مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

شرکت هیولاها (درباره فیلم عصر یخبندان)

مشکل اساسی عصر یخبندان که ضعف‌های دیگرش هم تا حد زیادی وابسته بدان هستند، پیرنگ غلطش است. گریز از روایت خطی و اصرار بر نوعی روند تداخلی موقعیت‌ها، باعث شده است که مرکز ثقل مشخصی در هسته روایت وجود نداشته باشد و متن شامل تعدادی خرده حکایت شود که خالی از انسجام و قوت است. پیرنگ غیرخطی و تداخلی فی نفسه مشکلی ندارد و اگر مقتضی با درونمایه‌ای منشوری باشد که بتوان به وسیله‌اش از زاویه‌های مختلف به پدیده‌ها نگریست، جواب خوبی هم می‌دهد. اما این روایت مدرن با درونمایه و لحنی که به شدت قطب‌بندی شده و شعاری است، همخوانی ندارد و فرجامی جز تکرار مکررات و زائده‌های پرشمار روایی نخواهد داشت؛ و این همان بلایی است که بر سر عصر یخبندان آمده و برخلاف ظاهر پرطمطراقش، از آن اثری ادایی و متظاهرانه درآورده است.

یکی از آفت‌های استفاده بی‌جهت از این الگو، طرح مکرر ایده‌ها و داستانک‌ها است؛ بدون آن‌که از این موضوع، دستاوردی مشخص حاصل آید. در فیلم چندین بار اتفاقی را می‌بینیم (مثل حمل جسد به خانه و زنگ‌های بعد از آن، یا حضور سعید و مهتاب در قالب مأمور جلوی منزل فرهاد)، ولی این‌طور نیست که هر بار نکته جدیدی برای مخاطب به دست آید و می‌شد همان بار نخست با کمی پردازش بیش‌تر، ماجرا را طرح کرد. در حال حاضر، فقط ممکن است مخاطب به بغل‌دستی‌اش در سالن سینما بگوید :«عجب...این‌جا همون جاست که قبلا دیدیم!» و خب به نظر نمی‌رسد این نتیجه گیری، امتیازی را برای یک اثر رقم بزند.

آفت دوم، پناه بردن به زوائد دراماتیک برای الصاق سست مقطع‌های داستانی است. مثلا کل فصل حضور مهتاب در منزل خواهر امیرحسین، با آن همه ضجه و زاری خواهر و فحاشی و سپس محبت‌های اغراق‌شده‌اش، تنها برای رساندن این مقصود است که اولا آن شب حادثه، خواهر دم در خانه امیرحسین نبوده (و البته این را خود تماشاگر هم قبلا دیده بود!) و دوم آن‌که بهانه ای مطرح شود که از زبان مهتاب بشنویم امیرحسین مدتی را در کمپ ترک اعتیاد بوده است؛ نکته‌ای که می‌شد در شکلی بسیار کوتاه‌شده‌تر میان موقعیت‌های منطقی‌تر دیگر گنجاند. به همین بیفزایید حضور سعید را که نیمی از کارکردش در «بامزه‌بازی» وسط ملغمه قتل و خیانت و اعتیاد نمود می‌یابد و نیم دیگر در افاضات شعاری‌اش در باب تقبیح بی‌عدالتی و معتاد شدن بچه‌های محله. 

آفت دیگر، شخصیت‌های قطب‌بندی شده داستان است. از آن‌جا که پیرنگ متن، داستان‌ها را نه در مسیر و روال متداول ارگانیک، بلکه مقطع به مقطع روایت می‌کند، فیلمنامه‌نویس تلاش کرده است افزوده‌های شخصیتی را به شکل سرریز به آدم‌ها بیفزاید. شناسه‌های شخصیتی داستان، قالب تزریقی ندارند که بنا به مناسبت موقعیت منطقی درام شکل بگیرند، بلکه بنا است در یک مقطع بی‌ربط به مقطع قبلی، یک یا چند صفت کلی روی یک آدم از آدم‌های قصه سوار شوند. نمونه بارز این فضا، شخصیت فرید است که کلیشه‌ای سطحی از یک بدمن تمام عیار است و همه ویژگی‌های هیولایی و  اهریمنی یک‌جا در او جمع شده است: توزیع مواد مخدر، از راه به در کردن زنان چه مجرد و چه متأهل، خیانت، قتل، اعتیاد، برپایی مجلس فسق و فجور، و البته بچه پولدار وابسته به لایه‌های دم‌کلفت جامعه. این فضای فیلمفارسی‌وار را در کنار دختران گمراه (عسل) و بچه‌لوطی‌های جنوب شهر (سعید) و دختر فرشته‌صفت (مهتاب) قرار دهید تا به عمق انحطاط جاری در ساده‌انگاری و سطحی‌نگری سینمایی متنی که می‌خواهد در پشت نقاب روایت متقاطع و غیرخطی، شمایل هنری هم به خود گیرد پی ببرید. در این بین، پاسخ به سوال‌هایی مانند این‌که چرا فرهاد با داشتن همسری مثل ستاره پی در پی دنبال هوسرانی است، کاری بیهوده خواهد بود.

چهارمین آفت، حجم انبوه شعارهای فیلم است. فیلمی که پیرنگ غلط و نامتناسب با فضای محتوایی‌اش داشته باشد، لاجرم برای پیشبرد ایده‌های تماتیک متن، به شعار می‌گراید. فضای جاری در مناسبات آدم‌ها و موقعیت‌های‌شان، به قدر کافی غلظت شعاری دارد و یادمان می‌دهد که اعتیاد چه بلای خانمانسوزی است و بی‌توجهی به همسر چه عواقب هشداردهنده‌ای در پی دارد؛ اما انگار برای سازنده اثر این مقدار شعار کافی نیست و در دهان سعید روی پل بالای خط آهن، جملات آگاهی‌بخش صریحی هم درباره این که خدمت به قاچاقچی‌ها موجب اوردوز خواهد شد می‌نهد و با فریاد و عربده ای که همراه با سوت هشداردهنده قطار هم هست، در گوش جان مخاطب فرو برده می‌شود. حال بگذریم از شعارهای لمپنی درباره قباحت هیزی مردان محله نسبت به شخصیت خرم‌سلطان سریال حریم سلطان و واگویه‌های فیلمفارسی‌وار در باب تشبیه همسر به کارت سهمیه بنزین و احتیاج هر از چند گاه به تزریق بنزین آزاد.

