بر اساس تصمیمی ذوقی بوده است که توسط مدیران وقت فرهنگی گرفته شده است و نه وحی منزل که قرار باشد همچون محکمات قرآنی تا ابد در حریم تقدس محفوظ نگه داشته شود.  جالب این جا است که اصطلاح دهه فجر برای جشن های سالروز پیروزی انقلاب، ابتدا نه در نخستین سالگرد، بلکه در سال 1360 به کار رفت و پیش از آن تنها از تعبیر «هفته جشن های سالگرد انقلاب» استفاده می شد. در سال 1360 بود که به پیشنهاد عبدالمجید معادیخواه وزیر وقت ارشاد، آغاز جشن های انقلاب از 12 بهمن تا 22 بهمن دهه فجر خوانده شد. آقای معادیخواه بعد از این پیشنهاد، البته مدت زمان زیادی در وزارت ارشاد باقی نماند و یک سال بعد، همان بزرگواری که اینک حکم به پرهیز از نام و تصویرش داده اند و البته نشود که حکم به منع از یاد و محبتش داده شود، وزیر ارشاد شد و به ابتکار او جشنواره ملی سینمایی کشور (و سایر جشنواره های هنری مهم ملی)  با عنوان «فجر» و به قصد حمایت از تولیدات سینمای نوین ایران برگزار شد. کسانی که اینک فریاد وااسلاما برای تغییر نام بخشی از محفلی سینمایی سر داده اند، یادشان باشد که مبتکر این نامگذاری، همان کسی است که اینک مورد طعن و انگ خودشان است. فتأمل!

6-   مرتکب این قلم، به عنوان منتقدی سینمایی، مانند برخی دیگر از همکاران، ترجیحش آن است که نام جشنواره بین المللی، بر اساس شهر برگزارکننده باشد؛ ولی ظاهرا تصمیم دوستان بر حسب پرهیز از تداعی بخشی برخی موقعیت های قبل از انقلاب صورت گرفته است که این نیز به لحاظ نظری چندان موجه نیست (مگر وقتی نام استان باختران را به همان نام کرمانشاه رایج در زمان پهلوی برگرداندند، تداعی بخش احیای طاغوت بود؟)؛ اما ظاهرا غبار ناشی از جفتک پرانی مرکب قدرت طلبی مدعیان بر شنزار سیاست، غلیظ تر از آن است که بتوان به استانداردها و معیارها بیش از این اندیشید.

7-   سیدرضا میرکریمی، بسی بیش از مدعیان این غائله ورزی ها، سابقه و صبغه در انقلاب و جنگ و ارزش ها و سلامت نفس و حسن مدیریت دارد. آن چه عیار یک فضای فرهنگی را مشخص می کند، نه اسم، که رسم و منش و عملکرد است. این فضایی است که اینک در اختیار میرکریمی به عنوان یکی از موفق ترین سینماگران بعد از انقلاب اسلامی قرار دارد و باید به خود و او فرصت دهیم تا حاصل برنامه ریزی ها و مدیریتش را در بهار سال آینده به نظاره بنشینیم. هیاهوورزی های قبل از موعد، نشان از حسن نیت ندارد و به سیاسی کاری و بهانه جویی های معطوف به احیای قدرت های از دست رفته می ماند. صبر می کنیم و به وقت خودش، به تحسین مزیت ها خواهیم پرداخت و نقص ها را با پیشنهادهای مقتضی، یادآور خواهیم شد.

مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٤٩ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٤/٦/٢