مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

آشناپنداری سینمایی

سی و چند سالی بود که به سواحل دریای مازندران نرفته بودم تا این­که تابستان امسال، فرصتی پیش آمد و سفر کوتاه خانوادگی‌ای به کناره‌ای در روستایی حوالی شهرستان محمودآباد رقم خورد. تماشای منظره زیبای دریا و ساحل شنی و تخته­ سنگ‌های کناره و حضور در ویلای مسکونی و شنیدن صدای کوبنده امواج و راه رفتن زیر آسمان ابری و جو متراکم و شرجی و... هر یک لذت‌های خاص خود را داشتند؛ اما آنچه برایم بیش از هر نکته دیگری نمود داشت، تداعی­ بخشی لحظه به لحظه یک فیلم سینمایی در مواجهه با مختصات مختلف این لوکیشن بود: درباره الی...

در سفر، حضور کودکان خردسال که کنار ساحل بازی می‌کردند یادآور بچه‌هایی بود که تنها شاهدان غرق شدن الی بودند، حضور بانوانی که با مانتو داخل آب می‌رفتند، تداعی­ کننده سپیده بود که مضطرب و سرگردان به دریا می‌زد تا ردی از الی پیدا کند، جوانانی که بادبادک‌های خود را کنار ساحل به پرواز می‌دادند، شمایل الی را به خاطر می‌آورد که آخرین تصویر زنده خود را با دویدنی به سوی رهایی ابدی در ذهنمان نقش بست، جمع سرخوشانه خانواده‌ها که‌ گاه پایکوبی‌هایی می‌کردند، رقصیدن مردان فیلم را در ویلا و حتی روی مبل به یاد می‌آورد، سنگینی فرکانس صدا در محیط زیر آب، کابوس تعلیق جست‌و‌جوی مسافران فیلم را در یافتن جسدهای احتمالی گمشدگانشان در تلاطم امواج دریا پیش رو می‌آورد، مشاجراتی که ‌گاه از میانه بگومگوهای زوج‌هایی به گوش می‌رسید، دعوای پیمان و همسرش را مجسم می‌کرد، حضور مردانی تنها که به افق دریا خیره شده بودند، انگار برگردانی بود از تنهایی غمناک نامزد الی که تازه خبر حادثه را دریافته بود، عبور از درون تونل‌های جاده، صدای جیغ و فریاد ابتدای فیلم را به گوش می‌رساند، توپ­ بازی جوانان، خاطره­ ی بازی والیبال قبل از وقوع حادثه اصلی فیلم را زنده می‌کرد، و حتی درِ نیمه خراب اتاقی که در آن سکونت داشتم، وضعیت ویلای متروک آدم‌های داستان را متبادر می‌ساخت.

این­که یک فیلم آن قدر قدرت حفظ بصری و موقعیتی در ذهن مخاطبش را داشته باشد که تا سال‌ها بعد، به محض قرار گرفتن مخاطب در لوکیشن و یا فضایی مشابه، در ذهنش بار‌ها لحظات آن اثر مرور شود، نشانه‌ای بارز بر ماندگاری‌اش است. یک اثر سینمایی در مدتی محدود اکران عمومی می‌شود که ممکن است به دلائلی متنی و فرامتنی، فروشی کم و یا زیاد داشته باشد، اما موفقیت اصلی آن فیلم، نه صرفا در فروش و استقبال، بلکه در تثبیتی است که روی ناخودآگاه تماشاگرش تا زمان‌هایی درازمدت دارد. این نوع فیلم ها  دژاووگونه، آدمی را در دو دنیای واقعیت و مجاز به اشتراک موقعیت می‌رساند و رویا و واقعیت را به هم متصل می‌سازد.

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٠٥ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۳/٩/٢٩

تجربه، نشانه آزادی است

در ادبیات پوپولیستی، هنر تجربی از جمله سینمای تجربی پدیده قبیحی است. در نظام‌های خودکامه و مستبد همچون شوروی سابق و یا ایتالیای دوران فاشیسم،؛ نکاتی از قبیل لزوم ارتباط هنر با توده مردم و دوری از لحن نخبگی و روشنفکرانه و فرمالیستی، جزئی از مانیقست هنری ایدئولوژی رسمی برشمرده می‌شد. در این دیدگاه، واژه‌هایی همچون آوانگارد، روشنفکر، هنرمند تجربه گرا، سینمای متفاوت، و دیگر تعابیر مشابه، نشانه جدایی از متن مردم برشمرده می‌شوند و در نتیجه شایسته اطلاق انواع طعن‌های ایدئلوژیک هستند. معتقدان به این انگاره، سینمایی را مطلوب توصیف می‌کنند که هر چقدر بیشتر برای عوام قابل فهم باشد، دارای پیچیدگی ولو نسبی روایت نباشد، و محدوده مخاطبانش را صرفا از بین اهل مطالعه و تحصیلات برنگزیند. چنین رهیافتی منجر به بروز موانع برای پیاده سازی ایده‌های پروپاگاندایی حزبی/ایدئولوژیکی سیستم می‌شود، چون نمی‌توان روند تبلیغ را برای عامه مردم با زبانی که قرار است طبق الگویی تجربی، در پی شیوه‌های نوین بیانی است محقق ساخت. تجربه کردن با ثباتی که مد نظر سیستم‌های خودکامه است منافات دارد، چرا که بیرون از محدوده سلطه به نظم درآمده‌شان است.

با این حساب، سینمای تجربی، نمودی از یک روند ضدسلطه است و به عبارتی دیگر، فضایی است در پی گسترش آزادی و آگاهی. در جامعه‌ای به هنر تجربی ارج نهاده می‌شود، که برای این دو مقوله مهم انسانی ارزش بیش تری قائل باشد. سینمای تجربی روندی ساختارشکنانه دارد؛ در عین اینکه از زبان متعارف بهره می‌جوید، بر ضد آن نیز می‌شورد و هندسه‌ای جدید در ابزار بیانی تصویر بنا می‌نهد. کسانی که سینمای تجربی را با طعنه‌های مبتنی بر مردم گریزی همراه می‌سازند، غافل از این اصل مهم هستند که اصولا هدف از این روند، جذب مخاطب نیست که قرار باشد کم و زیاد بودن تماشاگران، نشانه‌ای بر اعتبار و عدم اعتبارش باشد. هدف از سینمای تجربی، شکستن حصارهای ساختاری و قبلا آزموده شده است به قصد کشف و تجدیدبنا؛ واسازی‌ای است به قصد نوسازی. سینمای مقابل این روند، با هر واژگانی که خوانده شود (سینمای حرفه‌ای، سینمای بدنه، سینمای متعارف، سینمای مردمی و...) در واقع وامدار این نهضت است. بسیاری از الگوهای جاری در سینمای بدنه، بر اساس تجربه‌های سینماگران آزمایشگاهی شکل گرفته است. کسانی که در پشت مفاهیمی همچون مردم، علیه سینمای متفاوت اظهار نظر می‌کنند، بیشتر نگران و دلواپس نظم خودساخته‌شان هستند تا مردم. سینمای تجربی، در ‌‌نهایت برای مردم است، حتی اگر عامه توده، مخاطب فراوانش نباشند. سینمای تجربی، مقطعی است برای بازنگری در آزموده‌های تثبیت شده و مفری است برای کشف الگو‌ها و ساحت‌های نوین. چنین عرصه‌ای به مثابه پیشرفت است و منفعت غایی‌اش، از آن جامعه.

××××××

 درباره نقد فیلم تجربی

 

فیلم‌های عرصه هنر و تجربه از گستره نقد منتقد‌ها خارج نیستند و مثل هر فیلم دیگری تحلیل و بررسی می‌شوند. منتها شیوه‌اش با دیگر تحلیل‌ها متفاوت است. اشتباهی که ممکن است برخی از همکار‌ها در مواجهه با این نوع فیلم‌ها مرتکب شوند، بی‌توجهی به فرمتی است که هنگام نقد بر این آثار باید مورد توجه قرار گیرد. مثلا همین ماهی و گربه را دیده‌ایم که برخی از رفقا ایرادهایی را بدان گرفته‌اند که در چارچوب سبک‌ها و الگوهای دیگر هنری معنا پیدا می‌کند و تناسبی با بافت فیلمی همچون ماهی و گربه ندارد. نقد هم مثل سینما دارای نحله‌ها و مکتب‌های مختلفی است و لازم می‌نماید هنگام بررسی یک اثر سینمایی، از هر الگویی در جای خودش استفاده کنیم. نقد ساختارگرا، نقد نئوفرمالیستی، نقد هرمنوتیک، نقد روان کاوانه، نقد ایدئولوژیک، نقد نشانه‌شناسانه، و... هر یک اقتضائاتی دارند که در برابر سبک‌ها و لحن‌ها و روایت‌های گوناگون سینمایی از کلاسیک و مدرن و پست مدرن گرفته تا رئالیست و سوررئالیست و نئورئالیست، جایگاه‌هایی متفاوت می‌طلبند.‌‌ همان طور که نمی‌شود برای یک فیلم مدرن از الگوهای کلاسیک نقدنویسی جهت گرفت، برای فیلم‌های عرصه هنر و تجربه هم نمی‌توان از هر شیوه‌ای وارد فضای تحلیل شد.