معضل بعدی، بلاتکلیفی فیلمنامه‌نویس در فرجام‌بخشی به داستان بی‌دروپیکر متن است که عملا ساده‌ترین راه برایش انتخاب شده است: چندین پایان متوالی. چون فیلم متشکل از چند داستان است که به زور به هم الصاق شده‌اند، پایان‌بندی‌ای که جامع همه این‌ها باشد، امکان شکل‌گیری ندارد؛ پس برای هر آدم اصلی یک پایان مجزا در سکانس‌هایی جداگانه تدارک دیده شده است: عسل کشته می‌شود، منیر/لیدا متنبه می‌شود و در کانون گرم خانواده باقی می‌ماند، بابک با حافظه‌ای از دست‌رفته به خانه برمی‌گردد، ستاره برای فرهاد یک عروسک شنوددار تدارک می‌بیند، فرید مکافات اعمالش را با مرگی فجیع می‌چشد، و...

اما آیا برشماری آفت‌های یادشده به معنای آن است که فیلم هیچ امتیازی ندارد؟ می‌توان فصل به فصل پیش رفت و مصداق‌هایی را به عنوان نکات قابل تأمل اثر تشخیص داد؛ از میزانسن خوب انعکاس گریه بابک در گوشه ناواضح آینه گرفته تا جانمایی نمودار گرافیکی بسامد صدای ضبط شده لیدا به جای شنیده شدن خود صدا، از ایده خوب عنوان و مفهوم عبارت «عصر یخبندان» گرفته تا بازی همیشه دیدنی فرهاد اصلانی. اما این‌ها همه در میانه فیلمی که حجم بزرگی از شلختگی (به همان شلختگی وضعیت اتاق سکانس نخست) را در خود جای داده است، کم می‌نماید و چه بسا چندان دیده نشود. شاید مهم‌ترین کار کیایی در حال حاضر، رجوع به داستانی جمع و جور و کلاسیک باشد. روایت غیرخطی و متقاطع از چندین و چند موضوع  گل‌درشت اعتیاد و مفاسد اقتصادی و رانت و دختران فراری و نابسامانی‌های زناشویی و عدالت اجتماعی و مشکل کودکان بیمار و معضل بی‌کاری و قاچاق و ...ذهن را متشتت می‌کند و استعداد را نابود می‌سازد. تعهد اجتماعی یک سینماگر، به فریاد کشیدن در باب معضلات اجتماعی نیست؛ به ساختن فیلم خوب است. کیایی یک بار این مهم را در خط ویژه، به عنوان فیلمی جمع و جور و کم‌ادعا انجام داد.

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:۱٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٤/٥/٢۸

رودخانه گمشده Lost River

 

 

عارضه خودکارگردان پنداری برخی بازیگران ظاهرا تنها در سینمای ایران جاری نیست و فیلم بی‌سر و تهی مانند رودخانه گمشده رایان گاسلینگ (در کنار فیلم بد دیگر ۲۰۱۴ به نام آب یاب که اولین ساخته راسل کرو است) نشان می‌دهد این آفت در شکلی جدی‌تر در سینمای جهان هم وجود دارد. رودخانه گمشده، گرته برداری گاسلینگ از فیلمی نه چندان خوب است که خودش هم در آن قبلا بازی کرده بود: تنها خدا می‌بخشد (نیکلاس وایندینگ رِفْن، ۲۰۱۳) که دو سال قبل در همین نشریه، صفات «مغشوش، متظاهرانه، و آزاردهنده» درباره‌اش از این قلم به کار رفته بود. گاسلینگ با توسل به قاب‌های معوج، دوربین روی دست، نور‌پردازی اغراق آلود قرمزرنگ، نمایش خشونت در بریدن جوارح صورت، جامپ کات‌های هر از چند‌گاه، و داستانی مبهم و کش آمده، قرار است ماجرایی فانتزی را در رنگ و لعابی نیمه فلسفی و نیمه وحشت تعریف کند، بی‌آنکه انگیزه‌ای ولو مختصر را برای مخاطبش در تعقیب ماجرای داستان پیش بینی کرده باشد. بر اساس گفته‌های خود گاسلینگ، این فیلم ترجمانی از احساسات او در دوران کودکی هنگام مهاجرت از کانادا به دیترویت آمریکا است، اما این ترجمان چنان در ملغمه‌ای از اداهای دیوید لینچی و نمادبازیهای متظاهرانه پیچیده شده است که خود احتیاج به برگردانی مضاعف دارد. داستان البته ساده است: آدم‌های یک شهر نفرین شده، که از سوی غارتگران و اوباش در معرض حمله‌اند روزگار سختی دارند و در ‌‌نهایت با تلاش یک نوجوان در استخراج کله یک هیولا از رودخانه‌ای که قبلا شهرهایی را بلعیده است، طلسمشان می‌شکند و با گریز از شهر به سوی خوشبختی قدم برمی دارند! این حکایت مضحک، البته هر نما و نمودش، نماد چبز مهمی است و می‌توان انواع و اقسام برداشت‌های اجتماعی و فلسفی و حتی سیاسی را از دل آن‌ها به تأویل گذاشت؛ اما آنچه این میان مفقود است، نسبت این نوار از هم گسیخته با هنر اصیلی به نام سینما است.

خوشبختانه شرکت برادران وارنر به عنوان تهیه کننده این فیلم، بعد از اولین واکنش‌های منفی در جشنواره کن پارسال، تصمیم به عدم اکران عمومی و سپردنش به مناسبات نمایش خانگی گرفت؛ کاری که در مناسبات سینمایی ما هم در قبال آثار مشعشع برخی بازیگران خودکارگردان پندار باید تبدیل به روالی متداول شود.

