مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

وقتی در و پنجره با هم جور نمی شوند (درباره میزان ربط ادعای دینداری و هنر دینی)

 

در سینمای ایران چند فیلم در ارتباط مستقیم یا غیرمستقیم با نهضت امام حسین (ع) ساخته شده است؟ با یک یادآوری شتابزده عناوینی از قبیل سفیر (فریبرز صالح، ۱۳۶۱: درباره قیس بن مسهر، نماینده اعزامی امام به کوفه)، دوله تو (رحیم رحیمی‌پور، ۱۳۶۳، درباره اسارت نیروهای انقلابی به دست عناصر ضدانقلاب که شبیه سازی‌هایی بین آن‌ها با‌‌ همان قیس بن مسهر به عمل آمده بود)، پرواز در شب (رسول ملاقلی‌پور، ۱۳۶۵، که در آن بین نمادهای معروف عاشورا با جنگ تحمیلی شباهت‌ها و پیوندهایی معنایی برقرار شده بود)، پرستار شب (محمدعلی نجفی، ۱۳۶۶ که بین رزمندگان جنگ، امام حسین، و حضرت عیسی شباهت‌هایی را جست‌و‌جو می‌کند)، روز واقعه (شهرام اسدی، ۱۳۷۳، درباره جوان نصرانی تازه مسلمانی که مکاشفه وار، روند نهضت عاشورا را دنبال می‌کند)، به خاطر هانیه (کیومرث پوراحمد، ۱۳۷۳، درباره نوجوانی که به قصد شفای خواهر بیمارش، سرسختانه آیینی بومی را در سوگواری امام حسین انجام می‌دهد)، دخیل (داریوش یاری، ۱۳۸۰، درباره فرهنگ شفا گرفتن از دستگاه عزاداری امام حسین)، مصائب دوشیزه (مسعود اطیابی، ۱۳۸۵، درباره بهبود یک مسیحی رنجور از برکت عزاداری سوگواران امام حسین)، دست‌های خالی (ابوالقاسم طالبی، ۱۳۸۶، درباره شفا یافتن یک بیمار صعب العلاج به مدد توسل یافتن رزمنده‌ای جانباز از درگاه سیدالشهدا)، عصر روز دهم (مجتبی راعی، ۱۳۸۷، با روایت داستانی عاطفی در میانه فضای سوگوارانه حسینی در شهر کربلا)، ترنج (مجتبی راعی، ۱۳۹۱، درباره تأثیرپذیری یک هنرمند از فرهنگ عاشورا در خلق خلاقیت‌های هنری و پالایش معرفتی زندگی‌اش)، رستاخیز (احمدرضا درویش، ۱۳۹۲، درباره روند قیام امام حسین و نهضت کربلا). البته فیلم‌های دیگری هم هستند که از برخی نمودهای عاشورایی در بخشی از پیکره‌شان استفاده‌هایی کرده‌اند؛ مانند سلطان (مسعود کیمیایی) که شخصیت اصلی داستان قبل از روز مواجهه با افراد منفی قصه، در عزاداری امام حسین شرکت می‌کند و یا مسافر ری (داود میرباقری) که اگرچه درباره شخصیت عبدالعظیم حسنی است، آغاز داستانش با ارجاعی به مرقد امام حسین رقم می‌خورد.

احتمالا می‌توان به فهرست بالا، برخی عناوین از قلم افتاده را افزود؛ اما سوال اصلی اینجا است که از بین این آثار، کدام یک در ذهن عموم مردم (و نه فهرست شماری‌های منتقدان و سینمایی نویس‌ها) به عنوان اثری عاشورایی باقی مانده است؟ اگر از مردم کوچه و بازار بپرسید چه فیلمی را در ارتباط با امام حسین به یاد می‌آورند، چه پاسخی می‌شنوید؟ نیاز چندانی به تأمل نخواهد بود. فیلم روز واقعه تنها اثری است که در خاطره جمعی ما، به مثابه اثری عاشورایی تجلی دارد. این فیلم نیز جوهره اساسی خود را وامدار فیلمنامه درخشانش است؛ اثری از بهرام بیضایی.

حال سوال سوم مطرح می‌شود. چرا روز واقعه در بین فیلم‌های عاشورایی سینمای ایران، بعد از این همه سال همچنان جلوه‌ای یگانه و منحصر به فرد دارد؟ قاعدتا می‌توان جواب را در ارجاع به تکنیک‌های مناسب سینمایی در خلق درام و پرورش شخصیت و گسترش موقعیت و نگارش دیالوگ و هندسه روایت و... پیدا کرد که کاملا هم درست است. اما از دل این سوال، پرسش پنهان تری هم قابل استخراج است. چگونه است که از خیل این همه هنرمند ارزشی که خود را از سینه چاکان دستگاه امام حسین و رهروان نهضت عاشورا می‌دانند، اثری تشخص فراوان یافته است که مولفش نه تنها ادعایی در این زمینه ندارد، که حتی در فضای عقیدتی‌‌ همان خودارزشی پندار‌ها، به مثابه هنرمندی به دور از شعائر دینی و تقیدات آیینی معرفی می‌شود و فرا‌تر از آن،‌گاه مورد طعن‌هایی قرار می‌گیرد که گویی جز با کیفرهای شدید و غلاظ جبران نمی‌شود؟