سینمای تجربی،‌‌ همان طور که از نامش پیدا است، بیشترین وجهه و هویتش را از مناسبات تجربه گرایانه‌ای می‌گیرد که مبتنی بر حرکت در خارج از قواعد شناخته شده و مرسوم است. این هر گز به معنای آن نیست که فیلم تجربی با اصول پذیرفته شده سینمایی در تنافر است (این ایده خود بحثی مستقل و مفصل می‌طلبد)، بلکه در تأکید بر آن است که بر قواعد پیشین، قصد افزودن معیار‌ها و مترهایی جدید را دارد. سینمایی که خود به طور بالقوه واجد معیار‌ها و شاخص‌هایی نوین در عرصه زیبایی‌شناسی است، نباید با سنجه‌های قبلی به سراغش رفت. معیار بررسی این فیلم‌ها به طور عموم از درون خود آن اثر استخراج می‌شود. فیلم تجربی، منطقی درونی دارد که باید کم و کیفشان را کشف کرد و بر اساس آن‌ها، معیار تحلیل را بازشناخت. در واقع منتقد فیلم تجربی، فقط بیننده‌ای نیست که تحلیل می‌کند، بلکه علاوه بر تحلیل، باید خود ابزار تحلیل را هم کشف و ابداع کند و برای همین فرایندی دشوار‌تر از یک موقعیت عادی سینمایی را طی خواهد کرد. بدیهی است که این انگاره، در خصوص فیلم‌های تجربی پیشرو و مبدع است. فیلم‌هایی که تجربه گر هستند اما در تجربه خود ناکام می‌مانند، در نقد به نارسایی منطق‌های درونیشان اشاره می‌شود.

فیلم تجربی، نقد مبدعانه می‌طلبد. با اندیشه کهنه، به استقبال پدیده‌های نوین نمی‌روند.

 

مطالب بالا در شماره های اول و دوم ماهنامه سینمای هنر و تحربه درج شده اند.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:۱۱ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩۳/٩/٢۸

هنر با موتور فرق دارد (درباره اظهارات برخی نمایندگان مجلس در باب سینما)

چند هفته‌ای است که برنامه تلویزیونی هفت، با برگزاری نشست‌هایی مناظره‌ای، به بررسی موضوع سیاه نمایی در سینمای ایران و مرزبندی‌های آن با سینمای اجتماعی و یا سینمای انتقادی می‌پردازد. با توجه به وضعیت حاشیه داری که اخیرا گریبان سینمای ایران را به لحاظ نمایش برخی فیلم‌های مجوزدار گرفته است و پای کمیسیون فرهنگی مجلس به این حوزه که آیا این فیلم‌ها امکان نمایش عمومی دارند یا خیر، باز شده است، به نظر می‌رسد این سلسله مباحث در نوع خود، فضای مثبتی را شکل می‌دهند و آراء مخالفان و موافقان با موضوع یادشده در معرض انظار و افکار عمومی قرار می‌گیرد و صحت و سقم جاری در استدلال آراء به قضاوت عمومی گذاشته می‌شود. این مناسبت نیکو، بهانه‌ای است برای ورودی گذرا به همین بحث سیاه نمایی در سینما در این مجال مختصر تا بنا بر بضاعت محدود نگارنده، نکاتی چند مرور شوند.

پیش از این از همین قلم، یادداشتی دیگر در باب سیاه نمایی ارتکاب شده است که خلاصه‌اش از این قرار است:

۱-            پرداختن به موضوعات تلخ و گزنده داخل جامعه بیش از همه جا در سینمای آمریکا جریان دارد. اگر قرار باشد از این نگاه لطمه‌ای به جامعه وارد آید، قاعدتا سینما و جامعه آمریکا مدت‌ها قبل از این دچار فروپاشی شده بود.

۲-            یکی از کارکردهای سینما، وجه آینه گونگی‌اش است و همین موقعیت ایجاب می‌کند که سینما تلخی‌های جاری در جامعه را هم منعکس کند و به رخ آحاد مخاطبانش بکشاند تا تلنگر و هشداری باشد برای تلاش در جهت رفع آن مشکلات.

۳-            سینمای داستانی بر مبنای کنش و واکنش‌های فردی دراماتیک شکل گرفته است و اینکه گمان کنیم همیشه می‌شود در فضای داستان به شکل تحمیلی کنار هر سیاهی، سپیذی نیز ترسیم کنیم تا تعادل برقرار آید، حاکی از عدم معرفت به اقتضائات هنری است.

۴-            این تصور که هر فیلم و محتوا و داستانش قرار است تصویر تمام عیار از یک جامعه و ملت باشند، اشتباه است. فیلمی که سیاهی‌هایی را نمایش می‌دهد، لزوما دلالت بر تعمیم آن در افق زمان و مکان ندارد.

۵-            موضوعات تلخ در سینما به نومیدی نمی‌انجامند، بلکه تلنگرهایی هستند در ذهن مخاطب برای توجه بیشتر نسبت بدان چه در حیطه مسئولیت یا دغدغه‌اش می‌گنجد.

۶-            اصولا سیاه نمایی، اصطلاحی غلط است. ارزش یک فیلم به کیفیت بیانی آن برمی گردد که مبتنی بر رعایت‌ها و خلاقیت‌های سینمایی است. فیلم ضعیفی که صرفا از سپیدی‌ها و گل و بلبل‌ها سخن می‌راند، نتیجه‌ای به مراتب مخرب‌تر از آن دارد که برخی به سینمای سیاه نما نسبتش می‌دهند.

۷-            تاریخ هنر و ادبیات ایران و جهان و حتی ادبیات پاره‌ای از متون آیینی، آکنده است از پرداختن به مضامین تلخ و بدفرجام. اگر قرار بر محکومیت آنچه به سیاه نمایی شهرت یافته است باشد، حجم بیشتر این میراث فرهنگی و هنری بشری باید نامعتبر و باطل خوانده شود.

 

اکنون در این مجال، زاویه‌هایی دیگر را به سمت ماجرای سیاه نمایی می‌گشاییم. این زاویه‌ها را حضور برخی کار‌شناسان تأکیدکننده بر امر سیاه نمایی در برنامه هفت در اختیار قرار داده است که یکی از مهم‌ترین نوع نگرش دوستان به مبحث هنر است. تا لحظه نگارش این سطور، دو بزرگوار از نمایندگان مجلس به عنوان کسانی که به استناد سیاه نمایی خواستار توقیف برخی فیلم‌های سینمایی‌اند، در برنامه یادشده حضور داشته‌اند: خانم لاله افتخاری و آقای بیژن نوباوه. خانم افتخاری رسما در فرازی از سخنان خود معترف بوده‌اند که چندان اهل فیلم نیستند و زیاد هم فیلم تماشا نکرده‌اند و یکی از بهترین فیلم‌هایی را که در یاد داشته‌اند اخراجی‌های ده نمکی بوده است. آقای نوباوه نیز که انتظار می‌رفت به خاطر سابقه‌شان در فضای رسانه‌ها، تسلطی بیشتر بر امر سینما داشته باشند، چند واژه خیلی معروف سینما، از جمله اسم ژان لوک گدار، فیلمساز فرانسوی جریان ساز موج نو را هم اشتباه تلفظ می‌کردند که حاکی از شناخت اندکشان به این حوزه بود و گویی بر حسب گزارش‌هایی که دیگران تهیه بودند روی این امر حضور یافته بودند. اینکه کسی به سینما علاقه یا شناخت نداشته باشد، صدالبته ایراد نیست. هر کس بنا بر گرایش و سلیقه و سواد و ذائقه‌اش، رشته و حرفه‌ای را دنبال می‌کند و در آن کسب تخصص و تجرب می‌کند. اما اینکه دوستان می‌خواهند سرنوشت فیلم‌هایی را تعیین کنند و از آن فرا‌تر برای سازمان سینمایی تعیین تکلیف کنند، ولی اوج بینششان فیلمی بسیار سخیف همچون اخراجی‌ها باشد و یا معروفات این حوزه را هم نشناسند و یا در عمر شریفشان احتمالا بیش از ۱۰-۱۵ فیلم را ندیده باشند، اوضاع فرق می‌کند. اینجا فرا‌تر از بحث سینما، بحث تقوا جاری است. اگر قرار است کس یا کسانی درباره موضوعی تصمیم سرنوشت ساز بگیرند، لزوم شناخت و بلکه تسلط روی آن موضوع کمترین حد از تقوای آن کسان است. نمی‌شود به صرف حمل عنوان فرهنگ، درباره هر حوزه‌ای از فرهنگ اظهار نظر کرد. من منتقد فیلم ۲۰ سال است درباره سینما می‌نویسم، اما به رغم نزدیکی‌های فروان بین تئا‌تر و سینما، هرگز به خود اجازه نداده‌ام مثلا نقد تئا‌تر هم بنویسم، چرا که هنر تئا‌تر تخصصی می‌طلبد که تاکنون در بضاعت خویش نیافته‌ام. آنچه حساسیت این امر را افزون می‌سازد، دامنه پربحث هنر است. دوسنان نماینده مجلس، برای اثبات حقانیت خویش در ورود به چنین موقعیتی، از مثال خودرو استفاده می‌کردند که اگر مثلا در سیستم یک خودرو نقصی حاصل آید، مردم از نماینده خود انتظار دارند بر حسب مراتب قانونی، وارد عمل شود و مثلا جلوی تولید آن خودرو را بگیرد و کارخانه متخلف را هم برای امور قضایی و کیفری، معرفی کند. آنچه این برادران و خواهران متوجه نیستند تفاوت هنر با اتومبیل و موتور است. هنر ذاتا موقعیتی دارد که در زاویه‌های مختلف تفسیرپذیر است. حتی در بین کار‌شناسان هنری هم در باب تحلیل یک اثر هنری، اختلاف نظر فراوان است، چه رسد به آنکه این میان عده‌ای با کمترین سابقه و صبغه در باب هنر، وارد میدان شوند و حکم به تعطیل و تعلیق دهند. یک نما و پلان و سکانس و میزانسن، بر حسب توالی و انفراد و قرینه و... می‌تواند معانی مختلفی را حمل کند و لزوما آنچه نمایندگان که نگاه‌شان هم به خاطر حرفه‌شان به شدت منطبق با اقتضائات سیاسی شده است، می‌بینند و کشف می‌کنند ربطی به این معانی ندارد. نمایندگان اگر هم می‌خواهند بر اساس وظیفه قانونیشان کارهایی را انجام دهند، ناگزیر به گرفتن مشورت از کار‌شناس در آن حوزه هستند. آیا در تصمیم گیری‌های اخیر از وجود کار‌شناسان سینمایی بهره گرفته شده است؟ قاعدتا منظور از کار‌شناس، فلان نویسنده جویای نام در بهمان نیوز و فلان پرس و یا مدیری جناحی در فلان سازمان نیست، بلکه تشکل‌های رسمی و صنفی و شناخته شده‌ای است که در قالب کانون‌ها و انجمن‌ها به فعالیت حرفه‌ای مشغولند.