مطلب بالا در ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:٠۱ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٤/٥/۱۸

مسیر مقصد را برمی گزیند (درباره پایان بندی های سه گانه سینمایی)

 

همان قدر که مطلع یک فیلم سینمایی مهم است، فرجام آن نیز سرنوشت ساز است. یک آغاز خوب، مخاطب را انگیزه می‌دهد تا تماشای فیلم را علاقه مندانه دنبال کند و یک پایان خوب، باعث می‌شود آن فیلم در ذهن مخاطب همچنان تداوم داشته باشد و از یادآوری ش لذت ببرد. یک فیلم هر چقدر هم که آغاز و تداومی درخشان داشته باشد، با یک پایان بندی ناشیانه، کلیتش هم نابود می‌شود؛ چرا که آخرین تصاویری که بیش از همه در ذهن مخاطب باقی می‌ماند و قرار است جمع بندی و ماحصل کل اثر در آن متجلی آید، همین چند دقیقه نهایی فیلم است که به اندازه زمان یکی دو ساعت قبلش، ارزش و وزن دارد.

بسته به این که ساختار و سبک یک فیلم چگونه است، پایان بندی‌اش اش هم متفاوت است. انواع پایان بندی‌ها را می‌توان توان در مقیاس و سنجه های مختلفی دسته بندی کرد، اما یکی از مهم‌ترین ترین و متداول‌ترین ترین آن‌ها، بر اساس معیار میزان تعیین تکلیف ابعاد دراماتیک متن است که حاصلش، سه نوع پایان بندی مطلق، باز و معلق است. در ادبیات سینمایی، معمولاً پایان باز و معلق را هم معنا به کار می‌برند که به نظر می‌رسد با توجه به تفاوت ظریفی که بین شان وجود دارد، این هم معنایی درست نیست.

پایان مطلق یا بسته یا قطعی، متداول‌ترین ترین نوع پایان بندی است که در آن، به تمام گره‌ها و چالش های برآمده از نقاط عطف و پیچش پرده های اول و دوم متن، در انتهای پرده سوم پاسخ داده می‌شود و تکلیف پرسش‌هاروشن خواهد شد. اگر معمای قتلی در میان است، در نهایت گره اش گشوده می‌شود و احیاناً مجرم مشخص و به مکافات عمل می‌رسد  اگر عشقی پرچالش بین آدم های اصلی داستان برقرار است، سرانجام کار به وصال و یا فراق نائل می‌شوند و ابهامی در ارتباط شان باقی نخواهند ماند، اگر مسافرتی در مسیری در جریان است، ماجرا به مقصد می‌رسد و تمام. همه داده‌ها در نهایت به نتیجه ای مشخص ختم می‌شوند و بیننده نگران و مبهم از فضای نامعلومی نخواهد بود. خیل آثار کلاسیک سینما از این دسته‌اند ؛ از آثار جان فورد گرفته تا الیا کازان. البته گاهی فیلمساز با خلاقیت‌ها و بلکه شیطنت هایی، یک پایان مطلق را چنان با ایده هایی خاص مرموز می‌کند  که در عین پایان یافتن ابهام‌هاو انتظارها، تلنگرهایی به بیننده وارد می‌آید که با تردید به آن پایان می‌نگرد ن. نمونه بارز این پایان بندی های مطلق اما پرتلنگر، فرجام فیلم روانی هیچکاک است؛ آن جا که در نهایت مشخص می‌شود قاتل داستان، نه پیرزن مظنون فرضی و خیالی، بلکه خود جوان صاحب متل است که با اختلال دوشخصیتی‌اش ، گاه در قالب پسر خجالتی درمی آید و گاه در قالب مادر سالخورده بدخلقش. این که هویت قاتل در فرجام ماجرا روشن می‌شود ، دلالت بر پایانی قطعی دارد، اما این که در آخرین نما، تصویر جوان با لبخند موذیانه‌اشبر قاب نقش می‌بندد ، فضایی فراتر از یک پایان قطعی ساده می‌آفریند.

پایان باز، پیش بینی و یا حدس و یا تفسیر بخشی از فرجام داستان را به عهده خود مخاطب می‌گذارد . طبق آن چه رابرت مک کی در کتاب «داستان» متذکر می‌شود ؛ پایان بسته و مطلق، از آن فیلم هایی با شاه پیرنگ است؛ اما در فیلم هایی که خرده پیرنگ محوریت دارد، غالباً با پایان باز به اتمام می‌رسد . در پایان باز، معمولاً یکی دو محور وجود دارد که پاسخی بدان داده نمی‌شود و به شکل پنهان از تماشاگر دعوت می‌شود تا آن را خودش به هر نحو که از اثر برداشت کرده است، تمامش سازد. در فیلم طعم گیلاس عباس کیارستمی، مردی که قصد خودکشی دارد، در همراهی با آدم های مختلفی قرار می‌گیردو شنوای حرف های آن‌ها می‌شود ، اما این که در نهایت در تصمیمش موفق می‌شود یا خیر؛ و یا این که اصلاً از آن منصرف می‌شودیا نه، با توجه به سکانس آخر فیلم (حضور مرد در دشتی باز که بیش تر به موقعیت های پشت صحنه ای شبیه است)، انواع برداشت‌ها ها را می‌توانانجام داد. بیش تر آثار کیارستمی از الگوی پایان باز تبعیت می‌کند ؛ و البته در شکلی کلی تر، اغلب فیلم های متعلق به حوزه سینمای مدرن این ویژگی را دارند: پایان هایی باز و پرابهام؛ از آثار آنتونیونی گرفته تا برگمان، از آنجلوپولوس تا بیلگه  جیلان.

