مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

مردی که می خواست سلطان باشد (درباره مجموعه بهتر است با سال تماس بگیری)

بینندگانی که سریال بریکینگ بد را دیده‌اند، به یاد دارند که در فصل دوم این مجموعه، شخصیت‌های اصلی داستان که سازنده مواد روان گردان بودند، در میانه گرفتاری یکی از توزیع کنندگان موادشان به دست پلیس، در مسیر آشنایی و مواجهه با وکیلی به نام سال گودمن قرار می‌گیرند؛ وکیلی که تخصصش، کمک رساندن به مجرمان از راه‌های مختلف عبور از خلأهای قانونی و یا پاک کردن آثار جرم و یا آموزش دور زدن پلیس و... بود. این وکیل که تا پایان آن سریال هر از چند گاهی در متن داستان نقش‌هایی موثر ابفا می‌کرد، سرانجام در واپسین گرفتاری شخصیت اصلی، ناچار به گم و گور کردن خودش در شهرستانی کوچک شد. شخصیت فرعی دیگر سریال بریکینگ بد، که در مجموعه بهتر است با سال تماس بگیری حضور دارد، مایک ارمانترات است؛ یک پلیس سابق که اینک در قالب یک تبهکار متخصص پاکسازی آثار جرم و جنایت فعالیت می‌کند و بعدا کارش به مشارکت در قاچاق مواد مخدر می‌کشد و فرجامی تراژیک پیدا می‌کند.

اکنون در سریال بهتر است با سال تماس بگیری، شخصیت اول در درجه اول و تا حدی شخصیت دوم، حضوری اساسی دارند. این مجموعه را وینس گیلیگان طراحی کرده است که قبلا هم خالق سریال بریکینگ بود. پیرنگ ماجرا از جایی شروع می‌شود که سال خودش را در شهر کوچک پنهان کرده است؛ در قالب خدمتکار یک قنادی که از هر موقعیت مشکوکی در هراس است و نیمه شب که به خانه‌اش برمی گردد با تماشای ویدئوی تبلیغات تلویزیونی شرکت وکالتی‌اش (که شعار «بهتر است با سال تماس بگیرید» موتیفی تکرارشونده در آن بود) به یاد گذشته‌ها می‌افتد. قالب روایی سریال، همین یاد گذشته‌ها و یا فلاش بک‌هایی مقطعی به دوره‌های مختلف زندگی سال است؛ زمانی که حتی هنوز این نام مستعار را برای خود برنگزیده بود و با نام واقعی‌اش، جیمز مک گیل، تلاش کرد از پست نامه رسانی اداری به سمت وکیل یک شرکت اسم و رسم دار حقوقی ارتقاء یابد.

مجموعه بهتر است با سال تماس بگیری، حکایت همین ارتقاء است؛ آرزویی برای رسیدن به موقعیت‌های موفق‌تر زندگی در پیچ و خم موقعیت‌های دشوار. شاید مهم‌ترین عامل جذابیت سریال هم همین عنصر باشد؛ عنصری که در سریال بریکینگ بد هم موتیف محوری درام به شمار می‌رفت: معلم ساده شیمی که در جریان بیماری‌اش و تحقیرش توسط شاگردان مدرسه و شغل نه در خود شأن دومش و ده‌ها مورد دیگر، سرانجام سر یه طغیان گذاشت و مسیر زندگی موفق‌تر را در استعدادیابی‌اش پیرامون تولید مواد مخدر کشف کرد. در این مجوعه هم بیننده با مردی ساده و معمولی مواجه است که می‌خواهد قهرمان باشد، اما فضای روزمره معیشتی اجازه بروز این آرزو را به او نمی‌دهد. در‌‌ همان اولین قسمت سریال، او به شدت خود را آماده دفاع وکالتی از سه نوجوان خلافکار می‌کند که با ارتکاب عملی فجیع، در حال محاکمه‌اند، اما به رغم دفاعیه پرشور و حرارتش از نوجوانان، نمایش ساده و بدون حرف فیلم ارتکاب جنایتشان در دادگاه، او را در دفاع ناکام و در نتیجه مواجه با درآمدی اندک به عنوان وکیل تسخیری می‌کند. سال نمودی از همه آدم‌هایی با آرزوهای دور و دراز و البته مشروع است که نامرادی روزگار و نامردی اطرافیان، آنان را از سلامت نفس اولیه‌شان دور می‌کند و به وادی وسوسه‌هایی دیگر سوق می‌دهد. سال اگرچه در سریال بریکینگ بد، وجهه‌ای تبهکارانه داشت، اما حالا در این سریال، با تبارشناسی‌ای که از شخصیت و موقعیتش به عمل می‌آید، نقبی هنرمندانه به ریشه‌های پیچیده مسیر سرنوشت همه آدم‌هایی که می‌خواستند قهرمانیشان را با رعایت هنجار‌ها به اثبات برسانند و نتوانستند، زده می‌شود.

سال مرد تبهکاری نیست و در طول داستان بار‌ها با نمایش و رعایت هنجارهای اخلاقی، این را به اثبات می‌رساند. امتناعش از همکاری مجرمانه با زوج اختلاس کننده و یا باند قاچاقچی، وساطتش نزد مرد قاچاقچی برای نکشتن دو جوان اسکیت سوار، فداکاری‌اش برای رفع بحران شغلی دوست قدیمی‌اش، و... نشانه‌هایی روشن از این منش هستند. مشکل او، درجه دوم بودنش در مناسبات کاری و اجتماعی است. او می‌خواهد از فضای نامه رسان اداری و یا سابقه‌ای که در دوران نوجوانی در اخاذی از دیگران در زمین‌های یخزده داشت، دور شود ولی برای این کار باید خود را اثبات کند و این مهم، در فضای روزمره‌ای که گرداگردش را فراگرفته است می‌سر نمی‌شود. برادر بزرگش، که قاعدتا باید بزرگ‌ترین حامی‌اش در این موقعیت باشد، عملا تبدیل به مهم‌ترین مانعش می‌شود. او ناچار است تا ابد زیر سایه نام و اعتبار برادر بزرگ‌تر، به نقش درجه دومش بسنده کند و هر نوع تلاش برای گریز از این دایره، او را وارد حاشیه‌هایی می‌سازد که فرجامش به تخلف و جرم می‌رسد. در واقع آنچه او را به تباهی و تبهکاری سوق می‌دهد، بیش از آنکه به خباثت طینتش معطوف باشد، به مانع تراشی‌های پیرامونی مربوط است.

برای پرورش این درونمایه، داستانی که مولفان سریال نگاشته‌اند، از مدل هوشمندانه‌ای پیروی می‌کند و بین دو خط که یکیشان فلاش بک‌های متنوع به گذشته‌هایی مختلف است و دیگری بر مبنای سببیت‌های دراماتیک ترسیم شده است قرار دارد. فلاش بک‌ها خیلی بر اساس روایت خطی شکل نگرفته‌اند و همین تنوع ارجاعات مختلف را به گذشته‌هایی از سال امکان پذیر ساخته است؛ ارجاعاتی که منطقشان بیش از زمان وقاع رویداد، به منطق حسی ناشی از موقعیت‌های زمان حال معطوف است. در عین حال منطق سببیتی مسیر درام از قسمت آغازین تا واپسین، با وجود آنکه هر بخش تقریبا داستانی مستقل دارد، به خوبی رعایت شده است. روزمرگی سال در حرفه کاری‌اش، نوع رفتار زوج اختلاس کننده، اخراجش از شرکت حقوقی، مواجهه‌اش با قاچاقی‌های تبهکار، فداکاری‌اش برای دوست قدیمی، شگردش در تبلیغاتی که او را مشهور می‌کند، وکالتش برای سالمندان و... همگی در یک مسیر داستانی مشخص و وابسته به اجزای دراماتیک مقاطع قبلیشان قرار دارند که در لا به لای فلاش بک‌های حسی به گذشته، فضای دراماتیک پرباری را شکل می‌دهند.

اما شاید یکی از مهم‌ترین عوامل جذابیت این سریال، روند قابل توجه کمیکش باشد. سریال، داستانی جدی درباره چگونگی ظهور یک تبهکار حقوقی دارد، اما این جدیت در مسیر رخ دادن موقعیت‌های جفنگی که اغلب هم شمایلی واقع نمایانه دارند، تعدیلی دلنشین یافته است. کاسه توالت سخنگویی که برای ریختن ترس کودکان از رفتن به دستشویی اختراع شده است، تقلب دلپذیر سال در قهرمان نمایی‌اش در بالا رفتن از جرثقیل برای نجات صوری کارگر، نوع بزهکاری غریب و فاجعه آمیز نوجوانان قسمت اول سریال، حقه ریختن قهوه بر لباس پلیس به قصد سرقت دفترچه یادداشتش، معرفی سال به عنوان کوین کاستنر برای اغفال زنان ثزوتمند، بیماری عجیب و غریب برادر در پرهیز وسواسی از وسایل الکتریکی، بگومگوی سال با مایک بر سر مبلغ پارک اتومبیل در پارکینگ، خزیدن سال در داخل سطل زباله برای یافتن سندهای امحاء شده و وانمودگی حضورش در سالن کنسرت موسیقی، و بسیاری دیگر از موقعیت‌ها و جلوه‌ها، جدا از آنکه ظاهری خنده آور دارند، بر جفنگی موقعیت‌های جدی هم تأکید می‌کنند. اما این مانع از نمایش و پرورش فرجام‌های تلخ این آدم گرفتار در فضاهای جفنگ نیست. گریه تلخ سال موقعی که ساختمان برگزیده‌اش را برای شغل آینده به خاطر رعایت یک هنجار اخلاقی از دست می‌دهد و یا مقطع ناراحت کننده‌اش زمانی که متوجه رودست زدن‌های برادری می‌شود که سال‌ها تروخشکش می‌کرده است، از همین دست موقعیت‌ها است. به همین بیفزایید میزانسن‌های فکرشده بر ایده‌های هوشمندانه‌ای را که این موقعیت‌ها را ترجمانی پرحس و حال می‌بخشند؛ مانند صحنه بازی با سطل مقابل آسانسور زمان اخراج سال از شرکت که در اول سکانس در پیش زمینه تصویر خودنمایی می‌کند و در پایان آن، در نمایی بسته از پشت پنجره، مورد ضربه لگدهای عصبی سال واقع می‌شود.

سریال بهتر است با سال تماس بگیری، مکملی اساسی در نسبت با سریال بریکینگ بد است؛ نه صرفا به خاطر اشتراک حضور برخی شخصیت‌های داستانی در هر دو مجموعه، بلکه به خاطر ترسیم مشترک پیوند تبهکاری با آرزوی سلطان بودن.

مطلب بالا در نشریه مهرنامه منتشر شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٤٤ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩٤/٢/۳۱

سیه رویان و سیاه نمایی: نسبت قصه های بنی اعتماد با سیاه نمایی


دلواپسان با شروع اکران قصه‌ها (که لابد به سیاق چند فیلم قبلی لیست سیاه‌شان، منتظر تعلیق و نه اکرانش بوده‌اند) بار دیگر در بوق و کرناهای رسانه‌ایشان بانگ و فریاد «سیاه نمایی» سر داده‌اند. مدت‌ها است که عبارت سیاه نمایی، تبدیل به چماقی بر سر آثار بر‌تر و اغلب مستقل سینمای ایران شده است تا بدان بهانه، حکم بر تعطیل و توقبیف و تعلیق داده شود. اما آیا قصه‌ها سیاه نمایی است؟

برای این موضوع، ابتدا باید منظور دلواپسان را از سیاه نمایی درک کرد. خلاصه مفهوم این عبارت خودساخته آن است که نباید فیلمساز‌ها در فیلم‌‌هایشان صرفا به طرح و بزرگنمایی نکات منفی جامعه بپردازند و از پدیده‌های مثبت آن غافل باشند. از نظر این افراد، تکیه صرف روی مسائل تلخ جامعه، خودش نوعی دروغ است و تصویر غلطی از ایران ارائه می‌دهد. این امر، مخصوصا زمانی که مخاطب فیلم، خارجی‌ها باشند، مذمومیت مضاعفی دارد و خلاف مصالح ملی و نوعی توهین به ایران و اسلام و نظام است.

چنین رویکردی، از آنجا که موضوع سینما را با منافع ملی گره می‌زند و رویکردی ایدئولوژیک به سینما دارد، معمولا از دریچه تحکم هم قضاوت می‌کند و به محض تشخیص اینکه فیلمی سیاه نما است، فورا حکم بر تقبیح و بلکه تعطیل نمایش آن می‌دهد. چالش بزرگی که بر سر مفروضات این جماعت راجع به سیاه نمایی وجود دارد، تلقی غلط اینان از هنر و سینما است. ایشان هنر را مترادف با ارائه گزارش می‌انگارند. مثلا کسی در مقام خبرنگار یا بازرس سازمانی بخواهد درباره پدیده‌ای همچون سامانه آبرسانی گزارش تهیه کند، اگر چشمش را روی نکات مثبت آن فضا ببندد و صرفا به گزارش نارسایی‌ها و نقص‌ها بپردازد، عدالت را رعایت نکرده و به سیاه نمایی پرداخته است. اما هنر با گزارش‌های سازمانی یا مطبوعاتی فرق دارد. در هنر، اصلا این فردیت هنرمند و دریچه نگاه او به محیط پیرامون است که تشخص پیدا می‌کند. هنرمندی مکن است توجهش صرفا روی طلاق باشد یا فقر یا اعتیاد. او دارد روی این سوژه خاص، فضای ذهنی خود را بر مبنای معیارهای هنری – و نه لزوما ژورنالیستی و اداری – تنظیم می‌کند. کسی از سینما انتظار بیان گزارش ندارد. گزارش متعلق به تلیزیون و روزنامه‌ها و خبرگزاری‌ها است. سینما ذاتا گزینش گر است؛ یعنی در ثبت واقعیت‌ها، گزینشی عمل می‌کند و همین روند، خواه ناخواه بخش‌های مهمی از واقعیت را کنار می‌گذارد و بخش‌هایی را هم که بنا بر ذات هنر، با فضای تخیلی و داستانی درمی آمیزد. علاوه بر این، کسی که می‌خواهد تلخی‌های جامعه را به قصد تلنگر به رخ بکشد، دیگر فضای سوژه را به سمت سپیدی‌ها منحرف نمی‌سازد تا مثلا تعادل را برقرار کرده باشد. اگر کسی بخواهد مثلا درباره دندان‌های کثیف نگارنده که به علت عدم رعایت بهداشت آلوده و سیاه و متعفن شده‌اند، به بنده نکاتی را گوشزد کند، قطعا از فرجام تلخ این آلودگی سخن خواهد گفت و نه مثلا از زیبایی لب و گونه آراستگی سبیل و محاسن و چال روی چانه! فیلمی که در محور نابه سامانی‌هایی همچون دروغگویی و خیانت و غیبت و تهمت و سایر رفتارهای ناپسند اخلاقی است، اگر بخواهد مثلا به قصد سپیدنمایی وارد داستان آدم‌هایی شود که مثلا از صبح تا شب به هم لبخند می‌زنند و راست می‌گویند و خیر هم را می‌خواهند، بستر درام را عقیم می‌سازند و شکلی از تصنع به دنیای فیلم وارد می‌کنند. سیاه نمایی درباره فیلم سینمایی و به طور کلی هنر، اصولا بی‌معنا است. مردم به سینما می‌روند تا دیدگاه و تجربیات و ایده‌های هنرمند را در قالب تصویر و صدا و دیالوگ و ریتم، ادراک و احساس کنند ممکن است تلقی او را بپسندند یا نه. این دیگر به مخاطبان فیلم مربوط است و نه تمامیت خواهانی که پیشاپیش حکم صادر می‌کنند که اینجا سیاه است و آنجا سپید و چه کس سیاه ببیند و چه کس سپید.

 

فیلم قصه‌ها، درباره تعدادی از شخصیت‌های فیلم‌های پیشین بنی اعتماد است؛ اینکه اکنون بعد از گذشت سال‌ها، در چه اوضاع و احوالی به سر می‌برند. اکثر شخصیت‌های فیلم‌های این فیلمساز، متعلق به قشرهای فرودست جامعه هستند و لاجرم با موضوعاتی همچون فقر و اعتیاد و شکاف‌های معیشتی بیشتر مواجه هستند؛ و فیلم قصه‌ها چون در محور همین آدم‌ها است، ناگزیر این موضوعات هم تبلور بیشتر دارند.

