مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

زوال سیطره (درباره خواب تلخ)

 اولین نمودی که از «خواب تلخ» قابل برداشت است، نگاه شوخ وشنگ به مقوله جدی مرگ است. تمرکز فیلم بر مسئول یک غسالخانه در شهرستانی کوچک و سنتی، این فرصت را فراهم آورده است که از بسیاری از فضاهای مرتبط با این موضوع، از شست وشوی اموات گرفته تا ماجرای ترس از مردن و مناسبات تدفین و تکفین و مراسم گورستان و سایر آداب و سنن، جدیت زدایی شود و حتی در کنار مرگ به ماجرای عشق وعاشقی بر سر زنی بیوه و… هم پرداخته شود.
اما این نخستین بار نیست که در سینمای ایران به موضوع مرگ از دریچه هجو و شوخی نگریسته میشود. چه در سال‌های دور با فیلم‌هایی همچون «شب نشینی در جهنم» و چه در سال‌های نزدیکتر با اثری همچون «طبقه حساس»، سینمای ایران با نگاه تفریحی و تفننی به موضوع مرگ و مناسبات آن بیگانه نبوده است و اگر بخواهیم این روند را در گستره سینمای جهان هم دنبال کنیم، با حوزه بسیار وسیع تری مواجه خواهیم بود. نکته‌ای که «خواب تلخ» را از نمونه‌های مشابه خود متمایز می‌کند، در گذر از این نمود نخست متبلور می‌شود. این فیلم بیش از آنکه موتیف مرگ را به عنوان درونمایه‌اش دربرگیرد، به سوژه «سیطره» نظر دارد و گفتمان مرگ، صرفا بستری هوشمندانه است برای طرح این موضوع.


اسفندیار صرفا یک غسال ساده نیست. او با ابزار مختلف فنی (از نوع ساده‌اش همچون دوربین گرفته تا نوع پیچیده ترش همچون تلویزیون) کارگران خود را تحت نظر دارد و موقعیت کارفرمایی خود را رفته رفته تا مقام خدایگانی می‌رساند. او به وسیله تمهیدات مختلف، از درانحصار گرفتن تلفن برای زن بیوه گرفته تا حربه دستمزد برای گورکن و در حماقت نگه داشتن جوان لباس سوز و حتی ترس و کراهت دیگران از بحث مرگ، فضایی را برای خود ایجاد کرده است که جز احترام و اطاعت دیگران را نمی‌تواند بپذیرد. طمع، نیاز، جهل و ترس، چهار عنصری هستند که سلطه اسفندیار را بر محیط پیرامونش تداوم می‌بخشند. او با رصدکردن دیگران، چه بر بلندای تپه و چه از قاب تلویزیون، وسعت تسلطش را گسترش میدهد و هرکس که کوچکترین تخطی و یا گفتار و کردار خلاف میل او انجام دهد تنبیه می‌شود. تلویزیون او جز مناسبات مرگ چیز دیگری را نمایش نمی‌دهد و حتی مستندهای خارجیاش هم درباره چگونگی کفن ودفن مردمان سرزمین‌های دیگر است که البته در برداشت‌های من درآوردی و خودمحورانه اسفندیار از این فیلم‌ها، نتیجه‌ای که حاصل می‌شود، موقعیت برتر او در برابر خارجی‌ها است! توهم قدرت مطلقه اسفندیار تا آنجا پیش می‌رود که خود را هم ارز و همکار مرگ می‌داند و هیچگاه نمی‌تواند به خود بقبولاند که روزی این همکار علیه او نیز داس مرگش را به اهتزاز درمی آورد.
شیوه نگاه اسفندیار به مقوله قدرت، سنتی و بسته است، و البته ابزار اعمال قدرتش، مدرن (تلویزیون). ولی در امتداد این نگاه و ابزار، رفته رفته جای سوژه و ابژه عوض می‌شود و ابزار مدرنی که معبر رصد او به دیگران بود، وسیله رصدشدن خود او می‌شود. دوئل او با مرگ (به عنوان یکی از بهترین قسمت‌های فیلم)، برخاسته از همین تقابل نقطه دید موقعیت سوبژکتیو است که البته نهایتا با نیرنگ و رودست زدن اسفندیار، باز ماجرا به نفع او تمام می‌شود و فردایش جشن شکست مرگ از سوی او گرفته می‌شود. اما این حس پیروزی دیری نمی‌پاید و سیطره مطلقه مرد در شکست مرگ، با درک بی‌اعتمادی اطرافیان در هم می‌شکند.
ابزارهای مدرن رصد، دیگر برای او صرفا اطلاع رسانی نمی‌کنند، بلکه جایگاه متزلزلش را یادآور می‌شوند که چگونه ابهت و قدرت و محبت خودساخته‌اش در حال فروپاشی است. در این مرحله، اسفندیار (که نامش از اسطوره نامیرای ایرانی گرفته شده است) به میرایی دوام حکومتش پی می‌برد و این بار به جای تنبیه و درشتی ورزیدن بر دیگران، خود به استقبال مرگ می‌رود و حالا در کنار غسل میت، به غسل بدن خویشتن هم می‌پردازد.
چشم اسفندیار قصه «خواب تلخ»، نه دیدگان جسمانی‌اش، که قاب رسانه مدرن بود و به رخ  کشیدن زوال سیطره‌اش از معبر آن. حالا انگار آن نمای واپسین فیلم هم همچون نمای آغازش، از دریچه نگاه دوربین گرفته شده است و مرگ خودخواسته اسفندیار، زاویه دید را از نگاه مطلق او به نگاه مخاطب منتقل می‌کند.
«خواب تلخ» می‌توانست به مثابه ده‌ها اثری باشد که در فضای شوخ آلود با مرگ ساخته شده‌اند و با ده‌ها ایده بامزه، مخاطب را به خنده وادارد. اما فیلم در عین طرح و پرورش این ایده، قدم از محدوده یک فیلم کمدی سرخوشانه فراتر می‌نهد و به اثری درباره قدرت و رسانه تبدیل می‌شود. این ارتقاء، دقیقا با رویکرد فرمی اثر همخوان و امکان پذیر شده است. فیلم اگر صرفا در همان فضای شوخی با مرده شور و کارکنانش باقی می‌ماند فقط یک فیلم خنده دار بود، اما انتخاب هوشمندانه فیلم‌ساز در جاگذاری عنصر تلویزیون به عنوان یکی از کلیدی‌ترین موتیف‌های متن، جنس این خنده را شکل وشمایل متفکرانه می‌دهد و تبدیلش می‌کند به ریشخندی در برابر ظهور و زوال همه سیطره‌هایی که با منش سنتی و روش مدرن، از مرگ و نیستی ابزاری برای کنترل دیگران ساختند و در نهایت، خود به دام ابزار کنترل خویش گرفتار آمدند و به پیشواز مرگ فرو غلتیدند .

