مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

هنر، اعتبار، فردیت (درباره چشمان درشت تیم برتون)

 

در فیلم جدید تیم برتون، دیگر خبری از افسانه‌ها و فانتزی‌ها و قصه‌های تخیلی نیست. نام چشمان درشت هم که ممکن است تداعی کننده اغلب شخصیت‌های چشم درشت فیلم‌های او باشد، مربوط به جانی دپ و هلنا بونهام کار‌تر و وینونا رایدر هم نیست. فیلم، روایتی از یک سرگذشت است (بعد از اد وود، این دومین فیلم سرگذشتنامه‌ای برتون است)، از یک ماجرای واقعی که البته به دلیل غریب بودنش، می‌تواند پتانسیل فضای همیشگی آثار این فیلمساز را دربرداشته باشد: داستان یک استثمار فکری/هنری که به مدت یک دهه به طول انجامید.

چشمان درشت، روایت مقطعی از زندگی پگی دوریس هاوکینز (متولد ۱۹۲۷ تنسی آمریکا) است که به مارگریت کین شهرت دارد؛ زنی نقاش که در کشیدن پرتره‌های کودکانی با چشم‌های بزرگ صاحب سبک بود. اما قبل از این شهرت، همسرش والتر کین، نقاشی‌های او را به نام خودش جا می‌زد و با عرضه کردنش در نمایشگاه‌ها و محافل عمومی، به شهرت و ثروتی فراوان دست یافته بود. مارگریت چند سال بعد از طلاق از والتر تصمیم گرفت واقعیت را در رسانه‌ها علنی و افشا کند و بعد از این اتفاق، کار به دادگاه کشیده شد و قاضی با دستور به اینکه هر دو نفر در فضای دادگاه باید نقاشی بکشند، معلوم کرد که آفریننده اصلی تابلوهایی که تا بیش از ده سال والتر به اسم خود عرضه کرده بود، مارگریت بوده است.

انتخاب سوژه برتون در این فیلم، مهم‌ترین امتیاز اثر است. این که زنی در پستوی خانه تابلوهایی بکشد و شوهرش در محافل بیرونی با انتسابشان به خود، علاوه بر تجارت، هویت هنری هم برای خود کسب کند، می‌تواند دستمایه ایده و اندیشه‌های متنوعی باشد و ذهن مخاطب را تا دامنه زیادی به خود جلب کند. اما شاید طرفداران همیشگی برتون که با مایه‌های فانتزی فیلم‌های او در بیانی پست مدرنیستی دمخور بوده‌اند، این بار تا حدی در مواجهه با چشمان درشت جا بخورند و حتی دلزده هم بشوند و فیلم را با صفاتی مانند ساده انگارانه و شعاری و نازل توصیف کنند. با اینکه چشمان درشت در حد فیلم‌های بر‌تر سازنده‌اش همچون اداوارد دست قیچی و ماهی بزرگ نیست، اما به عنوان یک فیلم برتونی، همچنان قابل تأمل می‌نماید. برتون اگرچه بیشتر به خاطر علاقه دیرینه‌اش به تابلوهای مارگریت کین سراغ این موضوع رفته است (در جایی از فیلم هم با قرار دادن حضور این زن در پس زمینه متن به او ادای دین کرده است)، اما خود ماجرا که عبارت از یک جور سرقت هویت و اعتبار است، درونمایه اثر را برای نزدیک شدن به سبک ساختاری و مایه ای او هموار ساخته است.

عنوان بندی آغازین فیلم، با عقبگرد تدریجی دوربین از نقاشی چهره کودکی با چشم‌های بزرگ که در حال گریستن است، رقم می‌خورد. اما دیری نمی‌پاید که همگام با تغییر ریتم موسیقی، فضای موقعیت هم تغییر می‌یابد و با نمایش تکثیر سریع نقاشی‌ها، حال و هوای عاطفی متن تبدیل به روندی مکانیکی و غیراحساسی می‌شود. فیلم در واقع تقابل این دو فضا را در یک بستر مشترک به نمایش می‌گذارد. دامنه پرتخیل هنر از یک طرف، و فضای محدود و پردغل تجارت از طرف دیگر. یک سو زنی است که در تنهایی‌اش با الهام از وجود دختر معصومش و با خاطره‌ای از دوران کودکی خودش که کم شنوا شده بود و ناگزیر با خیره شدن به چشم دیگران در پی درک احساسات و منویاتشان بود، همه احساساتش را در ترسیم کودکانی غمناک با چشمانی بزرگ می‌ریزد و سوی دیگر مردی است که با استفاده از هنر لفاظی‌اش (که شگردی به جامانده از شغل قبلی‌اش، دلالی املاک است) این تابلو‌ها را به فروش و حراج می‌گذارد و فارغ از اعتبار ذاتی هنریشان، حتی از روش پوسترشان هم خرسند است و در برابر منتقدان و پرسش گران، خاطرات کاذب می‌آفریند و مایه‌های الهام دروغین می‌بافد.

کودکان، به عنوان یکی از موتیف‌های اغلب فیلم‌های برتون، اینجا هم حضور جدی دارند؛ نه صرفا به عنوان پرتره‌هایی بر تابلوهای شخصیت اصلی داستان، بلکه در مقام فرزند او. جین، دختر مارگریت، که منبع اصلی او در ترسیم نقاشی‌هایش بوده است، اگرچه در ظاهر داستان فیلم نقشی فرعی دارد، ولی عملا او است که همواره مانع راه والتر دروغگو می‌شود: در‌‌ همان اولین مواجهه مارگریت و والتر، او والتر را که در حال زبان بازی است ضایع می‌کند، اولین کسی که متوجه می‌شود والتر روی بوم هیچ چیز نمی‌کشد جین است، خلوت عاشقانه این زوج را بر هم می‌زند، بار‌ها می‌خواهد به اتاقی که مارگری پنهانی نقاشی می‌کشد سر بزند که والتر نمی‌گذارد (و آخر هم این کار را انجام می‌دهد)، دروغ‌پردازی والتر را در ترسیم دختر چشم درشت روی اعلان آگهی به رخش می‌کشد و در ‌‌نهایت هم مشوق اصلی مارگریت در شکایت از والتر و افشای دروغ ده ساله او می‌شود. انگار در فضای اجتماعی/فرهنگی/تجاری/رسانه‌ای مردسالارانه دهه ۱۹۵۰ آمریکا که حتی مأمن آیینی مارگریت (یعنی کلیسا هم که از دور بنایش قالب برج‌هایی کج را تداعی می‌کند) هم او را به آموزه «مرد ستون خانه است» اندرز می‌دهد، تنها فضایی که می‌تواند سیطره دروغی را که خود زن هم تسلیمش شده است بشکند، این معصومیت و صداقت کودکانه است. شاید از همین رو است که بعدا مارگریت در کنار دخترش، به فرقه آیینی شاهدان یهوه (فرقه‌ای در مسیحیت که عاری از اعتقاد به تثلیث و رهبری کلیسا و شاخ و برگ‌های خرافی است) گرایش پیدا می‌کند و انگیزه و شهامت لزوم شوریدن بر دروغ و دروغگو‌ها را از آموزه‌های آن فرامی گیرد.