نکته دیگر آن است که خرده بینی برخی دوستان فضا را از حد انصاف و واقع بینی گذرانده است و به مرز وسواس‌هایی شگفت آور رسانده است. به عنوان مثال یکی از مدعوین که در دو سه برنامه پیشین برنامه هفت حضور داشت، در انتقاد به فیلم عصبانی نیستم، اظهار داشت که در این فیلم دو بار از کلمه «حصر» استفاده شده است. سوال اینجا است که در کدام متن قانونی، سینماگر و بلکه شهروندان از به کارگیری این عبارت منع شده‌اند که حالا با استناد بدان، فیلمی را سفارش به توقیف می‌کنند؟ همین الآن در مراتب مختلف حاکمیت، چه مجلس و چه دولت و چه قوه قضائیه، مسئولانی هستند که بار‌ها در باب حصر و به شکل مشخص درباره کسانی که در حصرند اظهار نظر منفی یا مثبت می‌کنند و رسانه‌ها هم به ثبت این گفتار‌ها می‌پردازند و فرا‌تر از آن تحلیل‌هایی را ارائه می‌دهند. حالا چرا باید سینماگر ما به صرف صرفا یکی دو اشاره بسیار گذرا، فیلمش توقیف شود؟ اگر چنین روالی ادامه یابد احتمالا دیگر در فیلم‌ها نباید از کلمات منتظر و قطب و صدر و بازرگان و خاتم و خودسر و... هم استفاده کرد، چون برای کسانی تداعی معانی‌ای می‌کند که خوشایندشان نیست. این دیگر انتقاد به سینمای سیاه نما نیست، بلکه خود عین سیاه نگری به میزان شعور اجتماعی یک ملت است.

 *****************************************

سینمایی که نگاه‌هایی متمرکز بر برخی نارسایی‌ها دارد، ولو با ده‌ها ایراد و اغراق و ابهام، فرصتی مغتنم برای مدیران جامعه است. وجود این نوع سینما، نشانگر پویایی اجتماعی و ثبات مدنی در بدنه کشور است و حتی می توان با آن، در برابر حریف ها و رقیب های خارجی هم که بدخواهانه سخن از انسداد سیستماتیک در این دیار می کنند، اعتبار کسب کرد. اینکه در بین ده‌ها فیلم گل و بلبلی، چهار فیلم هم از چیزهایی بگویند که خوشایند برخی جناح‌ها نباشد، نه تنها نباید مایه نگرانی باشد، که خود بیمه کننده و ضمانت بخش بسیاری از نگرانی‌ها و دغدغه‌ها است. با انکار واقعیت‌های پنهان در نجوای آدمیان، نمی‌توان جلوی گسترششان گرفت. هنر مدیریت آن است که این نجوا‌ها در مراتبی تجلی و بازتاب عینی بیابند تا کم و کیف فضای واقعی انتقادی یا اعتراضی مشخص شود. برخی از نمایندگان محترم، اکنون خود را در موقعیتی قرار داده‌اند که چند سال قبل معاونت سینمایی وقت با سیاست غیرمدبرانه بستن خانه سینما واردش شده بود. شاید سیاست مقابله چند صباحی دوام یابد، اما «هیچ فیلمی تا ابد در کمد پنهان باقی نخواهند ماند»

مطلب بالا در شماره 13 هفته نامه کتاب هفته خبر درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٤٦ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳٩۳/٩/٢۳

معرفت انسان شناسانه (درباره فیلم های جنگی کلینت ایستوود)

در کارنامه فیلمسازی کلینت ایستوود، سه فیلم جنگی ثبت شده است: هارتبریک ریج (1986)، پرچم های پدران ما (2006) و نامه هایی از ایووجیما (2006). البته در این که فیلم اول تا چه جنگی است، اگر و اماهایی جاری است؛ چه آن که تنها 15-20 دقیقه آخر فیلم، فضای داستان شمایل جنگی به خود می گیرد و تا قبل از آن، ماجراهای مربوط به چالش یک گروهبان با همسر سابقش، مأمور مافوقش و سرباز وظیفه های تنبل تحت آموزشش روایت می شود و بیش از آن که اثری جنگی به حساب آید، داستانی راجع به افسران ارتش و زندگی های خانوادگی و حرفه ای شان است. هارتبریک ریج، تا زمانی که وارد بخش جنگی در مقاطع پایانی داستان نشده است، روند کم و بیش خوبی را سپری می کند و از مواجهه سرسختانه شخصیت اصلی فیلم، گروهبان توماس هایوی در اصرار برای برقراری زندگی دوباره با همسر مطلقه اش و مقاومت مقابل افسر مافوقش که به هر قیمتی می خواهد او را تحقیر و از متن ارتش دور کند و نیز تعلیم های سرسختانه و خارج از هنجارهای متعارف ارتش به سربازان زیردستش، فضایی جذاب و پرتنش می آفریند که طنزهای خاص کلینت ایستوودی را هم با خود به همراه دارد. اما داستان با ورود آدم های ماجرا به جنگ (حمله آمریکا به کشور بسیار کوچک  گرانادا در سال 1983 که با پیروزی آمریکا به اتمام رسید)، از این سپهر دور می شود و کلیشه های باسمه ای متداول در فیلم های بنجل تبلیغاتی/ایدئولوژیکی آمریکایی جایش را می گیرد. این در حالی است که ارتش و دولت امریکا، با این که سانسورهایی را به ایستوود در مرحله فیلمنامه تحمیل کردند، بسیاری از حمایت های خود را از این فیلم هم بعد از ساختش پس گرفتند، چرا که معتقد بودند ایستوود شأن تفنگداران دریایی ارتش ایالات متحده را در این اثر به خوبی رعایت نکرده است. ایراد آن ها، به نکاتی درباره شخصیت اول داستان بود؛ مانند عادت الکل نوشی، زندگی فروپاشیده خانوادگی، رکیک گویی، و اعمال آموزش ها و تمرین های غیراستاندارد به سربازان.

اما 20 سال بعد از ساخت این فیلم نه چندان معروف که در خوشبینانه ترین حالت می توان متوسط ارزیابی اش کرد، ایستوود دو فیلم جنگی دیگر ساخت که نه تنها از آثار شاخص و نزدیک به شاهکار کارنامه اش تلقی می شوند، که حتی در نوع خود، یعنی ژانر جنگی و تاریخ آن هم منحصر به فرد هستند. پرچم های پدران ما و نامه هایی از ایووجیما، دو روی سکه یک جنگ (نبرد آمریکا و ژاپن بر سر تصاحب جزیره ایووجیما در سال 1945 و در جریان جنگ دوم جهانی) هستند. تا قبل از این، فیلم های فراوانی را می توان یافت که با لحنی ضدجنگ، هر دو طرف نبردهای خونین را بی گناه می دانستند و حتی گاه با همنشینی شان (آن سان که مثلا در جهنم اقیانوس آرام جان بورمن مشهود است)، این لحن تشخص بیش تری می یافت، اما نگاه ایستوود به ماجرای جنگ در این دو فیلم، با توجه به این که دو زاویه دید مستقل را بر سر یک پدیده (تصاحب جزیره) با تأنی و با تمرکز بر تعدادی از آدم های جنگ از هر دو سوی ماجرا، شکل و پرورش می دهد، فرصت عمیق تر و طبیعی تری را در اختیار مخاطب می نهد تا با وسعت دادن به گستره نگاهش در چشم انداز جنگ، منشوری بودن این موقعیت را مو به مو درک کند و از لفاظی های ایدئولوژیک در باب میهن پرستی هر دو سوی قضیه، به سمت نوعی معرفت انسان شناسانه ناب گذر کند. ایستوود با مهندسی میزانسن هایی دال بر تفاوت زاویه دید دوربین، آن جا که در هر دو فیلم کشتی ها و تفنگداران آمریکایی به ساحل جزیره می رسند و مواجهه بین آمریکایی های کنار ساحل و ژاپنی های مخفی در پشت بوته زارها و برآمدگی های شنی شکل می گیرد، این حس را با وزنی قابل توجه به ذهن تماشاگر می رساند: در فیلم اول، از لوله های تفنگ بیرون آمده ژاپنی ها از لای بوته ها به هراس می افتیم و با موضعی سمپاتیک نسبت به سربازهای آمریکایی می نگریم و آرزوی کشته نشدن شان را داریم، و در فیلم دوم با خروج سرباز ژاپنی از سنگر به قصد تخلیه سطل انباشته از فضولات و قرار گرفتنش در معرض شلیگ رگبارهای ارتش آمریکا، دیدگاه همدلانه مان را به طرف ژاپنی ابراز می داریم و آرزوی کشته نشدنش را در دل نگه می داریم. هر دو فیلم طولانی است (اولی 132 دقیقه و دومی 141 دقیقه) و احساسات سمپاتیک متناقض مخاطب در تماشای هر یک از دو فیلم در قبال آمریکایی ها و ژاپنی ها، آن قدر وقت دارد که در بستر زمان رسوباتش ته نشین شود و مخاطب بتواند با مزه مزه کردن این فضای دوگانه، نتیجه انسانی این دو اثر سترگ را نه دریافت، که باور کند. ایستوود در هر یک از دو فیلم، در کنار سربازان یک طرف جنگ می ایستد و جز لحظاتی خیلی گذرا، سراغ نمایش شمایل دشمن نمی رود تا این حس همدلانه در هر فیلم نسبت به هر دو طرف جنگ جریانی مستمر داشته باشد.