مطلب بالا در شماره 21 ماهنامه هنر و تجربه درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:٥٦ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٤/۱٠/٢٢

سلب انگیزه (درباره پدر آن دیگری)

۱-      در آغاز فیلم، عبارت سال ۱۳۷۵ نقش می‌بندد که حکایت از زمان وقوع ماجراهای داستان اثر دارد. در سینما، زمانی به تاریخ رویداد‌ها اشاره می‌شود که عنصر زمان نقش و کاربردی در پیرنگ متن ایفا کند و عمدتا هم در مقایسه با زمان (های) دیگری که قرار است در ادامه داستان فرا رسد، موقعیت‌های روایی را شکل می‌دهد. اما در پدر آن دیگری، معلوم نیست اعلام تاریخ ۱۳۷۵ در‌‌‌ همان اول بسم الله (که تا فرجام ماجرا‌ها را دربرمی گیرد) چه کارکردی دارد. اگر مثلا سال ۱۳۷۰ بود در فضای داستان تغییری ایجاد می‌شد؟ اگر این تاریخ اعلام نمی‌شد مشکلی پیش می‌آمد؟ آیا اعلام شده است تا مثلا از نکته‌هایی مانند فقدان تلفن همراه و سخت گیری‌های از مد افتاده گشت ارشاد تعجب نکتیم؟ اصولا مشکلی مثل حرف نزدن کودکان وابسته به عنصر تاریخ‌های معین است؟ در حال حاضر این جور مشکل‌ها در بین خانواده‌ها وجود ندارد؟

۲-      فیلمنامه عملا فاقد خط روایی تداومی است. مشکل گویش یک بچه قابلیت صرف به عنوان یک محور روایی را ندارد. اما تکیه اصلی فیلمنامه پدر آن دیگری روی همین مرکز است. برای همین هم در فیلم بار‌ها و بار‌ها با نکته‌های تکراری مواجه هستیم که اگر حذف شوند نه تنها اتفاقی در پیکره داستان رخ نمی‌دهد که شاید ریتم کشنده اثر را هم تا حد زیادی تعدیل کند. در حال حاضر فیلمنامه اثر، بیشتر شباهت به مجموعه‌ای از داستانک‌های جداگالنه درباره یک پسربچه ناگویا شباهت دارد تا ماجراهایی به هم پیوسته با مایه‌های سببیتی و علی و معلولی در لا به لای فصل‌هایش. آزار دادن بچه‌ها در کوچه، حرف‌های منفی اقوام و پدر و برادر درباره بچه، ریزش جوهر روی دفتر برادر، انداختن سنگ روی سر مادرشوهر، ماجرای سیگار و استفراغ، کثیف شدن لباس عروس، قیچی شدن لباس عروس، گفتن عبارت «مامان»، بازی با کرم‌های باغچه، ماجراهای فرشته و دوست پسرش که سر از بی‌آبرویی در می‌آورد، آتش گرفتن منزل، دکتر روانپزشک و فراری شدن بچه، داستان پیرزن و پیرمرد مهربان، ماجرای پاشیدن آب روی خودرو پدر، ماجراهای مادربزرگ و... این‌ها هر کدام می‌تواند قسمت‌هایی از یک سریال بلند با داستان‌هایی جداگانه درباره مشکلات یک پسر ناگویا با محیط پیرامونش باشد و نه سکانس‌هایی از یک فیلم سینمایی که هر فصلش برای خود سازی جداگانه می‌زند و می‌توان به سهولت برخیشان را جا به جا (مثل فصل آب پاشی با فصل کرم بازی) کرد و یا حتی به حذفشان اندیشید (مثل فصل پیرزن و پیرمرد مهربان یا آتش گرفتن خانه و...). در حالت کنونی ماجرا‌ها پی در پی می‌روند و می‌آیند بی‌آنکه به عمق بنشینند. مثلا مشکل فرشته (دخترعمو) چه فرجامی پیدا می‌کند؟ مگر در خانواده‌های سنتی ایرانی، مشکلی همچون شب بیرون ماندن دختر خانه و همراهی نامشروعش نزد مرد نامحرم و بیخ پیدا کردن ماجرا تا حد ازاله بکارت (که تلویحا می‌توان از گریه‌های فرشته بدان پی برد) به این راحتی است که با اندکی داد و بیداد پدر خانواده حل شود و چند روز دختر مشکل دار با راحتی سفره مهمانی بچیند و برای خود در خانه رفت و آمد کند؟