در کنار این موضوع، فردیت خود مارگریت هم به عنوان یک هنرمند در متن فیلم جاافتاده است. تفاوت او با شوهرش والتر، تنها در توانایی کشیدن تابلو نیست، بلکه در خلاقیتی معطوف به فردیت هنرمندانه هم هست. در قسمت‌های مختلفی از فیلم، او را در گرداگرد نوعی نور‌پردازی می‌بینیم که بخشی از پیکره‌اش را نور فرا گرفته است و بخش دیگری در سایه‌های تاریک فرو رفته است؛ چه آن زمان که دارد خود را به کارفرما برای کسب یک شغل در فروش لوازم خانگی معرفی می‌کند و چه زمانی که در اتاق کوچک و تاریک منزل، زیر پنجره‌ای کوچک به کشیدن مشغول است. سایه روشن‌های وجود او، تردید‌هایش را در نوسان‌های مربوط به اعتبار، احترام و صداقت متبلور می‌سازد. او چند بار به والتر یادآور می‌شود که هنر امری شخصی است و نمی‌توان آن را مایه اعتبار شخص دیگر کرد. از سوی دیگر، حضور منتقد سرسختی هم که ایده‌های والتر را در تکرار و تکثیر این پرتره‌های چشم درشت نمی‌پسندد، بر همواری تصمیم زن می‌افزاید.

چشمان درشت شاید مایه رضایت را در قیاس با آثار شاخص برتون فراهم نکند، اما قابلیتش در یادآوری کم و کیف سرقت اعتبار (اینجا هنری است و در موارد پرشمار دیگری می‌تواند قابل تسری به ساحت‌های دیگر همچون سیاست و مذهب و علم و تخصص و... هم باشد) از اثر، شمایل محترم و قابل توجهی ساخته است.

مطلب بالا در شماره نوروز 1394 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٦:۳۸ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٤/۱/٢٤

درباره فیلم پانوق (The drop)

پرسه‌ای در بین جهان پرتناقض خرده گنگسترهایی که در محله‌های کثیف بروکلین و بارهای شلوغ از جماعت کارگر‌ها، به رد و بدل کردن حق زور مشغولند و در ازای هر اشتباه و سرکشی‌ای، جنایت‌های خونین شکل می‌گیرد. در چنین فضای تیره و حقیری، دنیس لهان (نویسنده آثار مطرحی همچون شاتر آیلند و رودخانه میستیک)، داستان کوتاهش را چنان در فضای فیلمنامه The drop می‌تند که در لا به لای تاروپود درامش، لحظاتی از تردید و کشاکش در سپهر دوگانه خیر و شر جاگذاری می‌شود.

داستان با روایتی مبنی بر حال و هوای حاکم بر مناطق تبهکارنشین بروکلین و ماجرای پول‌های کثیف آغاز می‌شود تا کوبندگی حسی/معرفتی نسبت به موقعیت داستانی متن شکل گیرد. اما بعد از این اطلاعات کلی راجع به فرایندهای مافیایی فضای داستان، اوضاع درام دلالت بر موقعیتی آرام دارد. باب، شخصیت اصلی داستان، با رفتارهایی از قبیل خیرات دادن برای مردی که به شکلی مرموز ده سال قبل کشته شد و یا کمک به پیرزن فقیری که پول ندارد تا مدتی را به حضور در بار بگذراند و نگه داشتن وسائل زینتی کریسمس در مغازه و نیز رفتن به کلیسا، شمایلی از یک مرد آرام و خیرخواه را از خود ارائه می‌دهد؛ روندی که با پیدا کردن سگ زخمی در سطل آشغال، قالبی مضاعف پیدا می‌کند و با رابطه محتاطانه عاطفی‌ای که با نادیا برقرار می‌سازد، شکل و شمایلی انسانی‌تر هم به این وجهه مثبتش می‌بخشد. پس در پرده نخست فیلمنامه، در عین تأکید اولیه بر چالش تبهکار‌ها، وضعیتی بی‌تنش مسیر را هدایت می‌کند.

اما پیچش نخست درام، با حضور سارقان در مغازه رقم می‌خورد. فیلمنامه نویس با درنظر گرفتن مواردی مانند المان ساعت مچی خراب یکی از دزد‌ها، این پیچش را به دامنه‌های بحران خیز بعدی داستان گره می‌زند: حضور پلیس، لو رفتن ماجرا نزد باج گیرهای چچنی، و زمینه‌های بی‌اعتمادی باند مافیایی به مارف، پسرعموی باب و صاحب از رونق برگشته مغازه. به طور کلی، حوصله فیلمنامه نویس برای پیشبرد روایت داستانش، زیاد است و با تأنی حلقه‌های درام را به یکدیگر در زمان خودش وصل می‌کند. برای همین جهت فهم ارتباط این سرقت با خود مارف، لازم است تا مسیر داستان‌های فرعی‌تر، مانند علاقه‌ای که باب به حیوان زبان بسته و نیز نادیا پیدا می‌کند، راه خود را بپیمایند. در همین فضا است که با حضور شخصیت تازه‌ای به داستان، یعنی اریک، ماجرا موقعیت کامل تری را به خود می‌بیند. اریک پیچش بعدی متن را رقم می‌زند و با تهدیدهای مرموزانه‌اش مانند احوالپرسی از سگ و یا ورودهای دزدکی به منزل دیگران و برداشتن بی‌اجازه چتر از خانه و... شمایلی ترسناک از خود بروز می‌دهد. اینجا است که فیلمنامه نویس با در هم تنیدن چالش‌های دراماتیک اثر، یعنی سرقت، در معرض تهدید بودن سگ، حضور ناگهانی و باج گیرانه اریک، و سابقه مبهم مقتولی که ده سال قبل کشته شده بود، تعلیق داستانی اثر را به شکل درستی بالا می‌برد؛ تعلیقی که به تدریج هم از عرض روایت شروع به حجیم شدن می‌کند (تعدد چالش‌ها) و هم در طول آن (روند فزاینده هر یک از چالش‌ها).