اما پایان معلق، اگرچه ممکن است در ظاهر به پایان باز شباهت داشته داشته باشد؛ منتها با آن تفاوتی مهم دارد. در پایان معلق، همان قدر که قهرمان داستان بین دو راهی و یا فضاهای الاکلنگی آویزان و بلاتکلیف باقی می‌ماندد، مخاطب هم در دوسویه حدس یک تصمیم یا انتخاب، معلق است؛ آن هم دوسویه ای که صرفاً در سطح ماجرا ممکن است تفاوت داشته باشد و در واقع امر، نتیجه ای همسان به لحاظ موقعیت و سرنوشت آدم‌ها دارند. قهرمان این جور پایان بندی‌ها در سینمای ایران، اصغر فرهادی است. در عمده آثار او، قهرمان به فرجامی منقبض می‌رسد که گریز از آن به هر معبری، تفاوت چندانی با گریز به معبر دیگر نخواهد داشت. در شهر زیبا، پسر جوان، بین دوراهی تن دادن به ازدواج با دختر معلول به قیمت نجات جان رفیقش و از دست رفتن عشقش از یک سو، و وصلت با دختر محبوبش و نابودی رفیقش که از قضا برادر دختر محبوبش هم هست از سوی دیگر قرار می‌گیرد. او در پایان هر دو گزینه را رها می‌کند و به ندامتگاه برمی گردد؛ اما جای این سؤال فلسفی/اخلاقی را در ذهن تماشاگر باقی می‌گذارد  که در بزنگاه های تزاحمی اخلاقی/انسانی ای از این دست، چه باید کرد؟ عشق مهم تر است یا ایثار، رفاقت مهم تر است یا اخلاق؟ در فیلم درباره الی...هم پایان ماجرا ظاهری مشخص دارد: جسد الی کشف هویت شده است، نامزد الی با پاسخی ولو نادرست محل را ترک می‌کند، بقیه درگیر اتومبیل در گل فرو رفته‌شان شان هستند؛ و سپیده هم در خود فرورفته است. این فضا در عین ظاهر مشخصش، موقعیتی الاکلنگی را تداعی می‌کند: این که تکلیف این جمع با وجدان شان و دروغی که گفته‌اندچیست؟ پاسخ هر چه باشد، فرورفتگی شان در گل و در خود را مهار نمی‌کند. در فیلم جدایی نادر از سیمین، کارگردان پایان متن را بیرون از اتاقی رقم می زند که قرار است در آن اتفاق روشن و مشخص درام بیفتد. دخترک داخل دفتر قاضی است تا تصمیم خود را برای ماندن نزد پدر یا مادر و یا هر کس دیگر اعلام دارد و مخاطب همراه با نادر و سیمین، بیرون از دفتر قاضی، معلق در دانستن تصمیم دختربچه باقی می‌ماند. اما در بطن ماجرا، آیا تفاوتی دارد که دختر نزد چه کسی باشد؟ مهم زندگی فروپاشیده ای است که در مسیر آن ردپاهایی از بی اعتمادی و دروغ (ولو دروغ های ناخواسته یا مصلحتی) به جا مانده است. این که دختر پیش چه فردی باشد، تأثیری در بهبود این فروپاشیدگی نمی‌گذارد گذارد. در فیلم گذشته موقعیت کمی پیچیده تر است. مرد جوان بعد از این که پی به ماجراهای مربوط به ای میل‌ها و نقش کارگر رختشویخانه و ...می‌برد، در نوسان و تردید به این که آیا همسر نخستش در جریان ارتباط او با مارین بالاخره قرار گرفت یا نه، سرانجام تصمیم به ترک مارین تا زمانی که تکلیف همسر اولش در بیرون آمدن از کما و دانستن ابهامات مزبور روشن شود می‌گیردد. صحنه آخر فیلم، در تعلیقی بینابین واکنش نشان ندادن زن فرورفته در کما به بوی عطر از یک طرف و سرازیری اشک او از طرف دیگر، رقم می‌خوردکه می‌تواند تواند بسته به قرینه های مختلف، پاسخ هایی مختلف دربرداشته باشد. اما در این تعلیق های مضاعف و پی در پی، آن چه مهم است، تغییراتی است که در هر یک از آدم های داستان رخ داده است؛ تغییراتی البته نه اساسی و بنیادین، بلکه بطئی و تلنگروار.

نوع پایان، چه قطعی و چه باز و چه معلق، به خودی خود واجد ارزش یا عیب خاصی نیست. این درونمایه و ساختار روایت است که تعیین و اقتضا می‌کند کند چه فیلمی چه پایانی داشته باشد. مهم‌ترین ترین نکته در این میان، آن است که بین پایان و پیکره اثر، همخوانی و تناسب وجود داشته باشد. نمی توان بدون چیدمان های قبلی و پیش زمینه ای، فیلمی را ناگهان بدون نتیجه گیری رها کرد و نامش را پایان باز گذاشت. نمی‌توان  چندین پایان برای فیلمی با موقعیت محدود دراماتیک تدارک دید و نامش را پایان معلق نهاد؛ و باز نمی‌توان درونمایه ای مستعد برداشت های متنوع را با پایانی مطلق و استبدادی از طرف سازنده فیلم به مخاطب تحمیل کرد. وقتی فیلمنامه نویس موضوعی یا درامی را در الگوی ساختاری روایی مشخصی برای نوشتن برگزید، دیگر این مسیر منطقی درام است که تعیین می‌کند چه مقصدی فراخورتر از بقیه پایانه‌ها برای آن است.

مطلب بالا در نشریه سینما و ادبیات درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:٥۸ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٤/٥/۱٦

الگویی پیشرو (درباره اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر)