قصه‌ها سیاه نمایی نیست؛ بلکه اگر هم قرار به یافتن ایده و پیامی در آن باشد، اثری مصلحانه است. یادآوری نکاتی همچون نکبت اعتیاد، قبح تبعیض، زشتی ولنگاری اداری در مواجهه با ارباب رجوع، معضل حقوق و مزایای پرداخت نشده کارگران و آسیب پذیران اجتماعی، بحران گسست نسل‌ها، هیولای فقر، رواج پدیده مذموم فحشا، و... چرا باید عده‌ای را عصبانی کند؟ مگر اینان مدعی پرداختن به امور مردم نیستند؟ آیا قصه‌ها جز این می‌گوید که امور مردم را باید بسامان کرد؟ آیا اگر قرار باشد جوهره مفهوم دینی «امر به معروف و نهی از منکر» در گفتمان سینمایی ترجمان شود، نتیجه مصداقی‌اش، قصه‌ها نخواهد بود؟ دلواپسان متوقعند که در مواجهه با این سیاهی‌های اجتماعی، چه نوع الگویی را در سینما در پیش گرفت؟ آیا اینان مدعی‌اند در جامعه ما خبری از نداری و افیون و تبعیض و سوء تدبیر نیست؟ اگر چنین است، پس تکلیف در برابر امارهای تکان دهنده‌ای درباره افزایش آمار طلاق و خشونت‌های خانوادگی و اعتیاد و روسپی‌گری و... که از منابع رسمی و حکومتی هم ابراز می‌شود و بعضا از تریبون‌های نماز جمعه هم یادآوری می‌شود، چیست؟ اگر در رسانه‌های رسمی و نماز جمعه و مساجد در این باره سخن رانده شود، نشانه دغدغه‌های عدالت اجتماعی و داشتن درد مستضعفان است؛ ولی اگر در فیلم بنی اعتماد مطرح آید، سیاه نمایی است؟!

قصه‌ها نه تنها سیاه نیست، که به دلیل بار قابل توجه تعهد اجتماعی‌ای که در آن موج می‌زند و روح امید و یا تکاپو را در دل مخاطبش زنده نگه می‌دارد، اتفاقا یکی از روشن بخش‌ترین فیلم‌های اجتماعی یکی دو دهه اخیر است. در این فیلم اگرچه تلخی‌ها فراوان است، اما گشایش‌ها هم کم نیست: نوبر و همسرش رضا، سرانجام خانه دار می‌شوند، سارا و حامد در عاقبت کار، به تفاهم می‌رسند، نرگس به خانه شوهر برمی گردد و با دریافت وام دورنمای روشن تری را در معیشتش ترسیم می‌کند، دوربین مرد مستندساز را برمی گردانند و او مصمم مسیرش را ادامه می‌دهد، دیگر قرار است چه رخ دهد؟

قصه‌ها معضلات را مطرح می‌کند؛ اما در کنارش به ارائه پیشنهاد هم می‌پردازد. اپیزود نهایی فیلم، که بهترین قسمت فیلم هم هست، حکایت چالش و تنش سنگین بین دختر و پسری جوان است که هرگز گمان نمی‌رود با این همه مانع‌های بینابین، امیدی به وصالشان باشد، اما روند جاری در گفت‌و‌گو بین اینان، دلالت بر اهمیت عناصری همچون واقع بینی و آرمان گرایی توامان دارد و همین کلید حل بسیاری از معضلات روزگار ما می‌تواند باشد. چرا باید دلواپسان نگران این ایده باشند؟

منتسب کردن فیلم به فضاهایی همچون فتنه هم به استناد صرف اینکه پسر کوچک یکی از شخصیت‌های قصه (طوبا) در زندان است، بیشتر به مضحکه می‌ماند. آیا دلواپسان منکر فجایعی همچون کهریزک هستند که هنوز هم عاملانش به مجازات اعمال خود نرسیده‌اند و چه بسا اگر یکی قربانیان این فاجعه، فرزند یکی از امین‌های مورد اعتماد فضای رسمی نبود، همین هم برملا نمی‌شد؟ آیا دلواپسان منکرند که در برخی از فضاهای دادرسی جامعه، می‌تواند تأخیر‌ها و نارسایی‌ها و نقص‌ها و قصورهایی هم رخ دهد و یک فیلمساز حق دارد نگرانی خود را درباره این احتمالات در اثرش بیان دارد؟ آیا مونولوگی در ابعاد یکی دو جمله در این باره در یک فیلم سینمایی، آن قدر برای دلواپسان وحشت آور است که میل به شنیدن همین حد مختصر هم ندارند؟

قصه‌ها چون با بیانی هنرمندانه – و نه عوامانه همچون فیلم‌های برخی عزیزکردگان دایره رانت و فرصت – از غصه‌های مردم سخن می‌گوید، لاجرم بر دل می‌نشیند و شائبه موج سواری و سیاه نمایی و زیاکاری در آن راهی ندارد. سیاهی منتسب به فیلم بنی اعتماد نیست، معطوف به سیه رویانی است که از در سیاسی کاری و فرافکنی، دلواپس شنیدن حقیقت‌هایی نامطلوب برای خویشند و دلشوره بازتاب تصویر نامطبوع خود را در آینه اثر دارند.

تا سیه روی شود هر که در او غش باشد...

 

مطلب بالا در شماره 35  هفته نامه صدا درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:۱۳ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٤/٢/٢۸

یک عاشقانه ساده (درباره مستند آتلان)

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های مستند آتلان که آن را از نمونه‌های دیگر متداول مستندسازی در کشورمان متمایز می‌سازد، زنده بودن فضای آن است. در روال معمول مستندسازی، سوژه فراگردی کم و بیش ثابت و مشخص دارد. مثلا درباره یک منطقه جغرافیایی است، و یا شخصیتی انسانی است، و یا واقعه‌ای تاریخی و یا زیستگاهی جانوری و یا حتی پرتره‌ای از شخصیت خود مستندساز. همه این‌ها غالبا ابعاد وجودی تعیین شده‌ای دارند و یا از قبل مورد پژوهش مستندساز و گروهش قرار گرفته‌اند و یا اینکه فرجامی قابل حدس در روند روایت وجود دارد و فضای متن بیشتر به تبیین همین اوضاع می‌پردازد تا اینکه بررسی‌ها را عطف به آینده آن کند.

اما مستند آتلان چنین نیست. خلق و ثبت لحظه در این فیلم، از خصوصیات بارز متن آن است. اینکه یک مربی اسب، حیوانش را برای انجام مسابقه اسب دوانی پرورش می‌دهد و دلهره دارد که آیا حیوان در رقابت پیروز می‌شود و یا نه؛ و این دلهره‌اش هم از یک سو مربوط به دلبستگی‌ای است که به حیوان دارد و از سوی دیگر معطوف به جشن ازدواجش است که با دریافت جایزه مسابقه مقدور خواهد شد، اوضاع را برای مستندساز دشوار می‌کند، چرا که نمی‌داند در صورت کامیابی در مسابقه و یا ناکامی در آن، مسیر سرنوشت شخصیت اصلی رو به چه افقی می‌گذارد. در واقع دوربین و سوژه و مخاطب در این فیلم در یک نقطه واحد بر هم متمرکز و منطبق شده‌اند. اما آیا این ویژگی، کم و کیف کار را شبیه به گزارش‌های خبری تلویزیونی نمی‌کند؟ مثلا در تهیه یک گزارش از مسابقه فوتبال هم هم شخص گزارشگر و هم تیم فوتبالیست و هم تماشاچی مسابقه از نتیجه بازی بی‌اطلاع هستند و همگی با هم هستند که در صورت بروز اتفاقی همچون اصابت توپ به دروازه، اطلاع می‌یابند و احیانا دچار هیجان می‌شوند. پس فرق مستند با گزارش ساده‌ای از تلویزیون چیست؟

در پاسخ به این پرسش، ویزگی دوم آتلان جلوه پیدا می‌کند. در آتلان صرفا قرار نیست نتیجه مسابقه اسب سواری مایه اصلی و کلی متن را به خود اختصاص دهد. نزدیکی قابل تحسین دوربین مستندساز به فرایند ارتباط انسان و حیوانش، فضایی فرا‌تر از ابعاد گزارش یک رقابت ورزشی را به رویت مخاطب می‌رساند. نگاه مربی جوان به اسبش، ایلحان، نه از جنس یک رابطه کاری مربوط به حرفه مربی‌گری، بلکه تداعی بخش حسی بسیار عاطفی و بلکه عاشقانه است. در جایی خواندم که همکار منتقدی از اینکه چرا مستندساز در آتلان از پدیده‌های اجتماعی پیرامونی سریع می‌گذرد و رویشان مکث‌های جامعه‌شناسانه انجام نمی‌دهد ایراد گرفته بود و به مثابه نقطه ضعف اصلی این مستند یاد کرده بود. اما این نکته ایراد نیست، چرا که موتیف اصلی متن اصلا لحن اجتماعی ندارد که بخواهد مثلا ریشه سودمداری در بحث شرط بندی روی اسب‌ها و یا حتی پیشنهاد رشوه به مربی‌ها در صورت باختن عمدی در مسابقه را مورد مداقه قرار دهد. آتلان، حکایت یک رابطه رماتیک بین مرد و اسبش است و در چنین ساحتی، ورود تخصصی به زمینه‌های جامعه‌شناسانه محیطی، انحراف از خط اصلی متن اثر به شمار می‌آید. مربی جوان در شرف تدارک جشن ازدواجش است، اما از سوی دیگر دلبستگی به حیوان هم او را دچار دغدغه‌های افزون می‌سازد. مرد جوان، عاشقانه به اسبش تمرین می‌دهد، تیمارش می‌کند، غذایش می‌دهد و نوازشش می‌کند، نزد پدربزرگ می‌بردش تا با داروهای سنتی، بی‌قراری‌اش را درمان کند، نزد دعانویس می‌رود تا سربلندی اسب را به او بازگرداند و... اما این‌ها هیچ کدام سودی ندارد. انگار تقدیر محتوم این رابطه، مثل هر رابطه عاشقانه اسطوره‌ای‌ای، در جدایی رقم خورده است، و این جدایی هم همچون داستان‌های اصیل عاشقانه با ورود یک رقیب قدر (که اینجا صاحب اصلی اسب است) سبب سازی می‌شود و اعتراض‌های مربی جوان به او در باب حرام بودن پول رشوه و نظایر آن، بیش از آنکه بر جایگاه اعتقادی پسر جوان دلالت داشته باشد، حاکی از شورش و آشفتگی ناکامی در عشق است. اینجا است که استفاده مستند از تمهید کرین در تصویربرداری برخی صحنه‌ها که مربی و اسب را در گستره خلوتشان در دشت و دامن طبیعت نشان می‌دهد، معنا می‌یابد، چرا که از موقعیت کاری و عادی زندگی جدا شده است و مراتب عاشقانه بین طبیعت و بشر را دربرمی گیرد. فیلم هر چه به پایانش نزدیک‌تر می‌شود، این جنبه‌های عاطفی هم پررنگ‌تر ترسیم می‌شوند تا جایی که در آخرین نما‌ها و نریشن‌ها، با معنا کردن واژه «آتلان» مشخص می‌شود که دلتنگی عاشقانه مرد جوان، تا چه حد معطوف به بافت زندگی او در منطقه‌ای است که دارد ان جا زندگی می‌کند.

مستندساز در واقع در آتلان بین دو جنبه گزارش یک روند (مسابقه اسب سواری) و فضای دراماتیک/رمانتیک یک رابطه، موقعیتی تلفیقی شکل می‌دهد تا علاوه بر اینکه جنبه‌های استنادی متن رعایت شود، یک خط داستانی کمرنگ هم در حاشیه‌اش به روایت درآید؛ و حاصل کار نشان می‌دهد که در این روند، موفق بوده است.

در واقع آتلان مستندی منشوری است. می‌توان از زاویه‌های مختلفی بدان نگربست و تحسینش کرد. راز موفقیت اثر هم تا حد زیادی معطوف به همین جنبه است. در واقع مستندساز خود را در یک گوشه محدود حصر نکرده است تا فضایی تک بعدی در اختیار مخاطب قرار دهد. کادر تصاویر مستند او، صرفا چهارچوبی از یک واقعیت گزینش شده و محصور نیست و منطبق با فضاهای موازی دیگری است. ممکن است بسته به حال و هوای هر مخاطب، قطعاتی از این فضا بیشتر یا کمتر برایش نمود داشته باشد؛ اما در هر حال ارزش حقیقی متن، در همین روند چندوجهی‌اش است.

وجه نخست، نوعی شمایل قوم‌شناسانه را تداعی می‌کند. آدم‌های اصلی مستند، خوجه‌حاجی، رجب‌قلیچ، کریم، علی و طاهر گوگ‌نژاد همگی از اهالی ترکمن صحرا هستند که شغلشان تربیت اسب‌های مسابقه است. در گذر از زندگی این افراد، روی جنبه‌هایی از آیین‌ها و عادات و رسوم و گویش و فرهنگ لغات و باور‌ها و... مکث‌هایی به عمل می‌آید که در حد خود جلوه‌هایی قابل توجه از فرهنگ فولکلور و قومیتی این ناحیه از ایران هستند. نزدیکی دوربین مستندساز به بافت معیشتی آدم‌های فیلم، امکان ثبت بهتر و صمیمانه‌تر را فراهم ساخته است.

دیگر آنکه در کنار جلوه‌های درون قومی، مستندساز غافل از جنبه‌های اقتصادی این نوع حرفه (مربی‌گری و پرورش اسب مسابقات) نیست. نوع رابطه بین صاحب اسب و پرورش دهنده آن، لابی‌ها و قمارهای جاری در مسابقات، دغدغه راوی فیلم برای چگونگی تأمین هزینه‌های جشن ازدواج، و... هر یک نمودهایی از معضلاتی هستند که رابطه پیچیده اقتصاد در این فضای خاص معیشتی را متبلور می‌سازند و بر روند چگونگی سیر ماجرای اسب‌ها و آدم‌ها در اثر تأثیر فراوان می‌نهند.

مطلب بالا در ماهنامه سینما حقیقت و ماهنامه هنر و تجربه درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:٠٦ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩٤/٢/٢٦

گفت و گو با اصغر فرهادی درباره سینمای کمدی

متن زیر، گفت و گویی است که با اصغر فرهادی درباره سینمای کمدی و نیز فیلمنامه دایره زنگی در دفتر او در روزهای پایانی دی ماه سال گذشته صورت گرفت و در کتاب سال 1393 ماهنامه فیلم چاپ شد. بهانه این گفت و گو، پرونده ویژه کتاب سال مجله فیلم درباره سینمای کمدی ایران در یک دهه اخیر بود و فرهادی نیز که با نگارش فیلمنامه دایره زنگی، اثر مهمی را در این ژانر در این مقطع زمانی خلق کرده بود، یکی از شاخص ترین سینماگران برای بهره مندی از نظراتش درباره سینمای کمدی به حساب می آید؛ به رغم این که اغلب فیلم هایی که خود کارگردانی کرده است، تعلقی به گونه کمدی ندارند.

فرهادی با آن که هنگام درخواست مصاحبه، به شدت درگیر نگارش فیلمنامه جدیدش بود و در این جور مواقع، کمتر برای فعالیت های حاشیه ای و رسانه ای زمان می گذارد، با  تأنی و خوشرویی و حوصله ای سپاس برانگیز، در روند گفت و گو همکاری کرد. درج متن زیر، که اندکی مفصل تر از متن ویرایش شده در کتاب سال ماهنامه فیلم است، بی مناسبت با سالروز تولد فرهادی (17 اردیبهشت) نیست؛ تقدیم به دوستدارانش.

                                ×××××××××××××××××××××××××××

- ​معمولا کسانی مثل شما که فیلم‌های جدی و تلخ می‌سازند، شمایل آدم‌هایی که صبح تا شب مشغول غصه خوردن برای عدم ارتباط بین بشریت هستند، ازشان تصور می‌شود. یادم هست زمانی که داشتم فیلم مستندی از پشت صحنه درباره الی... می‌دیدم،‌ گاه برعکس این تصور عمومی از شما دیده می‌شد؛ مثلا در بین فیلمبرداری‌ها، به تقلید از سامورایی‌ها، با شمشیری خیالی بر سر بازیگران می‌کوبیدید و آن‌ها را می‌کشتید و یا آن‌ها شما را می‌کشتند! خود من با دیدن این صحنه‌ها متعجب شدم، چرا که تصورم را درباره عبوس بودن دائمیتان به هم ریخت.

