مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

خشونت در سینمای ایران

نمایش نمودهای خشونت آمیز در سینما، بر اساس رهیافت‌های مختلفی انجام می‌گیرد. گاهی قرار است هراس ناشی از احساس درد القا شود که عمدتا در سینمای وحشت و به ویژه زیرژانر اسلشر روال است. مخاطب در مواجهه با فیلمی همچون اره، از اینکه بریدن اعضا و پاره کردن جوارح بدن را ببیند، احساس ترس می‌کند. گاهی هدف از خشونت نمایی، باورپذیر‌تر کردن موقعیت‌های حاد صحنه است؛ مانند آنچه در فیلم‌های جنگی می‌گذرد و فرو رفتن گلوله در بدن و منفجر شدن در اثر بمب و مین و خمپاره را دربر می‌گیرد. گاهی موضوع ایجاد هیجان در مخاطب است که به وفور در فیلم‌های اکشن جاری است. گاهی قرار است نمایش خشونت ابعاد فلسفی‌تر بیابد که در فیلم‌های فیلمسازانی نظیر کراننبرگ شاهدش هستیم. گاهی نیز با نمایش خشونت، موضوع خشونت قرار است تقبیح و محکوم شود؛ مانند قاتلین بالفطره الیور استون که نقش مخرب رسانه‌ها را در ترویج و افزایش خشونت ورزی مطرح می‌سازد. در بعضی از فیلم‌ها مثل مصائب مسیح مل گیبسون، نمایش خشونت حس همدردی با اسطوره‌ها را برمی انگیزد و در برخی نیز مانند بازی‌های مسخره میشل هانکه، عملا صحنه خشنی وجود ندارد، اما روابط و میزانسن و دیالوگ‌ها و کات‌ها و...، دامنه التهاب مخاطب را از هراس نسبت به خشونت بسیار بالا می‌برد. برخی فیلمسازان نیز مانند سام پکین پا، با افزودن تمهیداتی همچون اسلوموشن به صحنه‌های پرزدوخورد و خشن، نوعی خشونت را که موسوم به خشونت شاعرانه بود، به این سیاهه افزودند.

به فهرست این کارکرد‌ها می‌توان چند عنوان دیگر نیز اضافه کرد، اما در سینمای ایران تا چه میزان این موضوعات نمود دارد؟ آیا آنچه به عنوان خشونت در سینما مطرح می‌شود، در سینمای ایران قابل پیگیری است؟

پاسخ تا حد زیادی منفی است. در سینمای قبل از انقلاب به دلیل غلبه فیلمفارسی (که فرهنگ و مختصات خاص خود را داشت و ربط چندانی به موضوع خشونت در سینما پیدا نمی‌کرد)، و همچنین کمبود فناوری‌ها و تمهیدات مقتضی نمایش این گونه صحنه‌ها، کمتر فضایی وجود داشت که بتوان نامش را خشونت سینمایی گذاشت. مهم‌ترین وجه خشونت در سینمای آن دوران مشت‌هایی نمایشی با صداگذاری‌های اغراق شده در استودیو بود که شخصیت‌های فیلمفارسی روانه صورت هم می‌کردند و البته عطف به قهرمان نمایی شخصیت اول داستان می‌شد تا ایجاد هیجان‌های معطوف به خشونت. چاقوکشی دومین عنصر بود که آن نیز در ابعاد فرورفتن تیزی چاقو در بدن افراد از روی پیراهن و یا نمایش‌های غیرمستقیم (مثل نشان دادن دسته چاقو که در نزدیکی بدن شخص آسیب دیده قرار گرفته است) جلوه داشت و البته در فیلمی همچون قیصر که با زاویه سرپایین دوربین و در فضایی محدود و آمیخته به عناصر آب و بخار واقع در حمام چنین فضایی نمایش داده می‌شد، ابعاد زیبایی‌شناسانه و خلاقانه و به دور هیجان‌های کاذب متداول را به همراه داشت. البته ذکر این نکته لازم است که به دلیل توجه فروان سینمای آن دوران به موضوعاتی مانند تجاوزات جنسی، خشونت‌های این گونه، کم و بیش جزو مختصات متداول فیلمفارسی‌ها بود، منتها نوع نمایش صحنه‌های تجاوز چنان نبود که بتوان نامش را صحنه‌های خشن گذاشت و به دلیل تحرک دوربین و قطع‌های مقتضی و حفظ فاصله دوربین، نمودهای تلطیف شده تری پیدا می‌کرد.

در سینمای بعد از انقلاب و با برچیده شدن نسبی بساط فیلمفارسی، همین مقدار نیز به فقدان رسید. در فیلم‌ها دیگر نه خبر چندانی از مشت زنی‌های آن چنانی لمپن‌ها علیه یکدیگر بود و نه چاقو محوریت و موتیف روایت را در دست داشت و نه نگاه به زن بر اساس تعبیر به کالایی جنسی که همواره در معرض تجاوز و دست خوردگی است افکنده می‌شد. اما این به معنی محو کامل خشونت در سینما نبود. اگرچه در کلیت سینمای بعد از انقلاب، کمتر می‌توان به موارد خشونت نمایی رسید، اما در محدوده‌هایی کم شمار و معدود، مثال‌هایی وجود دارد. این مصداق‌ها عمدتا به فضاهای پرزدوخورد و یا مواجهه‌های خصمانه بین آدم‌ها معطوف و در ژانرهای مختلفی نیز متجلی بوده است.‌گاه در فیلم‌های تاریخی/مذهبی (همچون سکانس معروف فیلم سفیر – ساخته فریبرز صالح – که در آن مردی اسب سوار با شمشیر گردن مرد پیاده‌ای را از تن جدا می‌کند و بدن بدون سر تا مدتی راه می‌رود) این موضوع نمود داشت و‌گاه حتی در فیلم‌های علی حاتمی (هزاردستان: پاره کردن خرخره مشتری سلمانی در آرایشگاه و یا شکنجه‌هایی که مفتش شش انگشتی بر رضاخوشنویس اعمال می‌کند؛ از اتو کشیدن بر کمر تا محبوس کردنش در گونی) و همچنین برخی آثار ناصر تقوایی (همچون ناخدا خورشید و خشونت یکی از تبعیدی‌های سنگدل که با بطری شیشه‌ای شکسته به مصاف دعوا می‌رود). گاهی نیز در برخی معدود نمونه‌های فیلم‌های وحشت این رویه به آزمون گذاشته شد؛ مثل فیلم پارک وی فریدون جیرانی که پسری روان پریش دست به خشونت علیه همسر جوانش می‌زند و البته کار به خشونت‌های جدی دیگری مانند تخریب چهره مادر خودش کشیده می‌شود. گاهی نیز فیلم‌های جنگی از این روال تبعیت می‌کنند؛ مانند نمایش کنده شدن سر از بدن به وسیله بال‌های هلیکوپتر در فیلم چ (ابراهیم حاتمی کیا)

یکی از پررنگ‌ترین نمودهای خشونت در سینمای ایران، نمایش رفتارهای فیزیکی سلطه جوی مرد در مراودات خانوادگی است که ساده‌ترین و در عین حال متداول ترینشان، نواختن سیلی مرد بر صورت زن است. گمشده (مهدی صباغزاده)، هامون (داریوش مهرجویی)، درباره الی... (اصغر فرهادی)، سعادت آباد (مازیار میری)، و... نمونه‌های آشنای این روال هستند که البته در برخی از فیلم‌ها، همچون سگ کشی (بهرام بیضایی) ابعاد ماجرا از سیلی نیز می‌گذرد و چهره کبود و له شده زن داستان، حکایت از موقعیت‌هایی دیگر دارد. اما آنچه در سال‌های اخیر در فیلم‌های خانوادگی، ابعاد پرسروصدایی یافته است، خانه پدری (کیانوش عیاری) است. در دقیقه‌های نخست فیلم، دختر جوان داستان در زیرزمین خانه، با نظارت پدر و به دست برادر، آن قدر بر سرش کوفته می‌شود تا بمیرد. این موقعیت، اگرچه با پوشانده شدن سر دختر با پوششی مقتضی، از خشونت ظاهری‌اش (مانند له شدن سر و بیرون زدن خون و جوارح پوست و گوشت و استخوان) کاسته شده است، اما نمایش نفس موقعیت چنان نفس گیر و غافلگیرکننده است، که کابوسش تا پایان فیلم و حتی بعد از آن، بر ذهن مخاطب سنگینی می‌کند. این نما، التهاباتی را تا حد تعلیق چند ساله فیلم از اکران عمومی برانگیخت و بحث‌هایی را در باب حد و حدود مجاز بودن نمایش خشونت در سینما به بار آورد؛ اگرچه از زاویه‌ای دیگر به نظر می‌رسد مشکل برخی متولیان با این نما و این فیلم، نه خشونت، بلکه اصرار بر نفی و انکار و نادیده انگاری هر نوع خشونت خانوادگی در جامعه بوده است.

در این بین برخی فیلم‌ها نیز هستند که به شکلی غیرمستقیم‌تر بحث خشونت را پیش می‌کشند. بهترین نمونه این جریان، ماهی و گربه (شهرام مکری) است که درباره عده‌ای رستوران گردان است که با سلاخی گوشت انسان‌ها، غذای مطبخ را آماده می‌کنند و تحویل مشتری می‌دهند. در هیچ جای این فیلم، صحنه خشنی یافت نمی‌شود، اما نوع موقعیت سازی‌ها دلالت بر خشونتی پنهان شده دارد که شاید دغدغه و هراس تماشاگر از این ارجاعات پنهان، بسی هولناک‌تر از نمایش مستقیمشان باشد؛ مانند صحنه‌ای که صاحب رستوران با دست آغشته به خونابه گوشت‌های گندیده، لباسش را می‌آلاید و با نقشه‌ای کاغذی آغشته به آب دهان، می‌خواهد تمیزش کند و یا صحنه‌ای که در آن اشاره به گربه‌ای انجام می‌گیرد که در دهانش قطعه‌ای انگشت انسان وجود دارد.

 ***********************************

 

نمایش خشونت در سینما چقدر با ضوابط و معیارهای اخلاقی منطبق است؟ جواب ساده انگارانه و کلی، البته بر نفی هر چه بیشتر خشونت از سینما دلالت دارد. اما این پاسخی نیست که بتواند ذهن‌های جست‌و‌جوگر‌تر را اقناع کند. خشونت امری غیراخلاقی است، اما بازتایش در سینما، بسته به هدف و اندازه و جایگاه و ترکیب و نوع پرداخت، می‌تواند پاسخ‌های متنوعی را دربرداشته باشد. جدا از آثار بنجل و تولید انبوه سینمای غرب، نمی‌توان آثاری همچون پرتغال کوکی و تلألو کوبریک با نجات سرباز رایان اسپیلبرگ یا پنهان و عشق هانکه یا سوء سابقه (تاریخچه خشونت) کراننبرگ یا قصه‌های عامه پسند تارانتینو یا ریش قرمز کوروساوا و... را با‌‌ همان چوبی راند که متناسب با طرد خشونت‌های کاذب در سینما است. خشونت بد است، اما جزئی از رفتار بشر در همه ادوار تاریخی بوده است و انعکاس حالات انسان در آینه سینما، نمی‌تواند عاری از این ویژگی باشد. فیلم‌های یادشده در سطور بالا، نمونه‌هایی از نگاه پالایش یافته هنری به مبحث خشونت است که نه تنها دیدنشان باعث ترویج و گسترش خشونت نمی‌شود، بلکه افزون سازی هراس و تعلیق مخاطب نسبت بدان، نوعی تصعید روانی را در بیننده شکل می‌دهد که باعث می‌شود از تصمیم به اعمال خشونت بار فاصله بگیرد.

در سینمای ایران، اابته مقایسه مبحث خشونت با سینمای جهان، بیشتر به شوخی شبیه است، اما در همین ساحت کم وسعت نیز می‌توان سره را از ناسره جدا دانست و مثلا فیلم ارزشمندی همچون خانه پدری را که با تأکید هنرمندانه بر قتلی خانوادگی، هشداری تأمل بار را نسبت به تداوم و گستره این جور جنایت‌ها انجام می‌دهد، جدا از فیلم‌های نازلی دانست که با فرو کردن رنگ قرمز ماده‌ای (که قرار است خون را تداعی کند) به چشم تماشاگر در روی پرده سینما، فضایی به شدت غیرخلاقانه را شکل می‌دهند. این در حالی است که برخلاف سینمای جهان، معیار ضابطه‌مندی به نام درجه سنی در سینمای ایران وجود ندارد و از همین رو به صرف اینکه مسأله‌ای حساسیت برانگیز از این حیث در فیلمی رخ می‌دهد، حکم به توقیف و توقفش داده می‌شود. سنجه‌های مبتنی بر درجات سنی، یکی از لوازم اساسی سینمای ایران در ساحت اکران و نمایش است که در صورت تحقق می‌تواند بسیاری از شبهات مربوط به بحث خشونت در سینما را هم مرتفع کند.

مطلب بالا در نشریه سینما ادبیات درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٦:٠٤ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٤/۳/٢٩

آخرین شوالیه‌ها / Last Knights


کارگردان: کازاکی کِریا، فیلم‌نامه: مایکل کونیوز و دوو ساسمَن، مدیر فیلم‌برداری: آنتونیو ریسترا، تدوین: مارک سانجر، موسیقی: ساتنام رامگوترا و مارتین تیلمن، بازیگران: کلایو اوئن (ریدِن)، مورگان فریمن (بارتوک)، پیمان معادی (امپراتور)، شهره آغداشلو (ماریا) و... محصول ۲۰۱۴جمهوری چک و کره جنوبی. ۱۱۵ دقیقه.
جنگ‌جویی علیه فرمانروای فاسد و سادیستیک منطقه قیام می‌کند تا انتقام بدنامی استادش را بگیرد.