۳-      نقطه نظر روایی داستان از آن کیست؟ ظاهرا بچه (شهاب) با توجه به حضور کم و بیش دائمی‌اش در همه فضاهای متن این ویژگی را دارد. آیا این بدان معنی است که فیلم دارد از نقطه نظر و ذهن او روایت می‌شود؟ اگر چنین است پس تکلیف برخی از موقعیت‌ها که در غیاب او شکل گرفته است چه می‌شود؟ لحن نصیحتی و تکلف بار فیلم در قبال بزرگسالان در باب اینکه باید با کودکان درست رفتار کرد چه ربطی به این زاویه دید کودکانه دارد؟ در عین حال این روند خیلی هم به مبحث دانای کل نزدیک نمی‌شود؛ چه آنکه منطق دانای کل ایجاب می‌کند برخی موقعیت‌ها مثل گرفتاری شغلی پدر و یا تنهایی‌های مادر و... هم در متن مندرج باشد.

۴-      رویکرد فیلم به مشکل بچه، فاقد نگرش علمی و درست است. فیلم رسما با نمایش فضای معوج و ابلهانه از روانپزشک (طرف با دیدن صرف چشم بچه، علت حرف نزدنش را می‌فهمد و حکم به بستری شدنش در آسایشگاه روانی می‌دهد)، و انحصار فهم و شعور در یک پیرزن اهل جوجه پروری و ترشی اندازی، نوعی عوامانگی فرهنگی را ترویج می‌کند. شخصیت‌های تخت و تک بعدی همچون مادرشوهر و پسرعمو و عمه و زن عمو و پدر و برادر (که همگی رسما بالذات اهریمنانی شرور ترسیم شده‌اند و دیگران هم همچون فرشته و عمو در فضاهای دیگری تک بعدی هستند) نسبتی با شخصیت‌های متقاعدکننده یک داستان استاندارد که مدعی رفتار‌شناسی کودک است ندارند و سر آخر هم که معلوم می‌شود پسرک اصلا مشکلی در حرف زدن ندارد و صرفا به خاطر لجبازی با خانواده‌اش از دوسالگی (!) تصمیم گرفته حرف نزند، این پازل غریب تکمیل می‌شود. صد رحمت به فانتزی‌های سفیدبرفی و سیندرلا.

۵-      نگارنده داستان خانم پرینوش صنیعی را نخوانده است و نمی‌داند رمان ایشان چه نسبتی با این فیلم که مدعی است اقتباسی از آن است دارد. اما ناپیوستگی دراماتیک، شخصیت‌های تک بعدی، شعارزدگی فراوان، و سطحی بودن موقعیت‌ها چنان در فیلم موج می‌زند که انگیزه را حتی از میل به مقایسه تطبیقی فیلم و رمان سلب می‌کند.

 مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:٥٥ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩٤/۱٠/۱٩

صدا در سینمای فرهادی با تمرکز بر دو فیلم جدایی...و گذشته

 

اولین کاربرد صدا در سینما، بازنمایی شنیداری واقعیت نمایش داده شده در چارچوب قاب صحنه های اثر است. این که مثلا در کنار نمایش آتش صدای هرم آن نیز به گوش رسد و به موازات تکانه های لب و دهان بازیگر، صدای دیالوگ هایش شنیده شود و در تلاطم امواج دریا، بسامدهای صوتی بسته و پرنوسان فضای شنیداری را پر کند. اما موضوع صدا به همین محدود نیست و می تواند در کاربردهای خلاقانه تر، به معانی و احساس آفرینی و تأمل مداری هایی عمیق تر نقب زند. در بسیاری از آثار شاخص سینمای ایران نیز این نکته لحاظ شده است و جدا از سنجه های بصری و میزانسنی و بازیگری و ریتم و...عنصر صدا هم بر ارزش های متن افزوده است. یکی از سینماگرانی که بحث صدا در آثارش واجد تأمل فراوان است، اصغر فرهادی است؛ به ویژه از زمانی که موسیقی متن را بالکل از کارهایش کنار گذاشت و تنها به موسیقی سوارشده بر عنوان بندی هایی نهایی بسنده کرد؛ یعنی از زمان سه فیلم درباره الی...، جدایی نادر از سیمین و گذشته. از اکران عمومی درباره الی... سال ها گذشته است، اما همچنان در یادآوری از آن، هرگز نمی توان به صدای درخشان اثر هنگام تعلیق درونی و بیرونی آدم ها در وسط آب دریا هنگام جست و جوی غرق شدگان فکر نکرد؛ صدایی که در طول متن رفته رفته تبدیل به موسیقی طبیعی متن می شود و از لحاظ شنیداری هم موقعیتی سرخوشانه را تا عمق مرزهای فاجعه پیش می برد.