از مجموع این سوال‌ها، می‌توان به یک دغدغه بنیادین در آنچه به نام هنر دینی شهرت یافته است رسید: آیا برای خلق اثر هنری با موضوع و یا رویکرد و یا تأثیرات دینی، ادعای دینداری از لوازم کار است؟ سال‌ها و بلکه دهه‌ها است که در جامعه ما، مرزی پررنگ بین هنرمندان ترسیم شده است که بر مبنای میزان تظاهر به دینداری است. عمدا از واژه «تظاهر» استفاده شده است؛ چرا که نفس دینداری مقوله‌ای است که صرفا بین خداو بنده‌اش متجلی است و بر اشخاص دیگر نامکشوف است. (و الله علیم بذات الصدور) ما حق نداریم در باب اندازه تدین دیگران دست به قضاوت بزنیم و آنچه درک می‌شود، بر اساس جلوه‌های بیرونی و ظاهری است. این موقعیت در ارتباط با جماعت هنرمند، فضایی مضاعف می‌یابد؛ چه آنکه هنرمندان به واسطه استعدادی که در درک عمیق حسی نمودهای درونی و پیرامونی خویش دارند، خواه ناخواه در معرض مکاشفه‌هایی هستند که آنان را به عوالم معنوی نزدیک‌تر می‌کند و طبیعی است که هر چه استعداد و توان ایشان در امر هنر افزون‌تر باشد، قابلیت شهودشان در امر معنا نیز بیشتر خواهد بود و هر چه استعداد و توان کمتر داشته باشند، امکان بازتاب عمق معنایی هنرشان نیز نامهیا‌تر است. اما رویه جامعه ما در فضاهایی که قرار است هنر با مناسبات ارزشی و اخلاقی و آیینی رنگ آمیزی شود، رویه‌ای معکوس با این واقعیت است. برخی افراد که بر جنبه‌های دینی در مراتب اعتقادی و رفتاری و ایدئولوژیک خویش اصرار می‌ورزند، انشقاقی را در پیکره هنر و هنرمندان شکل بخشیده‌اند که رسما بر خودی و غیرخودی در این حوزه تأکید دارد. این فضای دوقطبی، نوعی جنبه هنجاری/نابه هنجاری به هویت و منش و عملکرد افراد تزریق می‌کند که قضاوت‌های از پیش تعیین شده را در قبالشان رقم می‌زند. گویی که یک طیف هر چه بسازند ارزشی و با دامنه تأثیر فراوان است و هر آنچه طیف مقابل تولید کنند، با هر نمود ارزشی و هنجاری بیگانه است. فارغ از اینکه این انگ زنی‌های قطب بندی شده تا چه میزان خود با آموزه‌های دینی تطابق دارد، جلوه عینی آن نیز در موارد بسیاری با این فرضیه‌ها منافات دارد. بهرام بیضایی هنرمندی است که در این تقسیم بندی‌های صوری و سطحی، جزو طیف روشنفکر و بی‌توجه به دین و دیانت برشمرده می‌شود، اما اثری خلق کرده است که هیچ یک از مدعیان عاشورایی به گرد پایش نرسیده‌اند.. این اثر که جزو فاخر‌ترین متن‌های سینمایی درباره حماسه حسینی است، آکنده از ظرایف کلامی، روایی و تماتیک است، حضوری ماندگار در این عرصه را به خود اختصاص داده است. داستان این اثر درباره عبدالله جوانی نصرانی است که تازه اسلام آورده است و در آستانه جشن ازدواج خود با راحله دختر یکی از اعیان مسلمان در مدینه، ندائی غیبی می‌شنود که او را به یاری فرا می‌خواند. عبدالله به دنبال این ندا بیابان به بیابان و واحه به واحه تا کربلا می‌تازد و سرانجام زمانی به کربلا می‌رسد که عصر روز عاشورا است و شهادت حسین و یارانش رخ داده است و اهل بیت به اسارت گرفته شدند. او در بازگشت خود را موظف می‌داند تا پیام این ساحت را چنین ابلاغ کند که حقیقت را در زنجیر، پاره پاره بر خاک و بر سر نیزه دیده است. در روز واقعه یک رابطه عاشقانه فردی به یک فرایند عاشقانه / ادراکی اجتماعی پیوند زده می‌شود و با الگویی منطق الطیری و هفت خوانی، منزل‌های مختلف این مسیر عارفانه مرور می‌شود تا در ‌‌نهایت حماسه حسین، در جایگاهی عاشقانه مورد تحلیل قرار گیرد. بیضایی که خود از پژوهشگران جدی فرهنگ عاشورایی در بستر تمدن ایرانی است (از جمله بحث تعزیه)، در این متن، مرثیه سرایی را با حماسه آفرینی قرین ساخته و تداوم نهضت حسینی را در بستر شاهدان و آیندگان به تصویر درآورده است. چنین رویکرد مناسبی به گفتمان عاشورا، در بستر روایت و گفتار و شخصیت و موقعیت و سایر نمودهای سینمایی، تثبیت شده و حاصلی ماندگار رقم زده است.

در ساحت هنر، حرف نخست را نه ادعا و تظاهر، بلکه استعداد و توانمندی و شناخت در نحوه به کارگیری فنون هنری می‌زند. اگر به محصولات هنری و سینمای کسانی که در چندین و چند سال اخیر با تشکیل دسته جاتی همچون هیأت اسلامی هنرمندان و یا نامیدن خود به نام هنرمندان مسلمان درصدد ایجاد مرزبندی‌هایی بین خود و دیگرانی که لابد مسلمان نمی‌انگاشتندشان بوده‌اند نگاهی اجمالی افکنده شود، عیار اعتبار دوستان بیشتر مشخص خواهد شد. عبادات و حسنات این مسلمانان ان شاء الله مقبول درگاه حق تعالی باشد، اما در عرصه هنر، با چند عنوان ماندگار دینی از خود نامی معتبر باقی گذاشته‌اند؟ چند عنوان اثر از آثارشان در ذهن مردمان کوی و برزن به یاد مانده است؟ چند فیلم از ایشان تحسین کار‌شناسان هنری را برانگیخته است؟

از مثال عاشورا بگذریم و مصداقی دیگر را به میان آوریم: ماجرای فلسطین. در سال‌های اخیر فیلم‌های فراوانی درباره مظلومیت فلسطینیان و سبعیت رژیم اشغالگر صهیونیستی ساخته شده است؛ و اغلب با بودجه‌های کلان و امکنات فراوان. اما کدام یک را مردم – و حتی خود منتقدان سینمایی – به یاد می‌آورند؟ تنها اثر شاخص در این زمینه، فیلم خوب بازمانده ساخته شادروان سیف الله داد است که در بستر ملودرامی جذاب و پرتعلیق، هم ماهیت متجاوز جریان صهیونیسم را واکاویده بود و هم لزوم مبارزه و جهاد با این جریان منحط ایدئولوژیک را مطرح می‌کرد. این در حالی است که مرحوم داد، هرگز عقاید دینی و انقلابی‌اش را به حراج در دکان دونبش آوازه‌گری و انگ زنی و قطب بندی ننهاد و اگر موفقیتی بر فیلمش مترتب شده، در وهله نخست به معرفت هنری و فنی‌اش نسبت به سینما و کیفیت بیان برمی گشت و سپس به ماهیت بیان. محصور شدن در ادعا، خود باعث زوال تدریجی توانمندی هنری می‌شود و لاجرم تنها سرمایه‌ای که برای فرد مدعی باقی می‌ماند،‌‌ همان ادعاهای بی‌پشتوانه‌اش است.

زنده یاد شریعتی، مذهب را در و هنر را پنجره‌ای به سوی درک حقائق می‌انگاشت. هنرمند حتی اگر هم به ظاهر، شمایلی مذهبی نما نداشته باشد، ذات هنرمندانه‌اش معبرهایی را به سمت حقائق عالم معنا جست‌و‌جو خواهد کرد. اما مدعیانی که تظاهرهای عقیدتی خویش را مایه اصلی اعتبار انگاشته‌اند و از تعمق در وادی هنر بازمانده‌اند و دلخوش به‌‌ همان مدعیات هستند، خود را هم از در محروم ساخته‌اند و هم از پنجره.

مطلب بالا در هفته نامه کتاب هفته خبر درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٢٧ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۳/۸/٢۸

طبیب

برای ما ایرانی ها، قاعدتا آن جنبه از فیلمی همچون طبیب نمود بیش تری دارد که مربوط به ملیت و تاریخ و فرهنگ کشورمان باشد. تا پیش از این نیز در مورد فیلم هایی همچون عمر خیام میراث دار، آرگو، بدون دخترم هرگز، سیصد و...که هر یک به نوعی برخی از جنبه های ایرانی بودن را دربرداشتند، بیش ترین واکنش ها درباره این بوده است که کم و کیف بازتاب های این آثار از ایران، چقدر درست یا نادرست بوده است؛ که البته اغلب هم به دلیل تحریف های آشکار در جلوه های تاریخ و فرهنگ و سبک زندگی و غیره، مورد طعن های شدید قرار گرفته اند. در خصوص فیلم طبیب هم می توان فهرست طولانی ای از اشتباهات فاحش تنظیم کرد که در آن ها، واقعیت های مربوط به ایران و ایرانی، کژتابانه ترسیم شده اند. برخلاف ادعای فیلم طبیب، ابن سینا خودکشی نکرد، نه در اصفهان بلکه در همدان درگذشت، در زمانه ابن سینا اقلیت های دینی مورد تأیید اسلام تحت سختگیری های مهلک نبودند، نام هیچ فرد انگلیسی ای در فهرست شاگردان ابن سینا ذکر نشده است (چه رسد به این که طرف از ابن سینا هم جلو بزند و به او طریق درست کالبدشکافی و علم آناتومی و چگونگی مهار طاعون را یاد بدهد!)، حمله سلجوقیان به اصفهان چندین دهه بعد از مرگ ابن سینا بوده است و نه مقارن با حیات او، ابن سینا هرگز به اعدام محکوم نشد (تنها مدتی به دستور حاکم وقت آل بویه به دلایل سیاسی در همدان در حبس بود)، مخالفت متشرعین با ابن سینا، به خاطر عقاید فلسفی او بود و نه فعالیت های پزشکی اش، علاء الدوله در جنگ با سلجوقیان کشته نشد و...این ها تنها نمونه هایی از ناانطباقی های اثر با واقعیت های تاریخی و فرهنگی بوده است و با نگاهی دقیق تر و بضاعت تاریخی بیش تر، می توان مثال های پرشماری در این باره به میان آورد.