                       ××××××××××××××××××××××××××××

احتمالاً از معدود دلیل‌هایی که می‌تواند ما ایرانی‌ها را متقاعد به تماشای سومین فیلم سینماگر جوان ژاپنی، کازاکی کریا کند، حضور بازیگر هم‌وطن‌مان، پیمان معادی در آن است، که این بار در سومین بازی‌اش در آن سوی مرز‌ها، نقش پادشاهی مستبد را در سرزمینی ستم‌زده ایفا می‌کند. اما بر خلاف فیلم کمپ ایکس‌ری که معادی بازی تماشایی‌ای را به‌خصوص برابر بازیگر مشهور مقابلش عرضه کرده بود، این‌جا بلاتکلیف است و با‌‌ همان شمایل شخصیت نادر در فیلم جهانی اصغر فرهادی (با‌‌ همان ریش و حتی مدل مو) قرار است صرفاً با پوشیدن لباس‌های بلند قدیمی و البته کمی اخم و جمع کردن لب (لابد به معنی این‌که چه‌قدر این شخصیت ستمگر است) بیننده را قانع کند که دارد ماجرایی مربوط به تبهکاری‌های حکومتی و مبارزه علیه آن را در قرون وسطی مشاهده می‌کند. خب این شمایل نامتقاعدکننده، ربط چندانی به نفس بازی این بازیگر خوب ندارد و مشکل را باید در پای‌بست ویران این بنای معوج جست‌و‌جو کرد. در واقع بلاتکلیفی معادی به بلاتکلیفی خود فیلم معطوف است.


داستان فیلم در برهه‌ای نامعلوم از عصر میانی تاریخ غرب می‌گذرد؛ زمانه‌ای که وزیر نابکار حکومت وقت، با دریافت‌های روزافزون رشوه از والیان استانی، عرصه را تنگ کرده است. این وسط یکی از والیان به نام بارتوک (با بازی مورگان فریمن)، از پرداخت رشوه امتناع و در دفاع از خود به وزیر حمله می‌کند و همین بهانه‌ای می‌شود تا در حضور امپراتور (پیمان معادی) به مرگ محکوم شود و اجرای حکم را هم می‌سپرند به شوالیه وفادار بارتوک به نام ریدن (با بازی کلایو اوئن). مردم منطقه تحت ولایت بارتوک، مجبور به تبعید می‌شوند و در این میان، وزیر از ترس این‌که مبادا روزی ریدن انتقام اربابش را از او بگیرد، دائم از اوضاع او گزارش دریافت می‌کند. ریدن تا مدت‌ها، ظاهری شوریده و ژولیده و ناهوشیار به خود می‌گیرد تا وزیر و جاسوسانش را فریب دهد، در حالی که در خفا، با هم‌رزمانش مشغول کشیدن نقشه انتقام از وزیر است.
درون‌مایه‌ی معنایی فیلم، حکایت انتقام و عدالت و وفاداری است. پوشش نقشه‌ای شوالیه‌ها که در ظاهر نقاب بی‌تفاوتی و بی‌غیرتی به چهره زده‌اند و در باطن به طراحی عملیاتی مبارزه و انقلاب مشغول هستند، یادآور موقعیت‌های آتش زیر خاکستر در جوامعی است که با سرکوب‌های مقطعی، ظاهری آرام در متن فضای اجتماع شکل می‌گیرد، در حالی که در لایه‌های درونی‌تر، التهاب‌های معترضانه به سمت انفجار نزدیک‌تر می‌شوند. به نظر می‌رسد این ایده با توجه به حضور رگه‌های نژادی مختلف در بین شخصیت‌های فیلم (زردپوست، سیاه‌پوست، سفیدپوست) که بازی بازیگران با ملیت‌های متنوع آمریکایی، ژاپنی، سوئدی، ایرانی، کره‌ای، انگلیسی، نیوزلندی و... به آن تنوعی چشم‌گیر‌تر داده است، قرار است قالبی فراگیر در فضای داستان داشته باشد، اما این معانی زیبا و تأمل‌برانگیز، در سطح ماجرا جریان دارند و فیلم، نازل‌تر از آن است که بتوان چنین جدی قلمدادش کرد. داستان فیلم در اصلی‌ترین گره دراماتیکش، یعنی پنهان‌کاری ریدن که تا اواخر پرده‌ی دوم فیلم‌نامه از مخاطب هم پنهان باقی می‌ماند و بعد از آن مثلاً با یک غافل‌گیری آنی قرار است تماشاگر با دانستن حقیقت موضوع هیجان‌زده شود، دچار حفره‌های جدی است. از یک سو وزیر، پیشکار باهوش و وفادارش به نام ایتو را مراقب تمام وقت ریدن قرار می‌دهد و از سوی دیگر معلوم نیست که چه‌گونه او که ۲۴ ساعته ریدن را تحت نظر دارد، متوجه فعالیت‌های زیرزمینی‌اش نمی‌شود! این دوگانگی فقط محدود به این گره داستانی سست نیست و در فضاهای موقعیتی و شخصیتی دیگر هم جریان دارد. مثلاً معلوم نیست امپراتور چرا مردی پریشان‌احوال و پرعقده‌ای را به سمت وزیر خود برگزیده است، در حالی که مشاورانش افرادی عاقل و فرهیخته‌اند؟ ایتو، پیشکار وزیر، که مردی باوجدان و مقید به اصول جوانمردی به نظر می‌رسد (در صحنه‌ای به صرف دهن‌کجی یک سرباز به زن مظلوم تبعیدی، سر سرباز را بلافاصله از تن جدا می‌کند!)، چه‌گونه سال‌ها در خدمت نکبت‌بار وزیری دیوانه به سر می‌برد و حتی در آخرین فرصت‌ها هم در دفاع از جان او، جنگی جوانمردانه با ریدن انجام می‌دهد و جانش را بر سر آن می‌بازد؟ بارتوک چه‌گونه طی این همه سال، اعتراضی به رشوه‌خواری‌های حکومتی نمی‌کرد و حالا ناگهان یک شبه انقلابی می‌شود و در مقابل ستمکاری‌های وزیر تا پای مرگ ایستادگی می‌کند؟
ساختار روایی فیلم بر پایه‌ی پنهان‌سازی بخش‌هایی از ماجرا شکل گرفته است که ساختاری غلط است و بر خلاف مثلاً فیلم‌های فرهادی که عدم نمایش برخی فضا‌ها به تناسب تعدد شخصیت‌های محوری درام، بار منطقی دارد، این‌جا به دلیل تک بودن شخصیت محوری داستان (ریدن) به عنوان یک تمهید تصنعی جلوه می‌کند. پایان داستان هم با نوعی غافل‌گیری همراه می‌شود و باز شدن ناگهانی چشمان ریدن موقع فرود آمدن شمشیر بر گردنش، حتی حدس ساخت قسمت دوم این ماجرا را تقویت می‌کند؛ حدسی که البته با حدس دیگری توأم است و این‌که قسمت احتمالی دوم، به‌مراتب سست‌تر از قسمت کنونی خواهد بود.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:٥٩ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٤/۳/٢٧

مقایسه فیلم و رمان همچنان آلیس

 

خاطره مهم‌ترین بخش وجودی هویت آدمی است. خاطره که نباشد، تکیه گاهی وجود ندارد که فرد بتواند خود و اطرافیان و مفاهیم ادراکی مربوط به آن‌ها را بازشناسد و بر اساسشان بیندیشد یا تصمیم بگیرد. از این رو، عارضه‌ای همچون آلزایمر، قبل از هر چیز، نابودکننده هویت آگاهی دارنده‌اش است؛ چرا که امکان ارجاع به حافظه در میان نیست تا به وسیله آن، هویتی را که در اثر تجربه و تحصیل و معاشرت و کار و غیره به دست آمده است، درک کرد.

چنین وضعیت نا‌به سامانی، در بیان داستانی و یا تصویری‌اش، نیازمند تمهیداتی است تا بتوان به ترجمانش پرداخت. لیزا جنوا، پزشک عصب‌شناس آمریکایی، که برخی از یافته‌های علمی‌اش را درباره بیماری‌های مربوط به رشته تخصصی‌اش، در قالب داستان نوشته است، در رمان همچنان آلیس*، نگاه قابل توجهی به آلزایمر، از این زاویه دارد. مهم‌ترین جنبه کتاب او، انطباق روایت با موقعیت آلیس، قهرمان قصه است. مرجع روایت در کتاب، اگرچه قالب سوبژکتیو ندارد و از زبان اول شخص بیان نمی‌شود، اما مبتنی بر روایت دانای کل نیز نیست و همواره موضعی را دربرمی گیرد که آلیس در آن حضوری پویا دارد و از پرداختن به فضاهایی که آلیس در آن‌ها حاضر نیست، پرهیز شده است. این روال، باعث شده که خواننده کتاب، خود را در کنار بیمار مبتلا به آلزایمر حس کند و با نگاه او به جهان جاری در داستان بنگرد. (برخلاف داستان کوتاه خرسی که از پشت کوه آمد نوشته آلیس مونرو – سارا پولی فیلم خوبی با اقتباس از این داستان جذاب در سال ۲۰۰۶ با نام دور از او ساخت - که از زاویه دید فراگیرتری به بیماران آلزایمری می‌پرداخت و حتی بیشتر منطبق با نگاه همراهان او بود) شاید این نکته، کلیدی‌ترین جنبه داستان باشد؛ چرا که به روایت شکل و فرم خاصی متمایز از نمونه‌های مشابه می‌بخشد. از سوی دیگر، روند روایت، مبتنی بر فراموشی تدریجی و سریع شخصیت اول داستان است؛ پس لازم می‌نماید که لحن معرف ادراک قهرمان قصه در ارتباط با جهان پیرامونش، در مسیر پیشرفت روایت، تفاوت‌های مرحله به مرحله کند و واژگانی متفاوت از روال اولیه ماجرا برای فرجام این آدم و نگاهش در نظر گرفته شود. جنوا به این مهم نیز توجه خوبی نشان داده است و به عنوان مثال، از جایی که روند آلزایمر شدت می‌گیرد، نویسنده در توصیف اطرافیان بیمار، به جای نام بردن از اسم‌‌هایشان و یا نسبتشان با بیمار –مثل شوهر یا دختر- از موقعیتی که در ذهن بیمار شکل گرفته است استفاده می‌کند. مثلا در توصیف لیدیا، دختر کوچک‌تر آلیس، در اواخر داستان دیگر از عنوان لیدیا و دختر کوچک‌تر استفاده نمی‌شود و عبارت «هنرپیشه» برایش جایگزین می‌شود؛ چرا که آلیس او را دیگر به عنوان دخترش به جا نمی‌آورد و توجهش صرفا به حرفه او که بازیگری است معطوف می‌شود. همین طور برای دختر بزرگ‌تر او، آنا، نه این نام، بلکه عنوان کلی «مادر» استفاده می‌شود چرا که آلیس او را فقط در شمایل مادر جوانی که دو فرزند نوزاد دارد می‌بیند.

اما ریچارد گلتزر و واش وستمورلند تا چه حد در بازنمایی این دو نکته مهم در فیلم موفق بوده‌اند؟ آن‌ها در اینکه در همه صحنه‌ها و سکانس‌ها آلیس حضور دارد و بدون او، هیچ فصلی رقم نمی‌خورد، به داستان وفادارند و برای اینکه فرم متن هم با این حضور همیشگی همسان باشد و در واقع مختصات عارضه آلزایمر، از دریچه حس و درک آلیس به تماشاگر منتقل شود، تلاش کرده‌اند از تمهید فلو-فوکوس استفاده کنند؛ بدین طریق که هر جا آلیس در گمگشتگی حواس و حافظه‌اش گرفتار شود، فضای پیرامون او ناواضح شود و فقط وجود خودش مورد وضوح تصویری قرار گیرد. اولین جایی که این تمهید به شکل بارز استفاده می‌شود، فصل دویدن آلیس در شهر است که ناگهان در معبری بزرگ، بادش می‌رود کجا است و دارد چه می‌کند. کارگردان‌ها به درستی در این فصل از منطبق کردن کارکرد فلو با زاویه دید زن پرهیز کرده‌اند تا موضوع با عارضه‌های دیگری همچون سرگیجه یا اختلال دید اشتباه گرفته نشود. اما متأسفانه این روال همه جا گسترش پیدا نمی‌کند و حتی‌ گاه، موقعیتی متناقض هم پیدا می‌کند، مثلا زمان تست کارت‌های حافظه، خود آلیس به شکل فلو مشاهده می‌شود که با منطق روایی اثر ناسازگار می‌نماید. حتی گاهی نیز معلوم نیست انتخاب نوع زاویه‌های دوربین بر چه اساس است؛ مثلا زمانی که برای بار نخست، آلیس نزد پزشک می‌رود، کل سکانس از زاویه دید دکتر فیلمبردلری شده است، اما چند فصل بعد که آلیس دوباره به‌‌ همان پزشک مراجعه می‌کند، نما‌ها بین زاویه‌های دید حاضران و نیز منظر کلی فصل تقسیم شده است؛ بی‌آنکه کارکردی مشخص از این تفاوت به دست آید. از این بد‌تر، نوع فضاسازی کارگردان‌ها از روند بیماری در طول زمان است. برخلاف تمهید هوشمندانه رمان نویس در ابهام بخشی به هویت اطرافیان بیمار، در فیلم تا پایان داستان آنا و لیدیا و جان و غیره، همانند که هستند و تماشاگر چندان متوجه نمی‌شود که آلیس در باز‌شناسی نزدیکانش دچار مشکل شده است. این نقص، حتی در مواجهه با پدیده‌های ساده‌تر هم وجود دارد. مثلا در اواخر قصه، لیدیا برای آلیس قطعه‌ای از نمایشنامه‌اش را می‌خواند تا ببیند به مادرش چه حسی در اثر شنیدن آن می‌دهد. در کتاب، هیچ اشاره‌ای به جملاتی که لیدیا از روی نمایشنامه می‌خواند نمی‌شود و تمرکز اصلی بر حالات روانی و ذهنی آلیس موقع روخوانی متن است. اما در فیلم، به وضوح تأکید روی قطعه ادبی‌ای است که لیدیا دارد می‌خواندش و کمتر بر موقعیت آلیس تأکید می‌شود. پرپیدا است که در اثر این اشتباه، توجه مخاطب هم به متن ادبی معطوف می‌شود و نه آلیس و همین منجر به انحراف ساختاری فیلم از جنبه موقعیت‌شناسانه داستان اصلی می‌شود.