در این یادداشت، مروری اجمالی بر برخی نمودهای شنیداری دو فیلم اخیر فرهادی، جدایی نادر از سیمین و گذشته به عمل خواهد آمد. در این دو اثر، شاید جلوه های پررنگ بصری و دراماتیک و میزانسنی و شخصیتی آن قدر گیرا هستند که بضاعت های قوی صوتی را تحت الشعاع قرار دهند، ولی با کمی دقت و تأمل بیش تر می توان به این عنصر نیز پی برد. برخی از کارکردهای مهم صدا در این دو فیلم به قرار زیر هستند:

1-      صدا در جایگاه حس آفرینی: صدا صرفا دلالت بر منبع تولید فیزیکی خود ندارد و می تواند پرکننده و تقویت بخش حسی باشد که از بطن موقعیت و درام و تصویر پرورش یافته است. شاید از این لحاظ، صدا به نوعی جایگزین موسیقی متنی باشد که معمولا در لحظات حساس اثر بر متن سوار می شود. در صحنه ای از فیلم گذشته که پسربچه (فواد) در راهرو مترو در حال ابراز صحبت هایی تکان دهنده درباره تمایل مادرش به مرگی خودخواسته است، صدای موتور قطار مترو حرف های او را همراهی می کند و بر اهمیت ابعاد حرف های بچه می افزاید. در عین حال این صدا، صدایی طبیعی در محوطه مزبور است و شکل تحمیلی و یا نمادین در قالب های گل درشت ندارد. متاسفانه در بسیاری از فیلم ها این نوع استفاده ها حالت الصاقی دارد. مثلا در فیلم نیاز (علیرضا داودنژاد) که فیلم خوبی هم هست، نمایی از یک پیرمرد مفلوک در حالتی رقت بار به صورت اسلوموشن نشان داده می شود که صدای سهمگین هواپیما هم همراهی اش می کند. این جا این استفاده از صدا قالب نمادین گل درشت دارد و انگار به زور می خواهد حس ایجادشده از غرش موتور هواپیما را به مخاطب تحمیل کند؛ هواپیمایی که هیچ نشانه موقعیتی و طبیعی در آن نما ندارد. اما در فیلم هایی نظیر گذشته، این حس آفرینی همپوشانی با روند عادی موقعیت های صوتی فضای متن دارد و از چهارچوب موقعیت بیرون نمی زند. نمونه های دیگری که می توان از این کارکرد در این فیلم مثال زد؛ عبور قطار از کنار منزل مارین است که هر بار با غرش صدای با بسامد طولانی اش، وضعیتی هشداردهنده و کوبنده را خلق می کند؛ چه زمان حضور نخست احمد در منزل زن، و چه صبح هنگامی که احمد و مارین قرار است به دادگاه برای آخرین مراحل تشریفاتی طلاق شان بروند و چه زمانی که سمیر می خواهد منزل زن را ترک کند. به همین بیفزایید صدای به هم خوردن آویزه های کریستال را در عقب اتومبیل سمیر که نوعی تلألو ظریف صوتی را بر لحظه کوتاه عاطفی مارین و سمیر (قرار گرفتن دست مارین روی دست سمیر) شکل می دهد و یا صدای سشوآر در دستان احمد بر گیسوان خیس مارین که همراه می شود با نگاه نگران فواد به آن دو، و یا صدای برف پاک کن شیشه جلوی اتومبیل که با روند مداوم و مکرر خود، نوعی ساییدگی حس را از همان دقیقه های نخست متن در ارتباط با دو شخصیت اصلی داستان و نیز القای غیرمستقیم نوسان بین عقب و جلو (گذشته و حال) را تداعی می کند.

2-      موسیقی طبیعی: در اغلب قریب به اتفاق فیلم ها، موسیقی (چه اریژینال و چه غیر آن)، خارج از فضای طبیعی داستان بر متن سوار می شود. اما گاهی منبع موسیقی، داخل خود صحنه است و نه به عنوان موسیقی متن به شکل متداول، بلکه به مثابه یکی از اجزاهای صوتی درون متنی جلوه پیدا می کند. در فیلم جدایی نادر از سیمین، اصوات موسیقیایی درون متنی دیگر قرار نیست همراهی صرف با فضای جاری در متن داشته باشند و عملا کارکردی ارگانیک تر می یابند. مثلا زمانی که تصنیفی از زنده یاد تاج اصفهانی در فیلم از منبع رادیو یا ضبط صوت پخش می شود، جدا از حس عاطفی اش، گویای وجهی از شخصیت نادر است که به عنوان یک فرد اصولگرا پای سنت های دیرینه اش ایستاده است، و یا موسیقی کودکانه برنامه رادیویی شب به خیر کوچولو که قالبی لالایی وار دارد، هنگام اصرار دختر نوجوان (ترمه) به مادرش برای ماندن در خانه و تمام کردن غائله قهر و دعوا، حس تلخی را از نوای دلنشینش به شکلی متناقض نما در مخاطب شکل می دهد، و یا صدای پخش اذان ظهر هنگام آب نوشیدن حجت از آبخوری راهرو دادگاه بعد از مشاجره کوبنده و عصبی اش با بازپرس که انگار بر موقعیت آرام بعد از توفان دلالتی پنهان دارد.