- ​زمان‌هایی که مشغول نوشتن هستم، طبیعتا به خاطر انکه غرق کار و فکر کردنم احتمالا از بیرون جدی‌تر به نظر می‌آیم، ولی  در کل اینگونه نیست،در جمع‌های خصوصی و خودمانی و بین دوستان و اشنایان خیلی جدی نیستم. اتفاقا بیشتر اهل شوخى و شادى ام تا غم و غصه اگر چه قبلا بیشتر اهل شوخى و طنز  بودم والآن به فراخور سنم کمى از ان دور شده ام ولی هر دو وجه را در خودم  دارم، وقتى با خانواده و دوستان و اشناها دور هم جمع هستیم، وجه شوخى وشادى پر رنگتر است،آنها مرا بیشتر با این وجه مى شناسند. آن اتفاقی که سر صحنه درباره الی... افتاد، از آنجا که نیاز بود که در نیمه اول آدم‌ها شاد باشند، پشت صحنه هم گروه شاد بود. بچه‌ها موقعیت‌هایی می‌ساختند که گروه شاد باشند و من هم همراهشان بودم؛ اما بعد که در نیمه دوم داستان جدی شد، این روال هم عوض شد.در دوران نوجوانی، آدم پرشر و شور و شلوغی بودم. گاهی دوستان آن زمانم، خاطره‌هایی را ازمن تعریف می‌کنند که خودم باورم نمی‌شود این کار‌ها را کرده‌ام. یک سال به عنوان شلوغترین بچه مدرسه سر صف معرفى شدم .در زمانی که تئا‌تر کار می‌کردم یا در رادیو بودم، نمایشنامه‌های کمدی هم می‌نوشتم. تلویزیون را هم با متن‌های کمدی شروع کردم.

- ​شاید یکی از عواملی که این تصور را به وجود آورده است، این بوده که متن‌های کمدیتان را خودتان کارگردانی نمی‌کنید؛ چه زمان تلویزیون و چه سینما؛  مثل  آثار کمدی خانم بخت آور. آیا عمدا اجرای متن‌های کمدیتان را به دیگران می‌سپردید و متن‌های جدی را خودتان کارگردانی می‌کردید؟

- ​دوره‌ای که تلویزیون بودم ناخواسته این اتفاق افتاده است. زمانی که  از تلویزیون خداحافظی کردم،  طرح هاى کمدی زیادی دستم بودم  که همه را به دیگران دادم، در حالی که قبلا  فکر مى کردم  خودم کارگردانیشان کنم. طرح ها که دست به دست شد و به دیگران رسید از آنجا که نمی‌دانستم در جریان اجرا چه سرنوشتی برایشان پیش می‌آید، خواستم که نامی از من به عنوان فیلمنامه نویس برده نشود. در مورد دایره زنگى أساسا طرح از همان ابتدا به قصد کارگردانى پریسا نوشته شد. خیلى از ایده ها را او مى داد و در حین نوشتن مثل یک همکار فیلمنامه نویس در جریان کار بود.

-​طرح از کی شروع شد؟

- ​از زمان شهر زیبا شروع کردم به فکر کردن درباره طرح و بعد از چهارشنبه سوری، فیلمنامه آماده شد. این مدت طولانی به فکر کردن و نوشتن و أعمال نظرات کارگردان درباره این فیلم گذشت. ولی به هر حال فکر کنم یک فیلم کمدی بسازم؛ هر چند که کمدی ساختن سخت‌تر است، اما دوست دارم تجربه‌اش را داشته باشم.

- ​در‌‌ همان آثار تلویزیونیتان، از جمله داستان یک شهر، با اینکه فضای کلی و فرجام داستان تلخ بود، اما هر چند سکانس یک بار، موقعیت‌های کمیک وجود داشت. مثلا جوان‌هایی که در آن سریال کار گزارشگری می‌کردند به طور متوالی با هم شوخی داشتند و توی سروکله همدیگر می‌زدند. شاید بشود گفت در چند فیلم سینمایی اولتان هم شوخی‌ها بیشتر بود. مثلا در شهر زیبا، وقتی اعلاء نزد ابوالقاسم می‌رود و تظاهر به مذهبی بودن می‌کند، فضا بامزه می‌شود؛ و یا در چهارشنبه سوری موقعیت حضور روحی در منزل زوجی که با هم مشکل دارند، به خاطر عدم سنخیت طبقاتی‌اش با آن فضا،‌گاه شکل کمدی به خود می‌گیرد؛ یا درباره الی... که نیمه اولش سرخوشانه است. به نظر می‌آید بعد از جدایی نادر از سیمین این روند محو‌تر شد. در این فیلم به جز نمایی که نادر دستش را به علامت قول دادن بالا می‌آورد و دست سربازی هم که به او دستبند زده به تبعش بالا می‌آید، نکته نشاط آوری به چشم نمی‌خورد. در گذشته هم به جز صحنه بلال درست کردن و نمای توضیح دادن احمد درباره اینکه زن‌های ایرانی چه ریختی هستند، هیچ موقعیت خنده آوری وجود ندارد. این کاهش تدریجی موقعیت‌های پراکنده شوخی در فیلم‌های جدیتان هم به بالا رفتن سن مربوط می‌شود یا اقتضای داستان‌ها بوده است؟

- ​نه، واقعا اقتضای داستان نیست. می‌توانست در همین فیلم‌های اخیر هم این لحن وجود داشته باشد. در جدایی نادر از سیمین و گذشته، یک دفعه از این میزان کاسته شد. یکى از علت هایش این محدوده زمانى تایم فیلم است همیشه صحنه هایی سرخوشانه در فیلم نامه هست که در انتها چون تایم فیلمنامه طولانى مى شود این صحنه ها که به نظر مى اید کمتر در پیش برده قصه نقش دارند و بیشتر کارکرد ساختن اتمسفر کار  را بر عهده دارند حذف می شوند از سوی دیگر شرایط  اجتماعى که فیلمنامه را در ان مى نویسید هم تاثیر گذار است ،این قضیه کاملا ناخودآگاه است. اگر سرخوشی در محیطتان  وجود داشته باشد، خب نشر پیدا می‌کند، اما در شرایطی اجتماعی که سرخوشانه نیست، فیلم می‌سازید، در کارتان هم تأثیر می‌گذارد. فیلمنامه جدایی درست چند ماه بعد از اتفاقات سال ۱۳۸۸ نوشته شد؛ دوره‌ای ملتهب که آدم‌ها به لحاظ عاطفی و احساسی متأثر بودند. من هم  طبیعتا متاثر از ان فضاى غم الود بودم . بعد‌ها در طول اجرا، صحنه‌هایی مثل آن دستبند را به عنوان یک شوخى از جنس زندگى در ان فضاى سنگین  به فیلم افزودم. فیلم گذشته هم ادامه‌‌ همان حس و حال بود. به این فکر می‌کردم که چرا این مرد چهار سال قبل برگشته ایران؟ مگر چه وضعیتی در ایران بوده؟ به هرحال فکر نمی‌کنم  این سیر ربطی به بالا رفتن سن داشته باشد. بعضی از فیلمساز‌ها هر چقدر سنشان بالا‌تر می‌رود سرخوشانه‌تر فیلم می‌سازند. منهم لابد گذاشته ام دیرتر داستان هاى طنزم را کار کنم.

-​مثل گرگ وال استریت اسکورسیسی.

-​بله...  البته امیدوارم در آثار جدى بعدی هم این  صحنه هاى کوتاه و سرخوشانه را داشته باشم.


- ​برخی معتقدند خنده و کمدی نشانه آزادی است. اینکه بین هنرمند و مخاطبش فضایی شکل می‌گیرد که به نشاط و خنده منتهی می‌شود، ناشی از شرایط آزاد و راحت پیرامونیشان هست. ولی گاهی اوقات برعکس به نظر می‌رسد. مثلا در عرض پنج شش سال اخیر به استثنای چند کمدی خوب بسیار معدود، حجم فراوانی از کمدی‌های لوده در سینمای ما تولید شد و انگار سیاست هم مبتنی بر همین روال تولید فزاینده این جور فیلم‌ها بود. تماشاگر با دیدن این فیلم‌ها به موقعیت از خودبیگانگی و ناآگاهی‌اش دامن زده می‌شد. الآن به نظرتان شرایط اجتماعی ایران و سینمایش، بیشتر مقتضی تولید چه فیلم‌هایی است؟ کمدی یا جدی؟

- ​با تجربه‌ای که از تماشای فیلم‌های  بعضى کشورهای دیگر دارم، فکر می‌کنم این مشکل ربطی به جغرافیای ایران ندارد. همه جای دنیا میزان فیلم‌های سطحی – چه کمدی و چه غیرکمدی – و نیز میزان لذتى که تماشاگر از این سطحى سازى می‌برد، بیشتر شده است. اینکه چرا در سینمای امروز دنیا، کمدی‌هایی مثل آثار بیلی وایلدر نداریم،  دلائل  مختلفی دارد. آن کمدی‌ نابى که مقصودمان است خیلی کمیاب شده. برای نوشتن کمدی، خلاقیت بیش تری لازم است.اصل قضیه این است که  امروز بحران خلاقیت داریم. شاید پیشرفت‌های تکنولوژیکی که پر شتاب در زندگیمان  ایجاد شده، فرصت تمرکز و عمیق شدن و خلاقیت را ازما گرفته است. این وضعیت ما را عجول و بی‌قرار تربیت می‌کند. سرعت دنیای امروز نقطه مقابل آرامشی است که به تمرکز و در نتیجه خلاقیت می‌انجامد. این بحران خلاقیت در سینمای امروز همه کشور ها  نمود پیدا کرده است ،در سینمای کمدی ، دست فیلمساز بیشتر رو می‌شود که چنته‌اش خالی است و خلاقیتى برای ارائه  ندارد. حالا اینکه چرا در ایران این وضعیت  بیشتر از جا هاى دیگر دنیا وخیم است، علاوه بر دلایل عمومى و جهانى، دلائل وطنى هم دارد.

-​ در سینماى  کمدى کشورهاى دیگر حداقل‌هایی از استاندارد درشان وجود دارد.

- ​بله. من از زاویه یک فیلمساز و نویسنده این سوال را مطرح می‌کنم که چه موقع میل به خلق کردن دارید؟ موقعی که در شما یک شور و حال و هیجانى وجود داشته باشد. این  حال را هنوز من نتوانستم معادلی انگلیسی برایش پیدا کنم  به همین خاطر در مصاحبه‌های خارج از کشور خیلی قابل فهم نیست. ولی برای  ما شوریدگى قابل فهم هست. در چه مقاطعی از سینمای ایران این شور وجود داشته؟ چرا در مقاطعی فیلم‌های خوب  و استاندارد سینمای ایران، چه کمدی و چه درام، زیاد تر بوده؟ چرا الآن این اتفاق نمی‌افتد؟ چون شور کمتری وجود دارد. دو فاکتور هست که به شورآفرینی منجر می‌شود: یکی یک حرکت جمعی اجتماعی است؛ مثل یک انقلاب و یا اینکه اکثریت جامعه متحد می‌شوند تا حرف ناشنیده‌شان را به زبان بیاورند.  دوم، امید است که از  همان حرکت جمعى حاصل مى شود. در‌‌ همان دهه ۱۳۶۰، شوری که ناشی از انقلاب سال ۱۳۵۷ بود، امید به ایجاد تغییراتى را حاصل کرد و ان شور و امید چند سال بعدتر به بروز خلاقیت در سینما انجامید. یا در انتخاباتی هم که  اکثریت مردم  با  اصلاحات  همراه شدند، این شور و امید دوباره بعد از یک دوره فضای رکود احیا شد و تعداد فیلم‌های خوب سینما بیشتر شد. الآن سال‌ها است که این شور  مرده و با سخنرانى و سیاستگذاری و نقل،  قرار است به صورت کاذب  در همه عرصه ها نه تنها سینما تزریق شود، در حالی که این‌ها ریشه ندارد و به  دلیل کاذب بودنش، به خلاقیت منتهى نمى شود و زود هم فروکش می‌کند.  در این میان، استثناهایى هم هستند که فارغ از این وضعیت، می‌توانند  هیجان و انگیزه اى شخصی در خود ایجاد کنند و آثار خلاقانه بسازند؛ ولی تا زمانی که حرکت‌های شورانگیز  و امیدوارانه  اجتماعى وجود نداشته باشد، امیدی به یک حرکت مداوم خلاقانه  در هنر نیست .

-​در مورد کمدی چطور؟

- ​ساختن کمدی سخت‌تر است. نه  به این دلیل که خنداندن مردم سخت باشد. اتفاقا در کشور ما خنداندن مردم  سخت نیست. در سال‌های اخیر دایره فضاهایی که اجازه داده شده کمدى نویسان درباره‌شان  موقعیت بسازند و شوخی  کنند آن قدر محدود شده که دیگر جایی برای بازیگوشى  هاى خلاقانه باقی نمانده. این حرف تهى و نادرستى که یک زمانی می‌گفتند محدودیت باعث خلاقیت می‌شود؛ الان نادرستى اش در عمل برملا شده  . پس یکی از دلایلی که در سینمای ما، کمدی‌های خوب  کمتر  ساخته می‌شود، سانسور است. یکی از  عواقب  سانسور در این سی سال ، زمین لایزرع کمدی است. سانسور از نظر من فقط سانسور رسمی نیست. سانسور بزرگ‌تر، سانسور اجتماعی است که  بخش سنتى مردم بر جامعه‌شان اعمال  مى کنند. در غرب، مدیاها  – و نه حکومت‌ها - هستند که  خواسته  یا ناخواسته سانسور اعمال می‌کنند  با هژمونى که می‌ سازند و ترسى که از مخالفت و مقابله آن هژمونى در هنرمند ایجاد مى شود. بعضی هنرمند‌ها جرأت نمی‌کنند نزدیک موضوع‌هایی شوند چون نگرانند از عرصه مدیا حذف شوند. اما در ایران به خاطر عدم تمایز مرز شوخی و توهین، سانسور اجتماعى بیشتر نگرانى مى سازد تا سانسور رسمى. ما مردم خیلی زودرنجى شده ایم.  تحمل این  که کسی بگوید بالای چشمتان ابروست را  نداریم. در حالی که کمدی کارش  همین است، مدام نقطه ضعف شما را غیرمستقیم یادآوری کند. به دلیل همین  روحیه زودرنجى کمدی‌های ایرانى غالبا شامل شوخی‌هایی است که به کسی برنخورد و این یعنى نقض غرض و حرکت بر خلاف ذات کمدى. یک نکته دیگر هم هست. در فرهنگ  ما داشتن چهره جدی همیشه یک فضیلت بوده است. به قول دوستى هر وقت بخواهند از نخبگان و روشنفکران و متفکران جامعه در هر زمینه‌ای عکس بگیرند، غالبا پوزیشن‌های خیلی جدی می‌گیرند؛ مثل انگشت بر شقیقه به معنای فکر کردن! این سنگین بودن  در رسانه هاى رسمى تقدیس هم می‌شود و مترادف با وقار و متانت تعریف مى شود، خود این عادت فرهنگى به تدریج باعث شده که اگر هنرمند به سمت کمدی برود،  ناخواسته از سوى جامعه چند پله پایین‌تر از قدر و اندازه اى دیده شود که اگر به سمت اثر جدى مى رفت. طبیعتا هنرمندى که کمال گرا ست، دوست دارد  روی آن پله‌های بالا‌تر دیده و یا تصور شود. در حالی که مثلا در سینمای آمریکا، چاپلین جایگاه بسیار بالایی دارد. اندیشمندان ما در طول چندین دهه اخیر، آن قدر در مقام قربانی و مظلومانى که براى رسیدن به ارمانهای اجتماعى شان هزینه مى دهند دیده‌ شده اند که جامعه نمى تواند و در تخیلش نمى گنجد که آن‌ها  را با حفظ همان ارمانها  در حال خلق اثار سرخوشانه و یا کمدى تصور کند. در حالی که چنین نیست. بسیاری از هنرمندانى که کمدی کار می‌کنند تأثیرگذاریشان بیشتر از کسانی است که  همان موضوعات و مضامین را جدى  به تصویر می‌ کشند.بیژن مفید و همراهانش که اثر ماندگارى چون شهر قصه را  در ان زمان خلق کردند؛  از بسیاری از نمایشنامه‌ نویسان  ان دوران که همین مضامین را با زبانى جدى نوشتند، بر مخاطب مؤثرتر بودند.هنوز شهر قصه مخاطب دارد و هنوز پویاست. قصدم ارزشگذارى نیست؛ این انتخاب هنرمند است که بر اساس سلیقه و توانایى هایش طنز کار کند یا جدى.  در ایران  به دلایل بسیار، ازجمله دلایل فرهنگى، میل به جدى بودن بیشتر است، چون مترادف با اندیشمندى فرض مى شود. من بعد از فیلم گذشته به یک نشست دعوت شدم که قرار بود به همراه چند فیلمساز دیگر درباره تجربه مشترکمان از فیلم ساختن به زبانی غیر از زبان خود، حرف بزنیم.  متوجه شدم در طول جلسه همه  تماشاگران  از شنیدن  صحبتها دارند می‌خندند. انگار که فیلمسازان حاضر در نشست همه کمدی ساخته اند و تجربیاتشان را از ساخت کمدى بازگو مى کنند.همه تجربیاتشان را که مورد سوال تماشاگران واقع می‌شد، با  زبان طنز و شوخی بیان می‌کردند. در بین این‌ها، آلخاندرو گونزالس ایناریتو و آلفونسو کوآرون و آنی یژکا هولند  هم بودند که جدی‌ترین فیلم‌ها را ساخته‌اند. حالا اگر مشابه این نشست  اینجا بود براى انتقال تجربیات، بحث به ژان پل سار‌تر مى کشید !