به رسم هر اقتباسی در سینما، در اینجا نیز بسیاری از صحنه‌ها و فصل‌ها از کتاب حذف شده‌اند تا بتوان روایت را در طول یک دوره نود تا صد و بیست دقیقه‌ای فیلم سینمایی گنجاند. یکی از مهم‌ترین حذف‌ها، مربوط به مراجعات مکرر آلیس به پزشک است که در کتاب حجم قابل توجهی را به خود اختصاص داده است. این حذف‌ها اگرچه تا حدی به به هم پیوستگی روند بیماری زن داستان لطمه زده است، اما به هر حال گریزی از آن نبوده و در صورت فقدانش، فیلم دچار ملال آوری زیادی می‌شد. علاوه بر این، نکته‌هایی مانند رابطه تحقیقی و علمی آلیس با یکی از شاگردانش به نام دن که هم در اوج بیماری و هم در پایان داستان، جنبه‌هایی دراماتیک به متن می‌افزاید در فیلم وجود ندارند که این را هم به دلیل داستانک بودنش و اینکه می‌شد بدون لطمه زدن به ماجرای اصلی از متن بیرونش آورد، قابل توجیه می‌نماید. اما برخی ایده‌ها در کتاب هستند که فقدانشان و یا تغییرشان در فیلم، از بار ارزشی اثر کاسته است. نکته‌هایی مانند تأکید بر اینکه خرجی لیدیا را جان بدون اطلاع آلیس متقبل شده است (در فیلم خیلی گذرا از این موضوع دراماتیک رد می‌شوند)، یا دغدغه انتقال ژن آلزایمر زودرس به فرزندان و نوادگان آلیس (که با یک تلفن در فیلم سر و نهش به هم می‌آید) و یا سابقه بدمستی پدر آلیس که منجر به مرگ مادر و خواهرش در سال‌هایی دور شده است (در فیلم این نکته‌ها در حد چند دیالوگ مطرح می‌شوند) یا چالش درست کردن دسر کریسمس به دلیل فراموشی آلیس در اینکه باید چند تخم مرغ برایش استفاده کند (این فصل در کتاب با فرجامی هوشمندانه تمام می‌شود در حالی که در فیلم در خلأ‌‌ رها می‌شود) از این قبیل هستند. در عوض در فیلم فضاهایی افزوده شده است تا جنبه تعلیقی و دراماتیک داستان کمی پررنگ‌تر از روایت کتاب شود؛ مثل افتادن ورق‌های کاغذ سخنرانی از دست آلیس در جلسه کنفرانس و یا التهابی که موقع خواندن پوشه «پروانه» در رایانه آلیس در فیلم ایجاد می‌شود تا بیننده دچار تعلیق از اینکه آیا او خودکشی می‌کند یا نه شود؛ که البته سطحی تر از آنند که بتوانند جنبه جدی دراماتیک به ماجرا بیفزایند.

به طور کلی، خواندن کتاب همچنان آلیس، فضای رضایتبخش تری برای مخاطب ایجاد می‌کند تا تماشای فیلم؛ ولو آنکه برخی لحظات فیلم بهتر ترسیم شده باشند؛ مثل نقطه شروع فیلم که مقطع جشن تولد پنجاه سالگی آلیس است و با ظرافت‌های مناسبی همچون تداعی خواهر به جای دختر برای آلیس، به عارضه‌اش هم که هنوز هیچ کس حتی خودش و حتی تماشاگر از آن آگاهی ندارند، اشاره می‌شود. این دست ظرافت‌ها، در فیلم کمتر وجود دارد.

*هنوز آلیس، لیزا جنوا، ترجمه شهین احمدی، انتشارات معین،1392

 

مطلب بالا در شماره 492 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:٢٢ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٤/۳/٢٢

درباره من دیگو مارادونا هستم

متن زیر شامل دو مطلب درباره فیلم من دیگو مارادونا هستم است؛ مطلب نخست نقدی است که در شماره 492 ماهنامه فیلم درج شده است و مطلب دوم، یادداشتی مندرج در هفته نامه صدا در پاسخ به این سوال است که آیا این فیلم، اثری سیاسی محسوب می شود یا خیر.

                                    ×××××××××××××

دو روی واحد سکه عقل و جنون

 

حکایت ذهن و عین، دیگر تبدیل به موتیف اصلی آثار بهرام توکلی شده است و می‌شود از آن به عنوان یک درونمایه تألیفی یاد کرد. دغدغه‌های درونی یک روحانی، هذیان‌های ذهنی یک بیمار فرورفته در کما، تخیلات رویایی در ساحتی خانوادگی، و وسوسه‌های مخرب زیبایی، نمودهایی بودند که در چهار فیلم اول توکلی این دوگانگی را مطرح می‌کردند (فیلم بیگانه را مستثنی کردم چون به نظر می‌آید تکلیف خود توکلی چندان با این اثر روشن نیست). در من دیه گو مارادونا هستم، این نوسان‌های عین و ذهن همچنان وجود دارد، اما تفاوت مهمی که در بستر آنجاری است، به ژانر فیلم برمی گردد. انتخاب لحن کمدی برای این موتیف آشنای فیلم‌های توکلی، جدا از آنکه تنوعی برای تماشاگرهای پیگیر آثار توکلی است، تمهید کارآمدتری در طرح دغدغه‌های مربوط به خیال و واقعیت و مجاز و حقیقت به نظر می‌آید. کمدی از آنجا که بستر اصلی‌اش روی عنصر تضاد بنا نهاده است، می‌تواند در تبیین تضادهای ذهنی قالب هنرمندانه تری به حساب آید و سیال بودن انگاره و واقعیت را بهتر عیان سازد. این سیالیت در ساحت‌های مختلف این فیلم به چشم می‌خورد که شاید یکی از مهم‌ترین و بارزترینشان، در هویت راوی داستان فیلم جاری باشد.

راوی فیلم کیست؟ ماجرا ابتدا از زبان جوان آواره ساکن خرابه که مدعی است داستان مهمی از او توسط فرهاد سرقت شده است روایت می‌شود و بعد از مدتی، این روایت، حالت خطابه به خود می‌گیرد و فرهاد مورد اشاره جوان واقع می‌شود (تو داستانمو به اسم خودت جا زدی) و از اینجا به بعد، فرهاد که قرار شده داستان جدیدی بنویسد و آن را به اسم جوان مدعی ثبت کند، عهده دار روایت ماجرا می‌شود و این روند تا پایان قصه ادامه دارد؛ حتی زمانی که فرهاد در فرجام کار، دچار سوختگی می‌شود و در حال دست و پا زدن میان آتش، به قضیه مارادونا و دست خدا اشاره می‌کند. حال راوی این قصه پرپیچ و خم کیست؟ اگر فرهاد روایت گر است، فقط می‌تواند از آنچه درباره درگیری دو خواهر و خانواده‌‌هایشان نوشته است حکایت کند و مابقی به عهده جوان ساکن خرابه است، و اگر این جوان راوی است، پس چگونه است که در انتهای ماجرا که امضای واگذاری حق تألیف داستان را از فرهاد می‌گیرد، فضا را‌‌ رها می‌کند و می‌رود پی کارش و فرهاد همچنان روایت را ادامه می‌دهد؟ اگر موضوع به همین منحصر بود، می‌شد گفت که این یک جور خطای فیلمنامه نویسی است؛ اما فیلم راه به این جور ساده انگاری‌ها نمی‌دهد. در میانه فیلم، جایی تلفن فرهاد زنگ می‌زند و او بر اساس تشکیکی که خواهرش رویا به عاقل بودنش وارد دانسته است، گمان می‌برد صدای زنگ تلفن ذهنی است و واقعی نیست و برای همین به خواهر اصرار می‌کند که آیا او هم صدای زنگ را شنیده است یا نه. اما جواب مثبت رویا به این سوال هم خیلی تعیین کننده نیست، چون در جایی دیگر از فیلم (که یکی از بهترین قسمت‌های فیلم است) فرهاد که در ذهنش فضایی شخصی و غیرواقعی فرض گرفته است و در آن از رویا می‌خواهد به دلیل غیرواقعی بودن محیط، هر چه دوست دارد فحش بدهد و فریاد بکشد، و ناگهان بابک سر می‌رسد و به فحاشی او اعتراض می‌کند، معلوم می‌شود خیلی هم ادعای واقعی و ناواقعی بودن فضا‌ها از دهان شخصیت‌ها قابل اعتماد نیست. به عبارت دیگر، چه بسا آن آن جوان نیمه دیوانه اول داستان، وجود واقعی نداشته باشد و در ذهن فرهاد شکل گرفته و یا شاید هم برعکس... اصلا این ماجرای داستان نویسی، فی نفسه از یک تیمارستان شروع شده و ادعای یک مرد روانی که دچار خودمارادوناپنداری جرقه‌اش را زده است، و برای همین نمی‌توان بین عقلانیت و تشتت ذهنی، مرز مشخصی در داستان این فیلم قائل شد.

 بی‌جهت نیست که اغلب آدم‌های فیلم، یک چیزیشان است. بابک تنش‌های روانی دارد، آذر بر اساس خیال خود، حرف‌های احتمالی شوهر بی‌زبانش را ترجمه می‌کند، پیمان جز تکرار دیالوگ‌های فیلم‌ها، چیز دیگر نمی‌گوید، رویا مضطرب است، فرزانه در زندگی زناشویی شکست خورده است، لیلی پیردختری آکنده از عقده‌های پرخاشگرانه است،.. و حتی فرزند خردسال فرزانه هم در مسواک کردن و دستشویی رفتن مشکل دارد. این خانواده، خود تداعی بخش یک دیوانه خانه است که ظاهرا قرار است بر اساس خرد جمعیشان بحرانی را حل کنند، اما به دلیل فقدان خرد، آن بحران روند فزاینده دیوانه واری به خود می‌گیرد. حتی وقتی فرهاد (که به هر حال آفریننده قصه است و به نظر می‌رسد تنها عاقل این جمع او است) وقتی جملاتی به ظاهر کارآمد به زبان می‌آورد، پدر بی‌زبانش با دست زدن، مسخره‌اش می‌کند. در این فضا، هر آنچه مظهر اندیشه است، در کشاکش‌های ذهنی و درگیری‌های تخریبی، به هجو کشیده می‌شود: هنر مدرن فرزانه در طراحی گرافیکی لباس بر اساس نوشته‌های روزنامه‌ای، تبدیل به مانیفستی توخالی و شعاری می‌شود، گفتمان نزاع طبقاتی در بیان لیلی، متجلی در دعواهای خاله زنکی می‌شود، هنر سینما و فیلم، در شمایل مجنون پیمان (به عنوان یک شیفته سینما) و ظاهر درب و داغان حامد (به عنوان یک توزیع کننده فیلم)، به نازل‌ترین موقعیت ممکن می‌رسد، ادبیات در چالش بین جوان دیوانه و فرهاد، تبدیل به پدیده‌ای سرقتی و دم دستی و مبتنی بر الهام از نمودهای سطحی زندگی می‌شود، سنجه‌های اخلاقی با توجه به جملات قصار اندرزنامه‌ای ای که ابتدای هر اپیزود می‌آید، خالی از پشتوانه‌های محکم عرفی و اعتقادی می‌شود، تقدیر محتوم آدم‌ها، با دستکاری‌های ذهنی، به مبتذل‌ترین شکل ممکن عوض می‌شوند (ماجرای تغییر سرنوشت چهار نفر از آدم‌های داستان که مرده‌اند و حالا دیگر نمی‌می‌رند) و البته خود این بازی با سرنوشت هم که نوعی گفتمان تأثیر پروانه‌ای را تداعی می‌کند، دچار هجو می‌شود (فرضیه‌های پنچ گانه حامد در چگونگی بروز بحران که رسما یادآور حکایت معروف آکواریوم و همسر منحرف آدم است) و در ‌‌نهایت با ارجاع هوشمندانه کل این جریان به ماجرای دست متخلف مارادونا که آن را به خدا نسبت دادندش، تکیه گاه‌های باورمندانه هم از شوخی بی‌بهره نمی‌ماند.

توکلی با من دیه گو مارادونا هستم، وجه دیگری از استعداد شگفت انگیزش را در بیان تناقض‌های هستی‌شناسانه عینیات و ذهنیات وجود آدمی نشان داده است. فیلم اگرچه در برخی قسمت‌ها دچار سکت‌های مقطعی می‌شود (مثل صحنه بیانیه خوانی فرزانه و تدوین موازی‌اش با رجزخوانی‌های لیلی)، اما در تجربه‌های محدود پست مدرنیستی سینمای ایران، نمونه درخشانی است که می‌تواند به عنوان یک الگو، پیش درآمد آثار بعدی در سال‌های آینده شود.

××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××

مالیخولیا: آیا من دیگو مارادونا هستم فیلمی سیاسی است؟

 

در ایام جشنواره فیلم فجر، در یکی از سایت‌های اینترنتی، مطلبی حاوی برداشت‌هایی سیاسی از فیلم من دیگو مارادونا هستم درج شد که شاید اشاره بدان در آغاز این یادداشت که قصد دارد سیاسی بودن یا نبودن فیلمی همچون اثر مزبور را مرور کند، بی‌مناسبت نباشد. در آن مطلب کذایی، آنچه از فیلم جدید توکلی فهمیده شده بود، نکاتی از این قبیل بود که:

-              تصویرگری جامعهٔ ایران به عنوان جامعه‌ای شلوغ که در آن همه دیوانه‌اند.