اما برشماری این موارد، هر چقدر هم فراوان باشند، نکته اساسی در تحلیل این نوع فیلم ها نیست. موضوع اصلی آن است که فیلمی همچون طبیب (و سایر فیلم هایی که در بند بالا یاد شدند)، آن قدر به لحاظ سینمایی ضعیف هستند که که همه آن نادرست انگاری های تاریخی شان را به حاشیه می رانند. این آثار، چنان رقت انگیزند که به نظر نمی رسد ارزش داشته باشد به صرف زمان و انرژی برای تنظیم دادخواست های گوناگون ملی و تاریخی و فرهنگی علیه شان پرداخته شود. فیلمی که شعور تماشاگر خود را در حدی نازل فرض کرده است که قرار است هری پاتربازی شخصیت اول فیلم (راب) در پیش بینی مرگ دیگران با نهادن دست بر سینه شان (وسط یک ماجرای تاریخی رئال، این ایده های جادویی چه کار می کند؟) و یا ایده مستعمل نجات در آخرین لحظه (مثل برخورد ناگهانی و تصادفی راب با ابن سینا و یا نوع رهایی یافتن ابن سینا و راب از اعدام و یا نجات های پی در پی ربکا از غرق در حوض خانه و بیماری طاعون و تنبیه مهلک شوهرش و...) یا نجات باسمه ای راب و ربکا از توفان شن بیابان و عشق و عاشقی های سطحی شان در مراتب بعدی داستان، یا قطب بندی های کارتونی شخصیتی آدم ها به بد و خوب مطلق (راب و ربکا و ابن سینا و اقلیت ها و شرابخوارها خیلی خوبند و متشرعین و رهبر سلجوقیان و شوهر ربکا خیلی بدند؛ این وسط علاء الدوله هم از هنگامی که با راب انگلیسی رفیق می شود، جزو خوب ها قرار می گیرد)، و...به باور او درآید، دیگر تکلیف بازتاب های تاریخی و فرهنگی اش روشن است و دلیلی ندارد که مایه نگرانی باشد. طبیب، ملغمه ای است از پیام ها و داستان های عشقی، جنگی، بیابانی، علمی، مرشدی، عدالتی، خانوادگی، و...که همین که جایگاه دانشمند سترگی همچون ابن سینا را می خواست به درستی بیان دارد، جای تعجب می بود.

 مطلب بالا در شماره 481 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٢٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩۳/۸/٢۳

وقتی موش ها از لمپن ها سبقت می گیرند

 

اخبار مربوط به آمار فروش سینمای ایران حکایت از سبقت فروش شهر موش‌ها ۲ بر رکورددار این عنوان که تا قبل از این متعلق به اخراجی‌های ده نمکی بود دارد. پس فیلم مرضیه برومند اینک بر قله فروش در سینمای ایران ایستاده است. البته این نکته که باید بین پرفروشی و پرمخاطبی با توجه به تفاوت قیمت بلیت در زمان‌های مختلف تمییز قائل شد سخنی قابل تأمل است، سخنی که خود ده نمکی هم در اظهاراتی بدان اشاره داشته است و صریحا بر حفظ رکوردداری فیلم خود تأکید کرده است. البته نمی‌دانیم این نکته اگر قرار باشد برای فیلم‌های پرمخاطبی همچون قیصر و گنج قارون و در امتداد شب هم استدلال شود، چگونه ادعای ده نمکی بر رکورددار بودن اثرش محفوظ باقی خواهد ماند. ظاهرا برخی استدلال‌ها تنها در صورتی موجه هستند که به نفع گوینده باشند و در موارد مشابه اما غیرمنتفع، اعتبار منطقیشان را از دست خواهند داد!

اما پیشی گرفتن پیشی‌ها و موشی های فیلم خانم برومند بر لمپن‌های مجموعه آثار ده نمکی، حکایت دیگری هم دربردارند. سازندگان فیلم شهر موش‌ها ۲، خوشبختانه ادعاهای فرو رونده فی السموات و الارضین ندارند و صرفا به اینکه فیلمی بر اساس نوستالژی برخی بزرگسالان از دوران کودکیشان و نیز حکایتی سرگرم کننده برای کودکان نسل امروز ساخته‌اند، بسنده کرده‌اند. اتفاقا آنچه باعث می‌شود بسیاری از ما منتقد‌ها هم به رغم اینکه فیلم چندان باب طبعمان نیست، از لحن‌های تند علیه آن بپرهیزیم، همین واقع بینی دوستان است. فیلمی ساخته‌اند که با کمی چاشنی از تعلق‌های گذشته و آوازهای انگیزه بخش برای دست زدن و حرکات موزون و اندکی هم عملیات محیرالعقول گربه‌ای که به لطف بازیگر رزمی کارش دائما در حال پرش و معلق زدن است و البته برخی نمودهای قصه پردازانه کودکانه، توانسته است دل مخاطبان خردسال خود و والدین محترمشان را ببرد تا ساعاتی از این ایام پرحفره را به خوشی‌هایی مختصر سپری کنند. تا همین جا هم دمشان گرم که ادعایی ندارند و با اثری متوسط دل کثیری از خلق الله را شاد کرده‌اند. اما نمی‌دانیم آن همه ادعا در باب افشاگری سرمایه داران زالوصفت و منافقان کوردل و فتنه پردازان بی‌بصیرت و قلم به دستان مزدور و... که از زبان سازنده اخراجی‌ها و معراجی‌ها و رسوایی و... به عنوان دلیل اصلی رویکرد مردم به این فیلم‌های شاهکار مطرح می‌شد، الآن قرار است چگونه تعبیر و تفسیر شوند. یعنی چهار تا موش عروسکی اقبال بیش تری از آن همه شعارهای پرطمطراق دارند که توانسته‌اند گوی سبقت را در عرصه فروش بربایند؟ کپل و دم باریک و نارنجی و بقیه موش موشک‌ها، بر مفاهیم ارزشی و انقلابی مورد ادعای استاد نزد مردم رجحان دارند؟

جواب ساده است. کشاندن بحث ارزش‌ها و انقلاب و اسلام به ماجرای فروش یک فیلم، خودش فی نفسه عملی اشتباه است و بیش از همه به اعتبار محتوایی و نشانه‌ای این شعار‌ها لطمه وارد می‌آورد. البته برخی حضرات برای حفظ کردن پرستیژ ارزشی خویش در میانه انواع و اقسام لودگی‌های جاری در آثار مشعشعشان، ناگزیر از توسل به این مفاهیم محترم هستند، اما ظاهرا روند متداول (و در عین حال پیچیده) مناسبات فروش در سینمای ایران، چندان اعتنایی به این ظاهرمداری‌ها ندارد و مسیر مشخص خود را طی می‌کند.