نقطه نهایی این روند، حضور اریک و نادیا در کافه است؛ مقطعی که قرار است روند خشونت گرای اریک و وجهه قربانی وار نادیا و باج گیری از باب، فضایی به شدت بحرانی را رقم بزند و از سوی دیگر هم موقعیت پادرهوای مارف که در معرض تهدید باندهای مافیایی چچنی است و سابقه خرده دزدی از سهم ماهانه مافیایی‌ها را هم در بغل دارد، مزید بر این وضعیت حاد است. اما سرنوشتی که فیلمنامه نویس برای این اوضاع تدارک دیده است، مغایر با حدس‌های متداول مخاطب است. تهدید اساسی دنیای آدم اصلی فیلم، نه مافیا و نه مارف و نه اریک، بلکه هیولایی است که در درون خود او به شکل خفته و نهفته حضور دارد. شخصیت‌پردازی خوب باب که با شمایل کم حرف، مهربان، خجالتی، و طنازانه‌ای (مثل جایی که در اوج اضطراب مارف به او یاد می‌دهد لفظ «چچن» با «چچنی» متفاوت است!) که برایش ترسیم شده است، حس سمپاتی مخاطب را نسبت به خود برمی انگیزد، با نقطه گذاری‌هایی مانند بسته بندی خونسردانه دست قطع شده، تأکید چندباره بر ساعت مچی خراب، مهارت در گم و گور کردن دست قطع شده در داخل رودخلنه، و... روند تکاملی و البته ظریفی را طی می‌کند که دلالت بر شمایل دوگانه این آدم پیچیده به ظاهر بی‌شیله پیله دارد. سرکشیدن هیولای خفته وجود او در کافه و در مقابل چشمان بهت زده نادیا، چنان مهیب است که به رغم گذشت چند روز از ماجرا و برگشت باب به شمایل دوست داشتنی و ساده همیشگی‌اش، باز هم اضطراب باقی است؛ اضطرابی که باعث می‌شود نادیا در مقابل پیشنهاد باب برای قدم زدن، تردیدآمیز به پشت خانه‌اش برود تا خود را ظاهرا برای قدم زدن آماده کند. اما در نگاه منتظر باب، اینکه دختر برمی گردد یا نه، در تعلیقی ناتمام فرو می‌رود. این نگاه منتظر از یک سو باز بر تنهایی این آدم که در طول فیلمنامه بار‌ها بر آن تأکید به عمل می‌آید صحه می‌گذارد و از سوی دیگر توپ تشخیص را به زمین ذهن تماشاگر می‌اندازد تا بسته به برداشت خود از فضای متن، احتمال و یا عدم احتمال برگشتن دختر را گمانه زنی کند. شاید هم اینکه دختر اصلا برمی گردد یا نه خیلی مهم نباشد. باب هنوز درگیر با لایه‌های پنهان وجودی‌اش است و در مواجهه با هر عامل تهدیدگر دیگر، احتمال سرکشی خشونتش بالا خواهد بود.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:۳۳ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳٩٤/۱/٢۱

سلب ها و ایجاب ها (مروری انتقادی بر نظریات سیدمرتضی آوینی)

 از زمان شهادت سید مرتضی آوینی ، نسبت به بازخوانی انتقادی نظریات او راجع به سینما کمتر تلاشی صورت گرفته است و بیش ترین موارد بر مبنای نگاهی ستایشگرانه بوده است. اما این مسأله بیشتر اسباب عقیم ماندن نظریات یک اندیشمند معاصر سینمایی و فرهنگی را فراهم می آورد. شاید یکی از بزرگ‌ترین اجحاف‌ها در حق نظریه پردازان همین باشد که به نام بزرگداشت، کندوکاو در باب نظریاتشان تعطیل می‌شود و به جایش انشانویسی و مدیحه سرایی قرار می‌گیرد. نسبت آوینی با مفاهیمی از قبیل دفاع مقدس، انقلاب، شهادت، غرب ستیزی، و... البته این وضعیت را مضاعف ساخته است و شاید برخی طرح چالش در برابر نظریات سینمایی‌اش را به همین دلیل، مقدمه حرمت شکنی در مقابل آن مفاهیم بپندارند، در حالی که حرمت زدایی از یک متفکر، نه با نقد آموزه‌هایش که با انجماد فکر و ذهن از طریق بت سازی صورت می‌پذیرد. پویایی ذهن آوینی در جستارهای فلسفی و هنری، مغایرت تام با این انجماد داشت و برای تداوم این پویایی، چاره‌ای جز نقدش نخواهد بود.

بازخوانی آراء سینمایی آوینی در نوشته‌های متشتت مجموعه مقالات دوره نخست ماهنامه سوره و برخی شماره‌های فصلنامه فارابی و نیز پاره‌ای گفتگو با برخی نشریات ، نشان می‌دهد که برخلاف ظاهر پراکنده این مکتوبات، سامانه ذهنی سیستماتیک کم و بیش مناسبی بر پیکره تئوریکشان حاکم بود. او برای بیان مفاهیم کلی که نشأت گرفته از ذهن فلسفی‌اش بود، ناچار به ابراز مصادیق بود و همین مصداق گویی‌ها،‌گاه بر متن پیشی می‌گرفت و مانع از کشف این نظام فکری می‌شد. به طور خلاصه شاید بتوان دیدگاه آوینی را به سینما در پنج بند جمع کرد:

۱-         سینما پدیده‌ای تکنولوژیک است.

۲-         تکنولوژی هویت خاص خود را دارد و متناسب با فرهنگ و تمدن غرب شکل گرفته است.

۳-         این هویت با مبانی فرهنگ اسلامی تعارض ذاتی دارد.

۴-         برای رسیدن به سینمای مطلوب لازم است به خرق تکنیک آن پرداخت.

۵-         اقتضای این خرق، تقوا و عنایت به فطرت الهی بشر است.