-​علاقه خودتان به چه زیرژانری از کمدی هست؟ کمدی سیاه، پارودی، اسلپ استیک، یا موقعیت؟

- ​ترکیبی از این‌ها برایم جذاب هست. نقطه اوج کمدی برای من  برخى فیلمهاى بیلى وایلدر است. در آپارتمان همه این زیرژانر‌ها به نوعی وجود دارد. اول آنکه یک درامی وجود دارد. سیر ماجراهاى مرتبط به هم که نوع گره خوردن و پشت سر هم قرار گرفتن این ماجراها هم درام را خلق مى کند وهم به موازات خنده ایجاد مى کند.هم کمدی موقعیت است و آدم‌ها گرفتار یک موقعیت  خنده دار می‌شوند، هم در رفتار‌ها و کنش‌ها غلوهایی وجود دارد که در زندگی عادی آدم‌ها ندارند. برای من مجموعه‌ای از این زیرژانر‌ها در کنار هم جذاب هست.

- ​شاید برای همین هست که در دایره زنگی شکل‌های مختلفی از کمدی جریان دارد. مثلا وقتی خبر می‌رسد نیروی انتظامی آمده، همه روی پشت بام هول می‌شوند و به یکدیگر برمی خورند و کیسه گچ روی پله‌ها پخش می‌شود و اسلپ استیک شکل می‌گیرد؛ و یا کمدی مبتنی بر کلام مثل هم قرینه ساختن واژه‌های جیش و دیش و البته بیشتر از همه کمدی موقعیت وجود دارد.

- ​در فیلمی مثل دایره زنگی،چه در نوشتنش چه در کار پریسا، تلاش شده که به رغم زبان کمدی و اغراق‌هایی که به هر حال  از لوازم این زبان است، فضا و حال و هواى فیلم با واقعیت زندگى روزمره فاصله نداشته باشد.

- ​بعضی از کمدی‌های خوب هم کم و بیش قالب‌های تک محوری دارند؛ مثل دکتر استرنج لاو کوبریک که یک کمدی سیاه است. امروزه هم مثلا برادران کوئن دارند همین کمدی سیاه را با لحنی پست مدرنیستی پیش می‌برند.

- ​در سال‌های اخیر با آثار برادران کوئن، تعریف تازه اى از کمدی مطرح شد که متأسفانه مسیرش توسط فیلمسازان دیگر دنبال نشد. در فیلم‌های این‌ها هم مجموعه‌ای از زیرژانرهای کمدی وجود دارد. مثلا هم کمدی کلام هست و هم آدم‌ها و موقعیت‌های اغراق شده  در فیلم هست. در پس از خواندن بسوزان که کمدی درجه یکی است، درست است که آدم‌هایی ابله حضور دارند و حالتی سرخوشانه هم به چشم می‌خورد، اما در ‌‌نهایت می‌بینی که فاجعه‌ای بزرگ با زبان طنازانه تعریف شده است. در انتهای این فیلم یک سری آدم‌های بی‌گناه قربانی و کشته می‌شوند. این خیلی غم انگیز است، ولی ما در لحظه می‌خندیم. یک جور احساس پیچیده مدرن به وجود می‌آید که نمی‌دانی خوشحالی یا ناراحت.

- ​شاید این رویه، ذهن را تا حدی به دنیای ابزورد هم نزدیک کند؛ نکته‌ای که در برخی تئاترهای شما هم وجود داشت. قصد ندارم بگویم دایره زنگی ابزورد است؛ چون نیست، اما ته مایه‌هایی از این رویکرد در آن حس می‌شود. آدم‌های دایره زنگی در طول ماجراهایی که رخ می‌دهد، هیچ کدام دچار تحول خاصی نمی‌شوند و در ‌‌نهایت به‌‌ همان شیوه زندگی‌ای که از اول داشتند برمی گردند. چه آن دختر سارق که احتمالا باز دست به همین کار‌ها خواهد زد، و چه رزاقی و سرخی که بعد از سفرشان دوباره‌‌ همان شیوه زندگی را در پیش خواهند گرفت، آن پیرمرد متوهم که در خانه مانده به توهمات خود ادامه خواهد داد، خانمی که برای آن سوی مرز‌ها شعر و ترانه می‌سراید باز هم خواهد سرود، تنها کسی که این وسط مفلوک و درمانده می‌شود، شخصیت محوری داستان، یعنی محمد است که بی‌گناه گرفتار پلیس می‌شود.

- ​ما ساده از عبارت ابزورد براى هر فیلمى نمى توانیم استفاده کنیم، این اصطلاح جغرافیا و خاستگاه خودش را دارد. نگاه ابزورد حاصل فجایعی است که بعد از دو جنگ جهانی در اروپا به وجود آمد و هنرمند‌ها به این فضای پوچ و راکد و دایره وار که همه چیز سر جای اول خودش بر مى گردد رسیدند. ما  آن تجربه‌ها ى بنیادى را نداشتیم ، تقلید از ابزوردیسم در اینجا بى تاثیراست. ولی می‌شود گفت که مثلا فلان فیلم در فلان بخش شبیه آثار ابزوردیست‌های اروپا است. از جمله اینکه ما در ابزورد امیدی به بهبود اوضاع فردا نمی‌بینیم و همه چیز شکل دایره است که برمی گردد سرجای اولش. در دایره زنگی هم به شکل ناخودآگاه، چنین چیزی وجود دارد. آدم‌ها نسبت به موضعی که داشتند از ابتدا تا انتها تغییر نمی‌کنند. فقط یک شخصیت اصلی است که فیلم  بیش از همه با او همدلی می‌کند. او هم بی‌آنکه وضعیت متفاوتی نسبت به قبل پیدا کند، به یک آگاهی می‌رسد و متوجه می‌شود که در چه دنیایی زندگی کرده است. این نکته قابل  احساس است که پشت این زندگی روزمره   پر تناقضى که‌گاه خنده دار هم هست، چقدر اوضاع پیچیده و وخیم است. دایره زنگی از این جهت کمدی تلخی است.

-​ظاهرا سانسور باعث شده که در پایان فیلم، احساس کنیم پلیس در حال پاییدن شیرین است تا دستگیرش کند.

- ​در فیلمنامه چنین بود که دختر در مانیتورینگ‌های دوربین‌هایی که در سراسر شهر  نصب است  تعقیب  می‌شود، اما خبری از دستگیری‌اش نیست. من هیچ وقت متوجه نشدم چرا آن مسئول سانسور به کارگردان اصرار داشت این صحنه عوض شود.  خواستند یک صدای پلیس روی صحنه گذاشته شود که مثلا دارند دختر را دستگیر می‌کنند. 

 

-​لابد می‌خواستند وجهه اقتدار پلیس محفوظ باقی بماند.

- ​ظاهرا در فیلم‌های کمدی، سانسورچى ها توهم بیش تری دارند. مدام توهم دارند که فلان لحظه به فلان کس بر مى خورد.  به درستى احساس می‌کنند که کمدی  -در نوع متعالى اش - نیشی دارد و از آن  در اضطرابند.از طرفى یکی از آفت‌های پیوند هنر با سیاست از سوى سیستم رسمى، تعمیم دادن هر چیزی به چیز دیگر و  غیراز خود است. البته در یک دوره‌ای هنرمند‌ها این کار را می‌کردند که هنوز تبعاتش باقی مانده است.

-​این برآمده از سنت چپ است.

- ​بله، از ادبیات چپ می‌آید. چون نمی‌توانستند به  صراحت حرف بزنند یک نمونه‌ای از جامعه را انتخاب می‌کردند که همه ویژگی‌های اجتماعی مورد نظرشان در آن وجود داشت و قضیه می‌شد مشت نمونه خروار .الآن که دوباره  بعضى از این اثار را مرور می‌کنیم می‌بینیم که چقدر بعضی از این کار‌ها پر اغراقند . در هنر و سینمای امروز که  بیشترروی فرد  و دنیاى پیچیده درون هر انسان متمرکز می‌شود، این کار‌اصلا  کاربرد ندارد. مثلا سیمین در فیلم جدایی... چگونه مى تواند نماینده همه زنان جمعیت ۷۷ میلیونی این مملکت باشد.  او فقط یک زن است  با زندگى و دنیاى خودش. ولی ذهن‌های هراسان عادت کرده اند که این کاراکتر   یا ان موضوع را به چیزى دیگر تعمیم بدهند ،لازم به توضیح نیست که  اصطلاح تعمیم با  کشف لایه ها و ظرایف یک اثر دو معناى متفاوتند که اولى اسیب ایجاد مى کند و دومى هدف هر فیلمساز و هنرمندى ست.

- ​و این  موضوع تعمیم خودش هم باز یک کمدی است. مثل‌‌ همان تعبیری که می‌گفت فیلم جدایی نادر از سیمین درباره انکار سقط جنین حضرت زهرا است و یا مدعی بود سیمین نماینده اپوزسیون نظام جمهوری اسلامی است!

-​آن که واقعا کمدی بود!


- ​برگردیم به دایره زنگی... معمولا شما نقطه آغازین جرقه یک طرح را از تداعی‌های ناشی از یک تصویر و یا موسیقی و یا مشابه آن عنوان می‌کنید. مثلا درباره الی... برآمده از تصویر مردی بود که نگران به افق دریا خیره شده بود و یا جدایی... برامده از خاطره‌ای مربوط به استحمام یک پیرمرد توسط یک مرد جوان. آیا دایره زنگی هم تصویری این چنینی برای شروعش در میان بود؟

- ​یادم نمی‌آید از کجا شروع شد. ولی ابتدا یک داستان داشتم به نام چند روز مانده به ۱۸ تیر. یک داستان سیاسی/کمدی بود درباره دختری که اتومبیلی را که متعلق به اداره پدرش بود برمی داشت و با دوست پسرش می‌رفت بیرون. آن موقع پشت هر اتومبیلی که صاحبش شعارهای سیاسی می‌داد رنگ می‌ریختند. این دو نفر باید تلاش می‌کردند تا پولی جمع و جور کنند برای پاک کردن رنگ، چون شب باید به منزل برمی گشتند و فردایش پدر اتومبیل را به اداره می‌برد. کار روی این طرح، همزمان شد با نوشتن فیلمنامه چهارشنبه سوری و طرح به تعویق افتاد. در طول این مدت پریسا که قرار بود فیلم را بسازد در گیر این طرح شده بود و نظرات و ایده هایش را در میان مى گذاشت تا اینکه  طرح تبدیل شد به طرح دایره زنگی. در آن قصه اولیه خیلی به ۱۸ تیر اشاره می‌شد و خوب شد که کنار گذاشته شد چون موضوع را محدود می‌کرد به یک زمان و مکان خاصی که به مرور زمان ممکن بود تأثیرگذاری‌اش را از دست بدهد.

- ​در فیلم‌های کمدی معمولا شخصیت‌های اصلی دچار نقصی هستند؛ یا ابله و خنگ هستند، یا نقصی جسمانی مثل کم شنوایی دارند، یا به ضعفی اخلاقی مثل خست فراوان دچارند. این نقص قرار است در تضاد با موقعیت‌های نرمال پیرامون، فضای کمدی ایجاد کند. در دایره زنگی، آدم‌ها خیلی معمولی‌اند و نقطه شاخصی که به مثابه نقص اساسیشان متبلور شود ندارند. به نظر می‌آید المان ماهواره، به عنوان عنصر ربط دهنده این آدم‌ها به یکدیگر، در عین حال کانون اصلی تجلی این نقطه ضعف‌ها باشد. ما ایرانی‌ها فارغ از سیاست‌های حکومتی عموما هنوز که هنوز است نتوانسته‌ایم نسبت به ماهواره موضع و تکلیف خود را مشخص کنیم که خوب است یا بد. آیا موافقید که ماهواره در دایره زنگی، جانشین آن نقطه ضعف شخصیتی‌ای شده که در فیلم‌های کمدی رایج است؟

- ​ما چه موقع به یک کمدی، صفت سطحی بودن می‌دهیم؟ و چه موقع یک کمدی را ارزشمند می‌دانیم؟ یک سنت قدیمی در کمدی وجود داشته که ما از دیدن آدم‌هایی که نسبت به خودمان توانایی و تشخیص کمتری دارند مى خندیم چون ما می‌دانیم راه چیست، ولی آن آدم‌ها می‌افتند در چاه و از اینکه ما در موقعیت آن‌ها نیستیم خنده‌مان می‌گیرد. در زمانی که تماشاگر سطح اگاهی‌ سینمایى اش پایین تر از امروز بود، این سنت، سنت پذیرفته شده‌ای بود. تماشاگر امروز با تماشاگر دوران باستر کیتون فرق زیادی دارد. این تماشاگر دیگر از دیدن کاراکترهایی با بهره هوشی کمتر  از خودخنده‌اش نمی‌گیرد و فیلمى را که  فقط متوسل به این شیوه مى شود   جدى نمى گیرد. پس فرق کمدی نازل و کمدی پرمایه این است که در اولی، آدم‌ها ابله هستند.

-​ولی در همین کمدی‌های قوی امروز، مثل کارهای کوئن‌ها، آدم اصلی تا حدی مشنگ می‌زند.

- ​نه این طور نیست. فارگو را مثال می‌زنم. آدم اصلی، خیلی زیرک است و نقشه خیلی رندانه‌ای هم طراحی کرده است. ولی در یک موقعیت ابلهانه و مشنگ فرو می‌افتد. یا در فیلم پس از خواندن بسوزان، طرف فکر می‌کند اگر اسناد به دست آمده را بدهد دست سفارت روسیه در آمریکا، ممکن است به پولی برسد که این نقشه‌ای رندانه است ولی موقعیتی که گرفتارش می‌شود احمقانه است. بیننده بیشتر از این لذت می‌برد که یک آدم زیرک و رند ناگهان می‌افتد در چاله اى مضحک ،شما خنده‌ تان می‌گیرد از اینکه کسی  پنهانى وارد خانه کس دیگر ى شده و با ورود مردی غریبه که او هم مثل اولى یواشکى به این خانه امده  ،داخل کمد ى پنهان می‌شود و همین  موقعیت مضحک به مرگش می‌انجامد. این شخص ابله نیست؛ در موقعیتی ابلهانه گرفتار شده است. تماشاگر امروز از تماشای آدم‌های نفهم نه تنها لذت نمی‌برد که حرصش هم می‌گیرد؛ مگر تماشاگرهای سهل گیر که از دیدن موقعیت‌های نازل می‌خندد.

-​پس در دایره زنگی، موقعیت هر کدام از آدم‌های داستانتان را به موضع و یا نسبتی که با ماهواره دارند گره زده‌اید.

- ​بله... در واقع امروز در کمدى ها به جاى خندیدن به ناتوانى هاى ظاهرى و بلاهت هاى کلیشه کاراکترها، نویسنده موقعیتى را خلق مى کند که تماشاگر به نقاط ضعف و نا توانى هاى درونى و پنهان و پوشیده کاراکتر ها واقف شود و حالا از بر ملا شدن این نقاط ضعف خنده اش مى گیرد. در دایره زنگى در این مجتمع، آدم‌هایی دارند زندگی می‌کنند که نخ  روایى همه‌شان وصل است به ماجرای  نصب ماهواره. این ماجرای ماهواره فرصتی در اختیار می‌گذارد تا به حریم خصوصی تک تک این آدم‌ها  و پس از ان به نقاط ضعف درونشان که با تظاهر ان را پنهان کرده اند  پى ببریم .  در واقع موقعیت حاصل از نصب این آنتن  ماهواره  پارادوکس‌های احمقانه و غیرقابل  توضیحى را بر ملا مى کند  و همین کمدی را می‌سازد. اتفاقا اکثر این آدم‌ها، افراد زیرک و رندی هستند. همه در حال نقشه چیدنند اما موقعیت ابلهانه ممنوع بودن استفاده از ماهواره باعث مى شود انها تناقضات شان را برملا کنند و باعث خنده شوند.


- ​از این بحث، پلی  بزنیم به شخصیت‌پردازی. ما در کمدی عموما با تیپ سروکار داریم. در دایره زنگی هم در کلیت ماجرا، آدم‌ها تیپ به نظر می‌آیند. تیپ تازه به دوران رسبده (سرخی)، تیپ لوده (رزاقی)، تیپ ریاکار (خانواده جعفری)، تیپ سنتی (عبدالله‌زاده)، تیپ سانتی مانتال‌های سطحی (کچویی) و... ولی زمینه سازی‌هایی در اثر به عمل آمده که این‌ها را از مرز تیپیکالیشان فاصله می‌دهد و به مرز شخصیت نزدیک می‌کند.