فیلم پست‌مدرن به معنای واقعی‌تر خود، که برگرفته از ساختار هنری‌اش باشد، در سینمای ایران کم یافت می‌شود و بیشتر محدود به تجربه‌های نسل جوان‌تر سینمای ایران است که مشتاقانه و فارغ از مناسبات محدودکننده رسمی سینمای ایران، به دنبال طرح فضاهای جدید در بافت تثبیت شده سینمای ایران هستند. یکی از نام‌آور‌ترین این فیلمسازان، شهرام مکری است که در اولین ساخته بلند سینمایی‌اش، «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر»، نمونه‌ای شسته‌رفته و در عین حال خلاقانه از یک الگوی درست پست‌مدرنسیتی عرضه کرده؛ به نحوی که بعد از گذشت هشت سال از ساختش، همچنان سرزنده و پویا، مخاطب را به دنبال روایت غیرخطی‌اش می‌کشاند.
«اشکان…»، ترکیبی از چند داستان مجزا اما درهم‌تنیده در پیرنگی پیچیده است. دو نابینای سارق، پلیس‌هایی عاشق (افسری که شیفته صندوق‌دار یک فروشگاه است و سرباز وظیفه‌اش که عاشق یک بازیگر سینما است)، جوانی افسرده، دانشجویی در اتاق تشریح دانشگاه پزشکی، زوجی عاشق و فراری از دست پدر خلافکار، دو مزدور آدم‌کش، و یک مجسمه‌ساز نومید، شخصیت‌های اصلی این داستانک‌ها هستند که مکری روایتش را بر اساس آغازی و فرجامی قرینه‌ای (ماجرای مجسمه) ولی با روند متقاطع و متداخل موقعیت‌های شخصیتی و داستانی هر یک از این آدم‌ها شکل می‌دهد.
فیلم «اشکان…» از این جهت، به نوعی شکل گسترش‌یافته فیلم کوتاه «توفان سنجاقک» مکری است (همان‌طور که «ماهی و گربه» هم شکلی گسترش یافته از فیلم کوتاه «محدوده دایره» به لحاظ فرمی محسوب می‌شود)؛ روندی فرمی که با تأسی از ساختار ایده «اثر پروانه‌ای» (تغییری کوچک در یک سامانه می‌تواند باعث تغییرات شدید در سامانه‌ای دیگر و به‌ظاهر بی‌ربط شود)، پیامدهای کنش‌های جاری در یک داستانک را متجلی در کنش‌های داستانک دیگر می‌سازد. این انگاره البته در برخی آثار سینمای جهان («قصه‌های عامه‌پسند» تارانتینو، «اثر پروانه‌ای» اریک برس و جی مکی گروبر، «۱۱:۱۴» گرگ مارکس یا عموم فیلم‌های ایناریتو) هم نمود داشته است، اما مکری تلاش کرده تا این ایده را جدا از نمودهای درونمایه‌ای و ایده‌ای (که چندین‌بار هم در طول فیلم بر این موضوع در دیالوگ‌ها در قالب مفاهیمی همچون شانس و تقدیر و سرنوشت و… یا با مثال‌هایی مانند رفتن ماهی از یک آبراه به آبراهی مجزا و یا نمونه‌هایی همچون خواب پیش‌گویانه شهروز درباره مواجهه‌اش با پلیس تأکید می‌شود و البته کلیت ماجرا هم شوخی با گفتمان تقدیر است؛ از ماجرای طناب بریده در دستان اشکان گرفته تا افتادن تنگ ماهی بر جاده مقابل اتومبیل آدمکش‌ها)، در تاروپود فضای فرمی متن هم گسترش بدهد. در واقع داستان اصلی متن، از مقطع مطب روانکاو شروع می‌شود که اشکان را با امید به دیدن فرشته‌ای آسمانی از خود می‌راند و اشکان بعد از نومیدی از ارتباط با دختر مورد علاقه‌اش، تصمیم به خودکشی در هتلی که نظافتش را انجام می‌دهد می‌گیرد و در میانه اقدامش، نابینایان سارق وارد اتاق می‌شوند و… ولی روایت پیرنگی متن، با به‌هم‌ریختن تقدم و تأخر زمانی ماجراها و پنهان‌سازی برخی زمینه‌ها از دید مخاطب و توالی موقعیت‌های هفت‌گانه آدم‌های قصه به شکل متداخل، پس‌زمینه‌ای را مقابل تماشاگر عرضه می‌کند که جدایی موقعیتی و به‌هم‌پیوستگی تأثیری و ارتباطی این افراد را توأمان و به‌گونه‌ای پارادوکسیکال دربردارد.


فیلم به تبعیت از الگوی پست‌مدرنیستی‌اش، از ارجاع به موتیف‌ها و عناوین آشنای سینمایی انباشته است. «قصه‌های عامه‌پسند»، «لئون»، «سامورایی»، عباس کیارستمی، «دزدان دریای کارائیب»، «۲۰۰۱؛ یک اودیسه فضایی»، «زندان زنان»، ژان پیر ملویل، «شرلوک هلمز»، «طلای سرخ» و… از جمله این جلوه‌ها هستند که حضور و یا یادآوری هریک از این عناوین و یا اشخاص، نوعی هجو را در ارتباط با موقعیت جدی جاری در اثر اعمال می‌کند. خود بحث هجو هم در سرتاسر اثر، عنصری بنیادین محسوب می‌شود؛ چه در قالب جفنگ‌گویی‌های مکرر آدم‌ها (از هویج داخل دماغ آدم‌برفی گرفته تا شوخی مرد سبیل‌کلفت) و چه ایده‌های فانتزی (جایگزینی قمه به‌جای چاقوی کوچک) و چه آشنایی‌زدایی از قالب تیپیکال کاراکترها (مثل شخصیت پلیس که برخلاف رویه متعارف، به شکلی ابلهانه می‌خواهد عشقش را به زن صندوق‌دار فروشگاه ابراز کند) و به همین بیفزایید قطعیت‌زدایی و چالش‌های قضاوتی را که در قالب‌های مختلف شکل گرفته است؛ گاه از طریق کادر بسته دوربین (صحنه مونولوگ‌های پلیس در فروشگاه که ابتدا با قاب محدود تصویر از کلوزآپ چهره او حس و نتیجه‌ای متفاوت از زمانی می‌دهد که کادر صحنه بازتر شده است و میزانسن جایگاه او را در ارتباط با موقعیت نشستن زن نشان می‌دهد) و گاه از طریق تغییر زاویه (میزانسن‌های متفاوت اتاق نابینایان در هتل در دو صحنه قبل از آشنایی با اشکان و بعد از آن)، گاه از طریق تکرار فضا (موقعیت‌های مکرر یادآوری شهروز و کیفش از نگاه سوبژکتیو پلیس که هربار متفاوت از ایده پیشین است) و گاه با تمهیدات بصری (مانند تقسیم کادر تصویر به دو نمای مجزا در فصل تشریح جسد مرد پاروغنی) و…
«اشکان…» اگرچه به‌هرحال خام‌ دستی‌های متداول در کارهای اول را هم با خود به‌همراه دارد (مثلا فصل تشریح مرد پاروغنی با توجه به رابطه کم‌تر ارگانیکش با سایر اجزای داستان فیلم، تا حدی زائد به نظر می‌رسد و یا نکته‌هایی مانند علاقه پلیس به زن فروشنده ناتمام باقی می‌مانند) ولی به عنوان یکی از الگوهای پست‌مدرنیستی پیشرو در سینمای ایران جایگاه شاخص و به یادماندنی‌ای از خود باقی می‌گذارد.