3-      انتقال ذهنی: گاهی نه صرفا خود صدا، بلکه ترتیب و تاخر و تقدم حضورش در ارتباط با تصویر و نما، معناآفرین می شود. در نمایی از فیلم جدایی نادر از سیمین، راضیه هنگامی که در می یابد پیرمرد مبتلا به آلزایمر ناتوان از جمع و جور کردن خود در بی اختیاری اش از ادرار است، به بهت می رسد و اضطراب بر شمایلش چیره می شود. در این نما، ناگهان بر چهره او صدای باز شدن زیپ می شنویم و اندکی بعد، به نمای بعدی می رسیم که راضیه را در حال باز کردن زیپ کیفش برای درآوردن دفترچه ای که شامل شماره های تلفن (از جمله تلفن دفتر مرجع تقلیدش) است نشان می دهد. در واقع در این قسمت از فیلم، صدای مربوط به نمای بعدی، در واپسین لحظات نمای قبل می آید؛ به دلالت این که زن چنان اضطرار و اضطرابش بالا است که در اوج بهت زدگی از عجز پیرمرد، اولین ذهنیتش معطوف به احکام حلال و حرام های شرعی می شود.

4-      غیاب صدا در حضور تصویر: صدا تنها هنگام بروز و ظهور نیست که جلوه های معنایی دارد؛ گاهی غیبت آن هم به چنین دلالت هایی می رسد. در ابتدای فیلم گذشته، که حضور احمد در فرودگاه و انتظار مارین را برای او در پشت شیشه های لابی فرودگاه نشان می دهد، هیچ صدایی از حرف های آن دو شنیده نمی شود و فقط غرش گنگی از صدای هواپیما و همهمه های داخل سالن به گوش می رسد. زمانی که احمد حرف می زند، دوربین در کنار مارین قرار دارد و بالتبع صدای احمد از پشت شیشه شنیده نمی شود و برعکس. این تمهید میزانسنی، در واقع مقدمه ای است برای شکل گیری یک ایده صوتی: این که این زوج در آستانه طلاق، حرف های یکدیگر را نمی شنوند. فقدان صدای آن ها، فرمی است برای نیل به یک موتیف معنایی.

5-      حضور صدا در غیاب تصویر: یکی از مهم ترین و پرمناقشه ترین ایده های فیلم جدایی نادر از سیمین، نشان ندادن صحنه تصادف راضیه با اتومبیل در روز قبل از مرافعه اش با نادر و هل داده شدنش به دست او است. پیرمرد آلزایمری از منزل خارج می شود و راضیه سراسیمه به دنبال او می رود و به خیابان می زند تا مبادا آسیبی به پیرمرد برسد. فیلمساز در همین جا موقعیت را قطع می کند و بعدا در اواخر فیلم می فهمیم که ادامه ماجرای زن در این موقعیت، تصادف با خودرو بوده است. نکته مهم در این بین، صدای پرو پیمان حرکت سریع اتومبیل ها از خیابان و بوق های متوالی و ممتدشان بر نمای حضور زن در میانه خیابان است. فرهادی صحنه تصادف را نشان نمی دهد، اما صدای پتانسیل تصادف را به وضوح به گوش مخاطب می رساند و آن را در صدای نمای بعدی (سروصدای هیجان آلود حاضران در منزل بر سر بازی فوتبال دستی) به نوعی ادغام می کند و نوعی فضای مهیب و دلهره آور را در فضایی سرخوشانه مستحیل می سازد؛ شبیه همان روندی که در مهم ترین بخش فیلم درباره الی...شکل گرفت: صداهای پیرامونی دریا هنگام بادبادک بازی الی و ادغام آن در صدای بازی سرخوشانه مردان هنگام والیبال. این تمهید، صدا را در مقام مهم تری از تصویری که نمی بینیمش قرار می دهد و روند موقعیت سازی و روایت پردازی را با آن انجام می دهد.

مطلب بالا در نشریه سینما و ادبیات درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:٠٩ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٤/۱٠/٩

اسکار حق مسلم ما است:درباره برخی تحلیل ها در واکنش به ناکامی محمد در اسکار

در پی اعلام نامزدهای اولیه فیلم‌های غیرانگلیسی زبان اسکار و نبودن فیلم محمد رسول الله مجید مجیدی در فهرست آن، برخی محافل و خبرگزاری‌ها و اشخاص، موضوع را چنان حیثیتی/ایدئولوژیک وانموده‌اند که گویی انتخاب فیلم مجیدی و بلکه برنده شدنش در اسکار، تقدیری محتوم و قطعی بوده است و حالا با کنار گذاشته شدنش، جز به نقش آفرینی توطئه و اسلام ستیزی سرکردگان استکباری و صهیونیستی در این نتیجه نباید اندیشید. جهل و تعصب، دو عنصر معمولا همنشینی هستند که با ورود به عرصه تفکر و استنتاج، تیرگی افق دید را افزون می‌کنند و به جای فرایند استدلالی و منطقی، گزاره‌های مصادره به مطلوب را جایگزین می‌سازند. آنچه در تحلیل‌های احساساتی برخی افراد در روزهای اخیر نسبت به این موضوع مشاهده می‌شود، مصداقی از این روند است. در این باره توجه به نکات زیر (که بعضا از فرط وضوح به بدیهیات می‌مانند ولی به خاطر‌‌ همان تیرگی افق دید ناگزیر از اشاره‌اند) خالی از فایده نیست:

۱-            پدیده مقدس یک موضوع است و خلق اثر ادبی/فکری/هنری درباره آن پدیده مقدس موضوعی دیگر. شخصیت محمد مصطفی به واسطه حمل امر بزرگ رسالت و نبوت که وجود نازنینش را واسط فیض بین زمین و آسمان قرار داده است، قطعا با ساحت قدس ممزوج است، اما دیگر قرار نیست آنچه هم درباره او گفته و ساخته و پرداخته می‌شود مقدس باشد؛ چه آنکه حاصل اندیشه و خلاقیت ما دیگران درباره او و هر پدیده یا شخصیت قدسی دیگری، از دل امکانات اندک و ذهنیت‌های پرنقص و برداشت‌های محدود به عمل می‌آید و طبعا با چنین ویژگی‌هایی هرگز تناسبی با فضای قدسی ندارد. فیلم مجیدی درباره حضرت محمد است، اما خود حضرت محمد نیست و به همین مناسبت قرار هم نیست در شأنیتی فرا‌تر از هر فیلم دیگری قرار گیرد و بنابراین در ارزیابی هنری و حتی محتوایی‌اش، هم ارز دیگر فیلم‌ها واقع می‌شود. در واقع، نقد و رد این فیلم، به معنای نقد و رد حضرت محمد نیست، بلکه به معنی نقد و رد توانمندی مجیدی در ساخت این فیلم است. اعتراض‌هایی که اخیرا به داوری اسکار در کنار نهادن فیلم مجیدی با استناد به ضدیت دشمنان استکباری با اسلام به عمل آمده است، دقیقا مبتنی بر همین مغالطه است. اینکه دشمنان با اسلام خصومت دارند یک بحث است، و اینکه فیلم مجیدی توانمندی هنری/سینمایی متناسب با ذائقه و معیارهای سینمایی اسکار دارد بحثی دیگر. نمی‌توان از خلط دو مبحث جداگانه، نتیجه‌ای صادق و صائب گرفت.

جناب فردوسی بیت معروفی دارد در نعت حضرت رسول و امیرالمومنین که اغلب از بر هستند: چو باشد ترا عقل و تدبیر و رای/به نزد نبی و علی گیر جای. حالا این بیت را در کنار بیت معروف دیگری از جناب سعدی بگذارید که آن را هم بسیاری از حفظ هستند: گفته بودم چو بیایی غم دل با تو بگویم/چه بگویم که غم از دل برود چون تو بیایی. از نظر ارزش ادبی و هنری وهندسه کلام، بیت سعدی بسیار بر بیت فردوسی ارجحیت دارد و نزد هر کار‌شناس ادبی‌ای، بالا‌تر از آن قرار می‌گیرد. آیا این ارجحیت، به معنای دشمنی کار‌شناسان ادبی با پیامبر و امام است که بیت به ظاهر مذهبی فردوسی را کنار می‌نهند و بیت عاشقانه سعدی را برمی گزینند؟

طبق حکمت 455 نهج البلاغه، در زمان حضرت علی، عده‌ای از ایشان خواستار معرفی بهترین شعر عرب شدند. حضرت ابتدا از اعلام خودداری کردند و آن را وظیفه کار‌شناسان دانستند، اما بعد از اصرار مخاطبان، اشعار شاعر معروف دوران جاهلیت، یعنی امروالقیس را برگزیدند. اشعار این شاعر، مملو از توصیفات ادیبانه و خیال انگیز از دم و نوش و معشوق است. حضرت امیر، خود شاعری چیره دست بودند و در خانواده‌ای هنرمند پرورش یافته بودند و اشعار پدر بزرگوارشان، جناب ابوطالب، از مهم‌ترین متون ادبی عرب در تاریخ این قوم محسوب می‌شود و قصیده لامیه‌اش که حاوی ۱۰۰ بیت است، در حمایت از پیامبر اکرم سروده شده است؛ اما با این همه، رای حضرت در گزینش بهترین شعر عرب، به نام فردی کافر و عیاش همچون امروالقیس درآمد و نه بزرگوارانی همچون ابوطالب و خدیجه کبری. خدا را سپاس که برخی خودارزشی پندارهای روزگار ما در عصر حضرت علی حضور نداشتند؛ چه آنکه این انتخاب حضرت را برنمی تافتند و لابد به جرم اعلام نکردن نام ابوطالب به عنوان بهترین شاعر عرب، ایشان را به انگ‌هایی ناروا متهم می‌ساختند. البته کسی چه می‌داند؛ شاید خودارزشی پندارهایی هم بوده‌اند و تهمت‌هایی هم در این باب روا داشته‌اند، ولی تاریخ چنان بی‌اهمیتشان دانسته که در غبار خود مفقودشان ساخته است.

