مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

نکته‌هایی درباره نمایش چهره‌ی بازیگران ایفاگر نقش‌های معصومان و قدیسان در سینما

یکی از چالش‌های فراروی ساخت آثار تاریخی/ مذهبی در سینما و تلویزیون، مبحث کیفیت نمایش شمایل قدیسان دینی است. در نمونه‌های خارجی، این چالش تا حد زیادی کم‌رنگ است و اگرچه در دهه‌های پیشین، در سینما گاه تمهیداتی مانند سایه و نمای سوبژکتیو و... برای بزرگانی هم‌چون عیسی مسیح (مثلاً در بن حور) به کار می‌رفت، اما با توجه به گستردگی و عمق فرهنگی هنرهای تجسمی و بصری در بافت نمودسازی‌های دینی در مغرب‌زمین، چنین موضوعی نه‌تنها مشکل محسوب نمی‌شود که بخشی مهم از تاریخ هنر آیینی آن دیار است.


در اسلام با توجه به حرمت/ کراهت اولیه‌ی مجسمه‌سازی و نقاشی، که علت عمده‌اش هم در تقابل با فرهنگ بت‌پرستی و شمایل‌باوری اعراب منطقه‌ی حجاز بود، تاریخ هنر مسیری متفاوت از تاریخ هنر مسیحی طی کرد و هنرمندان وجوه زیبایی‌شناسی تصویری را در نمودهای معماری و خوش‌نویسی و نگاره‌های اسلیمی جست‌وجو کردند و البته در گذر زمان، و با معاشرت با فرهنگ‌های دیگر، و نیز کاسته شدن از حساسیت‌های مربوط به ترویج آیین بت‌پرستی به دلیل اضمحلال نسبی این عقیده در میان مردمان منطقه، رفته‌رفته فضا به سمت رواج و جواز نقاشی هم پیش رفت و نهایتاً با ورود هنرهای مدرن‌تر هم‌چون عکاسی و سینما، موضوع تفاوت‌های اساسی‌تری به خود گرفت.
اما به رغم سابقه‌های پررنگ از نگارگری شمایل معصومان و محترمان شیعی (به‌ویژه پیامبر اکرمص، حضرت علی‌ع، امام حسینع، ابوالفضل عباس و امام رضاع) و ورود آن‌ها به متن و بطن زندگی روزمره‌ی مردم، هنوز که هنوز است در زمینه‌ی نمایش شمایل این بزرگان در عرصه‌ی سینما، اماواگرهایی که بیش‌تر معطوف به حرمت هم هست تا جواز، وجود دارد. چالش‌هایی که پیش از این هنگام پخش یا نمایش فیلم‌ها و مجموعه‌هایی هم‌چون مختارنامه و رستاخیز یا محمدص در سطح بخش‌هایی از جامعه شکل گرفت و گاه کار به صدور فتواهای پرشداد و غلاظ و تجمع‌های صنفی مداحان انجامید (و اخیراً هم تجمعاتی ولو محدود را مقابل وزارت ارشاد ایجاد کرد) دلالتی بر این واقعیت است.
این نوشتار، به دلیل فقدان بضاعت فقهی نویسنده‌اش، قاعدتاً در پی تحلیل این موضوع به مثابه یک حکم شرعی و نهایتاً صدور فتوای حلیت و حرمت و احتیاط و کراهت و... نیست؛ اما با گذر بر چند نکته، شاید بتواند اماره‌هایی را در کمک به تحلیل بهتر و دقیق‌تر این مبحث مورد اشاره قرار دهد.

۱- در روایات فراوانی، درباره ویژگی چهره‌ی معصومان دینی و مذهبی جزییات‌پردازی شده است و اگرچه در اغلب این روایات، شمایلی زیبا (مانند صورت سپید یا گندمگون، ابروان کمانی، بینی متناسب و...) از بزرگان توصیف شده است، اما حاصل نهایی، تصویری انسانی و عادی از ظاهر ایشان است و قرینه‌ای بر گفتمان قرآنی «انما انا بشر مثلکم» محسوب می‌شود. حتی گاه در برخی روایات، شمایل معصومان عادی‌تر از آن‌چه تصور عام می‌رود توصیف شده است؛ مانند آن‌چه درباره چهره‌ی حضرت علیع در برخی کتب روایی آمده است. از سوی دیگر روایات متعددی هم ناظر به این هستند که پیامبر اکرمص در بین مردمان پیرامون‌شان، ظاهری داشته‌اند که به‌روشنی نمی‌شد از دیگران متمایزشان دانست. اگر چهره‌ی این بزرگان چنان می‌بود که غیرقابل‌وصف باشد (آن سان که قائلان به حرمت نمایش چهره‌ی بازیگران ایفاگر نقش بزرگان دینی می‌گویند)، در متون روایی دینی هم نباید درباره جزییات چهره‌شان چیزی به دست می‌آمد.

۲- در ادبیات فقهی، حکم و مصداق با هم متفاوتند. وظیفه‌ی فقیه، بیان حکم است (مثلاً این‌که هر آن‌چه مایه‌ی هتک انبیا و ائمه شود حرام است). اما مصداق‌یابی حکم، بر عهده‌ی مکلف است (مثلاً این‌که آیا نمایش چهره‌ی بازیگر موجب وهن می‌شود یا نه). فقیه حکم حرمت شراب را صادر می‌کند، ولی تشخیص این‌که لیوان الف شراب است یا لیوان ب، دیگر در حد تخصص و تشخیص فقیه نیست و خود مکلف به بررسی آن می‌پردازد.

۳- موضوع مورد بحث، اجماع بین فقها نیست و در نتیجه نمی‌توان از آن به یک نتیجه‌ی قطعی و خدشه‌ناپذیر فقهی رسید. برخی مانند آیت‌الله‌العظمی وحید خراسانی حکم بر حرمت موضوع داده‌اند و برخی هم‌چون آیت‌الله‌العظمی سیستانی با در نظر گرفتن شرایطی، بر جوازش فتوا داده‌اند. در این باره هر مؤمنی هم از مرجع خودش تبعیت می‌کند و تزاحمی شکل نخواهد گرفت.