مطلب بالا در ماهنامه هنر و تجربه درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:٤٦ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩٤/٥/۱٠

تیمبوکتو

تیمبوکتو نام شهری در کشور مالی است که به دلیل هایی مانند تجارت های تاریخی، میراث های فرهنگی، و طبیعت بکر آفریقایی اش مورد توجه علاقه مندان جغرافیای تاریخی و گردشگری است. اما از دو سه سال قبل، این شهر بابت پدیده دیگری هم معروف شد: حمله و سیطره گروه هایی بنیادگرا و سلفی که زندگی را بر مردم به خاطر اعمال سخت گیرانه تشریعی تنگ کردند و جدا از تخریب بخشی از میراث فرهنگی آن کشور به اسم مبارزه با بت پرستی، بر سر نکته هایی مانند حجاب و موسیقی و فوتبال و رعایت قوانین بنیادگرایانه اسلامی، شهروندان مناطق تحت حاکمیت خود را به صلابه کشیدند.

عبدالرحمان سیساکو، سینماگر موریتانیایی، در اولین فیلم مستقل بلندش، به سراغ مواجهه های مردم و بنیادگرایان در این شهر رفته است. فیلم با نمایی از تعقیب آهویی گریزان از پی مردان مسلح شورشی شروع می شود که بیش از آن که قصد بر شکار و کشتنش باشد، اصرار بر خسته کردنش است. همین مقدمه نمادین (در سکانس پایانی هم به نوعی دیگر تکرار می شود)، که کنایه از خستگی روانی مردمان تحت حاکمیت افراطیون مذهبی دارد، نشان می دهد فیلم از رویکردی نمادین می خواهد بهره ببرد؛ نکته ای که در سکانس بعدی هم، یعنی تیراندازی افراطی ها به مجسمه های قدیمی/آیینی که نزد آن ها تعبیر به بت می شود نمود دارد و گاهی در میانه فیلم هم مورد توجه قرار می گیرد (مثل صحنه اعترافات جهادی تازه وارد که با المان خرابی نور، مفاهیم ضمنی و نمادینش هم شکل می گیرد). اما رفته رفته این رویکرد نمادین جای خود را به شعارهایی صریح می دهد و کاراکترهای مختلف در فضاهایی پیش آمده، با دیالوگ هایی علنی به روند افراطی این گروه های بنیادگرا اعتراض می کنند؛ چه امام جماعت مسجدی که رو در رو با برخی مأموران بنیادگرا، سخن از جنبه های صلح آمیز و عقلانی اسلام می گوید و چه راننده اتومبیلی که در صحبت با مأمور ارشدش، بر لزوم تساهل دینی تأکید می کند. نقطه ضعف اساسی فیلم در همین جنبه های شعاری اش است؛ اما این روند در مقابل نقطه ضعفی دیگر، یعنی فقدان انسجام دراماتیک رنگ می بازد. حکایت های فیلم، مجموعه ای از داستانک های بی ربط به یکدیگر است که انگار به عنوان تبلوری از همان شعارگرایی تدارک دیده شده است. مرد چادرنشین گله دار و همسر و دخترش، مرد ماهیگیر، امام جماعت مسجد، مامور گشت دینی که همراه راننده اش، دیگران را امر و نهی های آیینی می کند، زن دیوانه شهر، جوانانی که موسیقی می نوازنند و آواز می خوانند، دختری که به اجبار همسر مرد نادلخواه خود شده است، قاضی القضات شهر، و چند داستانک دیگر در فیلم حضوری غیرارگانیک با هم دارند و تنها در سکانس قتل ماهیگیر به دست مرد بیابان نشین، ارتباط هایی هر چند کم و گذرا، پیش بینی شده است. انگار تلاش سیساکو عمدتا این بوده که اجحاف بنیادگراها را بر مردم نمایش دهد تا این که داستان هایی را بر مبنای این اجحاف ها پرورش دهد. برای همین هم هست که بازی اغلب بازیگران در فیلم، آکنده از بی احساسی است (مخصوصا همسر مرد چادرنشین که خشم و حسرت و ترس و رضایتمندی اش، هیچ تفاوتی را در چهره اش برنمی انگیزد و غریب است که همین زن بی احساس به هنگام شنیدن خبر اعدام شوهرش یک دفعه خود را به میدان اعدام می رساند و لیلی وار به سوی مجنونش می دود و خیلی هم بی مقدمه زن و شوهر در آغوش هم در اثر شلیک اسلحه ماموران می میرند.)

اما با همه این ها، فیلم یک امتیاز مهم دارد: فضاسازی. تصویرهای فکرشده از لوکیشن های متعدد و متنوع، این امکان را به مخاطب می دهد که در غیاب درام و شخصیت، به بافت های محیطی موقعیت این نبرد جهل/تعصب با خرد/تسامح بیندیشد و از دیدن شان لذت بصری ببرد. نحوه درست قرار گرفتن دوربین و در نتیجه زاویه های حساب شده آن، رو در رویی های بنیادگرایان و مردم را به درستی ترسیم کرده است، چه در نوع قاب بندی تک چادر مرد بیابان نشین و چه در چرخش به دور خود اتومبیل مأمور امر به معروف در میانه صحرا، چه تقارن های بصری مرد گله دار و مرد ماهیگیر در افق عریض رودخانه در نمایی لانگ شات و چه در تضاد میزانسنی زن نشسته بر زمین (در حال شست و شوی مویش) و مامور ایستاده در کنار او، چه در نمایش توپ بی قرار فوتبال در گریز از مامورانی که فوتبال را حرام می دادند در کوچه های تنگ و پلکان های شهری و چه در نمایش پرتحرک و مضطرب زن ماهی فروشی که الزام به پوشیدن دستکش، می آزاردش و سر به طغیان می گذارد. شاید یکی از زیباترین صحنه های فیلم از این جهت، بازی خیالی فوتبال توسط علاقه مندان این بازی باشد که به نوعی یادآور سکانس آخر فیلم آگراندیسمان آنتونیونی است؛ مردانی که در پی و یا از پس توپی خیالی و ذهنی می دوند و به خیال گل زدن شادمانی می کنند.