-​یکی از دلایلی که دایره زنگی را دوست دارم، این است که در هیچ کدام از فیلمنامه هایم این تعداد آدم در داستان نداشتم.

-​تقریبا ۲۰ نفر آدم هستند.

- ​بله... اگر این‌ها را تیپ بگیری، کارت راحت است. تیپ با خودش پیش زمینه‌ای می‌اورد که نیازی به معرفیشان نداری. با یک کلاه یا سبیل و شمایل ظاهرى می‌شود در زمان فیلم صرفه جویی کرد. در دایره زنگی دو آدم (محمد و شیرین) داریم که واقعا شخصیت هستند و رفتارهای غیرقابل پیش بینی می‌کنند از چیزی که از این جور آدم‌ها انتظار داریم. پسر نصاب ماهواره که عاشق پیشه و ساده دل باشد برایمان تازه است ،تیپ نصاب ماهواره برای ما چیز دیگری است. یا دختری که معصوم  و دوست داشتنى است و  هم زمان دزد هم هست نمی‌بینیم. حالا این وسط آدم‌های دیگری هم هستند که اگر تیپ می‌ نوشتمشان تماشاگر امروز آن‌ها را کاغذی می‌دید و قبولشان نمی‌کرد. من  سایه روشنى به این تیپ‌ها دادم که از شمایل آشنا و تیپیکشان  کمی  دورشوند. مثلا عبدالله‌زاده یک بازاری سنتی است که پسرش فیلم‌های کوتاه می‌سازد و فیلم‌های هنری روز دنیا  را هم می‌بیند،

-​خودش هم فیلم هندی می‌بیند.

- ​بله... پس خاستگاه تیپ دارد، اما با این  سایه روشن هاى کاراکترپردازى  به شخصیت هم نزدیک می‌شود. یا پسر جوانی که به هر قیمت می‌خواهد فیلم  مستند کوتاهى بسازد که در جشنواره‌ها مطرح شود تا آنجا که خواهرش را در نقش فاحشه؛ آن هم در فیلمى مستند بازی می‌دهد! در این فیلمنامه من  دو تا قرار گذاشته بودم؛ یکی اینکه از هیچ سکانسی به سکانس دیگر خودم به عنوان فیلمنامه نویس گذر نکنم و حتما در همراهی با یک آدم یا تصویر یا تلفن، چنین کنم.

-​بهانه‌های گذر از سکانسی به سکانس دیگر سه عنصر هستند: آدم‌ها، اشیاء و موقعیت‌ها.

- ​قرار دیگرم این بود که این ۲۰ نفر آدم را در طول زمان فیلم به نحوی معرفی کنم که صرفا تیپ نباشند. می‌دانستم که نمی‌شود این‌ کاراکتر ها  را به معنایی که محمد و شیرین هستند و چند لایه‌اند غیر قابل پیش بینى دراورد. ولی می‌توانستند از تیپی که کلیشه است فاصله بگیرند.

- ​مثل شخصیت کچویی که بهاره رهنما خیلی خوب نقشش را بازی می‌کند. او را در ابتدا می‌بینیم که دارد مشتاقانه و با لحنی لوس و سانتیمانتال آماده می‌شود شعر آبکی‌اش را تلفنی برای مجری‌های یک شبکه سطحی ماهواره‌ای بخواند و ناگهان با دستکاری ال ان بی ‌ماهواره‌اش به دست رزاقی روی بام، تصویر شبکه می‌رود و او هول می‌شود و تلفن از دستش می‌افتد و تماسش هم قطع می‌شود. این وسط یکی که نمی‌دانیم کیست (دوست کچویی است یا خواهرش یا کس دیگر) به او زنگ می‌زند و کچویی با لحنی کاملا متفاوت از لحن احساساتی قبلی‌اش، شروع می‌کند به فحش دادن به ماهواره و آن را گه کثافت می‌خواند! بامزه‌تر اینجا است که کچویی اسم این دوست تماس گیرنده را «شوری جون» خطاب می‌کند که لابد مخفف شورانگیز است، اما بر زبان اوردن کلمه شوری در این اوضاع شلم شوربا، خودش تمهید هوشمندانه‌ای است برای تعمیق بیشتر فضای کمیک متن. می‌شد اسم این آدم، معمولیتر باشد؛ مثلا مریم یا آزیتا یا نرگس... اما شوری جون خودش کلی نمک دارد در این اوضاع و احوال. همین‌ها باعث می‌شود این‌ها از قالب تیپیک فاصله بگیرند و به مرز ملموس بودن برسند.

- ​در عین حال همه این آدم‌ها جدا از قصه‌ای که در ارتباط با ماهواره دارند، یک قصه شخصی هم برای خودشان دارند. مثل‌‌ همان عبدالله‌زاده که خود و خانواده‌اش داستانی مجزا دارند: خودش بازاری، پسرش فیلمساز، دخترش فعال محیط زیست، همسرش هم یک زن کاملا سنتی. یک کمپلکس خیلی عجیب و غریب! یا خانواده رزاقی که پدر خانواده یک  به اصطلاح سیاسی است و زن خانواده هری پا‌تر ترجمه می‌کند و مرد خانواده هم دارد  برنامه سفر به انتالیا را  مى ریزد! این شاخ و برگ‌های فرعی داستان خیلی زیاد است. به هر این چالشى بود که من هم داستان این‌ها را تعریف کنم و هم مسیر اصلی داستان  متوقف نشود. سوای این‌ها، شما کاراکترهای خیلی فرعی هم در گوشه و کنار و بیرون از مجتمع داستان می‌بینید.

- ​شما معمولا می‌گویید که از قصه شروع می‌کنید و بعدا به مضمون می‌رسید. در حالی که در دایره زنگی با تراکم متنوعی از مضمون‌های مختلف مواجه هستیم. فهرست وار برخی اشنا  از این قرارند: جوزدگی ترجمه‌های آبکی ادبیات عامه پسند خارجی، توهم سیاسی معطوف به اوازه گری‌های سطحی اپوزسیون خارجی، چیپ بودن فضای برنامه‌های ایرانی ماهواره، موج سفر به مناطق پرعیش و نوش مثل آنتالیا، ناهنجاری‌های فرهنگ آپارتمان نشینی در ایران، دخترهای فراری، بچه پولدارهای لاابالی بی‌هدف، جشنواره زدگی سینماگران جوان، چالش بین قدیم و جدید، و خیلی موضوعات دیگر. برخلاف بقیه فیلمنامه‌‌هایتان که نهایتا یکی دو موضوع وجود دارد و بقیه در طول عمقی یکدیگر قرار می‌گیرند.

- ​همه این‌ها مصداق‌هایی هستند از یک مضمون: همه این آدم‌ها چیزی را که نشان می‌دهند نیستند. نمونه بارزش شیرین است که تازه در انتها می‌فهمیم هویت اصلی‌اش چیست. تنها کسی که خودش هست، ممد است. ما در این داستان فیلمسازی را می‌بینیم که دارد جعل واقعیت می‌کند، مترجمی را می‌بینیم که کاری فرهنگی را در خانواده‌ای با بافت غیرفرهنگی و بدون دانش لازم انجام می‌دهد. موضوع اصلی این است؛ بقیه مصداق‌هایی است با رنگ‌های مختلف. در واقع یک جور سطحی بودن و ابتذال را در همه چیز می‌بینیم.  

- ​به نظر می‌آید اغلب فیلم‌هایی که در سال‌های اخیر با توفیق مواجه شدند، این گسست را نشانه گرفته‌اند که حالا لزوما ریاکاری هم نیست. این گسست و تفاوت بیرون و درون را خودمان واقف هستیم و دیگران هم واقف هستند.

- ​. همه جای دنیا این تفاوت وجود دارد. مثلا یک فرد شاغل در اداره، رفتارش در محیط کار متفاوت است با رفتاری که در منزل با خانواده‌اش دارد. اما گاهی شما در محیط کار، جدا از قوانین شغلی، مجبورید نکاتی را رعایت کنید یا پنهان نگاه دارید که اگر آن جبر محیطی در میان نبود، انجامش نمی‌دادید. مثلا در محل کار مجبورید  نشان دهید که نماز مى خوانید، ولی اگر دست خودتان بود یا دیر‌تر می‌خواندید یا اصلا نمی‌خواندید. ما کلمه‌ای داریم که نقش پیچیده‌ای  در زندگیمان  دارد به نام آبرو. آبرو یعنی  برایند تصویر وقضاوتى که  دیگران نسبت به فرد دارند؛ و ما در فرهنگمان خیلی برای این برایند ارزش قائلیم. در فرهنگ‌های این چنینی، این  خود یکی از اهداف زندگی است؛ یعنی افراد از قضاوت مثبت  دیگران در زندگی‌ شان  لذت می‌برند و به ان مثل سرمایه و اندوخته اى  نگاه مى کنند. گاهی برای حفظ این قضاوت مثبت که عبارت از‌‌ همان آبرو است، مجبورند کارهایی را انجام دهند که با بافت زندگى خانوادگى، فرهنگى و طبقاتى شان متفاوت است. در دایره زنگی آقای جعفری (امین حیایی) دوست دارد در زندگی شخصی‌اش کارهایی انجام دهد که در بیرون از آن  به خاطر ابرویش رویش نمی‌شود انجام دهد.‌‌ همان کنتراست زندگی بیرونی و درونی.

 

- ​فیلم اول و پایان متقارنی دارد: با مانیتورینگ آب و هوا شروع می‌شود، به سرقت اتومبیل می‌رسد و بعد سروکله شیرین پیدا می‌شود. در پایان هم باز مانیتورینگ دوربین‌های شهری را داریم، سرقت اتومبیل را و نیز دوباره شیرین را.

-​بله... و همان پیش بینی آب و هوای اول فیلم هم غلط از آب درمی آید!

- ​بچه‌ها در دایره زنگی هم نقش قابل توجهی دارند؛ مثل بقیه آثار شما. در فیلم‌های شما کودکان انگار یک ناظر هستند. اینجا هم سه گروه بچه حضور دارند: بچه‌های رزاقی، بچه جعفری و نوه سرخی. هر کدام هم به نوعی این نظاره را انجام می‌دهند.

- ​بچه‌ها مثل عقربه‌هایی هستند که میزان صداقت یک محیط را می‌شود با آن‌ها سنجید. این‌ها هنوز  مهارتهاى  لازم را برای زندگی پیچیده اطرافشان پیدا نکرده‌اند و برای همین رنگ هم عوض نکرده‌اند. از این رو حضورشان کنتراست بیش تری به فضا می‌دهد. در دایره زنگی که درباره تفاوت‌های بیرونی و درونی آدم‌ها است، بچه‌ها کاربرد خوبی در استیضاح بزرگ تر‌ها دارند.

 

- ​به روایت بپردازیم. یکی از ویژگی‌های داستان گویی‌های شما، پنهان کردن بخشی از اتفاقات ماجرا در طول روایت است که در فیلم‌هایی مثل چهارشنبه سوری (سکانس ملاقات پنهانی سیمین و مرتضی در اتومبیل) و جدایی نادر از سیمین (صحنه تصادف راضیه با اتومبیل) هم خیلی بحث برانگیز شده بود. در دایره زنگی هم یکی از مواجهه‌های مهم را عمدا مطرح نکرده‌اید: صحنه آشنایی شیرین و محمد. ما بعدا در صحنه حضور محمد در منزل دایی‌اش متوجه می‌شویم که این دختر و پسر با هم آشنا هستند و در یکی از فصل‌های آخر فیلم که محمد دارد درباره نحوه آشنایی با شیرین با پلیس حرف می‌زند، تازه جریان را می‌فهمیم که از چه قرار است. این روال بخشی از‌‌ همان استراتژی شما در پنهان سازی مقطعی از ماجرا در پیرنگ روایی فیلمنامه است؟

-​پنهان کردن عبارت مناسبی نیست...

-​بگوییم امتناع از نمایش یکی از مقاطع روایت.

- ​اینکه  این فیلم‌ها را هم مردم عادی پیگیری می‌کنند و هم تماشاگرهای جدی‌تر؛ علتش درام است. درام حاصل ایجاد یک معما و پیگیری حل آن توسط بیننده است. معما را جایی با بستن مشتتان ایجاد می‌کنید. این یک قرار داد است با تماشاگر و قاعده بازیست .اگر این کار را نکنید درامی خلق نمی‌شود؛ بلکه یک فیلم راکدی داریم که ممکن است عده‌ای مثل  دوستش داشته باشند به خاطر مثلا لایه‌های زیرین و این جور چیز‌ها؛ اما دیگران نه. در همه کارهای دراماتیک؛ مخصوصا نمایشنامه هاى کلاسیک، این رعایت می‌شود. فرض کنید در روانی هیچکاک، آن کسی را که  دارد  در حمام چاقو می‌زند ببینیم. خب درام دیگر از بین رفته است. این  اسمش پنهان کاری آقای هیچکاک نیست.

-​بعضی‌ها معتقدند این استراتژی، جوری فریب دادن تماشاگر است.

- ​این یک تکنیک و تمهید  ساده فیلمنامه نویسی برای خلق درام است. فیلم  روسى خوب لویاتان  را ببینید ،در عین حال سعی  دارم این کار با ظرافت انجام شود. مثلا در درباره الی... که این سوال درباره‌اش خیلی می‌تواند مطرح‌تر باشد، الی دارد لب دریا می‌دود و لحظه‌ای که می‌خواهد غرق شود، صحنه قطع می‌شود به بازی والیبال عده‌ای دیگر در جایی دیگر. خب اگر دوربین من نشان دهد که این دختر چرا رفت داخل آب و یا اصلا رفته یا نه؛ دیگر درام و معمایی باقی نمی‌ماند. منتها سعی شده است به لحاظ بصری با تمرکز روی بادبادک و بازیى که کاراکتر دارد انجام می‌دهد، به تماشاگر هشدار داده شود که اینجا اتفاقی قرار است بیفتد و شما آمادگی‌اش را داشته باشید. در جدایی... هم اول، صحنه تصادف قرار بود نمایش داده شود؛ حالا نه اینکه اتومبیل این خانم را شش متر پرتاب کند آن طرف‌تر؛ بلکه در حدی که تردید ایجاد شود که ماشین به او خورد یا نخورد. بعد که این صحنه حذف شد، می‌بینیم که موقع برگشت این خانم، در خانه دارند فوتبال دستی بازی می‌کنند. این فوتبال دستی مثل‌‌ همان والیبال در درباره الی... است. همبشه هر جا قرار است اتفاق بزرگی بیفتد، من یک بازی یا شوخی آن طرف ماجرا قرار داده‌ام. 

-نکته مهم دیگری که باعث می‌شود این قضیه متقاعدکننده باشد، تنوع و تعدد شخصیت‌های فیلم‌های شما است. ما شخصیت اصلی در اغلب فیلم‌های شما به معنای متداولش که در فیلم‌های دیگر هست نداریم. همین محمد در دایره زنگی خیلی اصلی نیست، بلکه محوری و ارتباطی است. در این حد که ما همراهش وارد ساختمان می‌شویم و بعد به شکل متعادل از او به دیگران گذر می‌کنیم و بالعکس. فضا به شکل متعادل بین این‌ها تقسیم شده است. حالا اگر این وسط چیزی پنهان در روایت شود، به اعتبار شخصیتی است که واقعا این ماجرا از او پنهان بوده و نه شخصیتی که می‌داند اوضاع از چه قرار است. به عبارت دیگر، مرکز ثقل روایت روی یک نفر متمرکز نیست. اگر بود، آن وقت این اشکال هم ممکن بود وارد باشد.

- ​بله ،کاملا  درست است. به هر حال نمی‌شود کتمان کرد که این ترفندها به دست فیلمنامه نویس انجام شده؛ ولی تمام تلاش فیلمنامه نویس آن است که وانمود کند این دنیا واقعی است. من  تلاش می‌کنم آن پشت ماجرا‌ها پنهان شوم. در واقع چیزی که پنهان می‌شود خود منم! باید با ظرایفى  درز بین موزاییک‌ها و پازل‌ها ى داستان را پوشاند تا  این چینش قطعات دیده نشود و یک کلیت واحد به چشم بیاید.