۴- شمایل‌نمایی بزرگان دینی، در تاریخ نمایشی ایران (تعزیه، شبیه‌خوانی، اولیاء‌خوانی و...) قدمتی طولانی دارد که هرگز هم مورد حساسیت‌های جدی فقهی قرار نگرفت. این در حالی است که شبیه‌خوان‌ها، عموماً از بین هم‌ولایتی‌ها و هم‌محله‌ای‌های آشنا و خویشاوند بوده‌اند؛ آن سان که گاه نقش زینب کبری را فلان نقاش ساختمان و نقش امام حسین را فلان برق‌کار محله و نقش قمر بنی‌هاشم را پسرعموی فامیل ایفا می‌کند، بی‌آن‌که حسی از وهن به وجود آید. مشابه همین روند در سینما، آن هم توسط بازیگری که شغل و تخصصش بازیگری است و تداعی‌کننده‌ی مثلاً لوله‌کش محله هم نیست، چرا باید حساسیت برانگیزد؟ البته برخی در این زمینه روی تمهید تکنیکی فاصله‌گذاری در تعزیه تأکید می‌کنند که منجر به عدم همسان‌پنداری نقش و شخصیت نزد مخاطب می‌شود؛ در حالی که در سینما، این تکنیک معمولاً وجود ندارد و اصرار بر هرچه باورپذیرتر کردن موقعیت‌های نمایشی است.

۵- برخی استدلال می‌کنند که بازیگران سینما به دلیل ایفای نقش‌های مختلف، شایستگی شمایل‌آفرینی قدیسان را ندارند؛ چه آن‌که نقش‌هایی که قبل یا بعد در قالب بزهکاران و خلافکاران ممکن است ایفا کنند، به مخدوش‌سازی تصویر ذهنی به‌جامانده از آن قدیسان منجر خواهد شد. درستی یا نادرستی این ایده را باید از تجارب سینمایی عدیده‌ای گرفت که در طول سال‌ها پاسخی درخور به ایراد مزبور داده‌اند. بازیگرانی هم‌چون ویلم دافو، آنتونی کویین، چارلتن هستن، رابرت پاول، جیم کاویزل، ماکس فن‌سیدو و... که در نقش عیسی و موسی و حمزه و... نقش‌آفرینی کرده‌اند، آثاری در کارنامه داشته‌اند که نمود شخصیت‌هایی فاسد و متزلزل بوده است؛ اما این پیشینه، خللی در حس عموم مخاطبان در مواجهه با نقش‌های قدیسی اینان به وجود نیاورده است. کدام مسلمان است که به رغم تماشای فیلمی هم‌چون زوربای یونانی و جاده و گوژپشت نتردام از آنتونی کویین، در برابر نقش حمزه در فیلم محمد رسول‌الله مسحور معنویت حضور عموی پیامبر نشود و در عوض ذهنش معطوف به می‌خوارگی‌ها و عیاشی‌های مثلاً شخصیت زوربا شود؟ قدرت بازی هنرپیشه و استعداد فیلم‌ساز در هدایت این قدرت، مانع از غلبه‌ی پیشینه‌های ذهنی مخاطب خواهد شد.

۶- سینما و تلویزیون ایران، تجربه‌ی ساخت فیلم‌ها و مجموعه‌هایی را با نمایش چهره‌ی پیامبران و قدیسان غیراسلامی (یوسف، عیسی، ایوب، سلیمان، زکریا، مریم، ابراهیم و...) دارد و تا کنون حساسیت‌های فقهی و دینی در این زمینه به شکل جدی پیش نیامده است. اما به محض ورود در بحث نمایش چهره‌ی شمایل حضرت محمدص و ائمه اطهارع و حتی بزرگان اسلامی دیگری هم‌چون ابوالفضل عباس، این چالش‌ها پررنگ می‌شود. اگر قرار به حرمت‌گذاری قدیسان از طریق عدم نمایش شمایل است، تفاوتی بین نبوت مثلاً سلیمان نبی با پیامبر اکرمص وجود دارد؟ آیا تفاوتی بین عصمت حضرت مسیح با امام حسینع جاری است؟ پاسخی که معمولاً داده می‌شود، ناظر به برتری موقعیت چهارده معصوم در نسبت به پیامبران است که با استناد به روایاتی مانند اقتدای نماز جماعت مسیح به حضرت مهدی در آخرالزمان یا علو مقام امامت به نبوت در ادبیات شیعه است. سؤال این‌جاست: آیا برتری با نابرتری مقام معصومان در نسبت با هم، منطقاً به تفاوت حکم فقهی در نمایش یا عدم نمایش چهره‌ی بازیگران‌شان می‌انجامد؟ تفاوت مرتبت معنوی در موقعیتی واحد، به صدور حکم فقهی متفاوت نمی‌انجامد؛ همان سان که مبطلات روزه‌ی مستحبی، همان مبطلات روزه‌ی واجب است و تفاوتی بین‌شان نیست.

با توجه به نکات بالا، به نظر می‌رسد حکم بر حرمت شمایل‌نمایی پیامبر و ائمه‌ی شیعه در سینما، فضایی بحث‌برانگیز باشد تا امری مطلق و قطعی. سینما هنر «نمایش» در بستر ریتم و تصویر و حرکت است و هر چالشی در برابر عنصر نمایش این هنر، ماهیتش را زائل می‌کند. دین و هنر، هر دو معابری برای نیل به حقیقت معنوی جهان هستی هستند و نه در برابر یکدیگر، بلکه در کنار هم قرار دارند. رودررو قرار دادن این دو ساحت به استناد برخی دلالت‌های خدشه‌پذیر، نه به صلاح دین خواهد بود و نه به کمال هنر منجر خواهد شد.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٥:٠۸ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٤/٤/٢٦

جنگ هفته (درباره نهنگ عنبر)