سه جزء اول این سامانه جنبه سلبی دارد و دو جزء آخرش ایجابی است. آوینی با نفی هویت غربی سینما، در پی کشف ابعادی از آن بود که قابلیت طرح دغدغه‌های دینی را داشته باشد. نکاتی که آوینی در بخش‌های نخست مطرح می‌کند با اینکه واجد تأمل فراوان است، در پاره‌ای مصداق پردازی‌ها از مسیر اصلی دور می‌شود و بخش‌های ایجابی نیز به قوت بخش سلبی نیستند و راهبردی روشن را فراروی مخاطب قرار نمی‌دهند. آنچه در چارچوب‌های تئوریک آوینی مشهود است، نگاه کلی نگر او به سینما و متعلقاتش است. در این کلیت، فضای منسجمی به چشم می‌خورد که از امتیازات تئوری‌پردازی او است و همچنین استفاده از مختصات برخی تمهیدات و اصول تکنیکی سینمایی در جهت تبیین تئوری‌ها که از آن جمله تدوین و میزانسن است. اما این کلی نگری در عین حال منجر به صدور احکام کلی و قطعی در هر زمینه مرتبط و نامرتبطی شده است که‌گاه حتی به تناقض گویی‌هایی هم می‌رسد و این چشم اسفندیار نظریه‌پردازی آوینی است.

چند مثال می‌زنیم. آوینی از جذابیت به مثابه یک اصل در سینما یاد می‌کند و برای همین به آثاری مانند سفر به سیترا، چشم اندازی در مه و نارونی می‌تازد که چرا از این اصل غفلت کرده‌اند. اما در عمل اغلب آثاری را که ستایش می‌کند، باز فاقد همین نمود هستند: سه برادر، هور در آتش، زندگی بدون توازن، سرزمین موعود، درسو اوزولا و... شاید مصداق‌هایی مانند عروس افخمی و سرگیجه هیچکاک استثناهایی بر این قاعده باشند. این نشان می‌دهد که ملاک او برای سینمای مطلوب چندان ارتباطی با جذابیت ندارد.‌‌ همان قدر که طبیعت بی‌جان و نارونی برای عامه مردم کسالت بار است، سه برادر و زندگی بدون توازن هم می‌تواند اعصاب خردکن باشد. شاید پاسخ این تناقض را بتوان در عنایت بسیار آوینی به مضمون و درونمایه آثار جست‌و‌جو کرد. او مهاجر حاتمی کیا را دوست دارد، چون بحث استیلاء بر تکنولوژی را در آن یافته است. ۲۰۰۱، یک ادیسه فضایی را دوست دارد، چون انسان را بر رایانه پیروز نشان داده است. زندگی بدون توازن را دوست دارد چون آوای آرام بخش اذان را جایگزینی برای هیاهوی فناوری مدرن دانسته است؛ و همه این‌ها در مضمون است. البته آوینی به تکنیک در سینما اهمیت فراوان می‌داد و از همین رو فیلم ناشیانه کوتاهی را که درباره سالگرد ۱۴ خرداد از تلویزیون پخش شده بود به شدت تقبیح می‌کرد. او بار‌ها گفته بود: «من با نقد مضمون در سینما مخالفم، چرا که اعتقاد دارم در سینما تکنیک از مضمون اهمیت بیش تری دارد» (آینه جادو، ج ۲، ص ۳۲) اما غالب نقد‌هایش مضمونی بود. نقدهای منفی‌اش بر هامون، شب‌های زاینده رود، نوبت عاشقی، فرماندار،‌ای ایران، مشق شب، زندگی و دیگر هیچ، دل نمک، و... عمدتا بر این سیاق بود و موضوعاتی از قبیل عرفان کاذب، یأس آلودگی، نسبیت، بدبینی به انقلاب اسلامی، نقد نظام آموزشی ایران، دنیاگرایی، خودکشی و... محور اصلی نقد‌ها به شمار می‌رفت و کمتر سراغی از ساختار سینمایی گرفته می‌شد. نقدهای مثبت او بر قصه‌های مجید، از کرخه تا راین و هور در آتش هم عمدتا شامل عباراتی احساساتی بود که صرفا به ستایش از مقصود سازندگانشان می‌پرداخت. حمله آوینی به فیلم‌هایی با الگوهای غیرکلاسیک، یکی از مهم‌ترین ابعاد نقدنویسی‌اش بود. او جذابیت را در روایت کلاسیک خلاصه می‌کرد و اعتباری حقیقی برای مدرنیسم قائل نبود و البته دلیلش را سوبژکتیویته‌ای می‌دانست که هنر مدرن را هنر ادوار قدیم جدا می‌کند و هنرمند را در مقامی خودبنیاد قرار می‌دهد؛ یعنی اینکه انسان به وجود خود همچون تنها حقیقت بدیهی ایمان بیاورد. آوینی این وضعیت را لازمه غلبه اومانیسم بر بشر می‌انگاشت و به همین دلیل هنر مدرن را نمی‌پسندید؛ دلیلی که ماهیت ایدئولوژیک داشت و نه زیبایی‌شناسانه. آوینی این نوع سینما را در مقابل یک نوع سینمای دیگر قرار می‌داد که خود را متعهد به واقعیت و یا حقیقت دیگری فرا‌تر از تخیلات دشخصی هنرمند می‌داند. او سینمای هنری را در مصادیقی همچون هامون، نقش عشق، پرده آخر، مسافران، نارونی، زندگی و دیگر هیچ، و سینمای نوع دوم را در نمونه‌هایی نظیر دیده‌بان، مهاجر، و هور در آتش تبیین کرده بود. جدا از استدلال‌های مضمونی این نویسنده، هامون وجه دیگری از تعارض در دیدگاه‌های آوینی را نشان می‌دهد. این فیلم فارغ از نقاط ضعف یا قوتش، فیلمی جذاب برای مردم به شمار می‌رفت. بنابراین، اینکه فیلم هنری یا به تعبیر آوینی، فیلم مبتنی بر سوبژکتیویته، برای تماشاگر عاری از جذابیت است، با همین یک نمونه به چالش کشیده می‌شود. معیارهای آوینی برای ارزیابی یک اثر هنری، نه معیارهای هنری که اصول اخلاقی/فلسفی حاکم بر موضوعات اثر بود که البته باید با فرم کار نیز همبستگی ارگانیک پیدا می‌کرد والا آن نیز نفی می‌شد. البته برخی از این ردیه‌های سینمایی را باید با توجه به منطق درونی زمانه بروزشان مورد تأمل قرار داد. سیاست‌های دولتی آن زمان در حمایت از برخی آثار به اصطلاح هنری و جشنواره‌ای، این دغدغه را نزد آوینی به وجود آورده بود که اگر این حواشی به متن تبدیل شود، خطرزا خواهد بود. از سوی دیگر برخی بدفهمی‌های رسمی، مانند تعبیر محتوای فیلم هامون به «ترویج فرهنگ علی خواهی» توسط متولیان سینمایی وقت، حساسیت‌های آوینی را به این فیلم افزون کرده بود؛ منتها این بحث بیش از آنکه در محکومیت سیاست‌های نادرست سینمایی دولت نمود یابد، در نفی مصداق مزبور تجلی یافت. در الگوی داوری آوینی نسبت به فیلم‌ها، منطق درونی خود آثار کمتر جایگاهی داشت و حتی‌گاه با روش‌هایی غیرمنعطف و نظراتی به شدت مطلق و تثبیت شده، قرار بود انواع و اقسام فیلم‌ها به قضاوت کشیده شوند و گاهی این دامنه به مباحثی که نویسنده در آن‌ها تخصصی هم نداشت کشیده می‌شد. نمونه‌اش رد نظریه ترانسفورمیسم است که بحثی تجربی و پوزیتیویستی است و ربطی به فلسفه و هنر ندارد، اما آوینی به دلیل آنکه منشأ انسان را ناشی از اراده مستقیم الوهیت می‌دانست و نمی‌توانست بپذیرد انسان نمونه جهش یافته موجودی حیوانی است، آن را مردود می‌انگاشت. این در حالی است که برخی از چهره‌های مطرح حوزوی نظیر آقایان مهاجری و  مشکینی نظریه مزبور را با تفاسیری قابل پذیرش دانسته‌اند (کتاب‌های تکامل در قرآن نوشته علی مشکینی و نظریه تکامل از دیدگاه قرآن نوشته مسیح مهاجری).