اکنون که معلوم شده است موش‌های عروسکی در جذب مخاطب، از مدعیات پرطمطراق خودارزشی انگار‌ها چیزی کم ندارند که برعکس، از آن هم افزون ترند، این مسأله مطرح می‌شود که واقعا عامل فروش در سینمای ما چیست؟ این سوال البته مختص سینمای ایران هم نیست و مبحثی جدی در سینمای جهان هم به حساب می‌آید و بار‌ها پیش آمده که فیلمی با حساب شدگی‌های فراوان بر پیش بینی فروش بالایش، شکست فاحشی خورده و برعکس، اثری به شکلی غیرمنتظره، مراتب فروش بالا را سرسام آور طی کرده و همین تلاش برای یافتن معیارهای قطعی‌تر را در این زمینه افزون ساخته است.

منطقی است که برای یافتن برخی معیار‌ها، مروری بر عنوان بعضی از فیلم‌های پرفروش سالیان اخیر به عمل آورده شود. فارغ از ترتیب فروش برخی از فیلم‌های پرمخاطب از این قرارند: عقاب‌ها (ساموئل خاچیکیان)، بایکوت (محسن مخملباف) گذرگاه (شهریار بحرانی)، کانی مانگا (سیف الله داد)، گلنار (کامبوزیا پرتوی)، دزد عروسک‌ها (محمدرضا هنرمند)، عروس (بهروز افخمی)، دیگه چه خبر (تهمینه میلانی)، هنرپیشه (مخملباف)، سری کلاه قرمزی (ایرج طهماسب)، می‌خواهم زنده بمانم (ایرج قادری)، خواهران غریب (کیومرث پوراحمد)، آدم برفی (داوود میرباقری)، مرد عوضی (هنرمند)، قرمز (فریدون جیرانی)، شوکران (بهروز افخمی)، سگ کشی (بهرام بیضایی)، توکیو بدون توقف (سعید عالم‌زاده)، مارمولک (کمال تبریزی)، مکس (سامان مقدم)، آتش بس (تهمینه میلانی)، توفیق اجباری (محمدحسین لطیفی)، سری اخراجی‌ها (مسعود ده نمکی)، رسوایی (مسعود ده نمکی)، جدایی نادر از سیمین (اصغر فرهادی)، میم مثل مادر (رسول ملاقلی‌پور)، دایره زنگی (پریسا بخت آور)، شهر موش‌ها ۲ (مرضیه برومند) و...

حالا تکلیفمان در برابر این فیلم‌های مختلف که بسیاریشان نه به لحاظ ژانر، نه به جهت ساختار زیبایی‌شناسانه سینمایی، و نه از حیث موضوع و دیدگاه، شباهتی با هم ندارند چیست؟ چگونه از دل این عنوان‌های گونه گون می‌توان معیاری واحد و مشترک استخراج کرد؟

واقعیت آن است که اصولا پدیده‌ای به نام معیار واحد و مشترک در این عرصه وجود ندارد. به‌‌ همان نسبت که ملت ایران ترکیبی از بافت‌های پرتنوع قومیتی، بینشی، تحصیلی، و اعتقادی است، دلیل فروش فیلم‌ها هم می‌تواند متغیر باشد. علاوه بر آن، عامل زمان دلیل مهمی برای بالا و پایین رفتن میزان مخاطبان است. اکران نوروز و تابستان با اکران پاییز و زمستان متفاوت است و البته متغیرهایی هم مثل ماه‌های مناسبتی قمری، فصل‌های جام جهانی فوتبال، مقاطع پرالتهاب انتخابات مهم کشور، و... در این باب بسیار موثرند. تازه این‌ها در حالی است که مواردی را مانند تبعیض‌های تلویزون در پخش تیزر و یا رانت‌های اختصاصی برای برخی عزیزکرده‌های فضای سینمایی که فروش یک فیلم را به لحاظ تصنعی تغییر می‌دهد در نظر نگیریم. به همین بیفزایید استفاده از برخی چهره‌ها و ستاره‌ها را که در ترکیب با برخی عناصر دیگر، می‌توانند سرنوشت اثری را کاملا دگرگون سازند. بحث فروش در سینمای ایران، بحثی پیچیده است ومحدود ساختنش به یکی دو تیتر معدود، ساده سازی ماجرا است. اما در نگاهی مسامحه آمیز، شاید بتوان یکی از مهم‌ترین این نکته‌ها را، انگشت نهادن فیلم بر فضای دوگانه زیست اجتماعی و فردی در جامعه‌مان دانست. بسیاری از فیلم‌های برشمرده شده در سطور بالا، دارای این ویژگی هستند. در آثاری از قبیل مکس، اخراجی‌ها، دایره زنگی، مارمولک، آدم برفی، توفیق اجباری و... شخصیت‌ها دو بافت مختلف زندگی در عرصه خصوصی و رسمی معیشت خود دارند که تعارضشان، زمینه‌های کمدی متن را هم تشکیل می‌دهد. این تصویر، از آنجا دوقطبی بودن رفتار و انگاره و شمایل را به رخ می‌کشد، نوعی سمپاتی در مخاطب برمی انگیزد؛ مخاطبی که خود در مراتب مختلف زندگی روزمره‌اش، چه در محیط کار و تحصیل و چه در محفل‌های عمومی و فردی، با آن فراوان مواجه است. تماشای این موقعیت آشنا، در سالن تاریک سینما، برای جماعتی که هر روز نقاب‌های مختلف رسمی و غیررسمی بر چهره می‌زنند و برمی افکنند، قاعدتا جذاب می‌نماید. شاید فروش بالای برخی فیلم‌های کودکانه هم که مزین به رقص و آوازند در این مقوله بگنجد. در فضای عمومی جامعه، جایی برای ابراز شادی‌های دسته جمعی مبتنی بر نمودهای ریتمیک شنیداری و فیزیکی نیست و ترانه‌های شاد این آثار این امکان را برای علاقه مندانش به شکل موجه فراهم می‌سازد. این اوضاع البته اگر به لودگی نیز درآمیخته آید، برای بسیاری جذابیت مضاعف دارد. لودگی فضای نازل رفتاری و گفتاری در برابر رسمیت کلیشه‌ای حاکم بر مناسبات اجتماعی است. انگار هر چه لوده‌تر، رسمیت شکنانه‌تر؛ و این برای عوام البته نشاط بیشتر دارد. برای همین گویی فرقی ندارد که رجلی سیاسی به ادبیات لودگان از عبارات ممه و لولو و آب ریختن بر موضع سوزشی بدن سخن براند و یا در فیلمی، گاز سلاح شیمیایی به باد معده تشبیه شود. لوده ورزان در طول تاریخ از اقبال عموم عوام برخوردار بوده‌اند و البته برخی از اینان که سعی داشته‌اند هم لودگی پیشه کنند و هم در دفاع از ساحت رسمی یقه درانی کنند، فرصت را غنیمت دانسته‌اند تا هم از ساده پسندی عوام بهره برند و هم از کلیشه ورزی مراتب رسمی جامعه استفاده کنند؛ تا آنجا که در موقعیتی پارادوکسیکال، خود فضای رسمی اجازه انحصاری از هر لودگی غیرقابل عرضه‌ای را به ایشان داده است تا با جذب عوام از طریق نمایش نمودهای غیررسمی، به تبلیغ آوازه‌های رسمی بپردازند. فیلم‌های ده نمکی و دلیل فروششان، مصداقی از این روند است.  از این جهت، فیلمفارسی عبارتی دیگر در حوزه هنر سینما به عنوان برگردان عبارت و مفهوم پوپولیسم است. پوپولیست‌ها در حوزه سیاست به رفتارهای مردمی و منش مردمی و حرف‌های چاله می‌دانی و از جنس مردم بودنشان می‌نازند و فیلمفارسی سازان هم از اینکه مشکلات و دغدغه‌های مردم را به زبان خودشان بلدند بزنند بر طبل افتخاراتشان می‌کوبند. در این باره چند شباهت بین این دو مفهوم قابل توجه است:

پوپولیسم، مایه اعتبار خود را استقبال و رویکرد عوام می‌داند. تجلیل از مفهوم توده تا حد مایه‌ای مقدس به این باور سوق داده می‌شود که هدفهای سیاسی ‌باید به خواست مردم و جدا از حزب‌ها و نهادهای مدنی دنبال شود. پوپولیست‌ها در شمایلی که از خود ترسیم می‌کنند، نوعی بی‌واسطگی بین خود و مردم و ساده زیستی مفرط را به تبلیغ می‌گذارند تا نشان دهند از جنس مردمند. سینماگر فیلمفارسی ساز نیز به جای آنکه ارزش اثر خود را در سنجه‌های هنری و فکری جست‌و‌جو کند، از استقبال وسیع مخاطبان فیلمش حجت حقانیت می‌آورد و آن را مایه فخر در برابر فیلم‌هایی که به طعنه روشنفکرانه و جشنواره‌ای می‌نامدشان و از جنس مردم نمی‌انگاردشان معرفی می‌کند.