روایت پرچم های پدران ما، بر پایه سه لایه از بازگشت به گذشته قرار گرفته است که در طول فیلم، نوسان های مقتضی درام می یابند: پیرمردی از بازماندگان جنگ دچار تنش می شود و بهانه ای برای پسرش که از دیگران درباره موقعیت او در سال های جنگ بپرسد. این بهانه نقب به سال های پایانی جنگ دوم جهانی است که آن پیرمرد را حالا در کسوت سربازی جوان به همراه دو همرزم دیگرش می بینیم که در حال توضیح دادن پیرامون چگونگی برافراشتن پرچم آمریکا بر فراز جزیره و عکس بسیار معروفی که از آن انداخته شد و شهرتی فراگیر و سریع یافت هستند. این توضیحات پلی است برای یک فلاش بک دیگر به خود فضای جنگ و از جمله همان مقطع نصب پرچم.

روایت نامه هایی به ایووجیما نیز با زمان حال قرادادی داستان و کشف وسایلی از سربازان ژاپنی که در زیر خاک دفن شده اند شروع می شود و بر اساس این کشف، عطفی به گذشته که همان زمان نبرد در جزیره است زده می شود، اما تفاوت اساسی بین این دو فیلم در این زمینه، آن است که در فیلم دوم، فلاش بک ها شمایلی عرضی تر دارد (هر یک از شخصیت های محوری یعنی سایگو (سرباز جوان و بازیگوش) فرمانده (کوریبایاشی) و  شیموزو (سرباز تازه واردی که همگان او را از رده های حفاظت/اطلاعاتی ارتش می پندارند) فلاش بک هایی جداگانه دارند، برخلاف فیلم دیگر که فلاش بک های آمریکایی ها عمدتا بر فضایی تقریبا واحد متمرکز است) و مهم تر از آن، زمان فلاش بک ها از مقطع جنگ جزیره به فضاهای قبل از جنگ است، در حالی که در فیلم پرچم های پدران ما، فلاش بک ها از زمان بعد از جنگ به زمان جنگ شکل می گیرد. تبلور عینی این تفاوت روایی، در این متمرکز می شود که طرف امریکایی در مراحل پس از جنگ، با شک به خود جنگ می نگرد، در حالی که طرف ژاپنی، در متن خود جنگ، حسرت و آرزوهایش را در دوران قبل از جنگ جست و جو می کند: نوعی تفاوت رویه در روحیه پراگماتیستی آمریکایی و منش اشراقی ژاپنی.

اما این تفاوت دیدگاه، تأثیری بر نتیجه واکاوی درونی هر یک از دو طرف جنگ در این دو اثر ندارد. مرکز ثقل هر دو فیلم، بر عنصری شاخص قرار گرفته است: در اولی پرچمی که برافراشته شده و در دومی، نامه هایی که سربازان برای عزیزان شان می نگارند. موضوع پرچم، چند نفر از سربازهای آمریکایی را در موقعیت های متفاوتی از دوگانه های شرم/افتخار، دروغ/راستی، وظیفه/وجدان، و... قرار می دهد و موضوع نامه ها، سربازان ژاپنی را به برداشت های متضاد بین زندگی و مرگ، احساس و عقل، ماندن و رفتن و... سوق می دهد. شک، مهم ترین فصل مشترک در این عرصه است. در اوائل فیلم پرچم های پدران ما، سربازها از هراس برابر شکنجه ژاپنی ها، دلتنگی برای محبوبان خود، و حتی دلیل های مضحک و پیش افتاده شان برای ورود به جنگ سخن می گویند و بر روی کشتی نیز از این که هیچ کس به کمک افرادی که در دریا افتاده اند نمی رود شوکه می شوند. در اوائل فیلم نامه هایی از ایووجیما هم با صحبت های طعنه آمیز سایگو درباره میزان ملی بودن جنگ و امپراتور متوجه کم اعتنایی سرباز ژاپنی به شعارهای پرطمطراق ملی میهنی می شویم. سربازان هر دو طرف جنگ اعتقادی به تقدس جنگ ندارند. این موضوع در برابر نوع برخوردشان با مافوق ها هم گسترش پیدا می کند. فرمانده های افراطی ژاپنی موقع ناکامی در برابر ارتش آمریکا، اصرار به خودکشی دارند، اما سربازها این را برنمی تابند و فرار و حتی مقاومت را به انتحار مقدس ترجیح می دهند. در فلاش بک های سربازان می بینیم که چگونه مافوق ها، با آوازه گری های فاشیستی جوانان را به زور به جنگ می برند و یا فارغ از هر عطوفت انسانی، دستور به کشتن حیوانی معصوم می دهند و امتناع از انجام این دستور را دلیلی برای تبعید فرد متمرد می دانند. مافوق های سربازان آمریکایی هم توجهی به دروغ درباره این که چه کسانی واقعا پرچم را بلند کرده است ندارند و به شکلی ابزاری از سربازها می خواهند نقاب قهرمانی شان را برای دریافت پول و اعانه بیش تر از مردم بر چهره بزنند و رسما شو اجرا کنند و البته فرجامی تلخ بیابند: آوارگی و فقر و پنهان شدن از مردم و شرم از دروغ و پنهان کاری و خودکشی و حاشیه نشینی. توهم اولی و کاسب کاری دومی، پرده از تقدس ناراست جنگ برمی دارد.

فرجام هر دو فیلم، نقطه اوج شان محسوب می شود و بر اساس آن، هدف و یا نتیجه از جنگ دیگر نه تمایلات میهنی یا ایدئولوژیک و یا توسعه طلبی ارضی برای سربازها است. پایان پرچم های پدران ما، تصویری از سرخوشی سربازان در تن زدن به آب دریا است و آخر نامه هایی به ایووجیما، سرازیر شدن سیل پاکت های نامه از کیسه ای است که سربازهای برای عزیزان شان نوشته بودند. هر دو فضا دلالت بر نکته ای فارغ از خود جنگ دارد. انگار جنگ فقط بستری بوده برای یک پالایش روانی در صیقل دادن به عواطف انسانی. این ایده در فیلم نخست در قالب جملات فرزند یکی از سربازها که به مثابه نریشن بر تصویر آب تنی سربازها می آید، چنین بازتاب می یابد: «قهرمان ، چیزی است که ما ، خود خلق می کنیم و احتیاج داریم خلق کنیم ، برای اینکه مسائل درک ناشدنی را بهتر بفهمیم. اما برای پدرم و آن مردان،  مسئله فرق می کرد. خطراتی که آنها پذیرفتند ، زخم هایی که رنجشان داد، همه به خاطر رفقا و دوستانشان بود. آنها ممکن است که برای وطنشان جنگیده باشند  اما به خاطر دوستانشان مردند. اگر ما واقعا می خواهیم به آنها افتخار کنیم ، باید آنها را همانطور که حقیقتا بودند ، به خاطر آوریم». چنین نکته ای در صحنه واپسین نامه هایی از ایووجیما هم با تأکید بر پرشماری نامه ها و خیل ناگفته های عاطفی سربازان کشته شده نمود عینی و بصری پیدا می کند.

دو فیلم جنگی ایستوود، ظاهری جنگی دارند. از پس آن همه انفجار و شلیک و مرگ و تخریب، نیروی سازنده زندگی انسانی رفته رفته خود را بروز می دهد. این دیگر صرفا لحنی ضدجنگ نیست. اطلاق صرف صفت ضدجنگ به این دو فیلم ایستوود، در حد شأن شان نیست. این ستایش از انسان و قدرت عواطف او است که به رغم مرگ و زخم و تحقیر، در نهایت حتی بر نفس جنگ هم چیره می آید.  

مطلب بالا در شماره 482 ماهنامه فیلم درج شده است.  

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۳٢ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۳/٩/۱۸

فراخوانی (the calling)

 آغاز فیلم، فضایی آرام را تداعی می‌کند: خیابان‌های خلوت و درخت‌ها و مناظر طبیعی ساکت؛ و تنها چیزی که این سکوت را بر هم می‌زند، صدای زنگ ناقوس کلیسا است که از دوردست می‌آید که آن نیز به دلیل ریتم مداوم و ضرباهنگ تکراری‌اش، بر حس راکد حاکم بر فضا می‌افزاید؛ فضایی متعلق به یک شهرستان دورافتاده که مهم‌ترین و مهیج‌ترین دغدغه مردمانش، پیدا کردن رد چوب اسکی بر زمین تحت تملکشان است.