اما بزرگ‌ترین نکته در فراروی آموزه‌های آوینی، بخش ایجابی‌اش است. راه حل آوینی برای جایگزینی وضع موجود، رجوع به فطرت با ابزار تقوا است. اما این‌ها راهبردهایی فلسفی/اخلاقی است و نظریه‌ای سینمایی نیست. این راه حل برای هر پدیده دیگری از قبیل سیاست، اجتماع، ادبیات، آموزش، فناوری و... هم قابل طرح است. در واقع آوینی قالبی انتزاعی/هنجاری را برای پدیده‌ای عینی/تکنیکی به عنوان راهبرد مطرح می‌سازد. او در جلسات آموزش هنر به طلاب سفارش می‌کرد که افراد اول اسرار الصلوه و فلسفه بیاموزند. این سفارش البته مطلوب است، اما گویای کیفیت رسیدن به سینمای مطلوب نیست و نهایتا نوعی دیدگاه پیشاهنری را پرورش می‌دهد. بحث خرق تکنیک‌های متداول سینما برای رسیدن به حقیقت موعود از طریق تقوا، یک نوع دستورالعمل است و نه تئوری؛ و زمانی تبدیل به نظریه می‌شود که قابلیت فعلیت در بستری ملموس را دارا باشد. آوینی تقریبا می‌دانست چه چیز را نمی‌خواهد، اما به شکلی عینی و تحقیقی معلوم هم نبود که چه چیز را خواستار است. او معتقد بود که باید قابلیت‌های تکنیکی کشف نشده سینما را در جواب به فرهنگ و تاریخ خویش پیدا کنیم. این «باید»، البته تجویزی است هنجاری، اما نظریات آوینی بستری را برای تحقق عینیت آن مهیا نمی‌سازد و حتی نمونه نقد‌هایش هم در باب فیلم‌های مطلوب، چیزی درباره دست کم یکی دو نمونه از این قابلیت‌های نامکشوف دربرندارد.

 ***********************************

بیست و دو سال پیش، که خبر شهادت سیدمرتضی آوینی را از رادیو شنیدم، در حال آماده شدن به یکی از کلاس‌های دانشگاه بودم. از فرط ناراحتی اصلا نفهمیدم چه در کلاس گذشت. شتاب سوگوارانه برای شرکت در مراسم تشییع و تدفین، از دانشگاه راهی بهشت زهرایم کرد؛ به همراه جمعی از هم دانشگاهی‌ها و همکلاسی‌های دانشگاه امام صادق (ع). بغض فروپاشیده ابراهیم حاتمی کیا هنگام خاکسپاری شهید، یکی از ماندگار‌ترین تصاویری است که در آن مراسم در ذهنم باقی مانده است. آوینی برای آن دسته از نسل ما که دغدغه‌های پیوند بین فرهنگ و آیین داشت، محرکی قوی بود تا مسیر جست‌و‌جوی خود را جدی‌تر دنبال کنیم. متأسفانه فقدان او – که در سلامت نفس غیرقابل قیاس با همه کسانی بود که بعد‌ها ادعای جایگزینی و یا ادامه دهندگی راه آوینی برایشان تراشیده شد- لطمه‌ای جدی به این جدیت وارد ساخت. آوینی را شاید بتوان تنها نظریه‌پرداز سینمایی ایران دانست (قاعدتا نظریه‌پرداز با استاد و منتقد و مترجم فرق دارد)؛ که متأسفانه با ستایش گری‌های تقدیس مآبانه بعد از فقدانش، اجحاف فراوان به مساعی‌های نظری‌اش وارد آوردند. آنچه خرسندی روح این شهید را در پی خواهد داشت، نه تعابیر مصادره به مطلوب جناحی از شخصیت و آثار او، بلکه مداقه در کم و کیف تفکراتش است؛ نکته‌ای که در لا به لای انبوه لفاظی‌ها و شعار‌ها، ناپیدا است...