دوم آنکه در پوپولیسم، گرایش دولتمردان بر آن است تا بسیار ساده و عوامانه سخن برانند و تحلیل کنند. در ادبیات پوپولیست‌ها، مدارج تحصیلی عالیه تحقیر و مدارک دانشگاهی به اوراقی بی‌ارزش تشبیه می‌شوند و در عوض واژگان لمپن‌ها و اراذل و اوباش، ستوان فقرات لحن و کلامشان را تشکیل می‌دهد. در فیلمفارسی نیز، حتی الامکان تلاش می‌شود مخاطب دچار دشواری اندیشه و تفکر نشود و همه چیز در سهل‌ترین و دم دستی‌ترین شکل، به خوردش داده شود. در این فیلم‌ها، دیالوگ و میزانسن و بازی و روایت، فاقد هر پیچیدگی و نوآوری و خلاقیت است و انباشتی از کلیشه‌های مستعمل و ساده انگاری در اجرا، پیکره اثر را تشکیل می‌دهد.

سوم آنکه پوپولیست‌ها به شدت به تئوری توطئه باورمندند. اصولا یکی از ویژگی‌های پوپولیسم جست و جوی توطئه‌های ضد مردمی است که معمولاً هم به دشمنی‌های نژادی و قومی خارج از محدوده سرزمین تحت حاکمیتشان می انجامد. پوپولیست ها با ایجاد تهییج در توده های مردمی از طریق بزرگنمایی تهدیدهای خارجی و دشمنی های اذناب داخلی، شوری کاذب در بین پیروان برمی انگیزند تا قوام حکومت خویش را به رغم همه سستی های جاری در مدیریت درست منابع، نگه دارند. در بین فیلمفارسی سازان هم این عقیده که منتقدان فیلم‌های ما، مزدور دشمنان هستند و از آن‌ها پول می‌گیرند تا علیه ما مطلب بنویسند، فراوان به چشم می‌خورد. ادبیات فیلمفارسی ساز‌ها در مقابل منتقد‌ها و مخالف‌ها، توسل شدید به الصاق انگ و طعنه و دشنام‌های سیاسی اجتماعی مد روز است. آن‌ها همچون پوپولیست‌ها، مردم را حامی خود قلمداد می‌کنند و منتقدان خویش را با صفاتی همچون ضدمردم و خائن به وطن و اجنبی پرست و غربزده و امثال آن یاد می‌کنند.

آنچه در این میان مهم است، لزوم هنجارزدایی از صرف بودن فروش بالای فیلم‌ها در درجه بندی ارزشیشان است. اینکه یک فیلم فروش خوب داشته باشد، از اهداف طبیعی سینما است، اما هر فروشی طبیعی و هنجارمند نیست.‌‌ همان طور که استقبال بالای مردم از غذاهایی نازل و پرضرر همچون فست فود، دلالت بر کیفیت مرغوب این خوراکی‌ها ندارد، هر فروش بالایی هم در سینما، دال بر مرغوبیت کیفی فیلم نیست. در فهرست فیلم‌های پرفروش، هم فیلم‌های ضعیف دیده می‌شود و هم فیلم‌های ارزشمند؛‌‌ همان طور که در میان آثار کم فروش هم همین جلوه به چشم می‌خورد. برخی فیلم‌های ارزشمند به لحاظ تجربی وجود دارند که به دلیل ساختار بدیع و نامتعارفشان، معمولا با استقبال مخاطبی که عادت به یک فرم مشخص از سینما دارد مواجه نمی‌شوند. این فیلم‌ها اصولا در بدنه سینما نمی‌گنجند و در فضاهای محدود باید اکران شوند تا بیننده‌های خاص از آن‌ها بهره‌های تجربی و آکادمیک برگیرند. برخی فیلم‌ها هم آن قدر بدند که نه عوام دوستشان دارند و نه صاحب نظران گرایشی بدان دارند. فیلم‌هایی هم هستند که ارزش سینمایی پایینی دارند اما به واسطه بهره گیری از عوامل غیرسینمایی فروشی بالا می‌یابند. این فروش فی نفسه بد نیست، اما اگر درآمیخته با پرمدعایی و ظاهرسازی و ریاکاری باشد، قاعدتا به لحاظ اخلاقی و اجتماعی مذموم است. می‌ماند دسته آخر؛ فیلم‌هایی که هم واجد اعتبارهای شایسته سینمایی و خلاقیت‌های هنری هستند و هم در مواجهه با تماشاگران، موج استقبال را پدید می‌اورند. این آثار، بازتاب درست سپهر زمانه خود هستند که فارغ از شیادی و وارونه نمایی، نه از جهل مخاطب سوء استفاده می‌کنند و نه از عناصر دم دستی و مبتذل. این آثار هم به سینما متعهدند و هم به جامعه انسانی پیش روی خویش. دغدغه اصلی مردم روزگار را با بیانی آراسته و متین بازتاب می‌دهند و استقبالی نه عوامانه که عالمانه در پی دارند. این نوع سینما، سینمای راستین است که در واقع میراث از آثار آن دسته از بزرگان فرهنگ و ادب در طول تاریخ (همچون حافظ و سعدی و مولانا) برده است که هم مردمان کوی و بازار شیفته‌اش بودند و هم نخبگان و فرهیختگان علم و فرهنگ سرگشته‌اش... آن آشکار صنعت پنهانم آرزوست.

مطلب بالا تلفیقی از دو مطلب مندرج در عناوین زیر است:

1- آن آشکار صنعت پنهانم آرزو است/ هفته نامه هفته کتاب خبر

2- خدمات متقابل فیلمفارسی و پوپولیسم/ماهنامه تجربه

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:٠٤ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۳/۸/۱٥

تکلف/بلاتکلیفی (درباره فیلم دو چهره ژانویه)

