مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

مرده شو چون من که تا یابی خلاص...درباره فیلم اتاق

 

ماجرای ربودن دختربچه ها و آزار مداوم جنسی شان در محیط های محبوس در سال های طولانی و متمادی، یکی از ناخوشایندترین حادثه های جنایی است که هر از چند گاهی خبرهایش در رسانه ها منتشر می شود و فیلم هایی هم از روی شان ساخته می شود که آخرین نمونه اش، فیلم 3096 (شری هرمان,2013) است که با استناد به ماجرایی واقعی در دو دهه قبل در اتریش ساخته شده بود. فیلم اتاق هم درباره دختری است که هفت سال است از 17 سالگی  در محبس رباینده تجاوزکارش به سر می برد و از او پسری پنج ساله دارد. اما برخلاف این نوع فیلم ها که عمدتا درباره رنج این آسیب دیدگان معصوم و تلاش برای فرارشان از چنگال بزهکار است، در اتاق، تمرکز بیش تر بر روی کودک حاصل از این موقعیت است؛ و همین امتیازی مهم را در قیاس با آثار واجد موضوع مشابه برای فیلم رقم می زند. آغاز فیلم اصلا با سالگرد پنج سالگی پسرک شکل می گیرد و فضای اصلی متن هم با تکیه بر احساسات و ادراک های او پرورش می یابد. در واقع فیلم بیش از آن که از موضوع جنایت یگوید، به نوع نگاه بچه به محیط محدود پیرامونش، و سپس تفاوت عمق و گستره آن با مقطع بعد از آزادی از گرفتاری نظر دارد. همین ایده، راه را برای ورود تأویل ها و تعبیرهای متفاوتی در متن می گشاید که از تمثیل غار افلاطونی در فلسفه گرفته تا رستاخیز بعد از مرگ در انگاره های مذهبی شامل می شود؛ بی آن که قرائن نمادین دال بر این برداشت ها، به منزله لطمه و یا تحمیل بر اصل داستان باشد.

فیلم اتاق مانند بسیاری دیگر از فیلم هایی که در سال های اخیر داستان های شان در فضاهای محدود و محصور سپری می شود، نیمه نخستش در همین وضعیت سپری می شود، اما میان اشیاء و سطوح اتاق با آدم های داخل آن، نوعی همبستگی ارگانیک برقرار شده است که اصلا به وادی تکرار نمی افتد و پویایی اش را از ریتمی متناسب با احساسات آدم ها از لای درزهای کمد و دیوارها و پنجره سقفی و قاب کوچک تلویزیون و تخت و غیره می گیرد؛ دقیقا همان چیزهایی که پسرک در ابتدا و فرجام فیلم با آن ها سلام و خداحافظی می کند. اما در این میان شاید مهم ترین نقطه ضعف فیلم، ایده خروج پسرک از اتاق با مرده نمایی در لای پتوی پیچیده شده باشد که به رغم اجرای ملتهب و خوب سکانسش، فی نفسه متقاعدکننده نیست و عدم کنجکاوی مرد در این که لای پتو را ببیند و یا با مشاهده پیکر پسربچه از مرگش مطمئن شود، باورنکردنی است که البته در میانه بازی پرقدرت بری لارسون و جیکوب ترمبلی و نیز ضرباهنگ خوش کشش روایت و همچنین تأویل پذیری هنرمندانه متن، چندان در چشم نمی آید.

 

سکانس برگزیده

 

داستان فیلمنامه اتاق به طور کلی در دو فضا رخ می‌دهد: در نیمه نخست داخل اتاقی بسته و محصور که جز چهاردیواری اطرافش، فضای دیگری برای عبور وجود ندارد و در نیمه دوم، فضای باز بیرونی که در قالب لوکیشن‌های مختلف، افق وسیع محیط پیرامون را عیان می‌سازد. به نظر می‌رسد در بین فصل‌های مختلف اثر، فصلی که بیش از همه نمود و تأثیر دارد، مربوط به حلقه میانی و ارتباط دهنده این دو فضا است؛ یعنی فصلی که زن جوان، کودکش را در قالب پیکری مرده، داخل زیرانداز اتاق می‌پیچد و به این بهانه، مرد متجاوز را مجبور می‌کند که بچه را برای دفن کردن به بیرون از حصر ببرد و در ‌‌نهایت این خروج، منتهی به فرار مرد جانی و آزادی مادر و کودک می‌شود.