مطلب بالا در هفته نامه کتاب هفته خبر درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٠٦ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٤/۱/۱٦

سکانس برگزیده فیلم شبگرد (nightcrawler)

 روند روایی شبگرد بر مبنای توالی سکانس‌هایی شکل گرفته است که دومینو وار در کنار هم قرار گرفته‌اند و با افتادن یکی، بقیه هم به حرکت درمی آیند. یک جور داستان تدریجی تبدیل فرد در سیستمی فاقد رعایت هنجارهای اخلاقی و هنجاری به یک هیولا است. در این روند تدریجی، هر سکانسی کارکردهای مقتضی خود را دارد برای اینکه نشان دهد که شخصیت اصلی داستان، لوییس، مرزهای هنجاری را چگونه یک به یک درهم می‌شکند و از تخلفات فردی، به تخلفات سیستماتیک مشغول می‌شود. نگاه فیلم به لوییس نگاه غریبی است. از یک سو، زیرکی و رک گویی‌اش در مواجهه با پدیده‌های پیرامون قابل تحسین است و از سوی دیگر، بی‌رحمی و شقاوتش در ثبت و بلکه زمینه چینی حوادث خونبار، غافلگیرکننده می‌نمایاند. این رویه دوگانه، تکلیف مطلق مخاطب را هم در قبال ماجرا، دشوار می‌سازد. انگار او کمال گرایی است که با استناد به ایده هدف وسیله را توجیه می‌کند، مشتاق است به ‌‌نهایت کاری که در آن وارد شده است، برسد. او ابتدا یک دله دزد است، اما در عین حال، به شدت دنبال به دست آوردن شغل هم هست و حتی در مقابل امتناع یک کارفرما از دادن شغل، دلیل او را هم که می‌گوید ما دزد استخدام نمی‌کنیم، تحسین می‌کند.

چنین آدم عجیب و غریبی، قاعدتا در مواجهه با دیگران، بهتر می‌تواند روبه‌های متناقض خویش را عیان کند. او در طول داستان، با دو نفر بیش از دیگران رودررویی‌های مستقیم دارد؛ نخست نینا که مسئول دریافت خبرهای داغ از شبگرد‌ها است؛ و دوم ریک، که لوییس او را برای آدرس یابی دقیق‌تر و تصویربرداری‌های فرعی استخدام کرده است. لوییس در نوع برخورد با هر دو نفر، روند دوستی و صمیمیتش را به سوی یک پراگماتیسم به دور از مناسبات متعارف پیش می‌برد و در این مسیر، اولی تسلیم خواسته‌های بلندپروازانه و غیرانسانی او می‌شود و دومی، فریبش را می‌خورد و جانش را در این راه می‌بازد.

از آنجا که سرنوشت ریک در این میانه، دراماتیک‌تر رقم می‌خورد، فصل مربوط به فرجام او به عنوان فصل نمونه در این یادداشت انتخاب شده است. در این فصل، لوییس می‌خواهد از صحنه بسیار خطرناکی که خودش هم مقدماتش را فراهم کرده تصویربرداری کند: مواجهه پلیس و عاملان قتل یک خانواده. قبل از رسیدن به محل موعود، لوییس وعده ارتقای شغلی را در گروه دو نفره‌اش به ریک می‌دهد و‌‌ همان رقمی را هم که ریک به عنوان میزان افزایش دستمزدش مطرح می‌کند، می‌پذیرد. اما وقتی ریک به ابعاد پرمخاطره گزارشی که قرار است تهیه شود، پی می‌برد، دبه درمی آورد و اصرار بر افزایش هنگفت رقم حقوقش می‌کند. لوببس از اهمیت نفس پبشرفت شغلی در مقایسه با پولش به او می‌گوید و اصرار ریک همچنان ادامه دارد و حتی لوییس را به گزارش خلاف‌هایش به پلیس تهدید می‌کند. بعدا هم باز هنگام دستور لوییس به تصویربرداری از محل حادثه، شروع به مخالفت می‌کند و اینجا است که لوییس صراحتا از امکان آسیب زدن به او سخن می‌گوید.

فرجام این گزارش، با مرگ ریک رقم می‌خورد؛ مرگی که در اثر اطلاعات دروغ لوییس به او درباره مردن یکی از بزهکاران زخمی اتفاق می‌افتند و از آن هم توسط لوییس تصویربرداری می‌شود. لوییس در پاسخ به اعتراض ریک درباره دروغگویی‌اش، صحبت از این می‌کند که نمی‌توانست اجازه دهد موفقیت شرکتش به خاطر یک کارمند غیرقابل اعتماد به مخاطره افتد و از او گله می‌کند که از قدرت چانه زنی عایه خودش استفاده کرده است.

این سکانس روی مرز باریکی از نوسان‌های صداقت و صراحت و سبعیت حرکت می‌کند و جای این پرسش را در ذهن مخاطب پررنگ می‌سازد که اگر ریک دبه نمی‌کرد و رو در روی لوییس نمی‌ایستاد، باز هم لوییس او را قربانیِ گرفتن یک صحنه ملتهب می‌کرد؟ آیا بی‌رحمی لوییس در قبال کارمندش، ناشی از طغیان و تهدیدهای او در چند صحنه قبل است و یا اگر هم واقعا اعتراضی در کار نبود، باز هم طمع لوییس در شکار کردن صحنه‌های تکان دهنده باعث قربانی شدن او می‌شد؟

در ادامه این سکانس، او در جلسه بازجویی پلیس هم دروغ می‌گوید و در آخرین نمای فیلم هم، خطاب به کارآموزان جدیدش، ادعا می‌کند که هیچگاه از آن‌ها کاری را که خودش برای آن پیشقدم نمی‌شود، نخواهد خواست. اما سکانس مرگ ریک، نقض این ادعا را برای مخاطبی که فصل مزبور را دیده است، آشکار می‌کند و ابعاد موحش بودن این موجود خونسرد را (که همچون خون آشامان خونسرد شبانه در گذرگاه‌های شهر می‌گردد تا شکاری محتضر را دریابد) افزون‌تر می‌نمایاند.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٤۳ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٤/۱/۱٢

مرگ سزاوار: درباره سکانس پایانی سریال «بریکینگ بد»

یکی از اساسی‌ترین بخش‌های هر اثر سینمایی یا تلویزیونی، پایان آن است. این ویژگی درباره مجموعه‌های تلویزیونی به‌مراتب حساس­تر است، چرا که مخاطب زمان بسیار بیش­تری را در مقایسه با یک فیلمِ نهایتاً دوساعته برای پیگیری‌اش صرف کرده و قرار است حاصل این همه انتظار و تعقیب، در قسمت پایانی متجلی شود و اگر اثری هرچند خوب، فاقد پایانی درخور توقع مخاطب باشد، ناکامی‌اش بیش‌تر به چشم می‌آید و چه بسا از لحاظ حسی به سایر قسمت‌ها و ابعاد متن هم سرایت پیدا کند. مصداق‌های این موضوع برای سریال­بین‌های پیگیر کم‌­شمار نیست. پایان بی‌تناسب سریال درخشانی هم‌چون لاست/ گم‌شدگان خاطر بسیاری از طرف‌داران و پیگیران این مجموعه را آزرد و سرهم­‌بندی انتهای مجموعه جذاب فرار از زندان دافعه‌ی فراوانی برای تماشاگرانش ایجاد کرد و حتی سریال ۲۴ با همه‌ی هوشمندی سازندگانش، اگرچه پایان موقر و مناسبی داشت، منتها تا حد زیادی قابل‌حدس می­‌نمود.