-              هجو حاکمیتی که تجویز به مقاومت می‌کند و مام سرزمین به گونه‌ای مسخره‌، مشی مقاومت را برگزیده و تخت بیمارستان را ترک می‌سازد.

-              ۵ شخصیت اصلی داستان در آخر فیلم کشته می‌شوند؛ اینان به نوعی نماد ۵ سکان‌دار قوهٔ مجریهٔ کشور (بنی صدر، موسوی، هاشمی، خاتمی و احمدی‌نژاد) را که هریک به نوعی از صحنهٔ سیاست به کنار نهاده شده‌اند هستند.

-              فیلم به تقلب مارادونا، در زدن گل به واسطهٔ دستش و فرایند نامیده شدن آن دست به دست خدا می‌پردازد؛ و ذهن مخاطب را به مسایل انتخابات ۸۸ و تطابق مارادونا گونهٔ احمدی‌نژاد و تعبیر کلان امام امت بر همراهی دست خدا با نظام اسلامی و... متوجه می‌سازد.

چهار بند بالا، صرفا خلاصه‌ای از یک تفصیل است، اما همین نیز کفایت می‌کند تا نمونه‌ای باشد از جریان منحطی که چند سال است به عنوان «نقد فیلم با رویکرد استراتژیک»، بی‌ربط‌ترین ایده‌ها را از آثار هنری استخراج می‌کند تا در ورای واژگانی امنیتی/کلیشه‌ای، بر کم سوادی سینمایی و کم توانی تحلیلی/منطقی خویش نقاب بزند و به جای تفسیر و تعبیر و تأویل، رسما توهم و هذیان تحویل دهد. این روند در ادامه‌‌ همان نقدهای مضحکی است که ‌گاه فیلم علمی/تخیلی بیگانه اسکات را به صرف وجود گربه‌ای در دو نمای کوتاه، هجمه‌ای علیه ایران نامیده بود (تحلیل گر نابغه، گربه را به عنوان پرشین کت در نظر گرفته بود – در حالی که نژادش حتی همین هم نبود! – و پرشین را به ایران و شباهت نقشه ایران به گربه و از این قبیل!) و‌گاه، جدایی نادر از سیمین فرهادی را به صرف سقط جنین یکی از شخصیت‌هایش، واردکننده شبهه به ماجرای سقط جنین فاطمه زهرا (س) انگاشته بود و‌گاه شال سبز روی سر شخصیتی دیگر را در همین اثر نماد جنبش سبز پنداشته بود.

چنین برداشت‌هایی البته در وهله اول، مفرح ذاتند و بس خنده آور، اما چه فاجعه‌ها که می‌تواند از دل همین مضحکه‌های رقت بار آفریده شود و آثار هنری سالم و ارزشمندی را به واسطه دمیدن توهم در بلندگوی غوغاسالاری، از حیز انتفاع و اعتبار بیفکند.

فیلم سیاسی، تعریفش را از صفتش می‌گیرد: سیاست؛ که در نسبت با مفهوم قدرت و چگونگی کسب و نگهداری و شناخت منابع و بهره مندی‌اش است. از این رو هر فیلمی که به نوعی با رویدادی سیاسی، و یا تبلیغ و رد مکتبی سیاسی، و یا تبیین جوهره بن مایه قدرت باشد، در حوزه فیلم سیاسی قرار میگیرد. شاید هم به اعتبار اینکه بنا به تعریف ارسطو، انسان حیوانی سیاسی است، هر فیلمی سیاسی تلقی شود؛ چرا که محور اساسی هر اثری انسان است. اما این نگاه کلان، هر نوع تعریف و تحدیدی را تهی از معنا می‌سازد و از فرط تعمیم، خود نیز تبدیل به فراگردی نامتمایز از دیگری می‌شود.

فیلم سیاسی حد و مرزی دارد و نمی‌توان به واسطه استنباط‌هایی شخصی، هر نسبتی را در ارتباط با سیاست به هنر نسبت داد و نتایج مصادره به مطلوب گرفت. یکی از آفت‌های اساسی در این جریان، بیماری نمادگرایی و تعمیم دهی است که البته برآمده از سنت ادبیات چپ است و اینک، دهه‌ها بعد از زوال تفسیرهای ادبی چپ روانه، همچنان سایه‌اش را بر سر تحلیل‌های ساده انگارانه محفوظ نگه داشته است. سینمای امروز، متکی بر فردیت است و نه نماد و تیپ؛ مگر آنکه نگاه سازنده‌اش چنان مرتجعانه باشد که جز تیپ و نماد به چیز دیگر نیندیشد (همچون سلسله فیلم‌های اخراجی‌ها) و ناگفته پیدا است که حاصل این نگاه، چه فیلم‌های بنجل و عوامانه‌ای خواهد بود.

در من دیگو مارادونا هستم، نه فضای لازمان و مکان اثر امکان ارجاع مطلق به ایران را فراهم می‌کند و نه شخصیت مادر، پتانسیل شمایل تیپیکال مام میهن را دارد (اگر او مام میهن است، پس خواهرش که او هم فرزندانی متعدد دارد مام چیست؟!) و نه قرینه و ارجاع و پیش زمینه و پس زمینه و فرامتنی وجود دارد که بخواهیم آن پنج شخصیت کشته شده نهایی را نماد مسئولان اجرایی ایران در سه دهه اخیر بینگاریم! و نه عبارت «مقاومت» عطف دلالت باری بر برخی کلیدواژه‌های سیاسی نظام دارد. برداشت سیاسی و ایدئولوژیک از یک فیلم، نیاز به منطقی دارد که در درون اثر جاری باشد و نه آنکه از ذهن مدعی به فیلم الصاق شود. برای همین استخراج یک شبهه عقیدتی در گفتمان سنی/شیعه از دل فیلمی خانوادگی با مایه‌های طلاق، مرغ پخته را هم به خنده واخواهد داشت،‌‌ همان سان که دیدن تصویر بنی صدر و هاشمی از بطن من دیگو مارادونا هستم، به لطیفه بیشتر شباهت دارد.

من دیگو مارادونا هستم، فیلمی با مایه‌های ابسورد در قالب بیانی پست مدرن است. نام دیگر این فیلم که کمتر کسی بدان توجه کرده است، «فرافکنی دسته‌جمعی جهت کاهش عذاب وجدان عمومی» است. در واقع ماجرای فیلم در دالان‌هایی نوسانی بین دو ساحت ابژه و سوژه سپری می‌شود که داخلشان، هر نوع تصوری از نقص، به یافتن مقصر ختم می‌شود. این ایده، بسیار کلی تر از آن است که بتوان اموری جزئی را در حد چند فقره متلک سطحی به مثلا سانسور و اعتراض‌های انتخاباتی و جناح گرایی و...، همپوشانش کرد. در واقع فیلم، اگر هم لحن گزنده‌ای داشته باشد، خطابش نه به چند آدم و نمود سطحی سیاسی، بلکه به فراگردی است که در هر جایی از دنیا می‌تواند بروز داشته باشد؛ یک جور عادت فرهنگی که بر سر هیچ هیایو برپا می‌کند و دنبال مقصر می‌گردد و سرآخر هم هیچ چیز از نهادش بیرون نمی‌آید. فیلم توکلی، در واقع هجویه‌ای بر مناسبات انسان معاصر و جدیت انگاشتن‌های ذاتا مضحکش است و در این مسیر حتی بیشترین جلوه‌اش، در به ریشخند گرفتن نمودهای مدرن همچون پاپ آرت در فضای دیوانه وار درام اثر است. بعید نمی‌نماید چنین لحنی برخی ذهن‌های ساده را به معادل یابی‌های حل المسائلی سوق دهد، اما در عمق، وزین‌تر از آن است که راه مطلق به تعابیر کودکانه سیاسی دهد. البته در جامعه ما که سیاست زدگی تا آنجا رسوخ کرده است که محور اصلی مکالمات روزمره در محافل خانوادگی و یا معابر عمومی همچون صف و تاکسی و... درباره سیاست است و معمولا هم با نگره‌هایی از توطئه اندیشی همراه است، هر پدیده‌ای از جمله فیلم سینمایی هم پتانسیل‌هایی برون متنی برای برداشت‌های این چنینی می‌تواند داشته باشد. نکته بامزه آن است که این نوع تحلیل‌های مشعشع، خود می‌تواند بخشی از پدیده‌های مضحکی باشند که فیلم در حال هجوشان است؛ یعنی تفسیرهایی به شدت غوغامدارانه از چیزی که اصلا وجود ندارد؛ درست مثل‌‌ همان سنگریزه کوچکی که هرگز نمی‌بینیم اصلا شیشه‌ای را شکسته است یا نه؛ ولی محمل ملتهب‌ترین بحث‌ها و نزاع‌ها می‌شود.

حاصل سخن آنکه فیلم من دیگو مارادونا هستم فیلم سیاسی به معنای محدود و ژورنالیستی‌اش محسوب نمی‌شود، اما به اعتبار طنز پست مدرنش، که برخی نمودهای بیهوده به ظاهر مهم در زندگی اجتماعی انسان معاصر در هر جایی از جهان را به ریشخند گرفته است، می‌توان بخشی از شمول گسترده‌اش را در فضای اجتماعی ایران هم تشخیص داد. این واقعیت کمترین تناسب را با تلاش‌های بیمارگونه جهت استخراج نکته‌های سطحی و مالیخولیایی از متن اثر دارد؛ تلاش‌هایی که هم شأنیت سیاست را تنزل می‌دهد و هم اعتبار هنر را ارزان می‌پندارد.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:۳٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٤/۳/۱٧

مهدویت در سینمای ایران

 

سینمای ایران چه نسبتی با بحث مهدویت و مفهوم اصلی منبعث از آن یعنی انتظار دارد؟ پاسخ به این سؤال امر ساده‌ای نیست. از یک سو باید ریشه یابی‌هایی موشکافانه در باب مفهوم مهدویت و ارتباط ساختاری‌ای که در نسبت با سینما می‌تواند برقرار سازد به عمل آید و از سوی دیگر قابلیت‌های سینما به عنوان ظرفیتی فنی/هنری می‌بایست مورد مداقه قرار گیرد. این دو رهیافت خود بحثی فراگیر را می‌طلبند که خارج از حوصله این مجال است. پس در این مقال ارزیابی‌ای شتابزده از مقدرات و مقدورات سینما در باب مهدویت به عمل خواهد آمد. اما پیش از هر نکته این پرسش مطرح است که تاکنون چه مصداق‌هایی در رابطه با این مبحث در سینمای ما تولید شده‌اند.

جواب به این پرسش نیاز چندانی به احصاء ندارد. با رجوعی سریع به ذهن می‌توان رقم اندک این فهرست را تخمین زد. به طور کلی این فهرست کم شمار دو رویکرد را در خود جای داده‌اند. یکی بحث «تبشیری» است که عمدتا در آثار تاریخی/مذهبی شکل گرفته است و دیگری بحث «انتظار» است که در قالب‌های نمادین، بخش‌های پایانی فیلم‌ها را تشکیل داده است. از سنخ نخست می‌توان به فیلم‌هایی مانند بشارت منجی (نادر طالب‌زاده)، مریم مقدس (شهریار بحرانی) و حضرت یوسف (فرج الله سلحشور) و ملک سلیمان (شهریار بحرانی) اشاره کرد. این فیلم‌ها – که البته اغلب در اصل مجموعه‌های تلویزیونی هستند – با نگاهی قرآنی و شیعی به سرگذشت انبیاء و اولیاء، ماجرای این بزرگان را پیوند زده‌اند به بشارتی که در آخرالزمان با ظهور موعود آسمانی عینیت می‌یابد. در واقع نهضت انبیاء روندی را در این آثار به خود اختصاص می‌دهد که فرجامش با حکومت جهانی امام زمان رقم خواهد خورد. برای همین بین این آثار و انواع مشابه‌شان در سینمای غرب که بر مبنای روایات انجیلی و توراتی و غیره ساخته شده‌اند تفاوت‌هایی ماهوی در مفهوم و معنا به چشم می‌خورد. اما نوع دوم این فیلم‌ها چندان به خود مصداق موعودیتی نمی‌پردازد و با در نظر گرفتن مفهوم امید به آینده‌ای بهتر برای بشریت و یا خروج امیدبخش قهرمانان داستان فیلم از درون ساحتی پررنج و محنت، با اشاره به برخی قرائن روشن و‌گاه تلویحی، ذهن مخاطب را معطوف به جانمایه انتظار می‌کند. مثلا در فیلم بوی پیراهن یوسف (ابراهیم حاتمی کیا) که مربوط به انتظار خانواده آزادگان برای بازگشت عزیزان مفقودالاثرشان است، در سکانس‌های پایانی که پسر شخصیت اصلی در کمال ناباوری برمی گردد، دوربین روی پرچمی که نام امام زمان روی آن نقش بسته است در لحظاتی کوتاه مکث می‌کند تا در تاروپود داستان فیلم، اشاراتی گذرا هم به این مفهوم دینی/شیعی به عمل می‌آید. از این دست فیلم‌ها در سینمای ایران با مصداق‌هایی مانند وعده دیدار (جمال شورجه)، قدمگاه (محمدمهدی عسگرپور)، اینجا چراغی روشن است (سیدرضا میرکریمی) و مارمولک (کمال تبریزی) و چند فیلم معدود دیگر شاخص هستند.