در چنین سپهری، خلق یک موقعیت پلیسی/جنایی، آن هم با روند قتل‌هایی زنجیره‌ای، جذابیتی مضاعف دارد، چرا که از درون یک موقعیت خلأ، اوضاعی ملتهب شکل می‌گیرد. این موقعیت خلأ، با ترسیم مختصات رفتاری شخصیت اول داستان، حاد‌تر می‌شود. فیلم بعد از نمایش رکود و خلوتی فضای صحنه، وارد خانه یکی از افسران پلیس این شهرستان به نام هزل می‌شود: زنی میانسال و مبتلا به استعمال مکرر قرص‌های آرام بخش و افراط در نوشیدن، که حتی هنگام برخاستن از خواب هم روی تختش قرار ندارد و بر زمین افتاده است. نمایش واکنش‌های سرد او به موقعیت‌های پیرامونی (بی‌توجهی به درخواست اغذیه فروش برای رسیدگی به رد چوب اسکی روی زمین‌هایش، ارجح دانستن تناول غذا به کاری که همکارش متقاضی‌اش است، صدا زدن منشی محل کار با رفتاری نامتعارف همچون پرتاب توپ به شیشه، بی‌اهمیتی به گوشی تلفن همراهی که سه ماه است روی میزش خاک می‌خورد، و...)، بر ولنگاری اوضاع و احوال تأکید دوچندان دارد. اینجا است که تفاوت فیلم فراخوانی با نمونه‌های مشابه همچون سکوت بره‌ها، زودیاک، و هفت بروز می‌یابد: در روال متداول زیرژانر قتل‌های زنجیره‌ای، داستان با پیش زمینه‌های ملتهب و یا جدی مقدمه چینی می‌شود، اما اینجا در بدو امر، همه چیز دلالت بر آرامش و بی‌خیالی و جدی نگرفتن اوضاع دارد و همین که خبر اولین جنایت مطرح می‌شود و هزل با ورود به منزل قربانی، صحنه فجیع بریدگی گردن را می‌بیند، تکان دهندگی موقعیت مضاعف می‌شود. البته این نوسان بین آرامش و التهاب در صحنه‌ها و سکانس‌های بعدی هم کم و بیش ادامه پیدا می‌کند؛ نمونه‌اش برخورد خونسردانه مسئول بررسی اجساد اداره پلیس با مردگان که تا مرز لذت بردن از مواجهه‌اش پیش می‌رود.

اما فراخوانی در یک زمینه با برخی آثار مطرح سینمایی و یا تلویزیونی درباره قتل‌های سریالی (از فیلم‌های هفت و راز داوینچی تا مجموعه‌های قتل و کارآگاه واقعی) مشترک است: انگیزه قتل‌ها؛ که برگرفته از نوعی دیدگاه آیینی و کاتولیکی است. اینجا است که المان‌هایی از قبیل کلیسا، انجیل، کشیش، نگاره‌های حواریون و یا آویزهای تزیینی صلیب، جایگاه منطقی خود را در فیلم می‌یابند. فراخوانی اگرچه هرگز به جایگاه مهم فیلمی همچون هفت نمی‌رسد (و در ادامه همین یادداشت به یکی از مهم‌ترین دلیل‌هایش اشاره خواهد شد)، ولی کم و بیش توانسته از دل یکی از مهم‌ترین انگاره‌های زندگی مردم، فضای جنایی علیه‌شان را متبلور کند. نوع رویکرد فیلم فراخوانی به قتل‌های زنجیره‌ای با انگیزه و قالب آیینی، صرفا بر مبنای ایمان قاتل نیست و چهارچوب اعتقادی خود مقتول‌ها هم در بروز جنایت‌ها نقش دارد. شاید فضای آرام ابتدای فیلم قابلیت اشاره به همین ایده را داشته باشد که منشأ اصلی تنش‌های آینده جاری در داستان، نه در فضای بیرونی، که در بطن پنهان و آرام زندگی خود مردم نضج گرفته است. سکانس مواجهه مرد مرموز (سایمون) با زن خدمتکار رستوران و بعدا دختربچه بیمارش، در عین اینکه به لحاظ روال فیلمنامه نویسی، نوعی تعلیق دراماتیک را پرورش می‌دهد و غافلگیری مخاطب را در بردارد، ارتباط ارگانیک بین عامل و قربانی جنایت را هم در مرزی بسیار نزدیک به هم ترسیم می‌کند. گذشته آکنده از محرومیت قاتل و ارتباط عاطفی/اعتقادی‌ای با کشیش بزرگ ناحیه دارد از یک سو، و دردمندی و یأس قربانیان جنایت که باعث می‌شود دروازه جنایت را به دست خود بر روی قاتل بگشایند از سوی دیگر، تداعی بخش میزان تأثیرات متقابل نوع بافت زندگی و میزان پذیرش روندهای آیینی است: هر چقدر فضای زندگی دشوار و در آستانه نومیدی باشد، پتانسیل جذب ورود انگاره‌های ماورایی حتی تا حد خودآسیب رسانی هم بالا‌تر می‌رود. داستان فیلم درباره آدم‌هایی با معضلات مختلف است. حتی شخصیت اول داستان هم که در بدو امر، فردی بی‌خیال نسبت به همه چیز به نظر می‌آید و رفتارهای نامتعارفش تا حد کش رفتن از داروهای مسکن یکی از مقتول‌ها هم پیش می‌رود، به تدریج آشکار می‌شود که از فرط غصه و حسرت برای ناکامی‌های گذشته‌اش – از جمله مرگ فرزند - تن به قرص و الکل داده است و سابقه‌هایی همچون خودکشی در پرونده‌اش درج شده است.‌‌ همان طور که همکار جوان او (بن وینگیت) هم از گذشته‌ای دردناک (مرگ دوستش) فرار کرده است و خود را داوطلبانه به این اداره کوچ پلیس در شهرستانی حاشیه‌ای منتقل کرده است؛ و در این بین خود قاتل هم بر اساس ایده‌های مذهبی و میل به جاودانگی ابدی برای خود و برادرش که دست به انتحار زده است، وارد چنین فضایی شده است.

روایت هر چه پیش‌تر می‌رود، از خلوت و رکود جاری در فضای اولیه کاسته می‌شود و رو به التهاب‌های فزاینده می‌برد. چیدمان سکانس‌ها در گشایش معمای داستان، روندی منطقی و متکی به عنصر سببیت دارد که اگرچه گاهی متکی به زمینه‌ای نه چندان فکرشده است (مثل آگاهی پلیس از نوع خودرو قاتل که صرفا بر اساس یک پرس و جوی ساده با یک رهگذر حاصل می‌شود؛ رهگذری که البته نوزاد در آغوشش می‌تواند مایه تأمل باشد در نسبت با فرزند پلیس که سال‌ها پیش مرده است)، اما در هر حال برای مخاطب متقاعدکننده به نظر می‌آید. در عین حال به موازات ملتهب‌تر شدن موقعیت‌های داستان و گشایش گره‌های درام، موقعیت شخصیتی پلیس داستان هم شفافیت بیش تری پیدا می‌کند و در مواجهه با قاتل، انگار به نوعی پالایش روان می‌رسد و از میانه آتش برزخی که مقابلش شعله ور شده است، مسیری جدید به زندگی می‌یابد. میزانسن نهایی‌ای که از پلیس نمایش داده می‌شود گویای همین وضعیت نوین است. این نما تا حد زیادی قرینه‌‌ همان نمای اولی است که در آغاز از او نشان داده شده بود، با این تفاوت که دیگر کنار تخت روی زمین نیفتاده و به جایش آرام روی تخت آرمیده است و دستان لرزانش هم به جای اینکه به دنبال قرص مسکن باشد، اکنون آغوش آرامش بخش مادر را جست‌و‌جو می‌کند.

اما فیلم برخلاف دقت نظری که روی شخصیت پلیس دارد، چندان بر روی پرسونای قاتل کار نکرده است. برخلاف قاتل زنجیره‌ای فیلمی همچون هفت، که ابهت و وزن شخصیتی‌اش، به رغم حضور در چند سکانس پایانی، بر کلیت متن سایه‌ای سنگین افکنده بود، اینجا با وجود حضور قاتل در هر چند سکانس متوالی، و حتی ایهام افکنی در فصل مواجهه با دختربچه مبتلا به صرع، موازنه شخصیتی‌ای با طرف دیگر ماجرا یعنی دستگاه پلیس برقرار نمی‌شود. قاتل فیلم، نوعی مهربانی را قرار است دربرداشته باشد که خیلی با حس جنایت و سبعیت رفتارش با قربانیان نمی‌خواند و دوگانگی حاصل از آن، مانع از هدف فیلمساز برای شکل دهی به یک شخصیت پیچیده می‌شود. به عبارت دیگر به جای یک جانی خطرناک با شخصیت و افکاری پیچیده، بیشتر با یک آدم متناقض رو به هستیم که در یک نما مهربان است و در نمای بعدی نامهربان. مفهوم تناقض با مفهوم پیچیدگی متفاوت است.

اما نمای واپسین اثر، نقطه اوج داستان است و شوک نهایی را به مخاطب وارد می‌آورد. حالا که تکلیف قاتل روشن شده است و پلیس هم به آرامش دست یافته است، به نظر می‌رسد روند فرجامی داستان نوعی پایان خوش باشد، ولی مواجهه پلیس با تخت خالی یکی از مقتول‌ها که قبلا آغشته در محلول فرمالین دیده بودیمش، نشان از بحرانی جدید دارد که دیگر دامنه‌اش هم محدود به یک بافت جنایی/پلیسی نیست و گستره‌ای اعتقادی را دربرمی گیرد و مخاطب را با این که میزان اعتبار یا عدم اعتبار توهم و خرافه و علم و آیین تا چه حد نوسان دارد، روبه ­رو می­کند.

مطلب بالا در شماره 481 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٢۳ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۳/٩/۱۳

لوسی

یک ملغمه اکشن/فلسفی که قرار است با الهام از برخی فیلم‌های پیشین بسون، فضای خونریزی و تیراندازی و رانندگی‌های سریع السیر و کتک کاری‌های خشونت آمیز را به مفاهیم گنده نمایانه‌ای که از آثازی همچون ۲۰۰۱ یک ادیسه فضایی یا درخت زندگی برداشت شده است، پیوند بزند، اما حاصل کار، بیشتر به یک مضحکه رقت بار شباهت یافته است. مایه اصلی ماجرا تقریبا‌‌ همان فضای لئون است: دختری معصوم و بی‌گناه ناخواسته وارد مناسبات تبهکارانه عده‌ای جانی و خلافکار می‌شود؛ منتها این بار به جای سلوک نزد یک عیار عارف، طرف طی ترکیب موادی مخدر با خون بدنش، ظرف مدتی کوتاه تبدیل به ابرقهرمانی جامع می‌شود که ازل و ابد عالم هستی را می‌پیماید و کم مانده است که جایگاه الوهیتی نیز برای خود رقم بزند.