دو چهره ژانویه، به لحاظ فیلمنامه، در امتداد آثار قبلی نویسنده‌اش قرار دارد. ویژگی‌هایی از قبیل رویکرد اقتباسی، دنیای مردانه شخصیت‌ها (و اینکه شخصیت زن بیشتر برانگیزاننده موقعیت‌ها است تا کنشمندی در فضاهای دراماتیک)، مثلث‌های عاطفی، و کم حرفی آدم‌ها (هر دو مرد داستان رازهایی دارند که در آغاز پشت سکوتشان پنهان است و به تدریج از ورای کنش‌‌هایشان مشخص می‌شود) و نقش اساسی سکانس افتتاحیه در بیان موجز کلیت متن (گشت و گذار میان پلکان باستانی آکروپولیس یونان و یادآوری افسانه مینوتور و مینوس و پاسیفائه که کلید اصلی ورود به رابطه‌ای است که بعدا بین سه شخصیت اصلی داستان شکل می‌گیرد)، به عنوان مولفه‌های تقریبا همیشگی امینی در فیلمنامه‌هایش، در اینجا هم جلوه‌ای پررنگ دارد. اما در قیاس با آثار شاخصی مانند جود، تیر خلاص، و رانندگی، اثر جدید چندان قوامی ندارد و به رغم بهره گیری از رنگ و لعاب‌های تریلرهای جنایی شاخص کلاسیک همچون کارهای هیچکاک، در حد یک اثر متوسط کم و بیش خوش ساخت باقی می‌ماند. مشکل نخست فیلم، ضرباهنگ بی‌تناسب و ناهماهنگی است که اوضاع را بین دو فضای تعلیقی/موقعیتی و حادثه ای/هیجانی در نوسان و بلاتکلیفی نگه می‌دارد و همین منجر به بروز سکانس‌ها و نماهای کشدار و حتی گاه زائدی شده است که بر فیلم سنگینی می‌کند (مانند فصل طولانی تعقیب و گریز اواخر داستان که هیچ کارکرد مشخصی هم ندارد و می‌شد بسیار مختصر‌تر برگزار شود). مشکل دیگر کم توجهی به برخی انگیزه سازی‌ها است که داستان را در حفره‌هایی خالی فرو می‌برد. نمونه بارزش شخصیت کالت است که برخی رفتار‌هایش در برابر رایدال و چستر عاری از منطق مشخص شخصیتی است و نکاتی از قبیل اصراراغواگونه‌اش به رایدال برای پیاده روی، متکی به پشتوانه‌های دراماتیک قوی نیست.

نام فیلم، برگرفته از اسطوره‌ای باستانی است: ژانوس که سری با دو چهره داشت؛ یکی به جلو و دیگری به عقب می‌نگریست. قرار است این افسانه، دربرگیرنده بطن موقعیت دو مرد جوان و میانسال داستان باشد که در فراگردی فرویدی، رابطه‌ای پیچیده (والد و فرزندی، رقابت بار، محتاج به هم، و خصمانه) را برقرار می‌کنند. اما فضای فیلم، به چنین عمق معنایی‌ای نمی‌رسد و ایده‌هایی مانند اعتراف چستر در لحظات واپسین و یا نمای پایانی که در گورستان می‌گذرد و قرار است پلکانش در قرینه پلکان فصل افتتاحیه باشد تا لابد سرنوشت تراژیک آدم‌های داستان را با تراژدی‌های یونان باستان گره بزند، در سطح باقی می‌ماند.

 اولین تجربه کارگردانی امینی، هم به دلیل خلأهای جدی فیلمنامه و هم به دلیل کارگردانی پرتکلفی که کار را به بلاتکلیفی کشانده است، انتظار مخاطب آشنا به این فیلمنامه نویس شاخص را برآورده نمی‌کند.

مطلب بالا در ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٥٢ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۳/۸/۱٠

کابوس هولوگرافیک (درباره ماهی و گربه)

ماهی و گربه، روند تکامل یافته‌تر و پخته‌تر تجربه‌هایی است که شهرام مکری در فیلم‌های کوتاهش، مخصوصا محدوده دایره، آزموده بود. فیلمی با برداشتی بلند و بدون قطع که آدم‌های ماجرایش، در دابره‌های تو در تو و متقاطع، روایت خود را سپری می‌کنند، مخاطب را به دنیایی غریب وارد می‌کند که مشابهش را در هیچ فیلم دیگری ندیده است. بله... می‌توان نام چند فیلم مشهور همچون نه زندگی رودریگو گارسیا و یا فیل وس گان سنت و یا کشتی نوح روسی الکساندر سوکوروف را به عنوان نمونه‌هایی که فیلم مکری در چند جنبه بدان‌ها شباهت‌هایی دارد به یاد آورد، اما موجودیت ماهی و گربه، مستقل‌تر از آن است که آبشخور متنش را وابسته به این عنوان‌ها دانست.

ماهی و گربه شبیه یک رویا/کابوس است. دقیقا نمی‌توانید برای ابعاد مختلفش، منطقی دو دو تا چهارتایی پیدا کنید، اما فضایش فضایی متقاعدکننده است.‌‌ همان طور که وقتی خواب می‌بینید، اوضاع و احوال با همه عجیب و غریب بودنشان، باورپذیر می‌نماید. ما در خواب‌‌هایمان، بار‌ها با موضوعی مواجه می‌شویم که انگار همین چند وقت قبل برخوردش را تجربه کرده بودیم،‌گاه زمانی را سپری می‌کنیم که از لحاظ حسی طولانی‌تر و یا کوتاه‌تر از زمان تقویمی است. ماهی و گربه همین روند را تداعی می‌کند. آدم‌های ماجرا همواره در حال گذر از معبرهایی هستند که دوباره به مرحله‌ای که قبلا دیده بودیمش می‌رسند و این بار ماجرا از نقطه‌ای دیگر سرگرفته می‌شود.‌گاه حتی در یک نقطه (مثل مواجهه پرویز با پدرام و عسل) موقعیتی دایره وار به دور محوری واحد شکل می‌گیرد که دو روایت را حاصل می‌کند. این چه نوع روایتی است؟ متقاطع؟ متداخل؟ دوار؟ هندسه روایی فیلم فرا‌تر از این سازه‌های آشنا است. زمان فیلم نه همچون فیلم‌های کلاسیک نیوتونی است و نه مانند فیلم‌های مدرن از الگوی برگسونی تبعیت می‌کند. گذر زمان در فیلم مکری، بیشتر یادآور زمان هولوگرافی است؛ انگار فضای آدم‌های ماجرا در یک ساحت نامتراکم سپری می‌شود و تا زمان بی‌‌‌نهایت در حال گسترش در تمام جهات است. برخلاف برخی نظرات که سپهر اثر را به فرمی دایره‌ای تشبیه می‌کنند؛ به نظر می‌رسد اوضاع رادیکالیتر از این انگاره باشد. نقاط ماجرای فیلم گویی در یک محیط کروی می‌گذرد که می‌توان رویش به انحاء پرشماری حرکت کرد و دوباره به جایگاه نخست برگشت و از سر دیگری به سمتی دیگر روانه شد. برای همین هم هست که منطق زمان در رفت و برگشت‌های آدم‌های داستان دچار قبض و بسط می‌شود و معلوم نیست کدام یک زود‌تر رخ داده است و کدام یک متأخر‌تر. وقتی کامبیز از پدرش جدا می‌شود، در اولین مواجهه، پرویز را می‌بیند که بالای سر کوله پشتی رهاشده‌اش روی زمین است. اما همین موقعیت دو بار دیگر در روایت در روند زمانی که قطعی و برگشتی و جهشی در آن روی نمی‌دهد، تکرار می‌شود. در مقطعی دیگر، وقتی مریم در حال رفتن از نزد پرویز است، صدای بابک را در دوردست می‌شنویم که در حال صحبت درباره شیرفلکه است. اما همین موضوع شیرفلکه حدود نیم ساعت بعد صحبتش بین پروانه و بابک پیش می‌آید. در یک مقطع دیگر، درخواست پرویز از شهروز برای پیدا کردن وسیله گمشده‌اش در انبار تقریبا در دقیقه‌های ۴۰ فیلم مطرح می‌شود، اما قرینه این موقعیت، زمانی تکرار می‌شود که یک ساعت و بیست دقیقه از شروع فیلم گذشته است. از این دست مثال‌ها در فیلم فراوان می‌توان جست. همپوشانی‌های موقعیتی ماجرا به لحاظ تکرار یک رخداد، هیچ انطباقی با منطق متعارف زمان ندارد. فضای اثر، فضایی سیال است که شروع و تداوم و انت‌هایش، در هم ترکیب می‌شود و سنتزی نوین از دلش بیرون می‌آید. در جایی از فیلم خانم روان‌شناس به نادیا هم درباره خاطرتش که منطبق با زمان عادی نیست تذکر می‌دهد و گویی یادش نیست که طرف مقابلش با ارواح حرف می‌زند و تا لحظاتی قبل درباره خوابی سوررئالیستی سخن می‌گفت.