نمای واپسین فیلم هم قالبی نمادین در ارجاع به سکانس آغازین دارد و این بار به نشانه و موازات نمای آهوی رمان، دختربچه ای که اینک جفت والدینش را کشته اند در حال دویدن و گویی گریز از این فضا مورد توجه دوربین قرار می گیرد.

چند ماه قبل، جشنواره فیلم رامدام بلژیک در شهر تورنه (نزدیک به مرز فرانسه) که عمدتا فیلم‌هایی با مضامین سیاسی را نمایش می‌دهد، اعلام کرد نمایش بقیه فیلم‌هایش را به خاطر تهدیدهایی که دریافت کرده، متوقف می‌کند. برخی شایعات با توجه به درگیری‌هایی خونین که پلیس این کشور با تروریست‌های منسوب به جریان‌های افراطی اسلامی در عرض هفته‌های اخیر داشته است، این تهدید‌ها را در ارتباط با تصمیم به نمایش فیلم تیمبوکتو در این فستوال دانسته بودند.

این خبر، حکایت از تداوم این روند، یعنی خشونت ها مخصوصا از جنس خشونت آیینی، در دنیای بیرون از فیلم و در ارتباط  با مواجهه افراطی/متعادل دارد. شاید یکی از دلایل توجه فزاینده به این فیلم در سطوح جهانی هم به این جنجال های فرامتنی ای برگردد که ریشه اش در غوغاهای بنیادگرایانه ایدئولوژیک است.

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٠۱ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٤/٥/٤

رستاخیز، شطرنج و چند داستان دیگر...

من فیلم رستاخیز را دوست ندارم. دو سال قبل هم که در جشنواره فیلم فجر نمایش داده شد، در یادداشتی کوتاه و با لحنی تند و با تمرکز روی دلائلی سینمایی، درباره اش منفی نوشتم. این روالی متداول بین ما منتقدها است. بسته به میزان این که فیلمی را تا چه حد به معیارهای سینمایی نزدیک بدانیم یا ندانیم، با لحن های مختلف درباره اش می نویسیم و برآیند نقدهای منفی و مثبت منتقدان در کنار میزان استقبال مخاطبان از فیلم هنگام نمایش عمومی، می تواند موفقیت یا عدم موفقیت اثر را در ابعادی متجلی سازد.

اما اخیرا (مشخصا از پنج شش سال اخیر)، جریانی در حاشیه مناسبات سینمایی ما به راه افتاده است که فراتر این جریان متداول، در حال تحمیل اراده خود به معادلات معمول سینما است. روال متداول آن است که فیلمی بعد از طی کردن مراحل قانونی دریافت صدور مجوز ساخت و نمایش، هنگام اکران همگانی، مورد قضاوت تماشاگران عام و خاص قرار می گیرد و از فراگرد تحلیل ها و تبادل نظرهای مختلف مثبت و منفی، ساحتی فرهنگی شکل می گیرد. اما اکنون، این جریان های حاشیه ای که به مدد رسانه های غوغاپرداز و قدرت های پنهان غیررسمی، در حال گسترش موجودیت حداقلی شان  به داخل مرزهای متن هستند، این روال را برنمی تابند و با شلوغ بازی و تحریک احساسات سطحی و عوامانه و به راه انداختن تجمعات رقت بار بیست سی نفره و پنهان شدن در پشت شعارهای محترم، در پی بر هم زدن قاعده بازی اند. این ها منتقد فیلم نیستند. منتقدها هر چقدر هم فیلمی را نپسندند، مایل به تعطیل و تعلیق و توقیفش نیستند و اتفاقا اصرار بر نمایش عمومی فیلم هم دارند تا در محک مواجهه با عموم مخاطبان هم ارزیابی شود. این جماعت دیگر، جمعی خودارزشی پندار هستند که از لحاظ دانش و بینش سینمایی در حداقل بضاعت ممکن به سر می برند و از لحاظ تقید به قانون هم، افسارگسیختگانی اند که جز حرف خود، پدیده دیگری را بدین نام نمی شناسند و اغلب هم بدون تماشای فیلم، صرفا بر مبنای برداشت های معوج و تحریف شده و غیرحرفه ای دیگران، احساسات شان فوران می کند و در حالی که در مرکز خودپنداشته جهان ایستاده اند، با لحنی حق به جانب و آکنده از طعن و دشنام، خواستار (و بلکه آمر) به اضمحلال فیلم و سازندگانشان می شوند. وضعیتی که اکنون برای رستاخیز پیش آمده است، همان است که قبلا برای خانه پدری و من عصبانی نیستم و آشغال های دوست داشتنی در قالب هایی دیگر پدید آمد. این که پشت آن فیلم ها فلان چهره و نهاد و تفکر بود و پشت دیگری چهره و نهاد و تفکر دیگر، خزعبلاتی بیش نیستند که عمدتا به درد رسانه های زرد اینترنتی سینمایی برای پر کردن صفحات شان می خورد. رد پای سیاست (از نوع منحطش) البته به روشنی در ورای این تعطیل خواهی ها هویدا است و دم خروس خبرگزاری وابسته به مدیران سینمایی دولت قبل در برپایی این غائله ها بس پیدا کما این که دو سال قبل هم خبرگزاری دیگری در غوغاسالاری علیه رستاخیز نقش اول را داشت، اما واقعا فرقی نمی کند پشت فیلمی حوزه هنری ایستاده است یا خانه سینما، فیلم بد است یا خوب، درباره تاریخ اسلام است یا وقایع سال 1388، کارگردانش عیاری است یا درویش. بله...این که اکنون حوزه هنری به عنوان نمایش دهنده اصلی فیلم رستاخیز به دامی افتاده است که خود چند سال است بر سر فیلم های متعددی  نهاده است، می تواند تا حدی مایه خنکای دل باشد، ولی این جا دیگر امنیت، حیثیت، موجودیت و اعتبار حقوقی سینمای ایران اصل ماجرا است و نه دلخوشی های ناشی از درهم شکستگی ساحت تکبر فلان نهاد پرادعا؛ و طبیعی است که مرجع اصلی پاسخ به این دغدغه، نهاد قانونی سازمان سینمایی است.