۲-            امسال ۸۱ کشور فیلم‌‌هایشان را برای رقابت در بخش خارجی اسکار به این محفل ارسال داشته‌اند که از آن بین فقط ۹ فیلم به عنوان نامزدهای اولیه اعلام شده‌اند و چندی بعد هم از این می‌ان، نهایتا ۴-۵ عنوان نامزد نهایی خواهند شد. آیا حذف بیش از ۷۰ عنوان از این فهرست ۸۰ تایی، به معنای ضدیت با دین و نظام و سیاست آن کشور‌ها است؟ اینکه امسال از کشورهای ایتالیا، افغانستان، عراق، اسپانیا، آرژانتین، سوییس، و ۶۰-۷۰ کشور دیگر فیلمی در اسکار پذیرش نشده است، یعنی اینکه آمریکای جهانخوار، با این کشور‌ها مشکل جدی ایدئولوژیک دارد و فقط با ۹ کشور فرانسه، آلمان، فنلاند، دانمارک، کلمبیا، بلژیک، مجارستان، ایرلند و اردن دوست است؟ بامزه اینجا است که امسال فیلم ارسالی اسرائیل هم پذیرفته نشده است؛ فیلمی که طبق گزارش‌های خبری، اتفاقا اثری ضد نظام جمهوری اسلامی ایران است. آیا این بدان معنا است که گردانندگان اسکار با اهداف سیاسی و ایدئولوژیک اسرائیل تضاد دارند و به همین دلیل فیلمش را در اسکار رد کرده‌اند؟ بالاخره اسکاری‌ها چه کاره‌اند؟ فیلم ایران را رد کنند، می‌گویید به دلیل خاستگاه صهیونیستیشان است؛ حالا که فیلم اسرائیلی‌ها رد کرده‌اند، به خاطر خاستگاه چی چی شان است؟ راستی؛ آیا همه این هفتاد و خرده‌ای کشور هم به میزان جاروجنجال‌های رسانه‌ای برخی از ما، از نپذیرفتن فیلمشان تعبیر به دشمنی و خصومت کرده‌اند و یا اینکه خیلی متمدنانه، قواعد بازی را رعایت کرده‌اند و با آن، مثل هر محفل رقابتی دیگری که تعداد انبوهی ردشده و معدودی نامزد و یک عنوان برنده دارد برخورد کرده‌اند؟

۳-            برخلاف بسیاری از ذهنیت‌ها، اسکار یک جشنواره نیست که با حضور ۷-۸ نفر داور یا هیات انتخاب، ماجرای پذیرش و برنده شدن شکل گیرد، بلکه یک گستره وسیع از سینماگران و سینما‌شناسان سراسر جهان به وسعت بیش از شش هزار نفر، در فرایندی مبتنی بر رای دهی و امتیازسنجی، فیلم‌ها بر اساس تخصص، و میزان شهرت و اعتبار اثر، می‌بینند و برمی گزینند و آثاری که بیشترین امتیاز‌ها را کسب کرده‌اند، معرفی می‌شوند. در چنین گستره‌ای، اینکه سیاست‌هایی از قبل تعیین شده و فرمایشی شکل گیرد، به مضحکه می‌ماند. بله... هر کس هم برای خود جدا از تخصص هنری‌اش، به هر حال دیدگاه‌هایی سیاسی هم ممکن است داشته باشد که روی برخی قضاوت‌هایش تاثیر بگذارد و از همین رو‌گاه در اسکار حضور فیلم‌های متوسط الحال هم حیرت‌هایی را می‌آفرینند (مثل انتخاب فیلم مزخرف آرگو)؛ اما در باب انتخاب فیلم‌های خارجی این فضای سیاسی کمتر مجال بروز می‌یابد. سلیقه و ذائقه داوران اسکار برای انتخاب فیلم‌های خارجی، عمدتا به سوی آثار کم هزینه‌تر و ساده‌تر معطوف است و بیش از آنکه دنبال جلوه‌های مثلا مرعوب کننده گرافیکی و رایانه‌ای و انفجاری باشند (چیزی که اصل جنسش در خود سینمای آمریکا به وفور یافت می‌شود)، در پی کشف ایده‌های خلاقانه روایی و هنری و بومی و دراماتیک هستند. برای همین هم اغلب کار‌شناسان سینمایی ارسال فیلم محمد را برای اسکار اشتباه می‌دانستند، چه آنکه اتفاقا نقطه ضعف اساسی این فیلم روایت ضعیف داستانی و شخصیت پردازانه‌اش بود که تلاش شده بود در پشت جلوه‌های ویژه گل درشت کار، پنهان نگه داشته شوند؛ یعنی فرایندی کاملا معکوس با معیارهای اسکاری‌ها.