ابتذال را به معنای استفاده از عناصر دم دستی تعریف کرده اند. نهنگ عنبر، استفاده های گشاده دستانه ای از این عناصر کرده است؛ به نحوی که شاید بتوان چهارپنجم فیلم و شوخی هایش را کاملا بی ارتباط با درام اصلی متن و وابسته به ایده هایی ساده انگارانه خارج از محور داستان دانست.  یادآوری فیلم کمدی مکس، که جزو آثار خوب سامان مقدم است، در این زمینه خالی از فایده نیست. در مکس، داستان، مربوط به خواننده ای اشتباهی است که بعد از سال ها به ایران برمی گردد و با مشکلاتی مواجه می شود. همه شوخی های این فیلم در ارتباط با موضوع خوانندگی، موسیقی، تضادهای فرهنگی ناشی از ورود به ایران و...است و برای همین هیچ کدام توی ذوق نمی زنند. اما در نهنگ عنبر، که داستانی درباره عشق نافرجام شخصیت اول داستان به محبوب سفرکرده اش دارد، شوخی هایی گنجانده و بلکه الصاق شده است که کمترین پیوند را با موضوع دارد و می شد به سهولت هر شوخی دیگری را جای شان قرار داد و یا آن شوخی ها را در هر جای دیگری انجام داد. شغل ماهی فروشی پدر (و به تبع آن شوخی با وان حمام)، آویزان شدن بچه از لوستر، شوخی با ابی و جلال همتی، ماجرای آموزش رانندگی، ربط شهرام شب پره با محمود دینی، ماجرای جبهه جنگ، شوخی با کمیته گشت ارشاد، محافظت از مرد روحانی، شوخی با دیالوگ های فیلم هامون، ورود به عرصه روزنامه نگاری و ساختمان سازی، و...همگی نمونه هایی پراکنده و نامرتبط هستند که مانند قطعات جنگ های فکاهی تلویزیونی به هم چسبانده شده اند و در حد کارکرد همان برنامه های لوس هم قابلیت خنده آفرینی را در مخاطب شان دارند. این نقص، همان آفتی است که در اغلب فیلم های نازل کمدی (از جمله اخراجی های ده نمکی که در این زمینه تبدیل به یک شاخص شده است) جاری است. فروش بالای برخی از این فیلم ها، هیچ ربطی هم به ارزش فضای کمیک متن شان ندارد. جوک گفتن در جامعه ما، یکی از متداول ترین و ساده ترین کارها است و بهانه یافتن برای خندیدن و خنداندن، چندان دشوار به نظر نمی رسد. در هر محفل خانوادگی و اداری و دوستانه و...هم معمولا چند نفر جوک گو وجود دارند که سر خلق الله را با مزه پرانی های شان گرم می کنند. نهنگ عنبر هم جز جوک گفتن نمود دیگری ندارد؛ گاهی جوک درباره این که طرف کلمه ذی الحجه را نمی تواند ادا کند و گاهی درباره این که در مهلت دادن به طرف مقابلش تا عدد پنج می شمرد و کارش به شمردن چهار و نیم و هفتاد و پنج صدم می رسد و گاهی هم با تکان دادن قسمت عقب بدن در شلوارهای گشاد مد دهه 1360. این ها اسمش کمدی نیست؛ و از آن فراتر سینما هم نیست. بذله گویی ها و شیرین کاری هایی پراکنده است  و همیشه هم تعداد زیادی هوادار و خنده کن دارد. اوج خلاقیت سینمایی در این فیلم، مواردی مانند ورود به اتومبیل از یک در و فرار از در دیگر آن است که آن هم گرته برداری ای سطحی از آثار کمدی کلاسیک است و یا نهایتا سکانس وصف زندگی زناشویی ارژنگ و فرناز که در سه کلمه خلاصه می شود و نمود تصویری اش هم در سه برش از طبقات آپارتمان نمایش داده می شود.

 

از چنین ترکیب ناهمگونی، قاعدتا نمی توان انتظار داشت که چرا انگیزه های شخصیتی درش گم است؛ مثلا این که رویا در آخر کار چرا بعد از این که تصمیم می گیرد به آمریکا برود، دوباره برمی گردد؟ فقط برای یک پایان خوش؟ ارژنگ که این همه شیفته رویا است و تعلقات ایدئولوژیک هم ندارد، چرا بعد از اتفاق ناکام پاسپورت جعلی، دوباره تلاش نمی کند به آمریکا برود؟ انگیزه اش از ازدواج با فرناز دیگر چیست؟ ماجرای برگشتن رویا از آمریکا برای درد دندانش دیگر چه صیغه ای است؟

 

می ماند ارجاعات فیلم به فضای دهه شصت (ممنوعیت ویدئو، گشت کمیته، رواج و قاچاق موسیقی های خالتوری، آداب گفتاری، برک دنس، مد لباس و آرایش مو) که آن نیز از سطحی نازک فراتر نمی رود (شبیه به همان خاطره هایی است که همه مان از آن مقطع داریم و گاه به شکل گذرا به قصد تفریح برای هم یادآوری شان می کنیم) و قابلیت تبدیل را به نقدی اجتماعی پیدا نمی کند. ابتذال، متانت و کارکرد نقد را از بین می برد.

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:۱٢ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٤/٤/٢۳

عشق از جزء به کل (درباره فیلمنامه در دنیای تو ساعت چند است؟)

 

نوشتن درباره فیلمنامه در دنیای تو ساعت چند است؟ دشوار است؛ چرا که فیلمنامه، از جنس آثاری است که در ساحت اجرا قابلیت هایش آشکار می شود و از آن دسته متن هایی است که حتما خود نویسنده و یا کسی که به دنیای او خیلی نزدیک است، می تواند کارگردانی اش را انجام دهد. تصور این فیلمنامه در فضای ذهنی اجرا، بدون در نظر گرفتن موسیقی به شدت همبسته با سپهر داستان، بازی خاص و منحصر به فرد علی مصفا و لیلا حاتمی، لحن یگانه و صمیمی زهرا خوشکام در ادای دیالوگ ها، و نیز تبلور درست و دقیق لوکیشن شمال ایران و طبیعت و معماری و لباس های وابسته به آن، موقعیتی را شکل می دهد که بالکل با قابلیت های متن بیگانه خواهد بود. شاید برای کسی که هنوز فیلم را ندیده است، فیلمنامه را در اختیار قرار دهید، آن را متنی پرادا و لوس ارزیابی کند، اما همین ذهنیت در مواجهه با فیلم، چه بسا به عاشقانه ای نائل آید که نمونه اش را در سینمای ایران کمتر می توان پیدا کرد.