اما چرا در سینمای ما رویکرد به این موضوع شکل و رویه‌ای محدود داشته است و چرا در قیاس با سینمای غرب که مباحث آخرالزمانی عهد عتیق و عهدجدید در قالب مفاهیم آپوکالیپس و آرماگدون و ظهور منجی با حکومتی هزاره‌ای و غیره به شکلی ظریف و هنرمندانه طرح می‌شود پیکره‌ای نحیف دارد؟ شاید ساده‌ترین دلیلی که بتوان در آغاز برای این رویکرد اقامه کرد، بحث بی‌اعتقادی و بی‌ایمانی فیلمسازان باشد. اما این انگاره جز یک نشانی غلط چیز دیگر نیست و در واقع پاسخ سؤال را می‌خواهد با انگیزه یابی و انگیزه سازی ارائه دهد که به هر حال جدا از اینکه به شکلی تلویحی متضمن اتهام عقیدتی به هنرمندان است، در ذات خود یک جور ساده انگاری را هم می‌پروراند. زمینه‌های اجتماعی و فرهنگی‌ این موضوع اش آن قدر قوی هست که نتوان باورش را به راحتی از هنرمندان و اندیشمندان جامعه سلب کرد. البته برخی از افراط و تفریط‌ها و کژاندیشی‌ها در باب امام عصر به خرافاتی منجر شده است که خواه ناخواه اشخاص حساستر به مسائل اجتماعی و احساسی را مانند هنرمندان تا حدی به واکنش‌های منفی سوق خواهد داد. با این وصف، شاید بتوان در چند قالب کلی علت اقبال اندک سینمای ما به این موضوع را در چند زمینه برشمرد:

۱. مفهوم مهدویت در انگاره‌های عقیدتی ما جدا از مصداق شخصیت امام مهدی نیست. برای همین در رویکردهای سرراست‌تر به این موضوع، ترسیم کاراک‌تر آن بزرگوار تا حدی اجتناب ناپذیر جلوه می‌کند. اما این امر در سطوح گسترده‌ای با برخی احکام فقهی (مانند حرمت نمایش چهره پیامبر اسلام (ص) و ائمه اطهار (ع) در قالب بازیگرگزینی) تعارض دارد. این امر البته ظاهرا در خصوص پیامبران تا حدی با مسامحت نگریسته می‌شود و برای همین در فیلم‌ها و سریال‌ها با بازیگرانی در نقش حضرات ابراهیم و یوسف و عیسی و ایوب (ع) مواجهیم. همین محدودیت فقهی مانع از ترسیم سرراست مصداق تام و تمام مفهوم مهدویت می‌شود. به یاد آوریم واکنش‌های برخی بزرگان حوزوی را نسبت به موضوع نمایش چهره حضرت عباس که فرجامش به حذف قسمت‌های مربوط به این شخصیت انجامید. حتی برخی نیز نسبت به نمایش چهره بازیگر جعده (همسر امام حسن (ع) که در شهادت ایشان نقش داشت) موضع مخالف گرفته بودند و باز به یاد داریم که سال‌ها پیش شهریار بحرانی قصد داشت سریالی با نام امام حسین (ع) و موضوع نهضت ایشان بسازد که به دلیل تصمیم به نقش ایفا کردن بازیگری در قالب شخصیت آن بزرگوار (ظاهرا جهانگیر الماسی برای نقش امام سوم انتخاب شده بود)، ماجرا متوقف شد. در چنین موقعیتی طبیعی است که هرگز رویکرد سینمای موسوم به مهدویت نمی‌تواند با محوریت نمایش شخصیت خود امام دوازدهم صورت پذیرد.

۲. ظهور امام زمان را راویان حدیث با نشانه‌هایی مانند خروج سفیانی و فتنه‌گری دجال و قیام سید خراسانی و یمانی و صیحه آسمانی و طلوع خورشید از مغرب و... همراه و قرین دانسته‌اند. جلد سیزدهم مجموعه بحارالانوار مرحوم مجلسی آکنده از تبیین این علائم است. بر فرض اینکه منعی فقهی در نمایش چهره فرضی امام در سینما در بین نباشد، این نشانه‌ها واجد پیچیدگی‌ها و غموض و البته تناقضاتی است که اهل فن می‌بایست نسبت به تنقیح آن‌ها اقدام کنند و متنی پالایش یافته را در این باب که متقن و مورد قبول عموم علما باشد ارائه دهند، ولی درهر حال همه این پیش بینی‌ها با اینکه ظاهری دارند که واجد جذابیت‌های سینمایی زیادی است، از باب مقبولیت دینیشان خدشه‌هایی فراوان را ممکن است در بین صاحب نظران ایجاد کنند. هنوز حساسیت‌های بسیاری از علما در مواجهه با سریال امام علی در خاطر هست، با اینکه در گذر فیلمساز از روی زندگی ایشان، احوالات غریبی ترسیم نشده بود. اما اگر کسی بخواهد اتفقات غریب آخرالزمان را به تصویر بکشد آیا حساسیت‌ها دوچندان نخواهد بود؟

۳. دو نکته بالا این نتیجه را در بر دارد که پرداختن سینما به مهدویت در موقعیت کنونی، اصلا با اشاره تصویری به امام مهدی و رخدادهای مربوط به ظهور ایشان امکان پذیر نخواهد بود. پس آنچه می‌ماند خود مفهوم مهدویت است و نهایتا اشاراتی غیربصری به مصداق آن. این مفهوم البته اگر سرراست عنوان شود که حاصلش آثار سینمایی ضعیف خواهد بود پس نیاز به تبیینی هنرمندانه دارد تا مفاهیمی از قبیل انتظار کنشمندانه، امید، منجی، مبارزه و... که مندرج در مکتب مهدویت هستند، در لا به لای تار و پود داستان فیلم‌ها گنجانده شود و به خاطر عمق مفهومیشان بر ذهن مخاطب به شکل مؤثری ادراک آید. این مهم، بدیهی است که با صدور بخشنامه و برگزاری جشنواره و ارائه تسهیلات و... خلق نمی‌شود و باید به حالتی خودجوش و منبعث از ایمان و نیاز درونی خود هنرمند تبلور پیدا کند. شاید انتظار برای تحقق این امر، خود بخشی از انتظار برای ظهور موعود هم باشد.

در سطور بالا به برخی از این فیلم‌ها اشاراتی رفت که به نظر می‌رسد در بین آن‌ها سه فیلم اینجا چراغی روشن است، قدمگاه و و تا حدی مارمولک بیش از سایر آثار نسبت به رویکرد سوم نظر داشته‌اند.

در فیلم اینجا چراغی روشن است ساخته سید رضا میرکریمی، با عناصری آشنا در سینمای معناگرا مانند روستا، امامزاده و جوانی ساده (که البته در این فیلم بیشتر خل وضع است تا ساده) مواجه هستیم. داستان فیلم درباره جوانی به نام قدرت است که همر اه متولی یک امامزاده در روستایی زندگی می‌کند. متولی از اینکه مردم نذورات خود را به امامزاده کاهش داده‌اند دلخور است و این را ناشی از کم ایمانی مردم مردم می‌داند اما اغلب اهالی روستا معتقدند که امامزاده تا به حال نیاز‌ها و حاجاتشان را مرتفع نساخته است. متولی به شهر می‌رود و به جای خود قدرت را می‌گذارد تا مواظب امامزاده باشد. قدرت برای حل مشکلات مادی و مالی روستائیان، از اموال امامزاده خرج می‌کند و در این راه حتی فرش و سقف و دیوار و پول و... را هم می‌دهد. سرانجام هم روستا را ترک می‌کند تا به نزد بزرگواری که او را «آقا» می‌نامد عزیمت کند. داستان این فیلم تا حدی انتزاعی و عرفانی به نظر می‌رسد و جنبه‌های دراماتیکش به مراتب کمتر است. اما اشاره صریحی که در آغاز و فرجام فیلم به «آقا» می‌شود، ذهن‌های آشنا به مفاهیم شیعی را سریعا معطوف به امام عصر می‌کند. ایده اساسی فیلم آن است که رویکرد به بحث مهدویت نه بر اساس تکیه به ظواهر دین، بلکه با توجه به عمق آن است که می‌سر می‌شود. به عبارت دیگر در این فیلم، امر طریقت بر چارچوب شریعت ارجح دانسته شده است. گویی در نظر سازنده فیلم، دین عرفی و رسمی معاصر چنان آمیخته به ریاکاری و فرصت طلبی و... شده است که با تنزه طلبی جاری در جریان مهدویت سازگاری ندارد و لازم می‌نماید که بنا به‌‌ همان تعبیری که در برخی روایات به عمل آمده است (قریب به این مضمون که وقتی امام مهدی ظاهر می‌شوند مردم می‌پندارند دین جدیدی با خود آورده‌اند: کنایه از عمق تحریفی که در آموزه‌های دینی صورت گرفته است و امام آن‌ها را خواهد پیراست.) البته در اینجا هم با مفهوم انتظار سروکار داریم که آن را در فیلم در قالب کنش‌های قدرت به مسائل ماورایی و زمینی مشاهده می‌کنیم. حتی شروع و پایان فیلم که قدرت را سوار بر قطار در حال حرکت نشان می‌دهد، به نوعی این پویایی را مقارن با مفهوم انتظاری کنشمند تداعی می‌سازد.

مامولک فیلمی کمدی است که با توجه به حساسیت‌هایی که در زمان اکرانش ایجاد شد، شاید نام بردن از آن در این نوشتار تا حدی دور از ذهن به نظر آید، اما به هر حال در این فیلم نیز می‌توان نشانه‌هایی را از ارجاع به بحث مهدویت و انتظار موعود پیدا کرد که در دو موردش بسیار بارز است: یکی در اوائل فیلم که شخصیت اصلی داستان را به بهداری برده‌اند و با مردی روحانی هم اتاق می‌شود. مرد روحانی زمانی که اتاق را ترک می‌کند دعای معروف اللهم عظم البلاء... را بر زبان می‌آورد که شیعیان با انتساب این دعا به مفهوم مهدویت آشنا هستند (این دعا منسوب به حضرت حجت است که طبق مندرجات کتاب مفاتیح الجنان به شخصی که در حبس بود تعلیم داده شد و آن شخص خلاصی یافت)؛ و یکی هم در پایان فیلم که جشن امام زمان برپا است و شخصیت اصلی را دستگیر می‌کنند و می‌برند در حالی که دوربین همچنان نگاهش روی تصویر مومنان در مسجد باقی می‌ماند و نوحه‌ای آذری در حسرت غیبت امام عصر به گوش می‌رسد. گویی در این فیلم نیز بحث مهدویت چنان مطرح می‌شود که در ارتباط با کارکرد اصلی دستگاه روحانیت در زمانه غیبت باشد: این روحانیت چنان با توده مردم همراه و عجین باشد که اشتیاق و میل به ظهور حضرت را در آن‌ها افزون سازد و نه آنکه از آیین خدا دلسردشان کند.

اما جدی‌ترین و مهم‌ترین در ارتباط با بحث مهدویت، فیلم قدمگاه است. در فیلم قدمگاه داستان جوانی ساده و بی‌غل و غش به نام رحمان تعریف می‌شود که در روستایی به شکل سرراهی بزرگ شده و اکنون همه اهالی روستا به خاطر قلب مهربانش دوستش دارند. هر سال در نیمه شعبان او برای ادای نذر ده ساله‌اش – که حالا آخرین دوره آن است – راهی مکان مقدس روستایشان به نام قدمگاه می‌شود. در قدمگاه دچار مکاشفه می‌شود و همین او را برمی انگیزد که درصدد جست‌و‌جوی هویت والدینش باشد. روستائیان ابتدا او را از این جست‌و‌جو منع می‌کنند اما رحمان سرانجام در این مسیر حقایقی تکان دهنده را در می‌یابد: اینکه سال‌ها پیش مادرش گوهر که زنی زیبا و در عین حال نازا بوده است، پس از مرگ شوهرش باردار می‌شود و همین خشم مردان و حسادت زنان ده را برمی انگیزد و به رغم ادعای گوهر مبنی بر ادای نذرش از امام زمان در خصوص بارداری، حرفش را باور نمی‌کنند و آن قدر کتکش می‌زنند که بمیرد. حالا که روستائیان شباهت چهره رحمان با پدرش را می‌بینند از رفتار خشونت آمیز سال‌ها قبل خود شرمسارند. رحمان در جشن نیمه شعبان اهالی روستا حضور می‌یابد و خودش علم امام عصر را بر دوش می‌کشد و دور خود می چرخد و فردایش روستا را به عزم رسیدن به ناکجاآبادی ترک می کند.

فیلم قدمگاه جدا از جنبه‌های مختلف قابل تأملش، بیشترین توجهی و تأویلی را که در ذهن مخاطب برمی انگیزد، مربوط به بحث امام زمان و مفاهیم منبعث از آن است. فیلم اگرچه اشارات مستقیمی به اله مان‌هایی مانند جشن نیمه شعبان و یا زیارتگاهی به نام قدمگاه دارد، اما از صورت این مفاهیم می‌گذرد و وارد ساحت‌هایی عمیق‌تر می‌شود. یکی از این نمونه‌ها بحث گناه جمعی است. ما در روایات داریم که یکی از مشخصه‌های زمانه ظهور امام آن است که بخش وسیعی از جامعه بشری دچار گناه می‌شوند و اتفاقا بر مبنای پیامدهای ناشی از همین گناهان توده‌ای است که از هر راه چاره‌ای ناامید می‌شوند و چشم به ظهور منجی موعود می‌گشایند. در قدمگاه، هنگام بارداری گوهر، اهالی نادان روستا دچار خشم و شهوت و غضب شدند و جمعا مبادرت به هتک حیثیت و جان او ورزیدند. اکنون نیز بسیاری از اهالی روستا در گناه به سر می‌برند: آن یکی قاچاق می‌کند و دیگری عرق می‌خورد و کس دیگر تهمت ناروا به همسرش می‌زند و به باد کتکش می‌گیرد. فیلمساز و فیلم نامه نویس به خوبی این مفهوم داستانی اثر خود را به مفهوم فلسفه ظهور امام زمان مرتبط می‌سازند. غیبت رحمان از روستا در پایان داستان نیز برگردانی از همین روند می‌تواند باشد. اما فارغ از همه این‌ها بحث انتظار است که اصلیترین موتیف معنایی فیلم را تشکیل می‌دهد. رحمان سال‌ها است که در انتظار پاسخ نذر خود است، کما اینکه مادرش نیز سال‌ها پیش، بعد از مدت‌ها انتظار، پاسخ نذر خود را ستانده بود. حتی در این بین نوع حاملگی گوهر نیز فارغ از جنبه‌های دراماتیک داستان و صرفا به لحاظ مفهوم پنهانی بودنش باز نوع بارداری حضرت نرجس را تداعی می‌کند. بدین ترتیب بسیاری از مفاهیم و شعارهای مهدویت در تاروپود داستانی متعلق به فضای معاصر چنان تنیده شده‌اند که بی‌آنکه آسیب‌ها و معضلات متداول پیش آید در ذهن تماشاگر فیلم جای می‌گیرد و عمق می‌پذیرد.