۴-            برخی بعد از چند سال مجددا پای جدایی نادر از سیمین را به میان آورده‌اند و از این گفته‌اند که اسکار فقط به فیلم‌های به زعم ایشان سیاه نما جایزه می‌دهد و فیلم فاخری همچون محمد را معلوم است که از دور خارج می‌کند. این نیز مغالطه‌ای بیش نیست. ایران تا به حال فیلم‌های مختلفی از فیلمسازان مورد طعن جریان‌های خودارزشی پندار راهی اسکار کرده است که هیچکدام حتی به مرحله نامزدی هم راه نیافته‌اند؛ از بادکنک سفید جعفر پناهی گرفته تا زمانی برای مستی اسب‌های قبادی که اگر قرار به صحت ایده سیاه نمایی هم باشد، این عنوان‌ها به مراتب از فیلم فرهادی سیاه نما‌تر هستند. اگر قرار به استفاده‌های سیاسی می‌بود، قطعا من ترانه ۱۵ سال دارم (فیلم ارسالی ۲۰۰۳) می‌توانست با استناد به ادعای ازدواج‌های نوجوانان و تلاش برای قرار نگرفتن در مناسبات مردسالارانه نمود بیش تری داشته باشد، نفس عمیق (فیلم ارسالی ۲۰۰۴) می‌توانست با استناد به ادعای رواج پوچ گرایی و ایدز در جوانان ایرانی بهره بیش تری به منویات سیاسی ایشان برساند، درباره الی... (فیلم ارسالی ۲۰۱۰) می‌توانست طبق‌‌ همان ادعای خودارزشی پندار‌ها که درباره لیبرالیسم جنسی است، بسیار مورد توجه قرار گیرد، فیلم گذشته (ارسالی ۲۰۱۴) که باز طبق ادعای‌‌ همان گروه درباره تحقیر غیرت مرد ایرانی مسلمان است، قاعدتا می‌توانست برنده اول اسکار باشد و... نه آقایان! فیلم سیاه نما و فیلم فاخر و از این دست تقسیم بندی‌های جعلی، حاصل بافته‌هایی است که صرفا مصرف داخلی برای محافل سیاسی در حوزه فرهنگ دارد. کمی جلو‌تر از نوک بینی مان، واقعیت معیار بر پندار پیشی می‌گیرد.

۵-            برخی در تعابیر و برداشت‌های تخیلی خود، کار را به آنجا رسانده‌اند که نظر منتقدان سینمایی را در نشریات و رسانه‌های داخلی مایه اصلی تصمم گیری اسکار در رد فیلم مجیدی دانسته‌اند. این خودش در حد یک فیلم کمدی جذاب است. فرض کنید آن شش هزار نفر عضو هیات آکادمی اسکار بیایند و نقدهایی را که مثلا مسعود فراستی و کیوان کثیریان و نیما حسنی نسب و اشکان راد و روبرت صافاریان و بنده و دو سه نفر همکار دیگر بر فیلم محمد در چهارتا مجله و روزنامه و سایت نوشته‌اند، به زبان انگلیسی و زبان‌های دیگری که بدان مسلط هستند (لابد با گوگل ترنسلیت) ترجمه کنند و بر اساس آن بخواهند فیلم مجیدی را ارزیابی کنند؛ چه فضای مفرحی از دلش بیرون می‌آید! البته نمی دانیم چرا زمانی که فراستی آن همه منفی گویی علیه جدایی نادر از سیمین کرد، اسکاری‌ها وقعی به ایده‌هایش نگذاشتند و حالا که نقد منفی بر محمد نوشته است، نقدش معیار تصمیم گیری شده است؟ راستی اگر داوران اسکار یک نسخه از آن ترجمه نقدهای ما را به زبان انگلیسی دارند لطفا برایمان بفرستند. برای دلخوشی‌های آرشیویمان لازم می‌شود. از این شش هزار نفر، یکیشان هم بفرستد غنیمت است.

۶-            اسکار محفلی سینمایی است که کارکرد اصلی‌اش در حوزه سینمای آمریکا جاری است و در بخش سینمای جهان (آن هم از نوع غیرانگلیسی زبان) فقط یک عنوان فیلم را به عنوان برنده اعلام می‌کند. برنده شدن در این یک عنوان، البته از این جهت که می‌تواند به اعتبار و شهرت اثر یاری رساند، خوب است، اما اینکه به گونه‌ای رفتار کنیم که گویی اسکار حق مسلم ما است و عدم پذیرش در آن به معنی محرومیت از این حق مسلم است، بیشتر خود را در معرض مضحکه شدن قرار داده‌ایم. ضمن اینکه اتخاذ مواضع یک بام و دوهوایی هم مزید بر این مضحکه می‌شود. اگر اسکار بد است و صهیونیستی است و کذا و کذا، پس چرا در آن شرکت می‌کنید؟ اگر خوب است، پس چرا خوب بودنش تا قبل از اعلام نتایج فقط اعتبار دارد و به محض اینکه نتایج دلخواه‌تان نباشد، انواع انگ و ننگ‌ها را نثارش می‌کنید؟ این موضع غریب، تداعی بخش‌‌ همان رویکرد مصادره به مطلوبی است که در اغلب مواجهه‌های برخی از ما با قضاوت‌های بیرونی دیده می‌شود. اگر غربی‌ها از خود ما تعریف کنند؛ برداشت کلی این است که آن‌ها در برابر ابهت و عظمت ما لب به اعتراف گشوده‌اند و تسلیم شکوه ما شده‌اند. اگر از ما تعریف نکنند، ماجرا مربوط به کینه توزی دیرینه‌شان می‌شود. اگر هم از رقیبان یا هر کس که مورد تاییدمان نیست تعریف کنند، جار راه می‌اندازیم که ببینید این‌ها چقدر خائن و تحت نفوذ و عامل اجانب هستند که دشمن ازشان تعریف کرده است. بدین ترتیب بر یک پدیده واحد، بسته به اینکه چقدر مطلوب دل ما باشد یا نباشد، نتیجه‌های از قبل تعیین شده‌ای مترتب می‌شود و حالا حکایت اسکار هم از همین قبیل است...

مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:٢٥ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٤/۱٠/٥