اما این ویژگی بدان معنا نیست که ارزش های فیلمنامه این اثر نادیده انگاشته شود. مهم ترین تلاش صفی بزدانیان در خلق این اثر، معطوف به ترسیم فضایی متفاوت با آثار متداول عاشقانه است. نگارنده به لحاظ سلیقه ای، چندان با فیلم های عاشقانه دمخور نیست و اغلب آن ها را فیلم هایی پراغراق در وصف عواطف و بروز احساسات می انگارد که خالی از هر نمود مکاشفه برانگیز هستند و همه بضاعت خود را در نمایش کنش هایی غلیظ و غیرواقعی خرج می کنند. اما معدود فیلم هایی (همچون پیش از طلوع ریچارد لینکلیتر و همین اثر یزدانیان) بر این مفروضات کلیشه ای و آشنا فائق آمده اند که برای همین هم از استثناهای دوست داشتنی این ژانر پر آه و آوخ هستند.

در دنیای تو...هندسه ای موزون و ظریف در روایت و روابط آدم هایش دارد. یزدانیان به جای تبعیت از کلیشه های فیلم های عاشقانه، سعی کرده است مختصات کانونی این هندسه را در جای درست خود به کار برد تا حس منتقل شده به مخاطب نه از سر برانگیختگی آنی عواطف، بلکه با تعمیق در درون آدم ها و منویات شان  پرورش پیدا کند. گاهی اوقات این روند با توالی موقعیت های شبیه به هم در زاویه های متنوع شخصیتی و زمانی شکل می گیرد. مثلا زمانی که گلی به شمال می رسد، فرهاد خود را به او معرفی می کند و آشنایی می دهد، اما گلی اظهار می دارد که نمی شناسدش. در سکانس بعد که گلی آقای مهربان را می بیند، درست همین روال رخ می دهد؛ منتها از زاویه ای معکوس، این بار گلی خود را معرفی می کند و آقای مهربان آشنایی اش را منکر می شود. گاهی اوقات قرینه ها در نسبت با کاراکترها معنا می یابند مانند گذشته احساسات نجدی به حوا در تقارن با عواطف کنونی فرهاد به گلی؛ نکته ای که در المان های عکس (عکس جوانی های نجدی و بازتاب چهره حوا در شیشه پنجره پشت سرش)، فیلم (فیلم های قدیمی فرهاد از کودکی گلی و خودش)، نقاشی (تابلوی دختر کلاه به سر که از شمایل گلی کشیده شده است)، صدا (نوار کاستی که در وسط موسیقی اش، صدای ضبط شده گلی را دربردارد) و موسیقی (ترانه های مکرر که از خیال گرامافون داخل اتومبیل تا آواز خواندن ها در اثر جاری است) متجلی است. هنر اصلی نویسنده فیلمنامه، در به کارگیری درست همین جزئیات و نشانه ها به جای نمایش مستقیم عواطف عاشقانه است و برای همین هم هست که فیلم بر دل می نشیند، چرا که جزء جزء عناصر داستان، رنگ و بوی عاشقانه دارند و به جای ادعا، تبلور در میان است. یزدانیان در روندی هوشمندانه، همین المان ها را هم با مقدمه چینی های مقتضی در اثر پرورش می دهد و  آن ها را به یکباره وارد متن نمی کند. این که نجدی به مغازه فرهاد می آید تا تابلویش را ببرد، بعدا می فهمیم که چه نقشی در ارسال عکس سوال برانگیز به گلی و نیز ماجرای پراحساسش به مادر او داشته است؛ یا اتومبیلی که در فیلم قدیمی با عنوان آمبولانس از آن یاد می شود، در سکانس بعدی مشخص می شود که وجه تسمیه اش چیست؛ یا علی یاقوتی که این همه در مکالمات گلی و فرهاد (حوا در گذشته) ازش یاد می شود، بعدا در فصل بندر انزلی حضوری برخلاف همه تصورات از او نمود می یابد.

یزدانیان در نمایش عشق از فضاهای نامتعارف شخصیتی مدد می گیرد و این نیز کلیشه شکنی دیگر او در ارتباط با نمایش عاشقان است. فردیت فرهاد در نوع منحصر به فرد ابراز احساساتش، این امکان را در اثر فراهم کرده است تا در ورای شوخ و شنگی ظاهری او (که دیگران از جمله گلی و حوا به شیرین عقلی و خل بودن تعبیرش می کنند) نقبی به درون متلاطم و پراحساسش هم زده شود و به عنوان مثال، آن فصل درخشان را در تبلور رویای او از بازخوانی دوران کودکی اش و ایده هوشمندانه پوست پرتغال های روی بخاری رقم بزند.

در دنیای تو...فیلمنامه ای برای اجرا است؛ ولی همچنان در بافت خود، مجموعه ای منظم و پرجزئیات از شخصیت و موقعیت و رابطه و روایت دارد.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:۱٥ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٤/٤/۱٦

یک داستان کامل (درباره فصل برگزیده فیلم ویپلش)

گمان می رود در تشخص و امتیاز فصل نهایی فیلم ویپلش در مقایسه با سایر فصل هایش، کمتر مخاطبی مخالفت داشته باشد. این فصل طولانی، حدود 15 دقیقه از فیلم را به خود اختصاص داده است که خود نیز به دو نیمه تقسیم می شود. اما چرا در بین همه فصل های فیلم (که هر یک انباشته از ظرافت های فیلمنامه نویسی هستند) این یک سکانس خاص، چنین می درخشد؟ در سطور زیر، تلاش می شود برخی دلیل ها در این باب، مطرح آیند.