کودک (جک) در‌‌ همان لحظات اولیه فیلم که در حال تعریف کردن موقعیت خود برای مخاطب است، زمان حضورو تولدش را در دنیا چنین توصیف می‌کند که شکم مادرش را بریدند و او از داخل شکم بیرون آمد و به روی زیرانداز افتاد. این پیش زمینه هوشمندانه‌ای است از تبیین نسبت پسرک با فضایی که در‌‌ همان سکانس میانی قرار است باز با افتادن در داخل زیرانداز و پیچیده شدن در می‌انش، به تولدی دوباره برسد. آنچه این فصل را بیش از همه در ذهن مخاطب ماندگار‌تر می‌سازد، جدا از تعلیق دراماتیکی که در ارتباط با امکان پی بردن مرد جانی به نقشه زن و وقوف به زنده بودن بچه پرورش پیدا می‌کند وجود دارد، پتانسیل بالای آن در تأویل مفهوم واحد مرگ/زندگی است. در ادبیات عرفانی ما ایرانیان، تمثیل بسیار زیبایی وجود دارد که مولانا نیز آن را در مثنوی‌اش شرح داده است؛‌‌ همان حکایت معروف طوطی و بازرگان که اغلب شنیده‌ایم و خوانده‌ایم: تاجری وصف حال اسارت طوطی‌اش را برای طوطیان هندی بازمی گوید و آنان با مرده نمایی خود، به طوطی در قفس یاد می‌دهند که چگونه خود را به مردن بزند و هنگام درآوردن ظاهر جسدگونه‌اش از قفس، پرواز کند و بگریزد:

 طوطی مرده چنان پرواز کرد

کآفتاب شرق ترکی‌تاز کرد

خواجه حیران گشت اندر کار مرغ

بی‌خبر ناگه بدید اسرار مرغ

روی بالا کرد و گفت‌ای عندلیب

از بیان حال خودمان ده نصیب...

گفت طوطی کو به فعلم پند داد

که‌‌ رها کن لطف آواز و وداد

زانک آوازت ترا در بند کرد

خویشتن مرده پی این پند کرد

یعنی‌ای مطرب شده با عام و خاص

مرده شو چون من که تا یابی خلاص

 

در اتاق، همین روند شکل می‌گیرد. کودک با ظاهری مرده، از بطن اتاق زیرزمینی که بی‌شباهت به گوری بزرگ نیست، به دنیایی بسیار بزرگ‌تر نقل مکان می‌کند که هرگز تا پیش از آن در تصورش هم نمی‌گنجید. تصور او از دنیا قبل از این امری فانتزی بود و گویی به جای حقیقت هستی تنها سایه‌ها و نگاره‌هایی را در قاب تلویزیون مشاهده می‌کرد که همه را هم به مثابه امر غیرواقع و تمثیلی درنظر می‌گرفت. کار مهم فیلمنامه نویس اتاق، تنیدن این مفهوم عرفانی/معرفتی در لا به لای بستر درام است؛ مفهومی که بی‌شباهت به تمثیل معروف افلاطون در تبیین موقعیت مجاز انسان و موقعیت حقیقت جهان از طریق ماجرای غار مثل نیست. می‌دانیم که در این تمثیل، تعدادی انسان محور حکایت هستند که به سمت دیوار یک غار به زنجیر کشیده شده‌اند و پشت شان، آتشی روشن است و در جلوی این آتش نیز مجسمه‌هایی قرار دارند که سایهٔ آن‌ها بر دیوار روبه‌رو می‌افتد. در واقع سایه مجسمه‌ها برداشت‌های این گروه از حقائق پیرامونی است. با گسستن زنجیر از پای یکی از این افراد و برگشتنش به سمت خروجی غار و بیرون رفتن از آن، تازه حقیقت اصلی برملا می‌شود... در فیلم اتاق ذهن پسرک تا قبل از خروج از محبسی که گمان می‌کرد همه دنیا در آن جمع شده است، چنان بسته بود که حتی برگ خشک شده و زرد افتاده بر پنجره سقفی اتاق را هم برگ نمی‌دانست. اما با پیچیده شدن در لای زیرانداز و خروج از اتاق، اولین نمود بیرونی‌ای که مشاهده می‌کند، تصاویری مبهم و گذرا و ناقص از حیاط منزل است که بعدا با انتقالش به وانت و بیرون آمدن از لای فرش، چشمش برای نخستین بار، به گستره وسیع آسمان می‌افتد و مبهوت واقعیتی بسیار بزرگ‌تر از موهوماتش در محبس کوچکش می‌شود. از طرف دیگر هوشمندی فیلمنامه نویس در انتخاب گزینه وسیله نقلیه که فضای حرکتی را برای پسرک به هنگام رویارویی با حقیقت ایجاد می‌کند، باعث شده است که التهاب موقعیت کنونی او در قیاس با فضای راکد و ساکن اتاق، بیشتر بر ذهن سنگینی کند. ادامه این سکانس با تمهیداتی تعلیقی مانند پریدن پسرک از وانت و تعقیبش توسط مرد جانی و حضور نجات دهنده مرد رهگذر با سگش و... شکل می‌گیرد، اما باز اثر متین‌تر از آن است که این ایده را با روند دو دستی و هیجانی تعقیب و گریز به پایان رساند، پس در پایان آن، ماجرای درازکش شدن جک روی کف خیابان و جلب توجهش به برگی خشک پیش می‌آید تا قرینه‌ای باشد بر‌‌ همان برگ خشک پشت پنجره سقفی: حالا پسرک به عیان، می‌تواند واقعیت بیرونی خارج از توهم ذهنش را لمس و حس کند.