سکانس‌های اول فیلم که روند ورود دختر را به محفل تبهکاران دربرمی گیرد، با کات‌هایی مفهومی شکل گرفته است: مثلا در پی صحبت راجع به حضور او در این جمع، یک دفعه نما برش می‌خورد به آهوان گرفتار نزد درندگان و یا حرکت موش به سوی تله. این طوری کاملا شیرفهم می‌شویم که چقدر اوضاع برای دختر خطرناک است. بعد که می‌فهمیم قرار است مواد مخدر در شکم دختر جاسازی شود و به خارج از مرز ارسال آید، یک دفعه دختر نزد دو آدم خیلی بد که به او نظر سوء دارند گیر می‌افتد (این‌ها کی‌اند؟ دختر پیش آن‌ها چه می‌کند؟) و با لگدهایی که نثارش می‌شود، فرایند حیرت انگیز فعل و انفعالات شیمیایی خون/مخدر وسط دلش انجام می‌گیرد و با غلبه بر نیروی جاذبه، دختر مراتب کمال وجودی را در عرض چند ثانیه کسب می‌کند. البته معلوم نیست حاصل این مراتب از چه قرار است؛‌ گاه راننده‌ای نگون بخت را به صرف انگلیسی ندانستن می‌کشد (در حالی که طولی نمی‌کشد که می‌فهمیم لوسی همه زبان‌ها از جمله چینی را بلد است و نیازی به مخاطب انگلیسی زبان ندارد!) و‌گاه هم دلش رحم می‌آید و مثلا از قتل ندیمان تبهکاران صرف نظر می‌کند،‌ گاه از جایی دور به وسائل منزل یا دفتر دیگران اشراف دارد و در آن‌ها دخل و تصرف می‌کند، و‌ گاه خبر ندارد که در اتومبیل کنار دستی‌اش، آقای جانگ (رییس تبهکاران) دارد می‌پایدش؛‌ گاه به راحتی آب خوردن باعث مرگ بی‌گناهان می‌شود (تصادف‌های مهیب اتومبیل‌های پلیس در حال تعقیبش) و ‌گاه احساساتش گل می‌کند و وسط عمل جراحی به یاد مزه شیری که از سینه مادرش خورده می‌افتد و می‌گرید... البته فرجام این ملغمه هم معلوم نیست چیست: کل علم اولین و آخرین را روی یک فلش مموری تحویل دانشمندان می‌دهد که چه بشود؟!

این هم یک جور شارلاتان بازی است: تریلر خشونت و سرعت، تدوین معناگرایانه، فلسفه هستی‌شناسی و تکامل گرایی، اندرزهای اخلاقی در باب لزوم انتقال دانش به دیگران و... در کالبد اسکارلت جوهانسن!

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٦:٥۸ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۳/٩/۸

آینه چون نقش تو بنمود راست....(درباره سیاه نمایی در سینمای ایران)

این روز‌ها در حواشی سینمای ایران، واژه‌ی «سیاه‌نمایی» بیش از نوبت‌های پیشین در کرناهای رسانه‌ای/ محفلی دمیده می‌شود؛ نوبت‌هایی که سابقه‌شان، حتی به سال‌های قبل از انقلاب می‌رسد. در زمان حکومت پهلوی، نمونه‌های متعددی از سینمای معتبر ایران به این صفت درمی‌آمیختند؛ از فیلم گاو که به خاطر مخدوش نساختن آوازه‌گری‌های رسمی در تمجید از انقلاب شاه و ملت، در ابتدایش تأکید می‌شد که زمان وقوع داستان، مقطع پیش از اصلاحات ارضی است تا فیلم دایره مینا که داد اعلی‌حضرت همایونی را به خاطر نمایش این همه فقر و فلاکت درآورده بود. دربار این تصاویر را سیاه‌انگاری‌هایی تلقی می‌کرد که در راستای مانع‌تراشی در تثبیت رسیدن به دروازه‌ی بزرگ تمدنِ مورد ادعایش ترسیم شده‌اند. در واقع اصرار بر به‌کارگیری عبارت سیاه‌نمایی در برابر فیلم‌هایی با مضامین اجتماعی/ سیاسی، برگردان واکنش ایدئولوژیک جریان‌هایی است که منفعت‌شان در حفظ نظم و وضعیت موجود است؛ تا آن‌جا که حتی طرح ایده‌هایی گذرا را در فیلم‌هایی با دامنه‌ی محدود اکران هم برنمی‌تابند.


در سال‌های بعد از انقلاب، به رغم برخی دگرگونی‌های فرهنگی ناشی از تغییر سیستم سیاسی و ایدئولوژیک، و نیز بازتعریف ماهیت ممیزی بر اساس چارچوب‌های شرعی، سینماگران در طرح برخی مسائل اجتماعی می‌توانستند تا آستانه‌هایی پیش بروند. فیلم‌هایی هم‌چون دوران سربی، دستفروش، عروسی خوبان، آبادانی‌ها، بدوک، زخمه، گال، خون بس و... از این جمله هستند. فضای پرتحرکی که در اواسط دهه‌ی ۱۳۷۰ شکل گرفت، بر این ظرفیت افزود و فیلم‌سازان اجتماعی می‌توانستند در محدوده‌های مربوط به فقر، اعتیاد، بزهکاری‌های اجتماعی، تنش‌های خانوادگی، نارسایی‌های مدنی و... طرح مسأله کنند. این جریان اگرچه از اواسط دهه‌ی ۱۳۸۰ به افول گرایید، اما به هر حال حضوری کم‌وبیش گذرا داشت.
اما چند سالی است که برخی جریان‌های رادیکال، با مانور دائمی بر مفهوم سیاه‌نمایی، فضا را بیش از پیش با محدودیت مواجه ساخته‌اند و با فضاسازی‌های رسانه‌ای و کشاندن نهادهای غیرمرتبط با مناسبات سینمایی به دایره‌ی تصمیم‌گیری درباره نمایش عمومی فیلم‌ها، چالش‌هایی بحرانی در امر اکران و داوری و صدور پروانه‌های مقتضی از مراجع قانونی ایجاد کرده‌اند؛ موانعی که اخیراً در برابر آثاری هم‌چون عصبانی نیستم، خانه‌ی پدری، قصه‌ها، آشغال‌های دوست‌داشتنی و... ایجاد شده است، نمونه‌ای از این جریان است.


قائلان به امر سیاه‌نمایی معتقدند فیلم‌هایی از این دست، اولاً نزد خارجی‌ها آبروی کشور و نظام را می‌برد و حیثیت ملی جامعه را مخدوش می‌سازد و ثانیاً در روحیه‌ی تماشاگر هم القای نومیدی و بن‌بست می‌کند و جو جامعه را به یأس می‌آلاید. از نظر این جریان‌ها، فیلم‌های سیاه‌نما، عمداً با نادیده گرفتن انبوهی از نقاط ممتاز ملی و فرهنگی، صرفاً به انعکاس و بزرگ‌نمایی و حتی جعل تیرگی‌ها مشغول‌اند و از این حیث آثاری تحقیرکننده‌ی ایران و ایرانیان محسوب می‌شوند. آن‌ها حتی طرح کم‌رنگ موضوع‌هایی را هم که به زعم ایشان با لایه‌هایی از گفتمان تبلیغی در تنافر باشند، با همین عبارت سیاه‌نمایی وصف می‌کنند.
شاید ذکر چند نکته در پاسخ به دغدغه‌های این گروه‌ها، بی‌فایده نباشد:
۱ - در سینمای جهان، از آمریکا گرفته تا ژاپن، فیلم‌های بسیار زیادی در کارنامه‌ی فیلم‌سازان معتبر و کاملاً ملی وجود دارند که با همین تلقی‌ها از سینمای سیاه‌نما منطبق هستند. دودسکادن، راننده تاکسی، تنهایی یک دونده‌ی استقامت، دزد دوچرخه، غلاف تمام‌فلزی، ذیبا، مرد سوم، شاهین مالت و... نمونه‌هایی از این گستره‌ی کلان هستند که نه‌تنها با موج‌های لعن و نفرین و تعطیل سینماها مواجه نشدند، که موجی از تحسین را در‌‌ همان مملکت‌های سازنده‌شان و سایر جوامع - که سینما را جدی قلمداد می‌کنند - برانگیختند. شاید جامعه‌ی امروز ما، تنها جایی باشد که فیلم‌سازان به خاطر طرح هنرمندانه‌ی دغدغه‌های اجتماعی، کارشان به انگ و ننگ می‌رسد.
۲ - اگر بخشی از کارکرد سینما را وجه آینه‌گردانی‌اش بدانیم، سینمای اجتماعی نیز خواه‌ناخواه بازتاب‌دهنده‌ی بخش‌هایی از واقعیت‌های پیرامونی است. اگر بخش عمده‌ی این واقعیت‌ها، با تیرگی درآمیخته باشد، طبعاً تصویرش هم در سینما‌‌ همان نشان را دارد. آینه‌ای که نتوان واقعیت را در آن دید، آینه نیست، جعل و وارونگی است. در بسیاری از تریبون‌های رسمی و آیینی همین روزگار هم خطیبان دغدغه‌ی خود را نسبت به گسترش دروغ و غیبت و بی‌عفتی در بین مردمان بار‌ها ابراز داشته‌اند و نیم‌نگاهی به آمارهای رسمی جامعه هم به حد کافی، گویای اوضاع و احوال هست. آیا اینان نیز سیاه‌نمایی می‌کنند؟
۳ - هنر شاکله‌ای دارد که نمی‌توان در آن هر محتوایی را جا داد. نمی‌توان همیشه از کلیشه‌ی آدم خوب و آدم بد بهره برد. نمی‌توان در ازای هر سیاهی چهار تا سپیدی هم به‌زور در داستان ایجاد کرد تا مبادا سیاه‌نمایی نشود. نمی‌توان همواره از پایان خوش بهره برد تا دل مخاطب هنگام خروج از سینما الکی خوش باشد. این‌که عده‌ای می‌گویند چرا در کنار فلان شخصیت که قرار است نماینده‌ی به‌مان قشر و صنف باشد، کاراکترهایی مثبت تعبیه نشده تا وجه منفی داستان را از میدان خارج سازد؛ با اقتضائات هنر و درام ناآشنا هستند.