- ​درباره شوخی‌های دایره زنگی صحبت کنیم که به نظرم در یک حالت کلی دو جور هستند. بعضی‌ها حاصل خلاقیت خودتان است؛ مثلا اینکه زیرشلواری عبدالله‌زاده به خاطر باد روی موتور همایون (فیلمی) می‌افتد و او هم آن را موقع حرف زدن با کچویی اشتبا‌ها در داخل اتومبیلش جا می‌گذارد و فردایش که همسر عبدالله‌زاده می‌خواهد مسیری را با اتومبیل کچویی طی کند، زیرشلواری شوهرش را در ماشین زن غریبه می‌بیند و عصبانی می‌شود. خب این مسیر، نشان از یک پویش ذهنی روایی دارد که طنز را هم در خود جا داده است. اما بعضی از شوخی‌ها هم احتمالا از محفوظات ذهنیتان و از جاهایی دیگر گرفته شده؛ مثل آن جمله بامزه که رزاقی به عبدالله‌زاده می‌گوید: «تو تا دیروز می‌ایستادی جلوی آسانسور می‌گفتی دربست!» من فکر می‌کنم در فیلم‌های کمدی استفاده از گنجینه‌های ذهنی بیشتر رخ می‌دهد. استفاده از این قضیه چگونه است؟ مثلا حرف‌های بامزه دیگران را جایی یادداشت می‌کردید یا به خاطر می‌سپردید تا بعدا به نحوی مقتضی در داستان‌‌هایتان از آن استفاده کنید؟

- ​من اگر جایی جمله‌ای از کسی بشنوم که ببینم جالب است، یادداشت نمی‌کنم؛ به ذهن می‌سپارم. این‌ها غالبا از صحبت با آدم‌های اطراف می‌آید که در کمدی هم بیشتر نیاز داریم. برای شنیدن این جور  نقل ها وجمله‌ها هم نیاز دارید در جمع‌های بی‌رو دربایستی  تر حضور داشته باشید.جملات را نه ولى موقعیت‌ها را یادداشت می‌کنم همیشه؛ حتی موقعیت‌هایی را که نمی‌دانم به دردم می‌خورند یا نه، یادداشت می‌کنم.

-​چه تمهیدی به کار می‌برید که این شوخی‌ها این قدر درست در جای خود قرار گرفته‌اند؟

- واقعا یکی از سخت‌ترین سوالات این هست که از نویسنده اى بپرسند چگونه  این کار‌ها را می‌کنی. هر جوابی به این سوالات بدهی، با نوعی حدس و گمان همراه است. بخش اصلی خلق یک اثر، حاصل یک شور و شیدایی و ناخوداگاهی است. اما بیشترین زمان در مسیر نوشتنم هنگام بازنویسى ها صرف مى شود در این دوره است که سعى مى کنید یک هارمونى بین أجزاء و موادى که با استفاده از ناخوداگاهتان گرد أورده اید ایجاد کنید. معمولا پرداخت و ظریف کارى دیالوگها در بازنویسى ها اتفاق مى افتد. بازنویسى از خود نوشتن طرح اولیه بیشتر کار مى برد. بگذارید یک جمله اى را اینجا اشاره کنم: تازگى ها سعى دارم در پاسخ به این نوع سؤالات بیشتر روى ناخوداگاه و نقش ان در خلق اثر تاکید کنم و شاید در این أمر کمى هم زیاده روى مى کنم، این شیوه پاسخ گویى واکنشى ست به تهى بودن بسیارى از فیلمها از شوریدگى بر امده از ناخوداگاه نویسنده.صحبت درباره روش ها وتکنیک ها و شکل پرداخت قصه در مصاحبه هاى این چنینى باعث شده که به نظر بیاید یک فیلمنامه خوب حاصل رعایت درست تکنیکها ست.در حالیکه شما یک خمیر اولیه نیاز دارید که از درون تان مى جوشد و به دغدغه ها ،گذشته ودرونیات شما نزدیک است و با استفاده از تکنیکها و ظریف کارى هاى مینیاتورگونه به این خمیر حالت و شکل مى دهید .برگردیم به ادامه بحث.

- ​بعضی از  شوخی‌ها  در دایره زنگى کارکرد چندگانه دارد. مثلا جایی که سرخی دارد گوسفند را قبل و بعد از دفع فضولات وزن می‌کند؛ از یک طرف خب شوخی خنده داری است، از طرف دیگر میزان شأن و جایگاه این آدم پولدار را جلوی یک گوسفندفروش نشان می‌دهد، و در عین حال اشاره‌ای هم به شغل او دارد که در مورد وزن کردن اوزان اندک مثل مثقال است؛ کاری مثل طلافروشی و جواهرفروشی. این دیگر نمی‌تواند ایده‌ای ناشی از شیدایی و ناخودآگاهی باشد. رویش فکر شده است.

- ​غالبا در طرح و نوشته اولیه همه این المان ها چه دیالوگها چه موقعیت ها تک کار کردى هستند و کمتر با هم در ارتباطند شما یک تعداد ایده در ذهن  یا روى کاغذ دارید که کارکردهاى مجزأ و بى ارتباطى با هم دارند. (فرهادی اینجا به دیوارهای دفترش اشاره می‌کند که در ردیف‌های مختلف و پراکنده، کاغذهای زردرنگ کوچکی چسبیده شده‌اند و هر ردبف اختصاص به بخشی از ایده‌های فیلمنامه جدیدش دارد. یک ردبف متعلق به ایده‌هایی است که او صرفا و بی‌دلیل دوست دارد در متن اثر باشد. ردیف دیگر مربوط به ایده‌های پرورانده شده است. ردیفی دیگر هم با طرح‌هایی که فعلا معلوم نیست چه موقعیتی در متن اثر خواهند داشت پر شده است و... ) بعد از این مرحله شما با استفاده از تکنیکها و ابزارهاى روایى و یا سلیقه سینمایى تان سعى در مرتبط کردن این ایده ها با هم و همچنین استفاده چند گانه از المانهایتان کنید،یک جور هارمونى برقرار کردن بین اجزا.

- ​بگذارید از شخصیت کچویی مثال بزنم. انگار از اول این شخصیت بر مبنای ضایع شدن تعریف شده است. او ابتدا می‌خواهد شعرش را برای مجریان ماهواره بخواند، آنتنش قطع می‌شود. بعد سوار بر اتومبیل دارد با موبایل به صحبت نیمه تمامش ادامه می‌دهد، پلیس سر می‌رسد. حتی وقتی هم در منزل عبدالله‌زاده به مهمان  ها بستنی تعارف می‌کنند، به همه می‌رسد جز او! (نگاه حسرت بار بهاره رهنما به سینی خالی از ظرف بستنی در این نما عالی است!) آخر سر هم که نصاب ماهواره با کفش روی تخت خوابش می‌رود و او را از هر چه ماهواره است بیزار می‌کند!

- ​یک مثال  هم از جدایی... بزنم. شخصیت حجت طوری نوشته شده بود که نسبت به محیطش خیلی خشونت می‌ورزد، مثلا می‌زند روی مبل و شیشه و... این را دو سه جا در فیلمنامه نوشته بودم. بعد  در تمرین ها چند جای دیگر هم این رفتار ساده را اضافه کردم.  با بازیگر‌ هم چند بار درباره‌اش حرف زدم و بازیگر هم چیزهایی به آن اضافه کرد. بعد سر صحنه، این موضوع دیگر ویژگی این آدم شد و بدون اینکه من چیزی بگویم، بازیگر خودش این کار‌را هر جا احساسش فرمان مى داد  انجام مى داد. مثلا آن صحنه دادگاه که شهاب حسینی سرش را می‌زند به دیوار، خواسته من نبود. حتی بعدا او گفت به این موضوع قبلا فکر نکرده بوده و خودش اتفاق افتاده. ناخودآگاهش این کار را کرده.

-​در واقع نه شهاب حسینی، که حجت این کار را کرد.

- ​بله و همین برایم باارزش بود. اگر از قبل به من گفته بود و رویش طراحی می‌کرد و فکر می‌کرد و... اصلا در نمی‌آمد. . حالا درباره آن شخصیت کمدی هم همین طور. اگر می‌بینید خانم کچویی اینجا خراب کرد و آنجا ضایع شد و... خب این  در طول کار   و با تکرار این گونه موقعیتها تبدیل به ویژگى او شده است. 

- ​موقع نگارش فیلمنامه و خلق شخصیت‌ها، بازیگر مفروضی در ذهنتان وجود دارد که برخی ویژگی‌ها را بر اساس نوع شمایلی که دارد ترسیم کنید؟

- ​در بعضی از نوشته‌ها بله؛ ولی غالبا نه. مثلا در درباره الی... می‌دانستم پیمان معادی نقش پیمان را بازی می‌کند. ولی بقیه را نمی‌دانستم. پروژه انتخاب بازیگر در درباره الی... خودش فیلمی بود!

-​تقریبا همه بازیگران سینمای ایران مدعی‌اند ما جزو منتخب‌های درباره الی... بودیم!

-سر درباره الی... من تصمیم گرفتم همه آن چیزهایی را که درباره بازیگر‌ها شنیده‌ام  و یا در فیلم هاى دیگر دیده ام کنار بگذارم  و همه بازیگرهایی را که به سن این شخصیت‌ها می‌خوردند  چهره همان زمانشان را از نزدیک ببینم.  از خیلى ها خواسته شد که بیایند فقط براى دیدن چهره ان زمان شان.خب  بازیگر می‌آید اینجا،مى نشینید  مى گویید قرار است که فیلمى بسازم و شما به یکى از نقشها نزدیکید و از او سوالاتى مى کنید و احتمالا او هم از قصه سوالاتى مى کند و بعد مى رود و کاندید بعدى مى اید ،و تا شب چند بازیگر دیگر  براى همان نقش  مى ایند و این داستان  روزها ى زیادى تکرار مى شود ، از بین همه کسانى که امدند براى هر نقش دو سه نفر کاندیدا شدند که باز بیایند و این بار بیشتر با انها صحبت شود و من بیشتر روحیه شان را بشناسم. این ماجرا  برای برخی سوء تفاهم ایجاد کرده بود و امدن به دفتر و ان  دیدار  کوتاه را به حساب انتخاب شان گذاشتند. البته آن‌هایی که‌‌  درهمان جلسه  اول رد شدند بیشتر از همه  می‌گویند که ما برای این فیلم انتخاب شده بودیم! به هر حال ترکیب بازیگران درباره إلى... به این شیوه به دست امد. حتى براى بعضى از نقشها دو بازیگر انتخاب شدند و با هر دو چند جلسه اى تمرین شد و در نهایت یکى از ان ها انتخاب شدند که این شیوه  با اطلاع  و رضایت خود آنها اتخاذ شد.


- ​چند سوال آخر:فکر نکردید موضع فیلم در قبال ماهواره، در جاهایی با خوانش رسمی از این پدیده انطباق پیدا کند؟ به عنوان یک روشنفکر این دغدغه را نداشتید که در فیلمنامه تعریقی را از ماهواره ارائه می‌دهید که فضای محدودکننده رسمی هم تأییدش می‌کند

-از آنجا که دو طرف قضیه را در فیلمنامه  مى بینیم و داستان به گونه اى ست که اجازه استفاده ابزارى را نمى دهد و  بالاتر از آن   خود این نگاه رسمی بانى ایجاد چنین وضعیتی شده، چنین نگرانى براى من به عنوان نویسنده وجود نداشت. این در ابتدا کمى دغدغه بود ولى بعدتر بر طرف شد.

-​نظر خودتان درباره ماهواره چیست؟

- ​اگر بپذیریم انسان امروز، موجود باهوش و انتخاب‌گری است، همه این بحث‌ها و دغدغه‌ها منتفی می‌شود اوست که با شکل برخورد و استفاده اش از این پدیده نو تعریف خودش را مى سازد.

- ​شاید بتوان گفت نوع استفاده عموم مردم از این وسیله هم تا حد زیادی معطوف است که وضعیتی که دارد تحمیل می‌شود. نمونه‌اش استقبال فراوان از سریال‌های نازل ترکی و کره‌ای و آمریکای لاتین.

- ​هر پدیده تازه‌ای که وارد جامعه اى سنتى می‌شود، چند دوره دارد. در دوره اول یک ذوق زدگی وجود دارد، بعد دوره‌ای که مردم دارند جایگاه خود را در نسبت با آن پدیده تعریف می‌کنند، و دوره بعد همه چیز عادی می‌شود. نباید نگران بود. مثل شبکه‌های اجتماعی که یک جور سرگیجه و سردرگمی درباره‌اش وجود دارد. به نظرم چند سال دیگر این اوضاع به یک سامانی خواهد رسید. مثل تلفن،رادیو و تلویزیون و ویدئو. بالاخره مردم می‌گردند و شبکه‌ای که باب طبعشان هست پیدا می‌کنند. منتها ما خیلی عجول و بی‌قرار هستیم برای رسیدن به آن نقطه ثبات .اینکه سریع داریم این مسیر را طی می‌کنیم خوب است، اما غیرطبیعی و اغراق آلودگی‌اش نه.

-​راستی چرا دایره زنگی؟

- ​خیلی ساده ش این  است که این‌ها به صورت کد برای اینکه  حرف‌‌هایشان اگر شنود شود  لو نروند، اسم ماهواره را گذاشته‌اند دایره زنگی! بعد در خود  دایره زنگی یک وجه سنتی  مستتر است که وقتی  اسم رمز  ماهواره می‌شود  که  پدیده اى از دنیاى مدرن است یک کنتراست خنده دارى  پیدا مى کند .

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:۱٢ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٤/٢/۱٦

تعارف (درباره ایران برگر)

نوع نگاه جاری به کمدی در ایران برگر نشان می‌دهد که خشت نخست این بنا از آغاز کج نهاده شده و بافت کمیکش، پیکره‌ای دمده و متشتت است. این ویژگی، کم و بیش منطبق با‌‌ اسلوب فیلمفارسی است. درونمایه فیلمفارسی، ملغمه‌ای است از درام و کمدی در بستری اغراق آمیز و سانتیمانتال که فارغ از شخصیت‌پردازی و موقعیت سازی درست، مخاطبان ساده پسند را از طریق مناسبات سطحی قرار است متأثر کند. ایران برگر – فارغ از برخی نکات فنی/اجرایی همچون فیلمبرداری که به هر حال متناسب با اقتضائات زمانه در سطح کم و بیش استانداردی است – همین شمایل را از خود نمایش می‌دهد. فیلم به قواعد ژانر وفادار نیست و جا و بی‌جا همچون سلف‌های خلف خویش، گریزی هم به موقعیت‌های سوزناک سطحی می‌زند. نمونه بارز این ماجرا، فصل کتک خوردن سهراب از دست چماقدارها است که با موقعیت موازیِ ساز و آواز معلم روستا همراه می‌شود تا لابد کلی دل مخاطب برای این عاشق دلخسته مظلوم بسوزد. این فصل بین دو سکانس مضحک قرار گرفته است؛ یکی مشنگ بازی نوچه‌های فتح الله در اعتراف گیری از گروه مستندساز، و دیگری چماق داری ماه گل در زیر چادرش. اینکه وسط دو فضای خل و چلی، یک دفعه مرثیه خوانی عاشقانه پیش بیاید، و فراتر از آن، اینکه اصلا در فیلمی متعلق به ژانر کمدی این جور احساسات گرایی‌های سطحی پی در پی ردیف شود، ضعف و انحرافی اساسی است. حالا به همین بیفزایید تکرار خسته کننده برخی از شوخی‌ها مثل گفتن عبارت «تا نباشد چوب ‌تر...» توسط فتح الله یا ماجرای کلاهگیس رهام و یا ارجاعات گل درشت مکرر به داستان رومئو و ژولیت. ماجرای شعارهای مستقیم هم درباره اینکه رأی دادن حق و وظیفه عمومی است و نباید رأی را ارزان فروخت و... که دیگر غیرقابل تحمل است.

نکته مهم دیگر آن است که رویکرد کمدی فیلم، بیش از آنکه سینمایی باشد، از جنس فکاهی‌های مطبوعاتی و رسانه‌ای است. سوژه انتخابات، که مایه اصلی کمیک داستان است، البته فی نفسه پتانسیل فراوانی در خنده آفرینی دارد. به هنگام موسم‌های انتخاباتی، که نوع تبلیغات و سخنرانی‌ها و وعده‌ها و مردمی نمایی‌های برخی از نامزد‌ها در بسیاری از موارد اسباب خنده‌های همگانی را فراهم می‌کند، کار برای طنزپردازان نشریات هم ردیف می‌شود تا به سهم خود با نگارش لطیفه‌ها و ترسیم کاریکاتور‌ها، در ریشخند به این جور نمایش‌ها نقش داشته باشند. جنس کمدی ایران برگر هم در این باره، فرا‌تر از این لطیفه‌ها و کاریکاتور‌ها نمی‌رود. اینکه مثلا عکس‌های مسخره با آرایش‌های مضحک از نامزد‌ها گرفته شود یا با اصطلاحات چراغ خاموش و جامعه باز، شوخی‌های خاله زنکی انجام گیرد، چه بعدی سینمایی از این پدیده را به طنز می‌گیرد؟ لحن متشتت متن هم به این جنبه دامن زده است. اینکه وسط معرکه انتخابات یک دفعه شوخی‌های مبتنی بر قطب‌های زن و مردی مطرح می‌شود، نمونه‌ای از فقدان تداوم در فضای سینمایی است.