این فصل، مثل هر سکانس پایانی فیلم دیگری، برآیند ماجرا را دربردارد. اندرو بعد از همه فراز و نشیب های پرالتهابی که با استادش، فلچر در نواختن درام داشته است، حالا مجالی نهایی یافته است تا خود را نزد استاد و خودش و همه تماشاگران برنامه کنسرت، محک بزند. مخاطب فیلم، بر اساس همه آن التهاب های قبلی، حالا می پندارد که تا حد زیادی همه گره ها حل شده است: نه ولچر به راز اندرو (شکایت علیه استاد) پی برده است و نه دیگر خبری از آن همه خشونت و شکنجه روانی و جسمی است. اندرو که حالا دیگر دختر مورد علاقه اش را هم بالکل از دست داده است (در سکانس قبل این اطلاعات ارائه می شود)، با عزمی راسخ تر از قبل راهی محل برنامه می شود و با آرامشی مثال زدنی خود را آماده ورود به رفتن روی سن می کند؛ به ویژه که دیگر خیالش از مهربانی فلچر هم راحت است و همه جوانب (از آمدن پدرش به برنامه گرفته تا حرف های آرامش بخش استاد) حکایت از پایانی خوش بعد از آن همه مرارت دارد. ساختار متعارف فیلمنامه نویسی هم این انتظار را افزون می کند که حالا دیگر نوبت مرحله نهایی تعادل است و گره ها و تنش ها جای خود را به آرامش و طمأنینه خواهند داد. اما و صد اما! دیمین چزل این جا بار دیگر خلاقیت خود را بروز می دهد و برخلاف انتظار کلیشه ای مخاطب، در واپسین دقایق فیلم، بار دیگر التهاب می آفریند و با جملاتی کوتاه از دهان ولچر، شوکی تکان دهنده را به اندرو (و مخاطب) وارد می کند: « فکر می‌کنی چرا این‌جا دعوتت کردم؟ همه این مدت می‌دونستم کار تو بود.» (البته دیالوگ های فیلم از فیلمنامه چاپ شده در مجله کوبنده تر است: فکر می کنی من احمقم؟! می دونستم کار تو بود). حالا اوضاع فرق می کند و انگار بار دیگر به اول ماجرا برگشته ایم. فیلمنامه نویس به موازات ترسیم چهره پرسوال اندرو در برابر این شوک، مخاطب را هم در برابر سوالات مهمی قرار می دهد: قصد فلچر از طرح این موضوع چیست؟ دارد انتقام می گیرد؟ فقط قصد منت گذاشتن دارد؟ حالا نوبت شوک دوم و کوبنده تری است: نت مقابل اندرو با سایر نوازندگان متفاوت است! انگار چزل می خواهد در این فصل خاص، بار دیگر مراحل دراماتیک فیلمنامه نویسی را پیاده کند: اول آرامش در میان بود و حالا دو دو نقطه عطف نزدیک به هم، گره هایی فزاینده را شکل می دهد. نوازندگی اندرو بدون نت مرتبط با قطعه مورد نظر، فاجعه ای شخصیتی برای او به همراه دارد. حالا که فلچر بعد از این فاجعه مقابل او می ایستد و کنایه وار به خروج از سالن دعوتش می کند، مخاطب این اطمینان را می یابد که موضوع صرفا انتقامی تحقیرکننده در برابر خیانت شاگرد به استاد بوده است. این جا نقطه ای میانی در این درام کوچک پایانی است و با خروج اندرو از سالن و پناه بردن به آغوش پدر، کامل می شود. ولی نیمه دوم فصل باقی مانده است که به نوعی، تجلیگاه صعود دوباره نمودار شیب منحنی فیلمنامه در این فصل محسوب می شود.  پسر دیگر چیزی برای باختن ندارد؛ پس برمی گردد و حالا نوبت او است که فلچر (و مخاطب) را غافلگیر و شوکه کند. در میان حرف زدن فلچر برای حضار، قطعه را (که از قضا همان قطعه ای است که در اولین جلسه اش با فلچر بابتش تحقیر فراوان شد)  با زدن درام خود شروع می کند و در اوج حیرت و بهت زدگی رهبر ارکستر، هدایت سالن را به دست می گیرد و استاد را با کت درآورده اش به پس زمینه می راند و به همان هدفی می رسد که بارها فلچر آرمانش را مطرح کرده بود: تولد یک درامر خلاق و شگفت انگیز.

این جا دیگر فیلمنامه صرفا موقعیت را روایت نمی کند و وارد جزئیاتی در ابعاد چگونگی تمرکز دوربین و میزانسن پای فلچر و توصیف اینسرت ها و کلوزآپ ها و محوشدگی های بصری می شود که در واقع حکایت از فضایی به شدت سینمایی در ترکیب صدا و ریتم و تصویر دارد. در نیمه دوم این فصل، قرار است نزدیک به ده دقیقه (که پنج دقیقه نهایی اش را اندرو به تنهایی و به دلخواه درام می نوازد)، موسیقی ای کوبنده را در لحظاتی بسیار ملتهب بشنویم که هر زیر و بمش تأثیر سرنوشت ساز در مسیر درام و شخصیت اثر خواهند داشت. پس فیلمنامه نویس هوشمندانه تلاش می کند این سه جزء (عناصر دیداری، شنیداری و ضرباهنگ) را در آخرین صفحات فیلمنامه اش با استفاده از واژگان منتقل کند و البته طبیعی است که حاصل نهایی کار در اجرای درخشان این ده دقیقه نهایی، فضایی فراتر از این کلمات را می آفرینند.