نکته مهم‌تر درباره قدمگاه این است که نگاه موعودگرایانه‌اش صرفا بر مبنای آیین شیعی نیست و تا حد زیادی می‌توان انطباق‌هایی از آن را با موعودگرایی مندرج در آیین عیسوی نیز تشخیص داد. می‌دانیم که طبق روایات شیعی، در پی ظهور امام زمان حضرت مسیح نیز از آسمان به زمین فرود خواهند آمد و پشت سر امام دوازدهم نماز اقامه خواهند کرد و از پیروان صدیق و نزدیک ایشان خواهد بود. در واقع موعودگرایی مسیحی در ذیل منجی گرایی شیعی قرار دارد و فضایی خارج از آن نیست. در شباهت یابی‌هایی که بین برخی از نکات قدمگاه با برخی حقائق و تعالیم عیسوی وجود دارد، می‌توان به نکات زیر اشاره کرد:

نخست آنکه تأکید فیلم قدمگاه بر روی اینکه رحمان فرزند نذر است و مادر او گوهر با توسل به امام زمان آنچه را ناممکن بوده است، یعنی تولد فرزندی از یک پدر بیمار و ضعیف محقق کرده است، تا حد زیادی یادآور حکایت میلاد حضرت یحیی است که در فصل اول از انحیل لوقا (فراز ۹-۱۵) شرحش آمده است: «زکریا و الیزلبت هر دو در نظر خدا بسیار درستکار بودند... ولی آن‌ها فرزندی نداشتند چون الیزابت بچه دار نمی‌شد... زکریا در جایگاه مقدس بود که ناگهان فرشته‌ای به او ظاهر شد... گفت: نترس زکریا! چون من آمده‌ام به تو بگویم که خدا دعای تو را شنیده است و همسرت الیزابت برای تو پسری می‌زاید... زکریا به فرشته گفت: ولی این غیرممکن است؛ چون من پیر شده‌ام و همسرم نیز سالخورده است. آن‌گاه فرشته گفت:... آنچه گفتم در وقت مناسب واقع می‌شود». در واقع حضرت زکریا با تکیه بر مقام نبوتش مستقیما وارد مکالمه با خداوند می‌شود، اما گوهر از طریق واسطه فیض که امام زمان باشد چنین می‌کند، بی‌آنکه این واسطه فیض تجلی عینی از خود نشان دهد و البته در عین حال در طول داستان بیشترین تأثیر را بر وقایع ماجرا‌ها می‌نهد. حضور این واسطه تنها ادا شدن نذر را سبب نمی‌شود و از نذر علت العللی می‌سازد برای سایر وقایع غیرعادی داستان. مهم‌ترین این وقایع نحوه تولد رحمان است و به نوعی تداعی بخش نوع میلاد حضرت عیسی است که بی‌پدر بودنش باعث سوال در اطرافیان حضرت مریم شد: «پس طفل را حمل کنان نزد قومش آورد. آن‌ها گفتند مریم حقیقتا چیز عحیبی آوردی.‌ای خواهر هارون! نه پدرت مرد بدی بود و نه مادرت بدکاره». (قرآن کریم، سوره مریم، آیات ۲۹ و ۳۰) رحمان نیز با توجه به ضعف قئت پدرش، نوع به دنیا آمدنش پرسش آفرین است. منتها اگر معجزه حضرت عیسی در گهواره باعث رفع به‌تان از حضرت مریم شد، برای رحمان معجزه و کرامت سال‌ها بعد رخ می‌دهد که نجات دهنده مادرش از مرگ نیست ولو آنکه پاک کننده اتهام زن در یکی دو دهه بعد است.

نکته دوم در این شباهت یابی‌ها، نزدیکی کیفیت معیشت رحمان به سبک زندگی حضرت عیسی است. او در پاسخ به سوال مأمور سرشماری که از محل سکونتش می‌پرسد، به گورستان اشاره می‌کند،‌‌ همان سان که مسیح هم خانه و کاشانه ثابتی نداشت. او ادعا می‌کند تمام در‌ها به رویش باز است، مانند عیسی که نزد اکثر مردمان کوچه و بازار، در تردد بود. رحمان اهل یاری کردن به دیگران است: برای ایوب کار می‌کند، به درددل ریحانه گوش می‌کند، برای ننه نصرت نان می‌خرد و به اندازه خود دیگران را ارشاد می‌کند؛ مثلا مروان را از فحاشی باز می‌دارد و در پاسخ چنین می‌شنود که راستی راستی باور کرده‌ای که نظرکرده شده‌ای؟ ادعاهای رحمان مبنی بر رویت امام زمان، نوعی تقدس برای او ایجاد می‌کند که در تعامل با چگونگی تولدش دیگران را به حیرت می‌افکند. ارتباط رحمان با عالم غیب دو بار صورت می‌گیرد. بار نخست از طریق خواب است که دوربین در یک حرکت تراولینگ رو به جلو، با همراهی موسیقی‌ای ملایم، حضور موجودی رازآلود و غیبی را در پیرامون او القا می‌کند. بار دوم در مقابا حوضی است که نور موجود غیبی در آن منعکس می‌شود و چهره تاریک رحمان را در شب روشن می‌سازد و با باد شدید قرین می‌شود. مکاشفه رحمان در این دو نوبت، پله‌ای دیگر جهت نزدیک سازی او به اولیاء الله است. رحمان اگرچه معجزه نمی‌کند، ولی محصول معجزه و مخاطب معجزه است و باز همچون عیسای مسیح، مجرد و تنها است و اهل و عیال ندارد. با طبیعت مأنوس است (نزدیکی‌اش به خرگوش) و همچون کودکان معهصوم و ساده (بازی او را با وسائل و ابزار به یاد آوریم) ذهنیات خود را در ساده‌ترین شکل روی دیوار ترسیم می‌کند؛ انگار که یه پیامبر خاموش است – در خاموشی الهامات را دریافت می‌دارد و در خاموشی نیز ابلاغشان می‌کند- کودک صفتی او بی‌شباهت با آن گفتار عیسی نیست که: «بگذارید بچه‌ها نزد من بیایند، آن‌ها را بیرون نکنید. چون سلطنت خداوند به آنانی تعلق دارد که مانند این بچه‌ها باشند». (انجیل مرقس، فصل ۱۰، فراز ۱۴)

رحمان چنان در تقابل با بدکاران قرار می‌گیرد که به مجرد درک امام زمان در نوبت دوم، چراغ‌های ریسه شده خاموش می‌شود؛ چراغ‌هایی که به دست حسن عرق خور و با سرمایه حاج خالقی قاچاق چی اجناس عتیقه و زیرخاکی نصب شده است و در برابر نور امام زمان به خاموشی می‌گراید. رویه فیلم نیز به گونه‌ای است که از‌‌ همان آغاز، رحمان در مقابل حسن و مروان راحت نیست و به آن‌ها با چشمی نه چندان صمیمانه می‌نگرد. اما با این حال نگاه رحمان به صورت کلی، نگاهی شفقت برانگیز است. او در هنگام دعا و راز و نیاز با امام زمانبرای همگان دعا می‌کند و به جز خودش و در ارتباطش با دختر مورد علاقه‌اش حنانه، صرفا خوشبختی محبوب را طلب می‌کند و نه حتی وصال با او را. همین خصوصیات، از رحمان آدم متمایزی خلق می‌کند که گویی در عین همراهی با همگان، جدا از دیگران است. صحنه نماز خواندن او را به یاد آوریم که چگونه هنگام سر برداشتن از سجده، چهره‌های نقاشی شده روی دیوار پشت سرش را می‌پوشاند و حضور زنده و سالم خود را پیشاپیش چهره‌هایی منجمد و مرده و سنگی قرار می‌دهد.

نکته بعدی به جذاب‌ترین فصل این فیلم به لحاظ تأثرآفرینی در مخاطب مربوط می‌شود: سکانس هجوم مردم عصبانی روستا به گوهر که او را به اتهام زنا، سخت کتک می‌زنند تا بمیرد. این صحنه که در فلاش بک آدم‌های مختلف داستان بار‌ها به یاد آورده می‌شود، گویای عقلانیت گریزی‌ای است که در حس جمعی این آدم‌ها و در بافت پیکره ازدحام توده‌ها شکل می‌گیرد و به جنایت و خشونت وادارشان می‌سازد. این فصل بسیار یادآور صحنه کتک خوردن قهرمان داستان فیلم مالنا (جوزپه تورناتوره) است که در اثر بدطینتی مردم شهر رفته رفته از شمایل پاک خود به هیأتی دیگر درمی آید و با تقدس نمایی مردم همین شهر، به جرم فحشا و ارتباط با دشمن به صورتی وحشیانه زیر مشت و لگد قرار می‌گیرد و البته در پایان با بازگشت سرافرازانه مالنا در کنار همسرش، همگان در شرمندگی گناه حمعی خویش فرو می‌روند. کسانی که گوهر را به اتهام فحشا کشته‌اند، انگیزه اصلیشان را زیر لایه‌ای از تقدس نمایی قشری پنهان کرده‌اند؛ آن‌ها دغدغه عفت و پاکی نداشته‌اند بلکه ارتکاب به قتلشان یا ناشی از حسادت و بغض بوده (زنان روستا) و یا برآمده از عقده ناکامی در وصول به تمنیات غریزی (مردان روستا). این روحیه جمعی که دو جنبه بغض و شهوت را دربردارد، قاتل اصلی گوهر بوده است. حال با توجه به این نکته، برگردیم به ماجراهایی که بر عیسای مسیح گذشت. اگر خشونت و غفلت و حسادت جاری در روحیه جمعی مردم اورشلیم (متشکل از رومی‌ها و یهودیان و توده مردم) در دو هزاره قبل، سبب تصمیم به تصلیب عیسی شد و در عوض مادر او، حضرت مریم، در بدو تولد از این خشونت جمعی نجات یافت، در قدگاه‌‌ همان اوضاع جاری است؛ منتها این بار مادر قربانی جهل و تعصب جمعی می‌شود و فرزند نجات می‌یابد. این فرزند نجات یافته، در مقطع مهم نیمه شعبان، فردیت خود را چنین بروز می‌دهد که از پذیرش تصمیم جمعی در خصوص اقامت در بیرون از شهر هنگام جشن سرباز می‌زند. نیمه شعبان مقطعی است که آدم‌ها را به قضاوت در مورد وجدانشان فرا می‌خواند و حضور رحمان به عنوان شاهد و مولود جنایت جمعیشان در این میعادگاه، حاکی از سرافکندگیشان است. گویی این جنایت قابل بخشایش نیست و صرفا می‌توان از بار سنگین آن در ذهن گریخت. از همین رو است که روستائیان شفقت به رحمان را نه از برای خود او، که به دلیل آرامش وجدان خود اعمال می‌کنند.

اما در این میان فرایندی که رحمان در پایان سرنوشت خود برمی گزیند، اهمیت فراوان دارد. عزیمت رحمان از روستا به سوی ناکجاآبادی که در نقاشی دیواری‌اش با علامت خورشید پشت کوه ترسیم شده، مفهوم هجرت خودآگاهانه‌ای را در ذات خود می‌پروراند که بی‌شباهت به صعود عیسی به آسمان و غیبت امام مهدی عج در سال‌هایی طولانی نیست. این پایان بندی یکی از منطقی‌ترین و با معنا‌ترین مفروضاتی است که می‌شد برای آخر داستان فیلم درنظر گرفت. اقامت رحمان در روستا پس از آگاهی‌اش از جنایت مردم و بخشش نمادین در مجلس جشن، چیزی جز نقض غرض نبود زیرا ماهیت وجودی رحمان با جنس اهالی روستا همخوانی نداشت و حضور مجددش در مقابل گناهکاران شرمگین، فی نفسه موجد آزردگی و رنج دیگران بود. تنها میراث او (اسب) به مظلوم‌ترین آدم روستا (ایوب) می‌رسد که به نوعی در جایگاه برادر کوچک‌تر او است و همو بود که نخستین بار راز پنهان مردم روستا را برای رحمان فاش ساخت و رحمان را برانگیخت تا از حالت انفعال درآید و در پی اعاده حیثیتش از روستائیان باشد. در واقع فیلم با قرینه سازی نقاشی سکانس نخست، فصل نهایی‌اش را شکل می‌دهد و رحمان را از خانه نقاشی شده صحنه آخر به سمت خورشید ترسیم شده صحنه آخر عزیمت می‌دهد تا با هجرت او مردم روستا را آماده پذیرش فرهنگی متعالیتر کند.‌‌ همان طور که عیسی مسیح در آستانه صعودش به آسمان به پیروانش وعده ظهور منجی و روح پاکی را داد که مردمان را با قدرت آسمانی‌اش برکت خواهد داد و همچنان که طبق باورهای شیعی، امام زمان عج مثل خورشید پشت ابر، در هجرت و غیبت خود، مومنانش را در انتظار ظهوری دوباره زنده و پویا نگه داشته است.

 

اگرچه قدمگاه پررنگ‌ترین اثر سینمایی ایرانی در تبیین لایه‌هایی از فلسفه وجود و غیبت امام عصر است، اما شاید بتوان با جست‌و‌جویی بیشتر و دقیق‌تر عناوین سینمایی دیگری را هم پیدا کرد که در لایه‌هایی منطبق با مفهوم شیعی و مهدوی انتظار باشد. به هر حال به نظر می‌رسد این رویکرد در حال حاضر عملیترین روند ممکن در طرح مباحث این چنینی است که طبیعتا تمرکز و تدقیق در مفاهیم و فرم می‌تواند به اعتلای کمی و کیفی‌اش منجر شود و سینمای انتظار به عنوان زیرمجموعه‌ای از تبلور دین در سینما تبلور یابد.