معضل جدی‌تر ایران برگر، ارتجاعی بودن بافت کمدی‌اش است. سادگی روستایی‌ها و دعواهای بالاده و پایین ده تا قبل از این در انبوهی از کمدی‌های اغلب نازل سینمایی و تلویزیونی مطرح شده است. چه نکته بدیعی دیگر قرار بوده علاوه بر آنچه در سری فیلم‌های صمد و مجموعه برره و فیلم اتوبوس و برنامه تلویزیونی شبکه روستا و... به مضحکه گرفته می‌شد، در ایران برگر به میان آید؟ اینکه ننه نبات چون معنای reject تلفن همراه را نمی‌داند و برای حل آن، می‌خواهد آش بپزد، اینکه مورچه‌ها روی رهام راه می‌روند و با خزیدن به زیر لباسش او را به جست و خیز وا می‌دارند، اینکه حمامیِ روستا رفتار کلیشه‌ای دگرباش‌ها را دارد و با عشوه از دیگران می‌خواهد غسل جمعه کنند، اینکه زن‌های روستا علیه مرد‌ها می‌شورند و شب شعر راه می‌اندازند، اینکه روستایی‌ها برای پیتزا صف می‌کشند، اینکه بی‌خودی آدم‌ها روی سر و کله هم می‌افتند، و...‌‌ همان فضای به شدت ابلهانه‌ای را تداعی می‌کند که سال‌ها است به عنوان دم دستی‌ترین ایده جهت ساخت کمدی به کار گرفته می‌شود. اینکه کمدی در سینمای امروز بر پایه بلاهت محض شخصیت‌های داستان واقع شود، دیگر تاریخ مصرفش گذشته است. کمدی معاصر، وارونگی موقعیت‌ها را هدف قرار می‌دهد و نه بلاهت ذاتی یک مشت عقب افتاده را که فرق جامه و جامعه را نمی‌فهمند.

اینجا است که مهم‌ترین مشکل ایران برگر جلوه می‌کند: فیلم دارد از حماقت جمعی نادان بهره کمیک می‌برد، اما مسیر ایدئولوژیکش در راستای تقدیس انتخاب این احمق‌ها تعیین شده است.‌‌ همان طور که معلوم نیست مشاورهای فتح الله و امرالله چگونه به استخدام این دو درآمده‌اند، معلوم هم نیست مردمانی تا این حد ابله – که تا پایان هم کودن باقی می‌مانند (نورالله همین که در فصل پایانی رویش را از جماعت برمی گرداند، دوباره می‌خواهند به جان هم بپرند) - چگونه آقای معلم را به عنوان نماینده برمی گزینند و باز هم معلوم نیست چرا از بین جماعتی سرتاسر کودن و بی‌سواد و ناقص العقل، یک دفعه فقط مدیر دبستان و ملای ده و پسر عاشق مستثناء شده‌اند و صد و هشتاد درجه با بقیه فرق دارند. این سه نفر متعلق به اینجامعه نیستند؟ از آسمان نازل شده‌اند؟ البته اینجا نکته‌ای دیگر هم خودنمایی می‌کند و آن اصرارهای فیلمساز مبنی بر آن است که هرگز قصد نداشته این جامعه را به مثابه نمودی از ایران در نظر گیرد، اما هم اسم فیلم و هم بازی‌هایی که با رنگ‌های سه گانه پرچم در تیتراژ فیلم انجام شده است، دم خروسی جدا از این قسم را تداعی می‌کند. اینکه برخی عیب‌های ملی مان به رخ کشیده شود قابل تحسین است، اما با رویه‌های دوگانه نمی‌توان این روند را پیمود. ذات کمدی این است که با کسی تعارف ندارد. اما فیلمساز در سراسر فیلم در حال تعارف با برخی است. شاید برای همین هم هست که جعفری جوزانی برای حماسه سازی مناسب‌تر می‌نماید تا کمدی.

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:۳۱ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٤/٢/۱٤

به من توهین می شود، پس هستم! (درباره حواشی مجموعه در حاشیه)

مجموعه تلویزیونی در حاشیه، بار دیگر حاشیه‌هایی را که هر از چند گاهی در برابر تمرکز فیلم یا سریالی روی قشر و یا صنفی مشخص شکل می‌گیرد بازآفرید. تماشای دقیقه‌هایی از این سریال که مشکلات جدی آثار اخیر مدیری را (از جمله تکرار شوخی‌هایی مکرر در ریتمی ملال آور) دربرداشت، کفایت می‌کرد تا از خیر دیدن کل آن بگذرم. اما این یادداشت نقد برنامه‌ای تلویزیونی نیست، بلکه اشاره به آسیبی فرهنگی/اجتماعی است که در میان تعداد زیادی از مردم ما به ویژه در قالب‌های گروهیِ قومی و صنفی و ایدئولوژیک در مواجهه با سینما و تلویزیون (و البته مواردی دیگر همچون کاریکاتور و مقاله و اظهار نظر و...) وجود دارد: آفت تعمیم دهی از یک سو و اشتیاق توهین پنداری از سوی دیگر. متأسفم که بهانه اشاره به چنین بیماری اجتماعی‌ای، سریالی ضعیف است، اما هر چقدر اثر مدیری نازل و پیش پاافتاده باشد، غائله‌های شکایت کشی گروه‌هایی از پزشکان (و اخیرا وکیلان) به مراتب مبتذل‌تر می‌نماید.

موارد پرشماری در پیشینه‌های تاریخ و فرهنگ و حکومت و اقتصاد و باورهای اجتماعی دست به دست هم داده است تا در بسیاری از پیکره‌های گروهی جامعه ما، تشخص هویتی، نه با اثبات و ایجاب، بلکه با توهم توهین شدگی و تهاجم یافتگی، اعتبار پیدا کند. بسیاری از مردمان و حتی گروه‌های مرجع ایشان، ناخواسته میل فراوان دارند تا از طرف جایی به ایشان توهین شود و سپس با فریاد تظلم خواهی و اعتراض علیه آن توهین، مراتب اعتباری و هویتی خود را به اثبات رسانند. بسیاری از ما دربه در دنبال این هستیم که اثبات کنیم کسی به ما و هنجار‌ها و منافع گروهیمان، توهین یا حمله کرده است؛ آن‌گاه با نمایش تورم رگ گردن، حمیت گروهی خود را فریاد می‌زنیم و خیالمان راحت می‌شود که چقدر مهم هستیم. تعصب، خودبرتربینی، عدم اعتماد به نفس، فقدان اعتماد اجتماعی، و از همه مهم‌تر ضعف شدید در بینش اجتماعی و فرهنگی، به این جریان منحط بیشتر دامن زده است. گمان نبریم که در جریان غائله اخیر، چون بخشی از پزشکان معترض بوده‌اند، پس موضوع به علم و دانش و بینش مربوط است. تخصص یک پزشک، در‌‌ همان محدوده‌های بیولوژیک معتبر است و هرگز منجر به اعتبار در زمینه‌های دیگر همچون بینش درست اجتماعی و یا تشخیص مراتب متعالی فرهنگی نمی‌شود؛ مگر آنکه شاخه‌های دیگری غیر از تخصص آکادمیکش را به شکل جدی دنبال کرده باشد. نگارنده در میان آشنایانش، دکتر‌ها و مهندس‌هایی بسیار باسواد را سراغ دارد که از ساحت هنر، کمترین بهره ذائقه‌ای و سلیقه‌ای را برده‌اند و درک بصریشان از هنر، سقفی همچون حریم سلطان و ویکتوریا و فاطما گل را تشکیل می‌دهد و بینش اجتماعیشان در‌‌ همان حد «کار، کار اینگیلیسا است» خلاصه می‌شود. اینکه برخی پزشکان خود را گروه بر‌تر جامعه می‌انگارند، با همین اعتراض‌های نازل که حاکی از فقدان تشخیصشان در تفاوت جزء و کل و مثال و نماد و نمود و طنز و شوخی و... است، نشان داده‌اند به مراتب از مثلا صنف کارمندان که بار‌ها در کارهای همین مهران مدیری مورد شوخی‌های گزنده‌تر قرار گرفته‌اند، بینش فرهنگی و اجتماعی نازل تری دارند. درک هنری، ربط چندانی به شغل و سواد و شأن ندارد و از این حیث، پزشک و معلم و کاسب و رفتگر و سیاستمدار و روحانی و نقاش ساختمان، کم و بیش، در یک رده مساوی‌اند؛ مگر خودشان به واسطه مطالعه و علاقه‌های شخصی در افزایش درکشان کوشیده باشند.

به نظر می‌رسد به جای آنکه به شکل مصداقی از سریال یا فیلم یا داستان یا تئاتری بخواهیم به هزار قسم و آیه دفاع کنیم که درصدد توهین به کسی نبوده است، متولیان اجتماعی و فرهنگی در درمان این بیماری اجتماعی باید کوشش بیش تری نشان دهند. این قصه هم عقبه پررنگی دارد و هم سری دراز و متعلق به دیروز و امروز نیست و باز هم به کمترین حس توهین یابی‌ای، در آینده تکرار خواهد شد.

یادداشت بالا در ماهنامه سینمایی فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:٥٦ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩٤/٢/۱٠

حیوان محاسبه گر (درباره فیلم قصه های وحشی)

 

موضوع پرسش برانگیز تمایل ذاتی بشر به توحش و یا تمدن، مبحثی است که در بسیاری از گستره‌های فکری و فرهنگی متأخر و متقدم سابقه قابل توجهی داشته است؛ چه در بین فلسفه پردازان (مثلا ژان ژاک روسو و کتاب امیل) و چه در میان هنرمندان (مثلا فرانسوا تروفو و فیلم کودک وحشی) و چه در مطالعات دانشمندان علوم تجربی (مثلا آزمایش‌های استنلی میلگرم روی نمونه‌های انسانی). بنابراین دامیان ژیفرون در ارجاع به طبیعت خشن و وحشی بنی بشر، سخن چندان نوینی را در فیلمش مطرح نکرده است. (عنوان بندی ابتدای فیلم که تصاویری از حیوانات را در بر دارد و مجله حیات وحشی که در دستان مسافر هواپیما در‌‌ همان اپیزود اول است، به روشنی موضع فیلمساز را در این زمینه روشن می‌کند) در واقع امتیاز اصلی فیلم قصه‌های وحشی، قبل از هر چیز به وقوف فیلمساز به ارزش بنیادین ریتم در روایت سینمایی معطوف است و در درجه بعد، به انتخاب سوژه‌هایی متناسب با درونمایه متن و ابعاد دراماتیک داستان، و در ‌‌نهایت به فضای ارگانیک جاری در بینامتن‌های اپیزودیک اثر.

فیلمساز در قصه‌های وحشی سراغ حاشیه پردازی‌های بی‌ربط نمی‌رود. ساختار اپیزودیک اثر، فرصت ساختن شش فیلم کوتاه را به کارگردان داده است تا در زمانی اندک، قصه‌های کوتاهش را روایت کند. برای همین در روند قصه‌پردازی، یک راست می‌رود سراغ اصل مطلب: ماجرای ارتباط مسافران هواپیما با پاسترناک خیلی سریع مطرح می‌شود و دختر کافه چی، خیلی زود پلیدیِ شخصیت مشتری‌اش را برای آشپز (و تماشاگر) تعریف می‌کند و بچه پولدار ماجرای تصادفش را‌‌ همان اول داستان به اطلاع والدین (و مخاطب فیلم) می‌رساند و عروس خیلی فوری متوجه مراوده نامتعارف داماد با یکی از مدعوین جشن ازدواج می‌شود. در واقع نکته مهم، غافلگیری‌ها و تعلیق‌هایی است که مخاطب در ساحت تصمیم گیری‌های شخصیتی داستان قرار است برایش رخ دهد. نوع انتخاب میزانسن‌ها و زاویه‌های دوربین (از جایگیری در کمد مسافران هواپیما گرفته تا نمای سویژکتیو از داخل عابربانک) حس غریب بودن اوضاع را تشدید می‌کند و تأثیر نامتوازن شرایط پیرامونی را بر کنش‌های خارج از قاعده انسانی یادآور می‌شود. به جز اپیزود بمب کوچک که روایت داستانش معبر‌ها و زمان‌های متعدد و مداومی را طی می‌کند، بقیه قصه‌ها در فضاهای محدود زمانی و مکانی (هواپیما، رستوران، پل جاده، منزل، و سالن جشن ازدواج) می‌گذرند و نیل مرتبت تمدنی انسان را به غریزه توحشش، در کوتاه‌ترین بعد به منصه ظهور می‌رسانند. این موقعیت سازی‌های مختصر و محدود، از یک سو هم با ساختار اپیزودیک فیلم همخوانی دارند و هم به تند شدن شیب بزنگاه‌های تصمیم گیری شخصیت‌ها می‌انجامند؛ بزنگاه‌هایی که منفعت‌های معیشتی را در برابر قواعد اخلاقی قرار می‌دهد و خشونت خاصی را که در گفتمان انتقام دنبال می‌شود پدید می‌آورد.

فیلم قصه‌های وحشی، در واقع صرفا در پی طرح غرایز حیوانی آدمیان نیست، بلکه محاسبه گری‌های مختص عقلانیت بشر را در برابر این ایده به چالش می‌کشد. آدم‌های داستان صرفا انسان‌هایی نیستند که خشونت حیوانی علیه هم روا می‌دارند، بلکه حیوان‌هایی می‌نمایند که در اعمال خشونت علیه یکدیگر، محاسبه‌های انسانی را به کمک می‌گیرند. نکته مهم‌تر آن است که فیلمساز موضوع انتقام‌های خشن را در هر یک از اپیزود‌ها، از زاویه‌ای متفاوت مرور کرده است. در اپیزود نخست (پاسترناک)، نفرت از جمع به خشونتی انتقام جویانه در فضایی فراگیر می‌انجامد (حتی والدین هم که در هواپیما نیستند، از التهاب نفرت او در امان نخواهند بود)، در اپیزود دوم (موش)، تردیدهای اخلاقی در میانه میل به انتقام زبانه می‌کشند، در اپیزود سوم (قوی‌ترین)، تصمیم آنی و لحظه‌ای در انتقام، منتهی به فاجعه‌ای مضحک می‌شود، در اپیزود چهارم (بمب کوچک)، ناکامی در اعتراض مدنی به خلأهای قانونی و نارسایی‌های حکومتی، انتقامی خشونت بار را به مثابه تنها راه باقیمانده احقاق حق در پی می‌اورد، در اپیزود پنجم (پیشنهاد) دروغ و طمع در مقابل انتقام خشونت باری که در آخرین نمای این قسمت رخ می‌دهد، به رخ کشیده می‌شوند و در اپیزود ششم و پایانی (تا وقتی که مرگ ما را از هم جدا کند...)، انتقام تا مرز خودویرانگری و حیثیت زدایی از خویشتن هم پیش می‌رود و بعد از آن، تازه تفاهمی شکل می‌گیرد که فارغ از ملاحظات انسانی پیرامونی، تبدیل به کنشی غریزی و حیوانی می‌شود. نگاه منشوری فیلم به موضوع خشونت و توحش باعث شده است که جنبه‌های مختلف جاری در زیست بشر همچون عشق، عدالت، حرص، خودخواهی، اخلاق، و گره‌های شخصیتی، از این زاویه خاص مرور شوند. با اینکه فرجام همه قصه‌ها تلخ است (یا به مرگ منتهی می‌شوند و یا زندان و بی‌آبرویی)، اما لحن طنز اثر از یک سو و بافت خود قصه‌ها از سوی دیگر، باعث شده است نوعی خرسندی در مخاطب شکل گیرد؛ چه بابت پیروزی مردی که اداره ترافیک اتومبیلش را جریمه‌های بی‌جا می‌کند و چه بابت پیوند نهایی عروس و داماد و چه قتل مشتری نفرت انگیز رستوران و چه حتی دو راننده لجبازی که جسدهای سوخته‌شان مثل عاشقان در آغوش هم فرو رفته است!

قصه‌های وحشی، احیای زیرژانری از سینمای کمدی به نام کمدی سیاه است که سال‌ها بود از اعتبارش در سینمای جهان کاسته شده بود و با این فیلم بار دیگر جلوه‌ای پرتلألو پیدا کرد.