فصل پایانی ویپلش، جدا از آن که قطعه نهایی داستان را تکمیل می کند، خود درامی پرهیجان و کامل از یک قصه شگفت انگیز است.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:۳٤ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٤/٤/۱٠

مردی که می خواست سالم باشد: درباره خشن ترین سال ( A Most Violent Year )

 

جی سی چندور برای پرورش موقعیت شخصیت اصلی داستان، ابل مرالس، که در فضای تجاری حرفه‌اش، دچار بحران شده است، از عنصر محورهای تهاجمی چندجانبه بهره گرفته است؛ بدین معنا که کاراک‌تر در کانونی قرار دارد که پیرامونش را افراد، گروه‌ها، و موقعیت‌های مبتنی بر فشار فزاینده تشکیل داده‌اند. این محورهای حمله کننده به کانون شخصیتی فیلمنامه عبارتند از: گروه‌های رقیب و بدخواه، محیط خانوادگی (همسر و دو فرزند خردسال)، پلیس، طرف معامله که مهلتی محدود برای انجام و فرجام قرارداد نهاده است، مدیران بانک‌های وام دهنده، و کارمندان شرکت تحت مدیریت او. این شش محور در کنار محوری درونی‌تر (که عبارت از وجدان ابل در پرهیز از مناسبات غیرقانونی و تبهکارانه تجاری است)، موانعی را در مسیر پیشرفت کاری قهرمان داستان به وجود می‌آورند که جهات مختلفی عاطفی، رقابتی، وجدانی، حرفه‌ای و.. را در خود می‌پروراند. از این حیث، مهم‌ترین امتیاز فیلمنامه خشن‌ترین سال، هماوردی و همسویی‌های جاری در این فضای پرتنش انسانی است که در آن هم نزاع‌های خونین کاری وجود دارد و هم مرافعه‌های سوء تفاهم برانگیز خانوادگی. این شیوه، تقریبا یادآور‌‌ همان روالی است که قبل از این در کارهای سابق این سینماگر همچون مارجین کال و همه چیز از دست رفت هم جریان داشت، وجود موانعی متعدد و غیرقابل پیش بینی در فراروی مسیر شخصیت اصلی قصه. در عین حال، چندور این امتیاز را با مزیت دیگری که توالی متناسب هر یک از این محورهای یادشده در طول ریتم درام است، تلفیق کرده و تعلیق حساب شده‌ای را در روند روایت داستان پرورش می‌دهد.

امتیاز دوم فیلمنامه خشن‌ترین سال، ترسیم متقارن هندسی روایت آن است. مهم‌ترین قرینه بندی متن، به آغاز و فرجام ماجرا معطوف است که در محوطه زمین و ساختمان مورد معامله شکل می‌گیرد و به شخصیت جولیان (راننده کامیون) هم ارجاع داده می‌شود. قدم زدن نهایی ابل همراه با همسر و وکیلش در زمین مورد علاقه‌اش، همنشینی دراماتیک مناسبی با آغاز داستان دارد که در همین زمین با دلشوره مشغول انجام اولین مراحل امضای قرارداد و مبایعه نامه بود و از آن مهم‌تر، جولیان است که در آغاز داستان مورد حمله خونین و پرجراحت تبهکاران قرار می‌گیرد و در پایان نیز، خودش با شلیک به سمت دهانش، مغزش را متلاشی می‌کند. تقارن ابتدایی و انتهایی زمین و خون، بر فضای پرالتهاب تجارت‌های مافیایی تبهکارانه تأکید مضاعفی دارد و در عین حال، قربانی شدن فرودست‌ترین آدم‌های این مجموعه را در چرخ دنده‌های مناسبات پیچیده پول و سود و رقابت عیان می‌سازد؛ مخصوصا آنکه در نماهای واپسین سکانس مرگ جولیان، ابل با پر کردن منفذ ناشی از شلیک گلوله بر تانکر خون آلود سوخت، ارجحیت سرمایه را بر جان انسان در این فراگرد با زبان اشاره و نمادین تجلی می‌دهد. فیلمنامه غیر از این، نمودهای متقارن متعددی دارد: جلسه با متولیان بانک، مواجهه با رقیبی که در آرایشگاه به اصلاح مویش مشغول است، رودررویی با یهودیان طرف معامله، و... که در هر یک، سباهت‌ها و مفارقت‌های موقعیتی، فضای روایت را به جلو هدایت می‌کند.

اما به نظر می‌رسد فیلمنامه خشن‌ترین سال، در مقایسه با کارهای پرریسک و بلندپروازانه قبلی چندور، چند گام عقب‌تر است و حتی تقص‌هایی فنی نیز دارد. این درست است که درونمایه فیلم در زمینه مردی که می‌خواهد در چنبره مفاسد تجاری حرفه‌اش، سالم و نافاسد باقی بماند، فی نفسه ظرفیت دراماتیک و انسانی زیادی در چهارچوب قصه‌پردازی و ارتباط با مخاطب دارد، ولی برخی لوازم برای تکمیل شمایل این وضعیت وجود ندارند و باعث شده‌اند که فیلمنامه صرفا در راستای پرورش موقعیت داستان حرکت کند و نه پرورش مختصات انسانی و شخصیتی‌اش. اولین سوال در این زمینه آن است که چرا ابل در بین همه اطرافیان خود (از همسر و وکیل گرفته تا رقیب و پلیس) که کم یا بیش در خط خلاف حرکت می‌کنند، این قدر تلاش برای سالم زیستن و ماندن دارد؟ او چه خاستگاه متفاوتی از دیگر شخصیت‌های داستان دارد که باید این همه پاک باشد و بقیه ناپاک؟ در این باره، هیچ نقبی به عقبه شخصیتی و موقعیتی ابل هم زده نشده است تا تبار‌شناسی دراماتیک مناسبی در تحلیل این موقعیت به دست مخاطب داده شود. سوال دوم آن است که اگر ابل اصرار بر پاک ماندن دارد، چرا فردای دعوا با همسرش بر سر سرمایه پنهانی‌ای که از اختلاس در شرکت جمع کرده است، ناگهان پیشنهاد غیرقانونی او را قبول می‌کند؟ آیا این به معنای تسلیم او در برابر محیط فاسد پیرامونی‌اش است؟ مگر در عرض چند ساعت از شب تا صبح چه اتفاقی افتاده که او را وادار به این تغییر موضع کرده است؟ و اگر او تسلیم شده است، پس چرا چند سکانس بعدش در صحبت با پلیس باز هم سخن از پاک بودن می‌کند؟ اصلا چرا او با وجود تلاشش برای در پیش گرفتن یک زندگی سالم خانوادگی و شغلی، دختری را از یک خانواده تبهکار مافیایی به همسری گرفته است؟ این ابهام‌ها باعث شده است که فیلمنامه به رغم داشتن مزیت‌هایی قابل توجه، در حدی از فضای متن متوقف شود و نتواند به افق ایده آل محدوده درام برسد.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:٤٦ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳٩٤/٤/٥