مطلب بالا در فصلنامه فارابی درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:٢٦ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٤/۳/۱٢

آب یاب: شیار 143 ترکی

آب‌یاب / The Water Diviner
کارگردان: راسل کرو، فیلم‌نامه: اندرو نایت و اندرو آناستاسیوس، مدیر فیلم‌برداری: اندرو لِسنی، تدوین: مت ویا، موسیقی: دیوید هیرشفِلدِر، بازیگران: راسل کرو (کانر)، اولگا کوریلنکو (عایشه)، یلماز اردوغان (سرگرد حسن) و... محصول ۲۰۱۴ استرالیا، آمریکا، ترکیه. ۱۱۱ دقیقه.
بعد از نبرد گالیپولی (یا به تعبیری گله‌بولو) در سال ۱۹۱۵، یک کشاورز استرالیایی با نام کانر، به ترکیه سفر می‌کند تا سه پسر گم‌شده‌اش را پیدا کند. او در طول اقامتش در هتلی در استانبول، با زنی به نام عایشه آشنا می‌شود که مدیر هتل است. او در ادامه‌ی سفرش باید امیدش را حفظ کند و به سفر و جست‌وجو در چشم‌اندازهایی بپردازد که به‌واسطه‌ی جنگ از بین رفته و ویران شده‌اند. در این راه سرگرد ترکی با نام حسن که خودش یک کهنه‌سرباز تمام‌عیار است او را همراهی می‌کند.

                                     ××××××××××××××××××

جنگ، خانواده، عشق، آیین، فرهنگ و... این‌ها مفاهیمی است که نمودهای سطحی‌شان را در اولین ساخته‌ی سینمایی بازیگر معروف نیوزلندی، راسل کرو، به وفور پیدا خواهید کرد. فیلم در بستر ارجاع به جنگ معروفی به نام نبرد گالیپولی یا نبرد چاناق قلعه در میانه‌ی جنگ جهانی اول داستانش را پیش می‌برد. این نزاع بین امپراتوری عثمانی از یک طرف و نیروهای ائتلافی شامل انگلستان، فرانسه و آنزاک‌ها (استرالیایی‌ها و نیوزیلندی‌ها) از طرف دیگر در تنگه‌ی داردانل در گرفت و بیش از شش ماه طول کشید و سرانجام در دسامبر سال ۱۹۱۵ با شکست نیروهای ائتلافی به پایان رسید. شهرت این جنگ به دلایل مختلفی از قبیل نقش‌آفرینی چهره‌های مشهوری هم‌چون چرچیل و آتاتورک در آن، تلفات سنگین هر دو جبهه، حضور متراکم نیروهای رزمی و ادوات متعدد و سنگین جنگی، موقعیت استراتژیک منطقه‌ جنگی و... بوده است و هنوز هم بعد از گذشت سال‌ها، نزد مردم استرالیا یادبودش گرامی داشته می‌شود.
این بستر مستعد ظرفیت‌های مختلفی برای پرورش یک داستان با مایه‌های قوی دراماتیک است؛ به‌خصوص با توجه به حضور شهروندان کشورهایی از قاره‌ای دوردست در جنگی واقع در یک کشور با نمودهای فرهنگی متفاوت. اما آن‌چه نویسندگان فیلم‌نامه (و کتاب مورد اقتباس) از این فضا برداشت کرده‌اند، مجموعه‌ای سطحی و متشتت و سانتی‌مانتال است. ساحت جنگ معمولاً به خاطر اختلافات فرهنگی/ ایدئولوژیک طرفین درگیر، دوری اعضای خانواده از یکدیگر، موقعیت‌های مهیج و مخاطره‌آمیز جاری در جبهه‌ها، و تحمل شرایط دشوار زیستی مملو از ایده‌های مختلف داستانی است؛ این نکته‌ای است که در فیلم آب‌یاب بدان توجه شده است، اما از اصلی طلایی به نام وحدت ارگانیک اجزای داستان و تعمیق در بافت‌های درونی موقعیت‌ها و روابط انسانی غفلت به عمل آمده است.


فیلم حکایت عزیمت یک چاه‌کن به نام جاشو (با بازی راسل کرو) از استرالیا به ترکیه در اواخر دهه‌ی ۱۹۱۰ به قصد پیدا کردن و بازگرداندن جسد سه فرزند کشته‌شده‌اش در جنگ گالیپولی است. در این طرح کلی، گره اصلی یافتن همین جسد‌ها است؛ اما در مسیرش، قرار است جاشو به نوعی معرفت جدید در زندگی هم دست پیدا کند و معضل دقیقاً از همین جا شروع می‌شود: غلبه‌ی مضمون به داستان. فیلم‌ساز (و فیلم‌نامه‌نویسان) اجازه و فرصت پرورش صمیمیت بین مخاطب و آدم‌های داستان را نمی‌دهند و از همین رو غم سنگین مردی که همسرش از شدت ناراحتی فراق فرزندانش خودکشی کرده و حالا او در‌به‌در در پی اجساد بچه‌هایش است، چندان در فیلم نمود ندارد؛ ولو آن‌که بازیگر آن نقش، یادآور شمایل سمپاتیک بوکسور مرد سیندرلایی و دانشمند ذهن زیبا و رزم‌آور گلادیاتور باشد. جاشو در ابتدا اعتقاد درست و حسابی‌ای به معنویات ندارد و حتی در میانه‌ی تقاضایش از کشیش برای دعا خواندن هنگام خاک‌سپاری همسرش، بی‌اعتقادی‌اش را نمایان می‌سازد، اما بعداً در جریان سفر به ترکیه، با گشت‌وگذاری توریستی در مساجد زیبای این منطقه و شنیدن نوای روح‌بخش اذان و مواجهه‌های خیالی/ واقعی با سماع عرفا در مراسم مولوی و نیز برخوردش با زن زیبای صاحب مسافرخانه (عایشه با بازی اولگا کوریلنکو) یک‌دفعه حس معنویت و عطوفت چنان در وجودش موج می‌زند که در خواب دچار الهام از ناحیه غیب می‌شود و محل استقرار تنها فرزند زنده‌اش را که از جنگ جان سالم به در برده، به‌راحتی پیدا می‌کند (این‌جای کار تا حدی یادآور شیار ۱۴۳ نرگس آبیار است!) و البته قبلاً هم بدون هیچ دلیل پیش‌زمینه‌سازی‌شده‌ای، یک‌راست‌‌ به همان نقطه‌ای می‌رود که دو فرزندش کشته شده و زیر خاک مانده‌اند. مخاطب هرگز درنمی‌یابد که علت این عنایت‌های معنوی و غیبی چیست و بد‌تر از آن، بسترسازی عشق بین جاشو و عایشه است که طبق کلیشه‌هایی مستعمل، ابتدا از توجه به بچه‌ی شیرین‌زبان زن شروع می‌شود و سپس با مظلوم نمایاندن طرفین نزد یکدیگر ادامه می‌یابد و بعد از قهرمان‌بازی مرد در نزد زن با کتک‌کاری‌ای ناموسی‌مآبانه، گسستی کوتاه شکل می‌گیرد و در ‌‌نهایت پایان‌خوش با نوید وصل بین عاشق و معشوق رقم می‌خورد. البته برای این‌که این موضوع کاملاً بی‌ارتباط عشقی، با موضوع جنگ و پسران مفقود الاثر هم ربطی پیدا کند، ایده‌ی کشته شدن شوهر زن در‌‌ همان جنگ به داستان وصله و پینه می‌شود. فضا‌ها و موقعیت‌هایی مانند زن طبقه بالای هتل و شغل شریفش، طوفان شن در استرالیا، حمام ترکی فرمانده عثمانی‌ها، موضوع حمله یونانی‌ها به ترکیه، پدر نیمه‌دیوانه‌ی عایشه و... هم بجز اشغال فضای زمانی متن، کارکرد مشخص دیگری پیدا نمی‌کنند.
فیلم البته قرار است در میانه‌ی این ازدحام‌های موقعیتی ناکارآمد، ایده‌هایی فکرشده هم در بر داشته باشد (مثل قرینه‌پردازی فرو رفتن پدر و پسر در اواخر فیلم در چاه با سکانس حفر چاه در اوایل فیلم)، اما این نکته‌ها در برابر انبوه صحنه‌های متظاهرانه و خالی از عمق فیلم، جایگاه چندانی پیدا نمی‌کنند. ظاهراً ابتلا به معناگرایی و شعارزدگی و احساسات‌گرایی‌های اغراق‌آمیز منحصر به فیلم‌های این‌چنینی سینمای ما نیست و دامنه‌اش تا راسل کرو و بازنمایی‌اش از جنگ گالیپولی هم گسترده است.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:۳٦ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٤/۳/۱۱

از اسطوره تا توهم:درباره خروج: خدایان و پادشاهان و مقایسه ضمنی اش با ده فرمان

بعد از گذشت نزدیک به ۶۰ سال از ساخت ده فرمان سیسیل ب دومیل، ریدلی اسکات دومین اثر سینمایی پرخرج و هیاهو را درباره حضرت موسی (ع) ساخته است. منبع اصلی هر دو فیلم سفر خروج عهد عتیق است که شامل ماجراهای مختلف زندگی موسی از بدو تولد تا هنگام مرگش است و مهم‌ترین مقاطع آن، چگونگی تولد، راه یافتنش به دربار فرعون، فاش شدن تبار عبری‌اش، گریزش از مصر، پناه بردنش به مدین و ازدواجش، بعثت و ماموریتش برای نجات بنی اسرائیل، مواجهه‌اش با فرعون و سلسله معجزات و عقاب‌های الهی در این زمینه، مهاجرت بنی اسرائیل، ماجرای شکافتگی دریا، ماجرای گوساله پرستی، نزول ده فرمان و... است. این روال البته در قرآن کریم هم نه به شکل متوالی و یکپارچه، بلکه در روایت‌های جدا از هم آمده است و کم و بیش با روایت تورات در اصول اصلی ماجرا شریک است.

ده فرمان

ده فرمان، اگرچه همه این مقاطع را دربردارد و روایت سینمایی کم و بیش وفادارانه‌ای به سفر خروج به حساب می‌آید، اما ملحقات و زوائدش چنان پررنگ است که ‌گاه بر متن اصلی پیشی می‌گیرند. به نظر می‌رسد این ملحقات برای دراماتیزه‌تر کردن ماجرای موسی افزوده شده‌اند؛ چه آنکه اغلب، حکایت دلدادگی‌های عاشقانه‌ای است که در روایت توراتی از موسی، خالی از هر نمودی است. حجم غلیظی از ده فرمان درباره شیفتگی عاشقانه نفرتاری، همسر رامسس دوم به موسی است. (در دوبله فارسی این فیلم البته معلوم نیست چرا نفرتاری را نفرتیتی خطاب می‌کنند؛ نفرتیتی همسر فرعون دیگر مصر به نام آختانون بود که اتفاقا هر دو در ترویج یگانه پرستی اقدام کردند و بعد‌ها رامسس دوم در ضدیت با این آیین، سعی در امحاء هر نوع یادمانی از نفرتیتی و آختانون داشت. این هم لابد یکی دیگر از «افتخارات» صنعت دوبله سینمای ایران است که در تحریف تاریخ هم دامنه‌ای بلند دارد). در عهد عتیق هیچ نامی از رامسس و نفرتاری نیامده است و صرفا بر مبنای حدس‌های برخی مورخان در همزمانی دوران حکومت رامسس دوم با موسای نبی، این نیز به فیلم تزریق شده است؛ ولی حتی اگر هم این را به عنوان ایده‌ای تاریخی بپذیریم، آب و تاب‌های عاشقانه نفرتاری در مورد موسی که یک سوم اثر را به خود اختصاص داده است (در کنار بده بستان‌های عاشقانه صفورا و موسی و دختران نوجوانی که هر دم در مدین منتظر گوشه نگاه موسی هستند تا از فرط دلدادگی بیهوش شوند) چنان بی‌ربط به منبع اصلی ماجرا هستند که گویی از داستان و حکایتی دیگر الهام گرفته‌اند؛ منتها اینجا تبدیل شده‌اند به یکی از انگیزه‌های اصلی رامسس در نفرت از موسی؛ و بدین ترتیب، فیلم برخلاف ظاهر وفادارانه‌اش به کتاب مقدس، در نفس ماجرا تحریفی اساسی و در عین حال به شدت نازل را پرورش می‌دهد و آن عبارت است از تأثیر مناسبات رقابت‌های عشقی بر مواجهه ایمان و کفر موسی و فرعون؛ زائده‌ای بس نامرتبط که سطح فیلم را هم همچون روایت‌پردازی سست و شخصیت پردازی‌های کارتونی‌اش، به حضیضی قابل توجه تنزل می‌دهد و صرفا در ورای اعتبار و ابهت نام موسی از یک طرف و جلوه‌های ویژه‌ای که در زمان ساخت فیلم حیرت انگیز می‌نمودند و البته در حال حاضر، بسیار پیش پاافتاده تلقی می‌شوند، از طرف دیگر، توانسته است نامش را در تاریخ سینما زنده نگه دارد.