۴ - بسیاری از تولیدات سینمای آمریکا، که بیش از هر کشور دیگری در گستره‌ی جهان، حضوری فعال و چشم‌گیر دارند، از همین جنس تلخی‌ها و تیرگی‌ها هستند. آیا برآیند نمایش این فیلم‌ها منفی بوده است؟ آیا کسی با دیدن این فیلم‌ها، از آمریکایی‌ها، نفرت پیدا می‌کند؟ آیا قرار است دنیای هر فیلمی، معرف کلیت فرهنگ و قاطبه‌ی جمعیت آن سرزمین باشد؟ اگر چنین است، پس چرا این فیلم‌ها هم‌چنان تولید می‌شوند و تحسین می‌شوند و به اقصی نقاط جهان هم ارسال می‌شوند؟ این درباره سینمای بقیه‌ی کشور‌ها هم صدق پیدا می‌کند. آیا ما با تماشای دودسکادن کوروساوا، نتیجه می‌گیریم همه‌ی ژاپنی‌ها در فقر و جنون و فلاکت دست‌وپا می‌زنند؟ آیا تماشای شکار باعث می‌شود گمان کنیم در آلمان موضوع آزار جنسی کودکان شکلی فراگیر دارد؟ آیا با مالنای تورناتوره، ایتالیایی‌ها تبدیل به جماعتی دورو و خشن و فرصت‌طلب می‌شوند؟ آیا آثار ژان‌پیر ملویل از فرانسه تصویری را تعمیم می‌دهد که دال بر وفور سرقت و آدمکشی و بی‌عاطفگی است؟ هر فیلم شاید در بخش‌هایی معرف نمودهایی فرهنگی و اجتماعی از سرزمین سازنده‌اش باشد، اما قبل از هر چیز دنیایی خلق شده در دستان سینماگر است که در آن فردیت شخص اصلی داستان حرف اول را می‌زند. فیلم هنر است، نه مانیفست و بیانیه.
۵ - فیلم تلخ لزوماً نومیدکننده نیست. اتفاقاً برعکس، فیلم‌هایی با بار فراوان لودگی که تماشاگر را الکی‌خوش بدرقه‌ی منزل می‌کنند، قبل از هر چیز موجبات افسردگی را فراهم می‌آورند؛ چرا که دنیایی محدود را به ضرب مزه‌پرانی و ارائه‌ی تصویر کاذب از واقعیت، تکرار می‌کنند. فیلم تلخ اجتماعی یا خانوادگی این پتانسیل را دارد که تماشاگر را با تأمل در ذهنش روانه‌ی محیط بیرون از سینما کند. همین که مخاطب در فضای خارج از سالن باز هم به دنیای اثر و آدم‌هایش بیندیشد، فیلم‌ساز را به حقانیت موقعیتش نائل می‌سازد. این دیگر سیاهی نیست، چرا که انرژی متراکمی از دغدغه و اندیشه و احساس را بعد از اتمام اثر به ذهن مخاطب منتقل می‌کند و او را در مورد پدیده‌های مختلفی در ساحت جامعه و خانواده و... به فکر فرو می‌برد. این کجایش سیاهی است؟
۶ - ما فیلم سیاه‌نما و سپیدنما نداریم. فیلم خوب و بد و متوسط داریم. فیلم‌ساز اگر توانمند باشد هم از سیاهی‌ها می‌تواند اثری مطلوب را بسازد و هم از سفیدی‌ها. اگر هم هنرمند نه‌چندان خلاقی باشد که فرقی ندارد حاصل کارش چه رنگی باشد. این‌ها واژه‌هایی غیرسینمایی هستند که به کار سیاست‌باز‌ها ممکن است بیایند و نه حوزه‌ی سینما.
۷ - خلأهای مختلف فردی و اجتماعی، موتور اصلی درام است. تا نقصی نباشد، درام و چالش‌های دراماتیک شکل نمی‌گیرد. آنان که از نمایش سیاهی در سینما می‌هراسند، از ماهیت درام‌پردازی بی‌اطلاع هستند. حتی قصص آیینی هم بی‌بهره از این فضا نیستند. طبق اغلب داستان‌های کتاب مقدس، غالب پیامبران در مأموریت‌شان جهت هدایت عامه‌ی مردم ناکام مانده‌اند و فرجام کار با نزول عذاب و بلا و نفرین الهی بر اکثریت قوم رقم خورده است. این آیا به زعم مدعیان، سیاه‌نمایی است؟ موسای نبی در برابر حکمت خضر شکیبایی از کف داد و از محضرش طرد شد. این سیاه‌انگاری است؟ فارغ از این نمونه‌ها، در بزرگ‌ترین رمان‌های ادبی جهان، سیاهی و پایان تلخ موج می‌زند، از فرجام رقت‌بار ژان والژان گرفته تا مرگ تلخ گوژپشت نتردام؛ این را مدعیان چه‌گونه تحلیل خواهند کرد؟
سخن در باب سیاه‌نمایی فراوان می‌توان گفت. اما آن‌چه بیش‌تر بروز دارد، بهره‌مندی ابزاری مدعیان از این جلوه برای اهدافی غیرفرهنگی و عمدتاً سیاسی است. به نظر می‌رسد در حال حاضر که معتقدان به سیاه‌نمایی در سینمای ایران، توانسته‌اند در مراتبی به تعلیق برخی عناوین سینمایی دست یابند، شاید وظیفه‌ی نانوشته‌ی اهل قلم و فرهنگ چنین باشد که ماهیت این مفهوم جعلی و بی‌ریشه را در سپهرهایی گسترده‌تر و اندیشمندانه‌تر بکاوند و بنمایانند.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٤٥ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۳/٩/٦

شیار پرگسست (درباره شیار 143)

واکنش‌های شتابزده و هیجانی به یک فیلم، مخصوصا از طرف جریان‌هایی رسانه ای/محفلی که بیشتر مایلند به بهانه سینما درباره چیزهای دیگر حرف بزنند تا خود فیلم؛ بیشترین آسیب را به آن اثر وارد می‌کند. چنین روندی را دو سال قبل درباره فیلم تنهای تنهای تنها شاهد بودیم که چگونه تبلیغات جناحی/ایدئولوژیک برخی جریان‌ها از آن، فیلم را از ابعاد معمولی‌اش بزرگ‌تر نشان داد و پتانسیل‌های قابل تأملش را هم ویران ساخت، و امسال هم شیار ۱۴۳ قربانی این جور فضاسازی‌های به ظاهر مثبت و در واقع مخرب شد. این موج‌های تحسینی که پشتوانه‌شان نه سینما بلکه حساب گری‌های غیرسینمایی است، می‌توانند فضا را برای سینماگر مشتبه سازند و به جایی سوقش بدهند که‌‌ همان استعدادهای اولیه‌اش را فراموش کند و تبدیل شود به زینت المجالس برخی محافل غیرسینمایی. اینجا، درایت سینماگر است که می‌تواند به کمکش آید تا فرق دوغ و دوشاب را از تلاطم موج‌های رسانه ای/محفلی بازشناسد و با تکیه بر استقلال خویش، ابزار تبلیغات این و آن نشود.

شیار ۱۴۳ نکات قابل تأملی دارد که می‌تواند نام سازنده‌اش را به عنوان یکی از استعدادهای قوی سینمای آینده ایران محفوظ نگه دارد. مهم‌ترین وجه مثبت فیلم، روند مینی مالیستی روایت است که فارغ از احساسات گرایی‌های متداول، فضا را پیش می‌برد. موضوع فیلم به شدت مستعد سانتیمانتالیسم است، اما مکث‌های کوتاه آبیار بر نقاط عطف روایت مانع از سقوط اثر به این ورطه می‌شود. صحنه‌های زیبایی مانند نگاه خیره الفت به فاطمه، دختر خردسال مریم در میزانسنی هوشمندانه (چهارچوب اتاق گویی به مثابه کادری است که الفت در حال نگاه به عکس داخل آن است و نیز توازن هندسه بصری آن: الفت در پیش زمینه سمت چپ کادر و دخترک در نمای دور سمت راست آن)، بلاتکلیفی سیدعلی بعد از تماشای منفعلانه پیکرهای نیمه جان رزمندگان که به استعمال ناگزیر سیگار و سپس گریه شدید منتهی می‌شود، استفاده درست و به جا از حاشیه‌های صوتی طبیعی هنگام بروز اتفاقات ناگوار (زوزه سگ هنگام اعلام تلویزیونی عملیات مقدماتی والفجر یک؛ عملیاتی که در آن یونس شهید می‌شود، گریه بچه هنگام فوت مادربزرگ، صدای دستگاه پنبه زنی لحاف دوز موقع شکستن رادیوی الفت، انفجارهای معدن موقعی که الفت می‌فهمد اسیر تازه آزادشده خبر از کس دیگری غیر از پسرش داشته است، صدای کوبنده «یاعلی یاعلی» نمدمال‌ها موقعی که قرار است اجازه ازدواج مریم (نامزد یونس) از الفت گرفته شود)، بهره گیری مفهومی از برخی نمودهای متن (مثل گوش سنگین شاهرخ که در عالم رویا واسطه دریافت پیام‌های غیبی می‌شود و یا نردبانی که دوبار در عالم واقع و رویا از زیر پایش به دست یونس کشیده می‌شود) و... از جمله این امتیازات است که اثر را در موقعیت موقری قرار می‌دهد. شاید یکی از بهترین ایده‌ها، المان رادیو باشد که هم به عنوان هدیه پسر به مادر، نشانه‌ای عاطفی دارد و به تدریج تبدیل به نشانه هویتی زن می‌شود (و اینکه هم زمان با کندنش از کمر، خبر یافته شدن جسد شهید به اطلاع زن می‌رسد) و هم به مثابه عنصری شنیداری، با پخش موسیقی‌های نامتعارف فضاهای متضاد موقعیتی می‌سازد.