سین سیتی: بانویی که می توان به خاطرش کشت

سین سیتی: بانویی که میتوان به خاطرش کشت / Sin City: A Dame to Kill for
کارگردان: رابرت رودریگز، فرانک میلر. فیلم
نامه: فرانک میلر بر اساس مجموعه‌ی قصههای مصور «سین سیتی» اثر خودش. مدیر فیلمبرداری: رابرت رودریگز. موسیقی: رابرت رودریگز. تدوین: رابرت رودریگز. بازیگران: میکی رورک (مارْو)، جسیکا آلبا (نانسی کالاهان)، جاش برولین (دوایت مککارتی)، جوزف گوردنلِویت (جانی)، بروس ویلیس (جان هارتیگن)، روساریو داوسن، اوا گرین، پاوِرز بوث، دنیس هِیزبرت، ری لیوتا، استِیسی کیچ، جیمی کینگ، کریستوفر لوید، کریستوفر ملونی، لیدی گاگا، جرِمی پیون. محصول ۲۰۱۴ آمریکا، ۱۰۲ دقیقه.

تنها یک شنبهشب دیگر: مارْو وسط بزرگراه و بین چند جسد و یک ماشین پلیس که تصادف کرده به هوش می‌آید،‌ در حالی که به یاد نمی‌آورد چه‌‌طور سر از آن‌‌جا درآورده...
شب بد طولانی (قسمت اول): قمارباز جوان و مغروری به نام جانی در بازی پوکری که یک پایش سناتور رورک مقتدر است به خودش جرأت بردن می‌دهد. جسارتی که می‌تواند برای او بسیار گران تمام شود...
بانویی که میتوان به خاطرش کشت: سال‌ها پیش از داستان «کشتار بزرگ حسابی» در فیلم اول، دوایت مک‌کارتی می‌کوشد گذشته‌ی پرخشونتش را پشت سر بگذارد و به عنوان کارآگاهی خصوصی کار کند، ولی درگیر ماجرای خطرناکی می‌شود...
شب بد طولانی (قسمت دوم): جانی پس از درگیری با آدم‌های سناتور و کشته شدن دوستش مارسی، می‌خواهد از سناتور انتقام بگیرد...
آخرین رقص نانسی: چهار سال پس از ماجراهای داستان «آن حرامزاده‌ی زردرنگ» و خودکشی جان هارتیگن با هدف نجات دادن نانسی، او هم‌چنان می‌کوشد با این ماجرا کنار بیاید و فکر گرفتن انتقام هارتیگن از سناتور رورک فاسد ‌راحتش نمی‌گذارد...
**********************************************************
گذشت زمانی نزدیک به ده سال از مقطع ساخت قسمت اول سین سیتی، که در روزگار خودش بسیار پرجلوه و بحث‌برانگیز بود، انتظار را برای تماشای اثری به‌مراتب قوی‌تر و پیچیده‌تر از نسخه‌ی کنونی به عنوان قسمت دوم شکل داده بود. اثر فعلی (که جهت اختصار از‌‌ همان اسم مصطلح سین سیتی۲ برایش استفاده خواهد شد)، بیش‌تر فیلمی است که به تکرار و ‌گاه گرته‌برداری از موقعیت‌ها و شخصیت‌های نسخه‌ی پیشین پرداخته است. فیلم قبلی سه روایت اصلی داشت (هارتیگن و تلاشش برای نجات نانسی یازده‌ساله، انتقام‌گیری مارو از عوامل قاتل معشوقه‌اش، و دردسرهای دوایت در کشتن پلیس فاسد) و این یکی نیز: جوانی به نام جانی که در روندی انتقام‌جویانه به قیمت از دست دادن جان، در قمار بر پدر نابکارش (سناتور رورک) چیره می‌شود، رودست‌خوردن‌های پی‌درپی دوایت از همسر سابق فم‌فاتالش، و تلاش نانسی برای انتقام خون هارتیگن از سناتور رورک. این‌جا هم مانند سری قبلی، ماجرا‌ها همگی در شب سپری می‌شود و محوریت مکانی رویداد‌ها از کافه‌ای در مرکز شهر سرچشمه می‌گیرد؛ جایی که هم محل قماربازی رورک و مواجهه‌اش با جانی است و هم محل نمایشگری نانسی و هم محل ملاقات دوایت و اوا (زن سابقش) که منجر به حادثه‌های بعدی‌ای می‌شود که داستان‌های اصلی متن را تشکیل می‌دهند. فرمت بصری فیلم هم‌‌ همان ایده‌های اثر قبلی را داراست: جلوه‌های گرافیکی استیلیزه در به کارگیری پراغراق نمودهای نئونوآر (از خیابان‌های خیس گرفته تا سایه‌های بلند، از سایه‌روشن‌های داخل اتاق‌ها در پس پرده‌های نیمه‌باز گرفته تا بارانی‌های بلند مردان و زرق‌وبرق‌های پوشش زنان و...)، و نیز ساختار بصری مبتنی بر کمیک‌استریپ‌های جنایی/ پلیسی میلر که فضاهایی سوررئالیستی را در خود پرورش می‌دهد: هم‌چون اعمال خشونت‌های فانتزی‌ای که نگهبان سیاه‌پوست اوا بر سر دوایت می‌آورد یا پریشانی‌های ذهنی‌ای که نصیب مارو می‌شود.