اما بریکینگ بد حکایتی دیگر دارد. این که فرجام شخصیت اصلی داستان، والتر وایت، چه خواهد شد، دغدغه‌ای به‌مراتب عمیق‌تر از قهرمانان سریال‌های دیگر داشت، چرا که در این­‌جا قهرمان ماجرا‌‌ همان بدمن اخلاقی داستان بود و در کشاکش دوست داشتن شخصیت این آدم و انزجار از سطوح غیراخلاقی رفتار‌هایش، مخاطب درمی‌ماند که چه عاقبتی را برای این آدم پیچیده پیش­بینی کند. مؤلفان سریال چنان از قسمت‌های نخست، ریشه‌ی روی­‌آوردن این معلم ساده و دست‌وپاچلفتی شیمی را به تولید مواد افیونی و سپس توزیع آن و تشکیل باند تبهکاری، به‌ظرافت واکاوی کرده‌اند که تماشاگر به‌شدت با او سمپاتی داشته است و همین هم هست که قضاوت اخلاقی درباره‌اش بسیار دشوار می‌نماید. بر خلاف بسیاری دیگر از سریال‌ها که آدم‌های اصلی داستان شغل یا موقعیت ویژه‌ای دارند، والتر از جنس عادی‌ترین مردمانی است که در کنار خودمان هستند و اصلاً یکی از خود ما است. در قسمت‌های اول که والتر از اعتراض پسرش به خرابی آب‌گرم­کنِ منزل شرمنده می‌شود یا در کلاس شیمی کسی تحویلش نمی‌گیرد یا هنگام پرداختن به شغل دومش در صندوق­‌داری کارواش، ناچار است به‌اجبار دستور کارفرما، اتومبیل‌ها را هم بشوید و مورد تحقیر شاگردانش قرار می‌گیرد و حتی در جشن تولدش هم از متلک‌های باجناق صمیمی‌اش در ارتباط با بی‌عرضگی‌اش در امان نیست و... انگار تصویری آینه­‌گون از شرایط معیشتی و شغلی و اجتماعی خودمان است که چه‌گونه زیر فشارهای ناعادلانه روزگار، تحقیری روزافزون می‌چشیم. مؤلفان بریکینگ بد با هوشمندی والتر را از ابتدا چنان صمیمی برای‌مان تصویر کردند که موقع روی آوردنش به کار خلاف، نه‌تنها در دل شماتتش نکردیم که برعکس، نگاه تحسین­‌برانگیز به ماجرا‌هایش انداختیم و با هر فرازونشیب در روند کاری‌اش، دلشوره و امید و اضطراب را همپای او تجربه کردیم. به او حق دادیم که دنبال تولید و توزیع بیش‌تر باشد؛ انگار که این رویه، اعتراضی بود علیه همه آن شرایط تحقیرآمیز که فردیت و انسانیت آدم‌ها را در درون خرد می‌کرد.

والتر مسیر را تا آخر رفت. در این فضا، مشاهده‌ی مرگ دیگران و ارتکاب جنایت و قتل، مانعی بر سر راهش نبودند و حتی عزیز‌ترین نزدیکانش را هم از دست داد؛ خانواده‌اش طردش کردند و از آن همه سرمایه که اندوخته بود، درصدی اندک برایش ماند که آن را هم پنهانی برای پسرش نگه داشت. در این مسیر بدفرجام، چه موقعیتی را باید اندیشید تا حق مطلب داستان و شخصیت تبهکار دوست‌داشتنی‌اش ادا شود؟

این‌جاست که پایان­بندی درخشان مجموعه جلوه می‌یابد. در این پایان، والتر کشته می‌شود، اما نحوه‌ی مرگ او معنابخش این قسمت است و نه‌صرفاً خود مرگش. از لحاظ ظاهری، مردن او پاسخی است به موقعیت غیراخلاقی‌ای که در زمینه‌ی مواد مخدر و پیامدهای بزهکارانه‌اش داشته است. او کلی جنایت کرده است، پس مستحق مرگ است تا جهان اخلاقی مورد اعتماد مردم خدشه‌دار نشود. اما اگر از قراردادهای هنجاری سطح اولیه‌ی داستان عبور کنیم و به اعماق انسان‌شناسانه‌ی درام نقبی بزنیم، کیفیت مرگ والتر چیز دیگری می‌گوید. اول این‌که او به دست کسی کشته نمی‌شود، بلکه با گلوله‌ای می‌میرد که از اسلحه‌ی دست‌ساز اتوماتیک خودش شلیک شده است. انگار تنها کسی که شایستگی نابودی هیولای درون والتر را دارد، کسی جز خودش نیست. دوم، او در محیط آزمایشگاه جان می‌سپارد،‌‌ همان فضایی که فردیت نهان خود را کشف کرد و توانست برای اولین بار اعتبار وجودی خود را درک کند و از استقلال و کاریزمای خود لذت ببرد. سوم آن‌که دست پلیس به هویت زنده‌ی او نمی‌رسد و زمانی پلیس‌ها به مکان تولید مواد می‌رسند که دیگر والتر مرده است. و چهارم، لبخند رضایت بر چهره‌ی والتر موقع مرگ، حاکی از خرسندی عمیق او از روندی است که تا به حال پشت سر گذاشته است. حتی میزانسن هم با این‌که نمایی «لو انگل» دارد و طبق تعبیر متداول از این زاویه، فضایی مسلط بر سوژه را تداعی می‌کند، اما قرار گرفتن والتر در مرکز تصویر، نوعی مرکز ثقل بصری را برای او رقم می‌زند که تفوق پنهان و عمیق‌تر او بر محیط پیرامونش را القا می‌کند (نمای سر پایین میزانسن، نوعی زاویه‌ی دید اخلاق‌مدار را بر تحقیر یک تبهکار نشان می‌دهد و مرکزیت والتر در کادر تصویر، نوعی نگاه انسان‌شناسانه‌ی اسطوره‌ای را پیشنهاد می‌دهد: میزانسنی بسیار هوشمندانه از یک موقعیت دوگانه‌ی اخلاقی/ انسانی)؛ و سرانجام موسیقی و ترانه‌ای که با وجود ساخته‌شدنش در سال ۱۹۷۲ (قطعه‌ی آبی عزیزم از گروه بدفینگر) انگار برای والتر و مرگ حماسی‌اش سروده شده است؛ با مطلعی که جان‌مایه‌ی موقعیت والتر در این پنج فصل بود: Guess I got what I deserve: فکرشو بکن؛ به چیزی که سزاوارش بودم رسیدم...