خروج خدایان و پادشاهان

فیلم ریدلی اسکات از این جهات، اثر به مراتب وزین‌تر و متین تری است و اگرچه همچنان بر اساس حدسیات مورخان، رامسس دوم را به عنوان قطب مخالف موسی درنظر گرفته است، ولی دست کم نفرتاری‌اش سرش به بچه‌اش گرم است و شمایل مضحک و تصنعی فم فاتال از خود بروز نمی‌دهد. فیلم خروج، روایتش را نه از دوران تولد موسی، بلکه از‌‌ همان زمان که در دربار مصر به عنوان شاهزاده‌ای حضور دارد آغاز می‌کند و در طول ماجرا، همزمان با متوجه شدن خود موسی به تبار اصلی‌اش، عطف به ماجرای تولد زده می‌شود. در واقع، برخلاف فیلم ده فرمان که روایت از آن دانای کلی بود که پهلو به پهلوی قادر متعال می‌زد، اینجا فضا عمدتا از ناحیه دید و حس خود موسی به اوضاع پیرامون تداعی و روایت می‌شود. موسی در هر دو فیلم، ابتدا موحد نیست، اگرچه دلالت‌هایی بر جوانمردی و عدالت خواهی در برخورد با مردم و مخصوصا بردگان عبری از خود بروز می‌دهد، منتها موسای سیسیل ب دومیل در مسیر حرکت به سمت نبوت، رفته رفته پایه‌های ایمانی قوی تری به خود می‌گیرد و بعد از اولین ملاقاتش با نمود وحی، رسما شمایل قدیسان را می‌پذیرد؛ در حالی که در فیلم اسکات، تردید و سرگشتگی در موسی بعد از بعثتش بیشتر می‌شود و در سرگردانی بین درست و نادرست و ذهن و عین به کلافگی می‌رسد. بیشترین فضای نامتعارف در این باره، حضور کودکی ده یازده ساله است که ابتدا خود خدا را در روایت متبادر می‌سازد و بعدا عنوان می‌شود که او فرستاده‌ای از جانب خدا است. بوته نورانی در کوه طور البته همچنان به عنوان نمود اصلی وحی در پیش زمینه تصویر وجود دارد، ولی از آنجا که اسکات مایل بوده با ذهن شخصیت اول داستانش به دنیا و حتی سطوح معرفتی وحیانی بنگرد، حضور کودک را که بسیار جدی و عبوس هم هست در روایت تدارک دیده است. در فیلم ده فرمان، خدایی مقتدر و باابهت، ماموریت به موسی می‌دهد، اما اینجا، از مرز ابهت و اقتدار هم فرا‌تر رفته می‌شود و خدایی عبوس، خشمگین و انتقام جو در شمایل کودکی لجباز متبلور می‌شود که معجزاتش در برابر فرعون و مصری‌ها، بسیار کشنده و زجرآور است. اگرچه این خدا، برای ما مسلمانان که بیشتر با خدایی مهربان و حکیم دمخور هستیم، بیگانه می‌نماید، اما تا حدی با خدای ترسیم شده در عهد عتبیق، همخوانی‌هایی دارد. در تورات بار‌ها بین خدا و موسی، چالش شکل می‌گیرد و موسی شکایت به خدا می‌برد که چرا به جای سخت گیری بر فرعون، بر قومش سخت می‌گیرد و حتی‌ گاه درمانده و عاجز از فهم منویات خالقش می‌شود و بر او می‌شورد. خدای تورات نیز به کمترین بهانه‌ای خشم می‌گیرد و نفرین قهر و کین را بر سر خلق فرو می‌ریزد (معجزات نفرینی فیلم اسکات اگرچه بعضا با تفسیرهایی زمینی همراهند ولی در قیاس با ده فرمان، کامل‌تر و دقیق‌تر و وفادارانه‌تر بازنموده شده‌اند) و حتی‌گاه نیز قصد کشتن خود موسی را دارد که به اموری همچون وجوب سنت ختنه در قوم یهود ختم می‌شود. شاید انتخاب شمایل پسربچه به عنوان نمود و یا قاصدی از جانب خدا، دلالت بر همین روحیه لجاجت و انتقام داشته باشد، اما به هر حال راه دشواری می‌طلبد تا بتواند تا در فضای خود اثر و نیز دل بیننده معتقدی که به ذات خدایی نقص ناپذیر ایمان دارد، تثبیت شود.

نمایش پیامبران بر پرده سینما، زمانی با تشبیه ایشان به اسطورگان افسانه‌ای دامن می‌زد (ده فرمان). اینک نگاه غالب، بر روندی اسطوره زدایانه تأکید دارد و بیشتر وجوه انسانی ایشان را تا حدی که شک و حیرت بر یقین و ایمانشان فزونی می‌گیرد در قاب تصویر و محدوده درام جای می‌دهند (نوح آرنوفسکی، موسای اسکات). از دیدگاه دینی، این دو رویه، مصداقی از افراط و تفریط در تبیین امر نبوت و رسالت است. پیامبران نه اسطوره‌های دروغین بوده‌اند و نه وهم زدگان مالیخولیایی که در تشخیص عین و ذهن وامانند. بزنگاه وحی به عنوان نقطه تلاقی خدا و انسان، از آن دسته پدیده‌هایی است که شاید همواره سینما و هر مدیوم هنری و غیر هنری دیگری، عاجز از تفصیلش، ولو با زبان نماد و تبلور و مجاز باشند:

چیز دیگر ماند اما گفتننش

با تو روح القدس، گوید بی‌منش

نی تو گویی هم به گوش خویشتن

نی من و نی غیر من ‌ای هم تو من

همچون آن وقتی که خواب اندر روی

تو ز پیش خود به پیش خود شوی

تو یکی تو نیستی ‌ای خوش رفیق

بلکه گردونی و دریای عمیق

خود چه جای حد بیدارست و خواب

دم مزن والله اعلم بالصواب

مطلب بالا در هفته نامه صدا درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٠٦ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩٤/۳/٧

ماشین کشتار زنده (درباره تک تیرانداز آمریکایی)

 

تک تیرانداز آمریکایی چهارمین فیلم جنگی کلینت ایستوود در کارنامه فیلمسازی‌اش است. اولین ساخته جنگی او هارتبریک ریج محصول ۱۹۸۶است؛ درباره ماجراهای مربوط به چالش یک گروهبان با همسر سابقش، مأمور مافوقش و سرباز وظیفه‌های تنبل تحت آموزشش. هارتبریک ریج، تا زمانی که وارد بخش جنگی در مقاطع پایانی داستان نشده است، روند کم و بیش خوبی را سپری می‌کند، اما داستان با ورود آدم‌های ماجرا به جنگ (حمله آمریکا به کشور بسیار کوچک گرانادا در سال ۱۹۸۳ که با پیروزی آمریکا به اتمام رسید)، از این سپهر دور می‌شود و کلیشه‌های باسمه‌ای متداول در فیلم‌های بنجل تبلیغاتی/ایدئولوژیکی آمریکایی جایش را می‌گیرد.

دومین و سومین فیلم جنگی ایستوود، نه تنها از آثار شاخص و نزدیک به شاهکار کارنامه‌اش تلقی می‌شوند، که حتی در نوع خود، یعنی ژانر جنگی و تاریخ آن هم منحصر به فرد هستند. پرچم‌های پدران ما و نامه‌هایی از ایووجیما محصول ۲۰۰۶، دو روی سکه یک جنگ (نبرد آمریکا و ژاپن بر سر تصاحب جزیره ایووجیما در سال ۱۹۴۵ و در جریان جنگ دوم جهانی) هستند. نگاه ایستوود به ماجرای جنگ در این دو فیلم، با توجه به اینکه دو زاویه دید مستقل را بر سر یک پدیده (تصاحب جزیره) با تأنی و با تمرکز بر تعدادی از آدم‌های جنگ از هر دو سوی ماجرا، شکل و پرورش می‌دهد، فرصت عمیق‌تر و طبیعی تری را در اختیار مخاطب می‌نهد تا با وسعت دادن به گستره نگاهش در چشم انداز جنگ، منشوری بودن این موقعیت را مو به مو درک کند و از لفاظی‌های ایدئولوژیک در باب میهن پرستی هر دو سوی قضیه، به سمت نوعی معرفت انسان‌شناسانه ناب گذر کند.

اما فیلم تک تیرانداز آمریکایی، ضعیف‌ترین اثر ایستوود در ژانر جنگی است. این فیلم اگرچه به لحاظ سروشکل ظاهری حرفه‌ای‌تر از فیلم هارتبریک ریج است؛ اما درونمایه‌ای مرتجعانه‌تر از آن دارد و در عمل، به تقدیس خشونت روی آورده است و به رغم وجود قابلیت‌های فراوان دراماتیک در نفس داستان، آنچه بیش از همه در اثر تجلی یافته است، اسطوره سازی از نظامی‌ای گردن کلفت است که کشتن، کسب و کارش شده است و کسب صفت «افسانه» درباره‌اش، بر مبنای تعداد پرشمار قربانیانش است.

فیلم با صدای اذان شروع می‌شود که غرش عبور تانک‌های آمریکایی در خیابان‌های عراق، رفته رفته محوش می‌کنند. در پی این مطلع نمادین، کریس کایل، شخصیت اصلی داستان حضور می‌یابد و با نشانه روی به سمت زن و بچه‌ای که قصد دارند طی عملیاتی ظاهرا انتحاری، زره پوشی آمریکایی را منفجر کنند، تعلیق نخست اثر را رقم می‌زند. صدای اغراق شده تنفس او با شلیک ناگهانی‌ای که عطف به گذشته او می‌زند، پتانسیلی موقعیتی را شکل می‌دهد که در صورت جدی گرفته شدن، می‌توانست تبدیل به اثری بسیار انسانی شود و پرسش‌هایی جدی را در باب کم و کیف مشروعیت خشونت در جنگ به عمل آورد و تردیدهایی تفکربرانگیز را درباره مرزبندی معصومیت و سبعیت در حوزه غیرنظامیان پرورش دهد. اما ایستوود از این توان بالقوه، حداقل بهره را می‌برد و در‌‌ همان حد و حدود نفس‌های بلند کایل هنگام نشانه روی و فلاش بک طولانی‌اش که جز تصویری سطحی از ریشه یابی اشتیاق او به خشونت ارائه نمی‌دهد، به این مهم می‌پردازد. در فیلم همه چیز به شکل فرموله شده، ردیف شده است: آدم‌های خوب، آدم‌های بد؛ و بر همین مبنا وظیفه در برابر هر یک از این‌ها هم بر اساس تقسیم بندی سه گانه پدر کایل از موجودات (گرگ و گوسفند و سگ گله) از قبل تعیین شده است. در فیلم، هیچ عمق دراماتیکی که بتوان با نقب در آن، لایه‌هایی از تفکر را تشخیص داد وجود ندارد و کایل به سهولت با نیم نگاهی به اطراف، درمی یابد که کار خوب چیست و طرف بد کدام است. پخش تصاویر برج‌های دوقلو در حادثه ۱۱ سپتامبر فورا او را به جنگ ترغیب می‌کند و در عراق هم هر آنچه او را به کشتن وادارد اولویت کاری‌اش می‌شود؛ ولو آنکه بلندای دیده بانی‌اش را ترک کند و همراه سربازان پیاده نظام، به وارسی خانه‌های عراقی‌ها مشغول شود. ایستوود اگرچه تلاش کرده است تا با اشاره به برخی آسیب‌های روانی پس از بازگشت به خانه، روی دیگر این ساحت نظامی‌گری را هم نمایش دهد، اما در عمل این ایده‌ها هم یا در حد چند فقره غرولند خانوادگی و زنانه باقی می‌ماند و یا تحت الشعاع شعارهای گل درشت کایل درباره حس وطن دوستی و محافظت از آمریکا و... قرار می‌گیرد. عجیب است که ایستوود دراماتیک‌ترین بخش ماجرای کایل، یعنی نوع مردنش را با درج نوشته‌هایی گذرا در تیتراژ پایانی برگزار می‌کند، در حالی که مرگ او به دست یک نظامی جوان افسرده و آسیب دیده جدا از آنکه موقعیتی پرمعنا است (کسی برای نجات آمریکایی‌ها به زعم خودش کلی آدم بکشد و سرآخر خودش به دست یک هموطن روانی با گلوله به قتل برسد: اسطوره آمریکایی را یک آمریکایی دیوانه نابود می‌کند)، می‌توانست پتانسیل‌های سینمایی جذابی را هم در بر داشته باشد. فیلم البته در موارد زیادی از نکته‌های بالقوه خاطرات کایل استفاده نکرده است (مثل ماجرای آسیب دیدگی دستش در دوران جوانی که بعدا برای حضورش در ارتش کمی دردسر ایجاد کرد) و به جای آن انبوهی شعار درباره وطن دوستی در خود جای داده است که خیلی هم با دغدغه‌های واقعی این تک تیرانداز همخوان نبوده است.

فیلم جدا از آنکه شخصیت‌پردازی ناقصی دارد، روایت کسالت باری را در تعریف داستان در پیش می‌گیرد. جدا از فلاش بک نخست روایت، فیلم عمدتا به چهار بخش تقسیم شده است که منطبق با دوره‌های مأموریت اعزامی کایل به عراق است، اما این تقسیم بندی ظرفیت مناسبی برای ترسیم کشش دراماتیک ندارد و گره تعلیقی مربوط به پیدا کردن مصطفی (تک تیرانداز عراقی که قبلا قهرمان المپیک بوده است) آن قدر قوی نیست که بتواند به عنوان نخ واحد این چهار بخش، پیکره روایی متن را منسجم نگاه دارد و در نتیجه فلم هنوز به میانه نرسیده، قدرت قصه گویی‌اش را از دست می‌دهد و مابقی ماجرا تکرار تعقیب و گریز‌های کایل در عراق و افسردگی‌اش در آمریکا است. دلیل استقبال زیاد مخاطبان آمریکایی از این فیلم، بیش از آنکه به بضاعت‌های سینمایی آن برگردد، احتمالا معطوف به اشتیاق جماعت آمریکایی برای داشتن قهرمانی است که این بار نه در شمایلی فانتزی همچون بتمن و مرد عنکبوتی، بلکه در یک ماشین کشتار زنده جلوه یافته است که البته فی نفسه بسیار نامتقاعدکننده تر از همان قهرمان های کارتونی است.

مطلب بالا در نشریه مهرنامه درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:۳٤ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٤/۳/٤