سین سیتی۲ فضایی به‌مراتب تلخ‌تر و نومید‌تر از بخش نخستش دارد. در قسمت قبلی، اگرچه قهرمانان داستان اغلب به فرجامی مرگبار می‌رسیدند، اما انگار مرگ‌شان نوعی برد در مواجهه با نابکاران شهر بود. هارتیگن با خودکشی‌اش مانع از دسترسی پسر فاسد سناتور شهر به نانسی معصوم شد و مارو اگرچه روی صندلی الکتریکی نشست، اما توانست منابع فساد را در حوزه‌های آیین و سیاست شکست دهد و دوایت نیز در همکاری با زنان بخش قدیمی شهر، خود را از شر مخمصه‌ی پلیس فاسد شهر خلاص کرد. اما در سین سیتی۲ گویی جایی برای امیدواری نیست. هیچ معصومیتی برای هیچ کس باقی نمانده و حتی نانسی که تبلور پاکی شهر بود، حالا نه‌تنها نمایش‌هایی هتاکانه‌تر از سری قبل برای مشتریانش اجرا می‌کند، که به الکل و توهم و انتقام هم پناه آورده است. زنان داستان همانند سین سیتی نخست، مایه‌ی اصلی انگیزه‌های مردان در تعقیب‌وگریز و کشتار و کنش‌های متعددند (حتی جانی هم به انتقام مظلومیت مادرش سراغ پدر قماربازش می‌رود) اما اغلب‌شان جوهره‌ای مرگبار دارند و برعکس سری اول که بعضاً مظلوم بودند (مثل گیل، گلدی و نانسی)، اکنون در به دام‌افکنی مردان و سیطره بر آنان جلوه یافته‌اند: مانند شخصیت سالی که مایه‌‌ی خیانت جوی به همسرش شده یا به‌خصوص اوا که نمودی تمام‌وکمال از یک فم‌فاتال است. با این‌که فیلم، فرجامش با قتل یکی از پلید‌ترین آدم‌های شهر (رورک) در انتقام از یکی از پاک‌ترین‌های آن‌جا (هارتیگن) رقم می‌خورد، اما هم‌چنان سایه‌ی تاریک و طلسم‌شده‌ی تبهکاری بر فراز شهر سنگینی می‌کند.
سین سیتی‌۲ با وجود سکانس‌ها و پلان‌های تماشایی و روند کلی‌اش که هم‌چنان مهیج و تعلیق‌آور است، نقص‌های اساسی دارد که هم در مقایسه با فیلم قبلی و هم به عنوان اثری مستقل قابل‌توجه‌اند. یکی از مهم‌ترین نقص‌ها، تشتت روایی و داستانی فیلم است. در سین سیتی۱ ماجرایی که مارو دنبال می‌کرد به فرجامی رسید که زمینه‌های مشترک با سوژه‌ی تحت تعقیب هارتیگن داشت (خانواده فاسد رورک) و حضور دوایت هم در میانه‌ی ماجرا‌ها، کاتالیزوری بود برای نقب بیش‌تر به زمینه‌های فساد جاری در شهر (مانند اشاره به پلیس فاسد). اما در سین سیتی۲ این همبستگی کم‌تر مشهود است. داستان جانی و قمار مهلک با پدرش، تا حد زیادی از خود شمایلی گسسته با پیکره‌ی اصلی روایت ارائه می‌دهد و با این‌که پدر تبهکار و قدرت‌طلب او،‌‌ همان کسی است که نانسی هم در اپیزود سوم به دنبال انتقام‌گیری از او است، ولی به علت خلأ حاکم بر بافت شخصیتی جانی (این‌که یک‌دفعه سروکله‌اش در شهر پیدا می‌شود و هیچ ارجاعی به هویت و گذشته‌ی او، جز آن‌که حاصل رابطه‌ی رورک فاسد با مادرش است، به عمل نمی‌آید) موضوع در حد تافته‌ای جدابافته از متن اصلی تلقی می‌شود. مارو نیز شخصیتی حاشیه‌ای است که بود و نبودش خیلی به فضاسازی موقعیتی داستان کمک نمی‌کند. در سری پیشین داستان، او را روی صندلی الکتریکی اعدام دیده بودیم و حالا نمی‌دانیم چه‌گونه در وسط شهر سر درآورده است (از اعدام هم جان سالم به در برده است؟ داروهایی که می‌خورد و فراموشی‌هایی که به‌ش عارض می‌شود، حاصل شوک‌های الکتریکی آن صندلی است؟). اما از این سؤال‌برانگیز‌تر، حضور کم‌وبیش زائد او است که انگار صرفاً برای وردستی دو شخصیت اصلی دیگر (دوایت و نانسی) در مواجهه‌های خونین با تبهکاران تدارک دیده شده است و آخرش هم بی‌هیچ دلیل دراماتیک مناسبی، زخمی بر زمین می‌نشیند تا نانسی کار رورک را به انتها برساند. سین سیتی۲ در واقع امتیاز اصلی‌اش را از دو داستان «بانویی که می‌توان به خاطرش کشت» و «آخرین رقص نانسی» کسب می‌کند و ماجراهای دیگر («تنها یک شنبه‌شب دیگر» و «شب بد طولانی») باعث لکنت بیان قصه‌گویی فیلم‌ساز شده‌اند. آن دو داستان اصلی، فضاهایی به‌شدت متناسب با درون‌مایه‌ی نئونوآر فیلم دارند و در نسبت با پیشینه‌ی شخصیت‌ها هم ارجاع‌هایی ارگانیک با فیلم قبلی برقرار می‌کنند (از هارتیگن گرفته تا گروه زنان ساکن در بخش خودمختار شهر) و بخش عمیق‌تر قصه هم متعلق به همین دو ماجرا است: کشاکش دوایت در مواجهه با زن اثیری‌ای که از کالبد جذابش، عفریت مرگ سر می‌کشد و نیز وسوسه‌های پرتعلیق و ناتمام نانسی در کشتن تبهکاری که باعث مرگ ناجی محبوبش شد.
پسرفت سین سیتی۲ نسبت به قسمت نخست، البته تا حدی هم در مناسبات سینمایی ممکن است طبیعی بنماید. بجز معدودی عنوان مانند شوالیه سیاه کریستوفر نولان یا ترمیناتور۲ جیمز کامرون، ظاهراً این سرنوشت محتوم اغلب دنباله‌های سینمایی است.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:٥٢ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٤/٤/۳