متأسفانه عقب نشینی های پی در پی سازمان سینمایی در برابر آنارشیست های فرهنگی، در حال وجهه زدایی از این نهاد است. آقای ایوبی به عنوان مدیر این سازمان و در مقام معاون وزیر ارشاد، آغاز خجسته و امیدوارکننده ای را در روزهای نخست کاری اش ایجاد کرده بود. از گشایش خانه سینما تا محدودسازی نابسامانی های تحت لوای ارزش مداری (مثل اخراج آن وکیل شیاد فرانسوی)؛ اما اینک از مدیری شجاع و بادرایت، جز شمایلی محافظه کار که برای حفظ موقعیت کنونی در برابر کلوخ اندازهای شعارپرداز قدرت طلب، ناگزیر از تسلیم های متوالی است، باقی نمانده است. بله...متوجه مناسبات نامیمون سیاسی و الزام های ناگزیر به برخی دادو ستدهای مصالحه آمیز جهت از دست ندادن اصل موقعیت هستیم؛ این را درک می کنیم که گاهی برای از دست ندادن نکات مهم تر، باید به مصلحت از برخی خواسته ها صرف نظر کرد، به قاعده «الاهم فالمهم» هم وافقیم، ...ولی اکنون آقای ایوبی فکر نمی کند که اصرار بر مصلحت، دارد اصل چهره حقیقت را هم تخریب می کند؟ مصلحت استثنایی است بر قاعده حقیقت؛ ولی حالا انگار این معادله معکوس شده است و مصلحت، در جایگاه قاعده نشسته است. به جز مورد استثنایی فیلم قصه های خانم بنی اعتماد (که در جای خود از آقای ایوبی و تیمش برای خروج از تسلیم دو ساله شان برابر تمامیت خواهان در برابر این اثر سپاسگزار هم هستیم)، نکته دیگری را در چند مدت اخیر به یاد نمی آوریم که حاکی از ایستادگی مقابل آنارشیست های فرهنگی خودارزشی پندار باشد.

در روزهای اخیر، در پی این بودم که طی نوشتاری با استناد به برخی اماره های دینی و فقهی، سستی دلائل اعتراضات تمامیت خواهانه به نمایش فیلم رستاخیز نمایانده شود که اظهارات اخیر خود جناب ایوبی، در باب مباحث مربوط به اختلافات رأی فقها، اجل و اکمل از هر توضیح اضافه ای بود و همین بر ابعاد شگفتی افزود. آقای ایوبی عزیز! شما که خود بهتر واقف به این هستید که تزاحم آرای فقهی در نظامی که رأی فقهی حاکم شرع مشخص و نافذ است، مشکل آفرین نیست. گمان نمی کنم موقعیت کنونی، حتی قابل مقایسه با زمانی باشد که امام خمینی برخلاف رأی همه مراجع زمان خود، آن نظر تاریخی را درباره شطرنج صادر کرد. اکنون هم اغلب مراجع نظرشان درباره شطرنج، متفاوت از امام خمینی است. اما در حال حاضر با این که از فوت امام هم بیست و شش سال می گذرد، هیچ کس با استناد به عبارت کلی «احترام به نظر مراجع»، فدراسیون شطرنج و مناسبات گسترده دیگر مربوط به این فضا را تعلیق نمی کند. پس شما چگونه با استناد به این عبارت، آن هم در حالی که از بین بیش از 30 مرجع زنده جهان تشیع، تنها سه چهار نفر نظر خاص درباره رستاخیز دارند، فیلمی را به محاق تعلیق کشانده اید؟ اگر این روال بخواهد تعمیم به فضاهای دیگر داده شود، که باید فاتحه موسیقی و تلویزیون و تئاتر و نقاشی و مجسمه سازی و عکاسی و اینترنت و دانشگاه و مسابقات ورزشی و ...هم قرائت شود مع الصلوات؟ برخی هستند که همین موسیقی تیتراژ اخبار سیمای جمهوری اسلامی را برنمی تابند؛ آیا باید اخبار تلویزیون را به احترام شان تعطیل کرد؟ برخی حضور بانوان را در برنامه های سیما، حتی با حجاب، نمی پذیرند؛ به احترام شان تلویزیون را باید تک جنسیتی کرد؟

رأی فقهی هر مرجع بزرگواری برای پیروانش لازم الاجرا است؛ ولی برای دیگران که از مراجع دیگر تبعیت می کنند، صرفا قابل احترام است و احترام هم هرگز به معنی ای نیست که اکنون سازمان سینمایی به استنادش، فیلمی مجوزدار را تعلیق کرده است. آقای ایوبی عزیز! دیگر مصلحت اندیشی، خود خلاف مصلحت است. اکنون که تحریم های ناجوانمردانه جهانی علیه ایران، با درایت رأی و ظرافت عمل مردان عرصه دیپلماسی رو به اتمام هستند، وقت آن نرسیده که غوغاسالاران رسانه ای و تحریم گران داخلی را هم در عرصه فرهنگ و اجتماع به گوشه میدان برانید و با اکران رستاخیز (و دیگر فیلم های بلاتکلیف) شجاعت را با حزامت درآمیزید؟

 مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩٤/٥/۱