مطلب بالا ترکیب دو یادداشت در ماهنامه های 24 و فیلمنگار است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:٥٤ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٤/۱٢/٢٦

عادت های فیلم دیدن

مطلب زیر در پاسخ به فراخوان ماهنامه 24 درباره عادت های فیلم بینی منتقدان نوشته و در شماره 73 این نشریه درج شده است.

 

۱-      عادت فیلم دیدن؟ پرسش غلط اندازی است. برخی روش‌های ما در تماشای فیلم، بیش از آنکه به عادت معطوف باشد، به امکانات محدود است. برای همین مایلم همین ابتدا تأکید کنم که بعضی از شیوه‌هایی که در ادامه ذکر می‌شود، با معیارهای واقعی خودم فاصله دارد. پس آن‌ها را فقط وصف حال بینگارید و نه ایده آل.

۲-      من در لپ تاپ فیلم می‌بینم. یکی از علت‌های اصلی‌اش البته محدودیت فضای منزل است که امکان حضور در اتاقی جداگانه با تعبیه سینمای خانگی را ناممکن کرده است، اما امتیاز لپ تاپ آن است که چندمنظوره است و می‌توان در اولین فرصت‌های مربوط به تماشای فیلم، به جست‌و‌جوی اینترنتی و یا تایپ مطلب و یا کپچر کردن تصاویر فیلم هم در آن پرداخت؛ و باز اینکه قابل حمل و نقل است و اگر نشد در اینجای از اتاق فیلم دید، خب می‌روی جای دیگر می‌بینی. راحت.

۳-      من شب‌ها فیلم می‌بینیم؛ از حوالی یازده و نیم به این طرف. علت اصلی‌اش البته وقت نداشتن در سایر اوقات است. من کارمندم و از ساعت پنج و نیم صبح بیدارم که نان بخرم و با عیال و فرزند صبحانه بخوریم و بعد همگی راهی محل کار یا تحصیل شویم. چون کارم ربطی به فیلم و سینما ندارد، پس در محل کار هم نمی‌توانم فیلم ببینم، ناگزیر تا وقت برگشت به منزل (که حدود پنج و نیم شش بعدازظهر می‌شود) باید صبر کرد که البته اوقات بعد از آن هم به امور مختلف خانواده می‌گذرد، از خریدهای مقتضی برای منزل گرفته تا بردن و آوردن فرزند به محل کلاس‌های زبان و غیره. این‌ها هم منطقا تا‌‌ همان ده یازده شب طول می‌کشد و حالا تازه وقت فیلم دیدن است؛ در اوج خستگی و کوفتگی!

۴-      اما اگر اوضاعم چنین نبود، باز هم ترجیحم فیلم دیدن شبانه بود. شب‌ها هم ساکت و خلوت است و چیز زیادی وجود ندارد تا حواس را از تماشای فیلم پرت کند و هم علاوه بر آن، نمی‌دانم چه صیغه‌ای است که شب‌ها قابلیت و میزان ادراک و احساس در مواجهه با پدیده‌های هنری بیشتر است. خلوت، سکوت، تاریکی پیرامون و نور دل انگیزی که از جعبه کوچک مقابلت می‌تابد... حالا وقت ضیافت است!

۵-      ضیافت را با ادابازی نباید بر هم زد. پس هر نوع حس و درک منتقد بودن را تا حد امکان از خود می‌زدایم تا بی‌هیچ واسطهٔ هویتی‌ای به جز تماشاگر بودن، با فیلم مواجه شوم. بنابراین هنگام تماشای فیلم، نه یادداشتی برمی دارم و نه حتی می‌خواهم به این بیندیشم که ساختار و تکنیک و پیرنگ و... از چه قرار است. فقط خودم هستم و فیلم. خود را بدان می‌سپارم.