فیلم آکنده از موتیف‌های تکرارشونده است: سیبی که بین پرویز و مریم و مینا و شهروز دست به دست می‌شود، مفهوم دوقلویی که در مصداق‌هایی همچون فرزندان حمید، جوان های عجیب یک دست که مرغابی‌ها را حمل می‌کنند، و بادبادک مارال تکرار می‌شود، ایده همپوشانی صدای آدم‌ها در یکدیگر (صدای کامبیز و پدرش، صدای دوقلوها، صدای شهروز و پرویز)، و... اما مهم‌ترین موتیف، موتیف مرگ و جسد است. خاطره غریب شهروز از مادربزرگ مریم و ماجرای سرداب، ماجرای مرگ خواهرزاده حمید، روح جمشید که در اطراف دریاچه می‌پلکد، و بارز‌تر از همه شمایل موحش و تعلیق آور دو مرد که با قمه و کیسه گوشت گندیده و پیت خالی بنزین، دیگران را می‌پایند و در ‌‌نهایت ماجرا به قصابی غریب به نام حمید ختم می‌شود که هدفون یکی از جوان‌ها (لادن) از لا به لای گوشت سلاخی روی می‌زش پیدا است؛ سلاخ‌هایی که قبل از کتاب خواندن، مسواک می‌زنند و یا با دست کثیفشان اصرار بر شستن دست جوانان دانشجو دارند. آدم‌ها به مثابه اشباحی می‌مانند که در خاطره‌های خود زندگی را جست‌و‌جو می‌کنند و شاید از همین رو است که روایت اثر، مملو از خاطره گویی شخصیت‌ها برای یکدیگر است: خاطره مبهم مهناز برای پدر کامبیز، خاطره مادربزرگ مریم در گویش ذهنی شهروز، خاطره سقوط فانوسی که به دو رنگ شدن چشمان عسل انجامید، خاطره عشق از دست رفته لادن و پرویز، خاطره فندک مادر نادیا که با عشق و گسست قرین شد، خاطره خلاصی حمید از جنگ و چگونگی ازدواجش و... در این خاطره‌های پراکنده هر کس دنبال قالبی مجازی و ذهنی برای حفره‌های خلأ خاطرات خود می‌گردد؛ از پدر کامبیز که در خیالش همواره در جست‌و‌جوی مهناز است تا پرویز که با هویت جعلی سیاوش در فیس بوک، محبوب از دست رفته‌اش را می‌پاید.

ماهی و گربه، حکایت کابوس یک نسل است؛ که در کشاکش گذر از حصار، نصیحت‌های هذیان وار بزرگان، خاطرات مبتنی بر گلوله و جسد، عشق‌های از دست رفته، و... نگاه‌شان به آسمان بود تا بادبادک خود را به پرواز درآورند و عاقبتشان به سلاخی شدن رسید... تنگ شیشه‌ای شکست/ ما اما دست روی دست/ آخرین ماهی هم مرد/ آخرین شاخه پژمرد

مطلب بالا در نشریه هنر و تجربه منتشر شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٤٢ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩۳/۸/٥

هفت اصل (درباره فصل جدید سریال 24: یک روز دیگر هم زندگی کن)

فصل جدید مجموعه ۲۴، برخلاف برخی حدس‌های غیرخوش بینانه به دلیل فاصله زیاد ساختش از سری‌های پیشین، همچنان پویا و پرقوام، مخاطب را میخکوب در مقابل خود نگه می‌دارد. راز این جذابیت چیست؟ اکشن، سرعت، جاسوسی، غافلگیری، و... از جمله عناصر ثابت تریلرهایی است با حضور قهرمانی که از انواع و اقسام مانع‌ها عبور می‌کند و به توفیق می‌رسد. اما ۲۴ و از جمله فصل واپسینش، ظرفیت‌هایی فرا‌تر از نمودهای جذاب متداول یک اثر تریلر جاسوسی را دارد. در سطرهای زیر، به برخی از این جلوه‌ها، اشاره می‌شود:

۱-        اصل ارجاع به گذشته: ۲۴ اگرچه هر فصلش درباره موضوع جداگانه‌ای است و می‌تواند برای مخاطبی که قسمت‌های قبلی را ندیده است، قابل فهم و حتی شوق برانگیز باشد، اما برای پیگیرهای اصلی‌اش، این قابلیت را محفوظ نگه می‌دارد که به تناسب و اقتضای ظرفیت درام، یا شخصیت و شخصیت‌هایی را از فصل‌های پیشین احضار کند و با عطف به موقعیت‌ها و پیوندهای گذشته، تعلیق درام را بالا ببرد و یا حتی‌گاه یا اشاره‌هایی گذرا و تلویحی، عمق موقعیت‌هایی از صحنه را افزایش دهد. در سری جدید، جدا از جک بائر که شخصیت اصلی قصه است، حضور کلویی، آدری و جیمز از داستان‌های گذشته شکل گرفته است و رابطه‌های متغیر و پیچیده بائر با آن‌ها که در موقعیت جدید هم شکلی بغرنج‌تر به خود می‌گیرد، دامنه التهاب و هیجان متن را افزون می‌سازد. برخی از اصلی ترین گره‌های شخصیتی داستان با حضور همین آدم‌های به جا مانده از داستان‌های قبلی شکل می‌گیرد: اینکه کلوئی تا چه حد با بائر همراه خواهد بود، اینکه موقعیت جدید آدری به عنوان دختر رییس جمهور و همسر رییس دفتر او، تا چه حد وضعیت متقابل عاطفی او و بائر را تحت تأثیر قرار می‌دهد، و اینکه جیمز به عنوان رییس جمهور و‌‌ همان کسی که قبلا در مقام وزیر دفاع، جک را به شدت از خود رانده بود تا مبادا آسیبی به دخترش وارد آید، اکنون چه موضع یا موقعیتی در قبال جک خواهد داشت. در عین حال، اشاره‌هایی هم که به کیم، دختر بائر و یا تونی، همکار صمیمی و فقید بائر می‌شود، فضای احساسی گذشته را به موقعیت‌های مشابه کنونی مرتبط می‌سازد و بستر داستان را عمق بیش تری می‌دهد.