بر خلاف والتر که می‌میرد، جسی جان سالم به‌در می‌برد. در سطح ظاهری به نظر می‌رسد او به مرحله‌ی نجات و رستگاری می‌رسد و تنها کسی است که از بین همه‌ی آدم‌های داستان و به‌خصوص والتر، رهایی بیش‌تری پیدا می‌کند. اما این فقط صورت ماجرا است. والتر به دلیل علاقه و تعهدی که به شریک از اول راهش داشت، مرگی را برای او می‌خواست که سریع و بدون رنج باشد. اما جسی که همواره در برزخ تردید و سردرگمی بود، در مقابل این اراده ایستاد و سرنوشتی را برای خویش فراهم کرد که دردناک‌ترین تقدیر می‌نمود: اسارت موقعیت، رنج جسمانی و عذاب روحی بابت مرگ دختر محبوبش؛ و از آن‌جا که نمی‌تواند بگریزد (چون به قتل پسربچه منجر خواهد شد) محکوم به بقایی دردمندانه است. حتی به رغم نجاتش توسط والتر و گریزش از معرکه بعد از قتل‌عام تبهکاران، به نظر نمی‌رسد رستگاری‌ای برایش وجود داشته باشد. او محکوم است تا ابد با رنج‌های گذشته‌اش سر کند.

پایان سریال بریکینگ بد بر ماندگاری این مجموعه در ذهن علاقه‌مندانش بسیار افزود. حالا دیگر همواره معلم ساده‌ی شیمی‌ای را که برای اظهار وجود، به تبهکاری بزرگ تبدیل شد، با مرگی خودخواسته به یاد می‌آوریم که پای عواقب کار‌هایش ایستاد و رضایتمند جان سپرد؛ در کنار همه‌ی وسایلی که به دلیل احیای هویت فردی‌اش، عاشقانه دوست‌شان داشت.

 مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:٤٦ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٤/۱/٩

اقیانوس کم عمق (درباره فیلم بین ستاره ای)

این اولین بار نیست که عنصر «زمان» در فیلم‌های نولان موتیفی اساسی است. در تعقیب، روایت‌های به هم ریخته زمانی وجود داشت، در بی‌خوابی، پریشانی شخصیت اصلی با خستگی ناشی از عدم انطباق ساعت بیولوژیکی‌اش و زمان جغرافیایی تشدید می‌شد، در یادآوری، روند روایت از جلو به عقب پی گرفته می‌شد، و در تلقین، ورود به ذهن دیگران با محاسبه تفارت‌های نسبیتی زمان صورت می‌گرفت. اکنون در فیلم جدید، این مایه بیش از سابق نقش محوری در بافت قصه دارد و نکاتی مانند فیزیک کوانتومی و نظریات تاریخ زمان هاوکینگ و سیاهچاله‌های فضایی مختصاتش را تشکیل می دهند. فیلم، به عنوان اثری آموزشی و فاخر برای ساده سازی بصری این پیچیدگی‌های فیزیکی، قابل تأمل است، ولی به عنوان یک فیلم سینمایی نه. آفتی که نولان را در فیلم شوالیه تاریکی برمی خیزد تهدید می‌کرد، اکنون در بین ستاره‌ای فراگیر شده است. تمرکز فراوان بر جلوه‌های بیرونی متن که البته فضاهای شگفت آور و تماشایی‌ای را هم رقم زده است (از اقیانوس کم عمق با موج‌های غول آسای سیاره میلر گرفته تا انجماد باشکوه سیاره من)، چنان بر کلیت اثر سایه انداخته است که جایی برای پرورش رابطه‌ای جاندار بین آدم‌هایش باقی نگذاشته است و صحنه‌هایی مانند مرور پیام‌های تصویری فرزندان کوپر که حالا همسن خود او شده‌اند و یا عیادت کوپر از دخترش که اینک سنی به موقعیت مادربزرگش دارد، از سطح فرا‌تر نمی‌روند.

کلیت فیلم، ‌همان ایده‌ای است که کوبریک در فیلم فضایی‌اش، مطرح کرده بود: نیل انسان به موقعیتی فراانسانی در گذر از زمان. اما نولان این روند را چنان در پیچ و تاب‌های ایده‌های علمی و صحبت‌های طولانی و جملات قصار زیبا و جلوه‌های ویژه هوش ربا انداخته  که دیگر حوصله‌ای برای پیگیری‌اش باقی نمی‌ماند و حتی‌ گاه کار به موقعیت‌های مضحکی مانند لی لی پوت وار شدن کوپر در لابه لای ردیف‌های کتابخانه دخترش می‌کشد. کوبریک لحنی منسجم را برای رسیدن به تولد ابرمرد قصه‌اش انتخاب کرده بود و نولان آن سان زبانی شلوغ و متظاهرانه را برگزیده که گویی قصد ارعاب مداوم مخاطبش را دارد؛ بی‌آنکه در زیر این سطح جلوه گرانه، عمقی نهفته باشد؛ درست مثل‌‌‌ همان اقیانوس خود فیلم.

راستی یک سوال: در فرجام داستان مشخص می‌شود که انسان‌های آینده، کوپر را از دالان زمان به نزد دخترش فرستاده‌اند تا مختصات نجات زمینیان را به او اعلام کند. پس خود این انسان‌های آینده هم وجودشان مدیون کوپر و دخترش هست. یعنی آدم‌هایی که قبلا کوپر نجاتشان داده بود، حالا دوباره کوپر را فرستاده‌اند تا از قبل نجاتشان دهد! این دور محال نیست؟

مطلب بالا در ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:۳٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩٤/۱/٦