۶-      تصمیم برای نقدنویسی و انجام آن، مربوط به بعد از تماشای فیلم است؛ اما نه فورا. کمی زمان می‌گذارم برای ته نشین شدن رسوبات حسی؛ و در طی این مدت در ذهنم، چهارچوبی را ترسیم می‌کنم که بر اساس معیارهایی همچون خوشامد و یا بدآمد از فیلم، ژانر، صبغه و سابقه فیلمساز و... چه قالبی برای نگارش مناسب‌تر است. خیلی جا‌ها خود فیلم پیشنهاد می‌دهد که چه فرمتی انتخاب و یا پرورش داده شود. اگر تصمیم برای نوشتن جدی باشد و به مرحله اجرا برسد، حتی الامکان دوباره فیلم را می‌بینم و این بار البته با هویت منتقدی‌ام و طبعا یادداشت‌هایی را هم هنگام تماشای دوباره فیلم برمی دارم تا برای نگارش متن اصلی استفاده شود. (درباره فیلم‌های ایرانی، این دو نوبته بودن تماشای فیلم، عمدتا به زمان جشنواره و زمان اکران عمومی، معطوف است).

۷-      اولین انتخابم برای تماشای فیلم، جدا از کنجکاوی، تمایل و‌گاه اشتیاق دیدن فیلم‌های جدید سینماگران شاخص که همیشه اولویت‌های اصلی‌ام را تشکیل می‌دهد، ژانرهای مورد علاقه‌ام است: وحشت، علمی تخیلی، و معمایی! بعد از آن، فیلم‌هایی است که یا رفقای معتمد پیشنهادش را داده‌اند و یا در محافل سینمایی سروصدایی به پا کرده است. در کنار همه این‌ها چنان هم نیستم که فیلم‌های آشغال و پرت را اصلا نبینم. با چند موضوع و لحن و ژانر هم به سختی کنار می‌آیم و حتی الامکان فیلم‌‌هایشان را نمی‌بینم: گونه موزیکال، فیلم‌های لباسی (لقبی که هوشنگ گلمکانی به فیلم‌های تاریخی دوره ویکتوریا داده است)، موضوعات مربوط به دگرباشان (برای همین هنوز میلک و کوهستان بروکبک را ندیده‌ام)، ورزشی، و حیوانی (منظورم فیلم‌هایی با محوریت حیوان‌ها مانند نهنگ و کوسه و سگ و خرس و... است). با عرض شرمندگی، سلیقه‌ام هم با سبک و سیاق فیلم‌های آمریکایی بیشتر جور است تا سینمای اروپا.

۸-      خدا نکند از سریالی خوشم بیاید. نظم فیلم دیدن را چنان بر هم می‌زند که حتی در درک ریتم مربوط به سینما هم تأثیر منفی می‌گذارد. اما مگر می‌شود از بریکینگ بد، لاست، ۲۴، هوملند، واکینگ دد، خانه پوشالی، لفت اور، قتل، پنی دردفول، کارآگاه حقیقی، امپراتوری بوردواک، و... گذشت؟ شاید این ادعا که اکنون سریال‌های تلویزیونی اوضاعشان رو به راه‌تر از سینما شده است، گزاف باشد، اما درباره چند سریال عالی می‌توان این ادعا را بی‌هیچ تردید و شرمساری‌ای مطرح ساخت.

۹-      برخلاف هفت هشت سال اول نویسندگی‌ام، چند سالی است کلاسیک دیدن را تا حد زیادی کاهش داده‌ام و این اصلا خوب نیست. منتقدی که کلاسیک نبیند (و یا کم ببیند)، حتی در منتقد بودنش باید شک کرد؛ چه رسد به اینکه منتقد خوبی دانستش. فیلم کلاسیک به منتقد معیار و اصول اصلی کارش را می‌دهد و در فضای مغشوش سینمای امروز، بسیار کمک حالش است که خودش هم به مغشوشی ذهن نرسد. شده‌ام مثل معتادهایی که در مذمت اعتیاد سخن می‌رانند و همچنان افیون استعمال می‌کنند. باید بعد از این اعتراف شرم آور، تجدید نظری در رویه فیلم دیدنم بکنم.