مطلب بالا در هفته نامه صدا منتشر شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:۱٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٤/٢/٧

بلاتکلیفی مطلق (درباره استراحت مطلق)

زن جوان (سمیرا) در حال گذر از معبرهایی شهری است که در ‌‌نهایت با رسیدنش به وسط خیابان، صدای ترمز ناگهانی اتومبیل و تصادفی شدید می‌آید و سکانس قطع می‌شود به آغاز ماجرا؛ جایی که سمیرا تازه وارد تهران شده و با اعتراض خشونت آمیز همسر سابقش (حامد) مواجه می‌شود.

به نظر می‌رسد می‌توان از همین مقطع، جست‌و‌جو را برای دریافت پاسخ این سوال کم و بیش عمومی بین منتقد‌ها و تماشاگر‌ها که چرا فیلم استراحت مطلق مانند دو سه فیلم اخیر کاهانی (به استثنای وقت داریم حالا که کسی ندیده‌اش) خوب از آب درنیامده آغاز کرد. کاهانی مطلع فیلمش را با فرجام روایت داستانش شکل داده تا از‌‌ همان ابتدا به مخاطب اطلاع دهد عاقبت این زن قرار است چه شود. اما چرا باید من تماشاگر منتظر باشم تا سمیرا در معرض احتمالی یک تصادف اتومبیل قرار گیرد؟ بله... اینکه مقطعی از آخر یا میانه داستان در ابتدای فیلم مطرح شود، شیوه‌ای متداول است که برخی سینماگران به تناسب بافت درام اثرشان از آن گاهی استفاده می‌کنند؛ اما برای فیلمی که طبق منطق درونی‌اش، فضای واقع نمایانه‌ای را می‌خواهد ارائه دهد، چنین تمهید روایی‌ای چه جایگاهی دارد؟ اگر داستان از‌‌ همان برخورد پرتنش حامد و سمیرا در ترمینال شروع می‌شد، فضا به مراتب یکدست‌تر می‌بود؛ ضمن آنکه قرار گرفتن متوالی دو سکانس پرتنش و کوبنده (که اینجا تصادف سمیرا در سکانس اول و زدوخوردش با حامد در سکانس بعدی است)، از ارزش تأثیرگذاری جفتشان می‌کاهد.

این نمونه (و چند نمونه بعدی که بدان‌ها اشاره خواهد شد)، نشان می‌دهد که کاهانی در فرایند ساخت استراحت مطلق، در فضایی دوگانه به سر می‌برده و تکلیفش با خودش مشخص نبوده که آیا دارد فیلمی بر مبنای تجربه‌های موفق قبلی‌اش با لحن پست مدرنیستی می‌سازد و یا می‌خواهد با رویکرد کلاسیک به داستان و آدم‌ها و موقعیت‌های آن بپردازد. اینکه فیلم با صحنه تصادف سمیرا شروع می‌شود، به نوعی موضع گیری فیلمساز را در ارتباط با این شخصیت نشان می‌دهد. انگار کاهانی برخلاف فیلم‌های دیگرش که در کنار همه شخصیت‌ها قرار داشت و پیشداوری در مقام کارگردان یا نویسنده در قبالشان نمی‌کرد، حالا اصرار دارد نشان دهد که بیش از همه در کنار شخصیت سمیرا ایستاده است. اما این اصرار با عادت او در به کارگیری لحن ابزورد و رویکرد پست مدرنیستی چندان تناسبی ندارد و برای همین حاصل کار، به یک اثر بلاتکلیف و خسته کننده که البته در مقاطع پراکنده‌اش، جزئیاتی جذاب هم دارد تبدیل شده است.

بلاتکلیفی در سراسر فیلم موج می‌زند؛ چه در انتخاب میزانسن (معلوم نیست چرا کتک خوردن سمیرا از حامد از فاصله‌ای محسوس نمایش داده می‌شود اما زدوخورد داوود و حامد از پشت آیفون تصویری؛ و حمله حامد به شیشه اتومبیل از نمایی نزدیک و کوبنده، و حمله صابر به حامد از نمای دور، و تصادف اتومبیل هم که فقط صدایش می‌آید. این همه تشتت در چیدمان فضا از کجا می‌آید؟) و چه در زمینه موسیقی فیلم که معلوم نیست چرا روی برخی صحنه‌ها سوار است و روی برخی نه؛ و چه در زمینه شخصیت‌پردازی. سمیرا شخصیت محوری قصه است، اما تا پایان فیلم هم از رفتارهای او نمی‌توان روند مشخصی را استنتاج کرد. اینکه او از شهرستان به تهران آمده تا بعد از جدایی از همسرش بتواند به شکل مستقل اموراتش را بگذارند قابل فهم است، اما اینکه دائما بین سه مرد (که دو تایشان به وضوح  و گل درشت به او نظر دارند) در رفت و آمد است، قابل توجیه نیست. اگر‌‌ همان طور که شایعات ترویج شده توسط حامد درباره رفتارهای بی‌پروایش درست است، که دیگر این همه معصومیت نمایی و مظلوم آفرینی جاری در متن فیلم چه صیغه‌ای است و اگر او زن درست کردار و سر به راهی است، چراغ سبز‌هایش را به داوود و خسروی حمل بر چه باید کرد؟ چرا در مقابل رفتارهای زننده داوود مقابل رضوان، واکنش‌هایی حداقلی بروز می‌دهد و برای حسن نیت هم که شده، دست کم ساعاتی بیشتر را کنار رضوان نمی‌گذراند و یا حتی از او نمی‌خواهد که همراه با خودش و داوود سوار اتومبیل شود و همراهیشان کند؟ این ایده که زنی برای مستقل زیستن باید بهایی هم تراز جانش در جامعه مفروض داستان فیلم پرداخت کند، ایده زیبایی است؛ اما با داستانی که داریم از سمیرا می‌بینیم انطباق ندارد. چندین سال قبل در من ترانه پانزده سال دارم، با زنی نوجوان رو به رو بودیم که با وجود مطلقه بودن و داشتن فرزند کوچک، تلاش برای مستقل زیستن می‌کرد و ایده‌اش با رفتار‌هایش سازگار می‌نمود، اما حالا سمیرا با‌‌ همان بازیگر، نمی‌تواند متقاعدمان کند که چنین است که می‌گوید. او در جایی از فیلم می‌گوید که اگر بمیرد همه چیز حل می‌شود و انگار این جمله روند روایت را به سمت مرگ احتمالی‌اش سوق می‌دهد تا با مکث بر موقعیت‌های عادی زندگی دیگران در انتهای فیلم (داوود و رضوان تخمه می‌خورند و فیلم می‌بینند، خسروی پیپش را می‌کشد و حامد و صابر هم در‌‌ همان آلونک روند تکراری شبانه‌شان را می‌گذرانند)، ترجمان بصری این جمله را هم به تماشا بنشینیم. اما این وسط چند چیز لنگ می‌زند. اولا طرد شدن سمیرا بیش از هر نکته ریشه در رفتارهای غریب خودش دارد و نه تحمیل‌های دیگران و دوم آنکه، ماجرای تصادف با اتومبیل – به ویژه با پیش درآمدش در اول فیلم – بیش از حد تحمیلی و برون داستانی است و انگار به زور قرار بوده او را از عرصه روزگار حذف کنند تا ایده جمله قصار او درست از آب درآید؛ و سوم آنکه جزئیات مشنگ واری که در طول روایت نشان داده می‌شوند (از وراجی نئشگی صابر و حامد گرفته تا سرقت موتور و تجارت فانتزی سمیرا با رسیور – یعنی او بلد نبوده مبلغ وام را خرج سرمایه گذاری‌هایی معقول‌تر کند؟ - و آموزش زبان ترکی و قمار بر سر توپ بازی و...) ربط ساختاری با این فضا ندارند و به سهولت می‌شد هر فضای پرت و پلای دیگری را جایگزینشان کرد. (مقایسه کنید با همبستگی ارگانیک آدم‌ها و اسباب در محبط محصور خانه در بیخود و بی‌جهت یا انطباق دراماتیک سرگشتگی آدم‌ها با شبگردیشان در اسب حیوان نجیبی است)

کاهانی در استراحت مطلق می‌خواهد از خرده ایده‌هایی پراکنده و مشنگ وار (که برخیشان از حد مشنگی گذشته‌اند و از فرط فقدان کارکرد در متن، به ادا و لوس بازی نزدیک شده‌اند؛ مثل سکانس حمام داوود) به نتیجه‌ای کلی و جدی برسد. این مهم‌ترین دلیل آن است که فیلم فاقد وجهه دوست داشتنی چند اثر قبلی سازنده‌اش شده است و شمایلی تصنعی را تداعی می‌کند؛ چه در لحن جفنگ سبک کار، چه در بازی با خط قرمز‌ها و چه در نتیجه نهایی داستان.

مطلب بالا در ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:٥٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٤/٢/٥

عجیب تر از داستان (درباره انیمیشن فیلم لگویی)

 

انیمیشن با فضایی حماسی/اسطوره ای شروع می شود: پیرمردی شبیه به گندالف ارباب حلقه ها و اوبی وان کنوبی جنگ های ستاره ای در مواجهه با ارباب تجارت (که سائورون ارباب حلقه ها را به یاد می آورد)، نوید می دهد که در آینده شخصی استثنایی و توانمند، قطعه ای به نام قطعه مقاومت را خواهد یافت و نقشه های بدخواهانه ارباب تجارت را در نابودی جهان خنثی خواهد کرد. سپس با یک میان نوشته، به هشت سال و نیم بعد می رویم و با فضایی کاملا متفاوت رو به رو می شویم: شخص احمقی به نام امت که از بدو بیداری از خواب، تحت تأثیر تبلیغات رسانه ای و رسمی، همواره گمان دارد که خوشبخت است و باید شاد باشد و بر اساس دستورالعمل های یک دفترچه راهنما، تک تک لحظات زندگی روزمره اش را چک می کند تا مبادا از قافله شادی و سعادت عقب بماند: به در و دیوار خانه اش سلام می کند، با همسایه ها و شهروندان خوش و یش دارد، ورزش و دوش و مسواک صبحگاهی فراموش نمی شود، و تماشای برنامه پیش پاافتاده کمدی «پس شلوارم کو؟» در فهرست همیشگی کارهای روزانه قرار دارد. طولی نمی کشد که این احمق تمام عیار، خیلی تصادفی به همان قطعه ای دست می یابد که سال ها قبل، پیر فرزانه دسترسی به آن را علامت اسطورگی غلبه بر نابودکننده جهان نامیده بود!

طی سال های گذشته، فیلم ها و یا انیمیشن هایی با همین رویکرد که فرد قهرمان طبق آن چه در افسانه های اسطوره ای بزرگنمایی شده است وجود ندارد و باید قهرمانی را در ابعاد وجودی معمولی خودمان کشف کنیم، تولید شده است. در وال ئی، یک ربات آشغال جمع کن ناجی جهان می شود، در مگامابند، کسی که خود را شر مطلق می پندارد، با رجوع به فطرت پاک و معمولی اش، عملا هم مردم دنیا را نجات می دهد، در پرندگان آزاد، بک بوقلمون دست و پا چلفتی باعث رستگاری بقیه بوقلمون ها می شود، در رنگو یک آفتاب پرست خیالباف قهرمان یک جامعه ستمزده می شود، ...و حالا در فیلم لگویی، یک کارگر ساختمانی این مهم را بر عهده گرفته است! این ایده، ناشی از رهیافتی پست مدرنیستی است که قطعیت مداری مندرج در متون افسانه ای/اسطوره ای را به ریشخند می گیرد و در عین حال در برابر وجوه پوشالی دنیای مدرن هم لحنی هجوآلود اتخاذ می کند. همان طور در فیلم، کهن الگوهای سنتی در گفتمان نجات و رستگاری اسباب مضحکه اند، توصیف دنیای مدرن هم بی شباهت به طعنه های ری بردبری در دنیای شگفت انگیز نو نیست (این که آدم ها دائما در خلسه های کاذب ناشی از دروغ ها و ابتذال های تلویزیونی و رسانه ای حکومتی/سرمایه داری هستند) و حتی با شبیه سازی ارباب تجارت به برادر بزرگ داستان معروف جرج ارول، نوعی دنیای 1984 وار را هم بازتاب می دهد. انیمیشن در واقع، هجوکننده گفتمان ابرقهرمانی است که هم در ساحت سنت و هم در عالم مدرن، بر آن دامن زده می شود. برای همین هم هست که فیلم با هجو مایه های آشنای ابرقهرمانی (بتمن، سوپرمن، هال جوردن فانوس سبز، زن شگفت انگیز، میکل آنجلو از لاک پشت های نینجا که در تقارنی کنایه وار با میکل آنژ مجسمه ساز قرار می گیرد  و ...) و ارجاعات واقعی (آبراهام لینکلن که رسما جلسه ابرقهرمان ها به علت شلوغی و سروصدا ترک می کند! و یا فضای وسترن سده های 18 و 19 میلادی آمریکای کهن) و فانتزی های دخترانه (شخصیت گربه تک شاخ که ترکیبی از کارتون های کیتی و اسب های کوچولو است؛ کارتون هایی که شخصیت هایش همه اش در حال خنده و خوشی و مهربانی اند و گربه تک شاخ هم حتی موقع از دست دادن همه چیزش، مانده است که چگونه افسرده نشودو همچنان سرحال و خرم باشد!)، نمایش های سرگرم کننده سلبریتی ها (هر کس به لوسی می رسد می گوبد که نامش یادآور یک دی جی موسیقی است!)، کلیشه های داستانی فیلم ها (پلیس بد که بعد از اعتراض امت به او درباره این که طبق سنت باید یک پلیس خوب هم در بازجویی ها حضور داشته باشد و او به سرعت خودش نقش پلیس خوب را هم هر از چند گاهی ایفا می کند!) و افسانه های مدرن (از شخصیت های ارباب حلقه ها گرفته تا جنگ های ستاره ای و دزدان دریایی کارائیب و و هری پاتر و رابین هود و لاک پشت های نینجا و ...) و بسیاری دیگر از نمودهای معروف مشابه، مسیر داستانی اش را به این سمت و سو پیش می برد که بن مایه قهرمانی، نه در توانمندی های خارق العاده و فرابشری، بلکه در تمرکز بر بضاعت های عادی ای است که با نمونه های مشابه دیگران ترکیب می شود.

مخاطب اصلی این انیمیشن به هر حال کودکان و نوجوانان هستند و لرد و میلر توانسته اند با بهره گیری از اغلب دیده های سینمایی این قشر سنی، ایده ای را به عنوان تم اصلی متن مطرح کنند که درست برخلاف پیام آن نمونه های قهرمان محور است؛ و البته این ایده درست و آموزنده که قهرمانی در اراده و انگیزه و اتحاد با دیگران متجلی می شود و نه در افسانه سرایی، چنان در تاروپود فضاهای بامزه و مهیج اثر جای گرفته است که شکل و شمایل خودنمایانه و شعاری هم نمی یابد و همین، بزرگ ترین امتیاز این اثر است.

اما پایان اثر، علاوه بر این ایده، رهیافت فلسفی ای را هم دنبال می کند. زمانی که امت دست به فداکاری می زند و با انداختن خود به «گودال بی نهایت پوچی»، شمارش گر پایان جهان را متوقف می سازد، از دنیای لگوها وارد دنیای واقعی آدمیان می شود و در می یابد آن چه تا به حال بر سر او و بقیه لگوها می آمده، حاصل بازی پسر کوچک یک مهندس در سازه های پیچیده یک دنیای لگویی است که پدرش منظم کرده است. یعنی تقدیر لگوها را نه خودشان، که بازی های آفرینندگان شان رقم می زده اند. اما امت در آخرین لحظه ای که پدر در حال چسباندن نهایی قطعات به هم است، با انداختن خودش از روی میز به سطح زمبن، بر این تقدیرگرایی از قبل تعیین شده هم چیره می شود و اراده خودش را در طول اراده خالقان بازی قرار می دهد و سرنوشت دنیایش را عوض می کند. البته این روند نیز ارجاع به مایه های آشنای سینمایی دیگری است؛ همچون عجیب تر از داستان (مارک فورستر، 2006) که در آن یک شخصیت داستانی نزد نویسنده داستان می رود تا سرنوشت مرگبارش را عوض کند و پایان داستان را جور دیگر بنویسد و یا نمایش ترومن (پیتر ویر، 1998) که شخصیت اصلی فیلم، دنیای جعلی و محصور خالق رسانه ای اش را می شکند و در عبور از دیوار کاذب این جهان مجازی، به دنیای واقعی پا می گذارد.

فیلم لگویی یک انیمیشن پست مدرنیستی تمام عیار در هجو توامان نمودهای مستحکم سنت و مدرنیسم است، اثری که در نمای پایانی اش، با ورود خواهر به دنیای بازی و حمله لگوهای فضایی به لگوهای زمینی، فرجام قطعی خودش را هم مخدوش می کند!

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٥٤ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٤/٢/۱