اما قابلیت‌های فیلم عمدتا هنگام تماشای اثر تجلی دارد و قابلیت ماندگاری زیاد در ذهن مخاطب را چندان دارا نیست. علت این موضوع، در درجه اول، کمبود مصالح لازم برای یک روایت شسته رفته است و در وهله دوم، به برخی تناقض‌های ساختاری متن برمی گردد.

روایت فیلم، مبتنی بر کنار هم قرار گرفتن خاطرات پراکنده از افراد مختلف در یک مسیر واحد طی انجام یک مصاحبه تحقیقی است. خواهر یونس (فردوس)، دخترخاله و نامزد سابق یونس (مریم)، و برادر شیری الفت (سیدعلی)، شخصیت‌هایی هستند که هر یک در حال روایت قطعاتی از ماجرای دلبستگی الفت به پسرش در مقاطع قبل و حین و بعد از جنگ هستند. شاهرخ، سرباز عملیات تفحص اجساد شهدا هم نفر دیگری است که درباره چگونگی پیدا کردن بقایای پیکر یونس مورد مصاحبه قرار گرفته است. ظاهرا نحوه شگفت انگیز پیدا شدن پیکر یونس، باعث شده تا یک تیم تحقیقی یا رسانه‌ای درباره‌اش کار کند و وارد مصاحبه با نزدیکان شهید شود. اما این روند چند مشکل را پدید آورده است. مهم‌ترین این مشکلات، لو رفتن ماجرای قصه است. فیلم هنوز به یک سوم ابتدایی‌اش نرسیده است که هویت شاهرخ به عنوان سرباز مأموریت تفحص آشکار می‌شود. از همین جا می‌توان به سهولت دریافت که یونس شهید مفقود الاثر است و قرار است این جوان درباره چگونگی پیدا کردن جسد شهید حرف بزند. این لورفتگی، همه تعلیق‌های بعدی را خنثی می‌کند و فقط مخاطب منتظر می‌ماند که چه زمان الفت می‌فهمد پسرش شهید شده است. جدا از این نقص روایی، قطعات پازلی گفته شده توسط راویان هم ارتباط ارگانیک با هم پیدا نمی‌کنند. مثلا در یکی از خاطره‌های فردوس، می‌بینیم جلال (پسر سیدعلی) برای بردن وسیله‌ای به منزل الفت می‌آید و نوع ردوبدل کردن نگاه بین او و فردوس، حکایت از دلبستگی‌ای نهان دارد. اما در ادامه روایت دیگر هیچ خبری از این دلبستگی نمی‌شود. فردوس با مردی دیگر ازدواج می‌کند و جلال هم بعد از اتمام جنگ از اسارت آزاد می‌شود. جایگاه دراماتیک یا کارکردی این عشق عقیم کجای روایت است؟ نمونه دیگر رفاقت چهارنفره یونس و جلال و مصطفی و حبیب است که در برخی روایت‌ها بر آن تآکید می‌شود. اما در عمل هیچ نمودی از این رفاقت نمی‌بینیم. حبیب و مصطفی که عملا از روایت غایبند (فقط اوائل داستان از نمایی دور می‌بینیمشان که دارند چهار نفری از قرارشان برای رفتن به جنگ حرف می‌زنند) و یکی دو اشاره هم به جلال موقع حضورش در منزل الفت و نیز بعد از آزادی‌اش از اسارت به عمل می‌آید. اگر قرار باشد دوستان صمیمی یونس در حد کاتالیزورهایی قرار گیرند که کارکردهایی برای یکی دو صحنه داشته باشند، ادعاهایی از قبیل اینکه این چهارتا همیشه همه جا با هم بودند، مقدمه‌ای بزرگ برایش به حساب می‌آید. مصداق دیگر هم وجود برخی پاره‌ها است که به راحتی قابل حذف است. مثلا ایده رفتن الفت نزد رمالی که سرکتاب باز می‌کند، نه برآیندی از فضاهای قبلی داستان است و نه تأثیری در موقعیت‌های بعدی ماجرا دارد و بیشتر به تطویل روایت انجامیده است. مشکل دیگر این نوع از روایت‌پردازی، ناهمخوان بودن منابع روایت با برخی فضا‌ها مانند آمدن شهید به خواب الفت است. این ماجرای متافیزیکی از دید کدام راویان نقل می‌شود؟ خود الفت هم که مورد مصاحبه گروه پژوهشگر قرار نگرفته است تا آن را منسوب به او بدانیم. راستی چرا این گروه مصاحبه کننده با الفت وارد گفت‌و‌گو نمی‌شود؟ و عاقبت پژوهششان چه می‌شود؟

بزرگ‌ترین ضعف فیلم، نوع پایان بندی‌اش است. گفته شد که به علت لو رفتن فرجام یونس، عملا قابلیت‌های دراماتیک متن نابود می‌شود. اما دست کم این انتظار می‌ماند که مادر شهید چگونه می‌خواهد با خبر یا جسد شهیدش مواجه شود. این مواجهه اصلیترین و مهم‌ترین قسمت فیلم است؛ منتها با ساده انگاری شگفت انگیزی بدان نگریسته شده است. الفت به محل نگهداری پیکر شهدا می‌آید، دوربین از پشت او را در حالی که تابوت شهید را ماسکه کرده است در قاب می‌گیرد و سپس جای نما به زاویه رو به رو نقل مکان می‌دهد و زن بقایای اندک جسد پوشیده در کفن را از دخل تابوت درمی آورد و همچون نوزادی قنداقی، در آغوش می‌گیرد. ایده همسانی شهید به نوزاد، ایده خوبی است، اما با موسیقی لالایی و کات به خاطرات الفت از زمان نوزادی یونس، ناگهان موقعیتی به شدت سانتیمانتالیستی شکل می‌گیرد. فیلمساز در همه مقاطع قبلی به درستی از این آفت دوری می‌کرد و حالا در حساسترین پلان، عنان از اختیار داده و چیزی شبیه کلیپ‌های دم دستی تلویزیون در برنامه‌های مناسبتی درآورده است. می‌شد حس فضا را همچون نقطه عطف‌های پیشین، با حاشیه‌های صوتی و یا عناصر بصری پیرامونی برگردان ساخت و‌‌ همان ایده تشبیه شهید به نوزاد را هنرمندانه‌تر منتقل کرد، ولی با پرداخت کنونی، اثر در نقطه اوجش به سقوطی آزاد می‌رسد و بافته‌های قبلی‌اش را رشته می‌کند. از این بد‌تر، نما واپسین فیلم است: الفت بافت قالی‌اش را دیگر به پایان رسانده است و خوش و خندان، با ذکر بسم الله و صلوات به بریدن تار قالی از دستگاه مشغول می‌شود. این نما درست بعد از صحنه مواجهه با پسر شهیدش می‌آید. بله... احتمالا اتمام بافت قالی به شکل نمادین حکایت از اتمام گره‌های عاطفی زن در ارتباط با بچه‌اش دارد، اما اینکه زنی از جوانی تا پیری غصه بچه‌اش را بخورد و یک دفعه بعد از دیدن جسد فرزند، در نمای بعد خوش و خرم باشد، نوعی گسست حسی پدید می‌آورد که جنبه‌های تداوم درام را لطمه می‌زند. پایان فیلم شیار ۱۴۳، قرار است یک مسیر موقعیتی/دراماتیک را با نماد به مقصد برساند و البته چنان این امر بی‌مقدمه است که انگار فقط برای پرهیز از اتمام متن با تلخی گریه مادر بر شهیدش تدارک دیده شده است.

پرداختن به خانواده قهرمانان جنگ تحمیلی، موضوع تحسین برانگیزی برای یک فیلم است، اما نه تا آن حد که مایه پوشش ضعف‌های هنری اثر شود. دو سال قبل، احسان عبدی‌پور این درک درست را به خرج داد که تحت تأثیر تحسین‌های بزرگ نمایانه محافل غیرهنری قرار نگیرد و واقع بینانه با اثر متوسطش برخورد کند. الآن این فضای متراکم به شکل شدید‌تر و غلیظ تری برای شیار ۱۴۳ شکل گرفته است و حتی پای تحقیر و سرزنش فیلم‌های دیگران (مانند گیلانه بنی اعتماد) هم در اثبات بر‌تر بودن فیلم آبیار به میان آمده است. خروج از دایره این هیجان افکنی‌های ابزاری، نیاز به درایتی مضاعف دارد که امید است آبیار نمود عینی آن را در فیلم بعدی‌اش متبلور کند.

مطلب بالا در شماره 482 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٢٧ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۳/٩/۱