۱۰-    شبی یکی دو فیلم می‌بینم. لابد می‌گویید ارواح شکم آدم دروغگو! تو که یازده و نیم فیلم دیدن را شروع می‌کنی، دو فیلم دو ساعته را هم می‌بینی، پس کی می‌خوابی؟ ولی واقعا همین است. من شب‌ها تا ساعت ۳ معمولا بیدارم. بله... خواب شبانه روزی من بیش از سه چهار ساعت نیست. (دوستانی که خودشان تا لنگ ظهر خوابند و شب‌ها بیدارند، لطفا دو و سه نیمه شب هوس نکنند به من تلفن کنند. خودم بیدارم. ولی خانواده‌ام خوابند. مزاحم نشوید!)

۱۱-    بله... خانواده‌ام خوابند. همسرم اهل فیلم دیدن نیست و بچه‌ام هم که باید زود بخوابد تا فردایش برای مدرسه آماده باشد. همین باعث شده که به تدریج به تماشای فیلم در تنهایی عادت و بلکه اشتیاق پیدا کنم که البته با روحیه انزواگرایانه‌ام هم جور است. حتی سینما هم که می‌روم، ترجیحم بر فیلم دیدن به تنهایی است. حوصله دوست و آشنا و فامیل را در قالب همراه ندارم. حتی در جشنواره هم که پرازدحام و آکنده از دوست و همکار است، باز میل درونی‌ام است که در گوشه‌ای دنج‌تر و بین غریبه‌هایی که نمی‌شناسمشان و نمی‌شناسندم بنشینم. این وسط فقط دخترم استثنا است.‌ گاه که به اتفاق سینما می‌رویم یا در اوقات تعطیل در منزل کنار هم فیلمی می‌بینیم، بیش از تماشای فیلم، از تماشای چهره معصومانه او که غرق در جهان فیلم شده است و به تناسب فراز و نشیب داستان، فرم صورتش حالات مختلف خوشحالی و تأثر و... به خود می‌گیرد لذت می‌برم. اینکه ببینی کسی مثل خودت، از وجود خودت، و با ویژگی‌های خودت، دارد‌‌ همان مکاشفه غریبی را از سر می‌کذراند که تو زمانی از سر گذراندی و هنوز هم لذت شرب مدامش را مزه مزه می‌کنی، عالی است.

۱۲-    فیلم دیدنم نظم و نسق خاصی ندارد که مثلا دو روز را به فیلم‌های جدید اختصاص دهم و یک روز را به کلاسیک و روزی دیگر را به مستند و فردایش را به سریال و... شلختگی در این باب بیداد می‌کند.

۱۳-    این جور نیست که منتقد‌ها هر چه اراده کنند فورا بنویسند. بخش قابل توجهی از نوشته‌های ما، مطالب سفارشی است. سردبیر یا دبیر بخش تماس می‌گیرد و فیلم‌های مورد نظر را که قرار است در شماره جدید مجله کار شوند اعلام می‌کند. اگرچه گاهی خود منتقد سفارش یا پیشنهاد به مجله می‌دهد، ولی به هر حال اسلوب اصلی بر مبنای اراده مجلات است و نه منتقد. پس بخش قابل توجهی از فیلم دیدن‌ها هم معطوف به سفارش‌های این چنینی است و نه لزوما میل و اراده نویسنده. خدا نکند این وسط سفارش درباره پرونده یک فیلمساز باشد، چون برای آنکه به حافظه‌ام خیلی اطمینان ندارم، مجبورم هر چه از آن فیلمساز در دسترسم است، دوباره ببینم و همین نظم نامنظم روال فیلم بینی‌ام را به هم می‌ریزد. چند سال قبل، نشریه‌ای سفارش موضوعی کارنشده را درباره سینمای برگمان داد. خود را ملزم کردم هر چه از برگمان در ایران قابل دسترس است چه آن‌ها که قبلا دیده بودم و چه آن‌ها که ندیده بودم، پی در پی تماشا کنم. بعد از دو سه هفته حضور در قرنطینه برگمان بینی، حالم اصلا خوش نبود و با خود عهد کردم تا آخر عمر هیچ یک از فیلم‌های او را دیگر نبینم. هنوز بر سر عهدم هستم؛ ولی آن نشریه به عهدش وفا نکرد و پرونده را منتشر نکرد. خسر الدنیا و الآخره!

۱۴- زندگی بدون فیلم دیدن، ولو برای یک شب، برایم بسیار سخت است. این دیگر از مرز عادت گذشته است و دارد تبدیل به چیزی همچون منش و شخصیت و هویت می‌شود، اگر نگوییم یک جور اختلال و وسواس روانی. من فیلم می‌بینم، پس هستم.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:۳۳ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٤/۱٢/۱٩