۲-        اصل تعادل روند: روند روایت در ۲۴، مسیری سینوسی بین دو فضای تنش درونی و کنش بیرونی است. آدم‌ها در یک سکانس در حال تعقیب و گریز و تیراندازی و شکنجه و... هستند و در سکانس بعدی (یا قبلی‌اش)، ضمن ارائه اطلاعات دراماتیکی که بسترساز خلق موقعیت‌های جدید در قسمت‌های دیگر است، تنش‌هایی درونی همچون رنج از بیماری، دلشوره برای دیگری، حسرت برای ازدست رفتگان، اضطراب از دست دادن شغل و... بر شخصیت‌ها سایه می‌اندازد. این ویژگی از اصول ثابت روایی این مجموعه است. مثلا در قسمت نخست همین فصل نهم، ابتدا گشت و گذار چند مامور اطلاعاتی در معابر عمومی ترسیم شده است و به دنبالش معرفی چند شخصیت جدید داستان (مانند کیت مورگان)، شکل می‌گیرد که مقطع تنش درونی است. بعد با پیدا شدن سروکله بائر و درگیری‌اش با ماموران و نهایتا دستگیری‌اش، به کنش بیرونی می‌رسیم. دوباره با عطف به رییس جمهور و ماجرای هواپیماهای بدون سرنشین و طرح موضوع آلزایمر، یک تنش درونی جلوه می‌یابد و در کنارش هم توزیع اطلاعاتی از قبیل خصومت رییس دفتر رییس جمهور (مارک)، فضا را برای مقاطع بعدی داستان مهیا می‌کند. کنش بیرونی بعدی تأکید بر نگهداری از کلوئی در مقر سیا است که به شکل فجیعی در حبس است و با طغیان کیت در بازجویی از بائر و سپس فرار بائر از دست پلیس، به اوج می‌رسد. آماده شدن رییس جمهور برای مذاکرات با انگلیسی‌ها تنش درونی بعدی است که با انفجار هواپیمای بدون سرنشین در لوکیشنی دیگر به عنوان کنشی بیرونی گره می‌خورد و.. این روند تا پایان این قسمت و بلکه کل فصل حفظ می‌شود تا هم ذهن مخاطب را با قسمت‌های تعلیقی به ظاهر آرامش درگیر سازد و هم احساسات هیجانی او را در مواجهه با فضاهای تریلری و اکشن برانگیزاند: ترکیبی هوشمندانه برای افزایش جذابیت.

۳-        اصل اختصار و فایده: یکی از پرجلوه‌ترین شناسه‌های ۲۴، موضوع زمان است؛ چه به لحاظ انطباق زمان داستان با زمان واقعی (۲۴ قسمت در یک سیزن برای ۲۴ ساعت ماجرا که البته در فصل جدید به نصف شبانه روز و به تبع آن ۱۲ قسمت کاهش یافته است) و چه به لحاظ لوگوی معروف ثانیه شماری که هر چند سکانس یک بار، گذر زمان را یادآور می‌شود. اما وجه پنهان‌تر اهمیت دادن به زمان در این سریال، ایجاز در ثبت نما‌ها و پلان‌ها است. زمان بندی اغلب قریب به اتفاق نماهای مندرج در سکانس‌های مختلف سریال ۲۴، از ۵-۶ ثانیه تجاوز نمی‌کند و حتی اگر دیالوگ یا کنش شخصیت محوری آن پلان، بیش از این مقطع مختصر طول بکشد، فضا با نمایش نمای عکس العمل طرف مقابل و یا چرخش دوربین یا سوژه به سمت و سوهایی دیگر، از قالب ثابت خارج می‌شود. دوربین با اینکه در هیچ نمایی آرام و قرار ندارد و فضا را با تمهیدات مختلفی از قبیل پن و تیلت و زوم و کرین و سایر اقتضائات بصری پر می‌کند، اما از تعادل و ترکیب استاندارد قاب منحرف نمی‌شود و دقیقا آنچه را که در لحظه برای مخاطب و یا درام لازم است، انجام می‌دهد. از زوم مختصر بر روی چهره افسر سیاه پوست هنگام حمله هوایی اولین هواپیمای بی‌سرنشین گرفته تا قرار گرفتن سایمون الهرازی در سمت راست کادر هنگام نظاره بر قتل نامزدش به دست مادرش. مکث‌ها و پرش‌ها و گذرهای لحظه‌ای دوربین در همراهی با تدوین پرشتاب اثر، مجموعه‌ای از عناصر حرفه‌ای را در این سریال شکل داده‌اند که جدا از درگیر ساختن مخاطب با متن، بار آموزشی فراوانی مخصوصا برای سریال سازان وطنی با ریتم‌های کشدار و کشنده‌شان دارد.

۴-        اصل تقسیم و تحویل: هر فصل از ۲۴، با آنکه خط داستانی مرکزی مشخصی دارد، اما خود به داستانک‌های جداگانه و درونی‌ای بخش بندی شده است که مانع از رکود بیش از حد مجموعه بر روی یک درام طولانی می‌شود. موضوع اصلی فصل روز دیگری زنده بمان، تلاش جک بائر برای جلوگیری از چالش‌های هواپیماهای بدون سرنشین است؛ اما این روند خود به اجزای دیگری تقسیم شده است: دغدغه کیت به آنچه در مورد خیانت همسرش مطرح است، موضوع آلزایمر جیمز، رابطه پیچیده آدری و جک و مارک، بار سنگین مرگ خانواده کلوئی بر ذهنش، و... در عین حال فضای روایت به گونه‌ای پیش می‌رود که بعد از فروکش کردن یک چالش، چالش دیگری بر مبنای زمینه سازی‌های دراماتیک قبلی پیش می‌آید: مثلا از دل توافق بین مارگوت الهرازی و رییس جمهور بر سر از دور خارج کردن هواپیما‌ها، بحران مرگ رییس جمهور مطرح می‌شود، بعد از مرگ مارگوت که پایانی است بر بحران هواپیما‌ها، موضوع اصرار روس‌ها بر دستگیری بائر از طریق باج گیری مارک مطرح می‌شود، بعد از آن بحران تلاش آدریان کراس برای دستیابی به هسته مرکزی مختل کننده سیستم ادوات نظامی کشورهای بزرگ با همکاری خیانت آمیز استیو، رییس اداره سیا در لندن، شکل می‌گیرد، سپس ورود چینی‌ها به داستان و نقش تخریب گرشان در معادلات قبلی و... در واقع ۲۴ با تقسیم بندی و توالی بخشی درست خرده بحران‌ها از یک طرف، و تحویل و انتقال به هنگام موقعیت‌های حاد از یک بحران به بحران بعدی، هم فضای اصلی داستان را در روند هندسی مناسبی قرار می‌دهد و هم از غرق شدن مخاطب در یک متن یکنواخت جلوگیری می‌کند.

۵-        اصل توزیع دراماتیک: ۲۴ دارای شخصیت‌های متعددی در هر فصلش هست. اما به رغم این تعدد، عدالت را بابت پرداختن مقتضی به هر کدامشان رعایت می‌کند. جدا از شخصیت اصلی داستان که در هر قسمت، با موضوع و یا موضوع‌هایی درگیر است، شخصیت‌های پیرامونی او نیز حداقل هر کدام یکی دو بار در کانون درگیری‌ها قرار می‌گیرند و محوریت خرده داستان‌ها را بر دوش می‌کشند. شکنجه کیت، تحت فشار بودن مارک بابت جعل امضای رییس جمهور و تلاشی که برای جبران آن در مواجهه با روس‌ها انجام می‌دهد، سوء قصد به جوردن رید (تکنسین خبره رایانه در سیا)، خیانت استیو و لو رفتن نقش او در پاپوش درست کردن برای همسر کیت، موقعیت غریب خانوادگی/ایدئولوژیک مارگوت و فرزندانش، و... از این قبیل است. در واقع هر کدام از شخصیت‌های سریال ۲۴، برای خود داستانی دارند که در ترکیب با داستان‌های شخصیت‌های دیگر، غنای داستان را افزایش می‌دهد.

۶-        اصل عدم قطعیت: برای کسانی که سریال ۲۴ را از‌‌ همان فصل اول پیگیری کرده‌اند، حتما شوک بزرگ داستانی نینا مایرز (همکار و محبوب جک بائر که همسر بائر را به قتل می‌رساند و در ‌‌نهایت معلوم می‌شود نفوذی دشمن در سیا است) را به یا دارند. از این دست شوک‌ها، در هر فصل از ۲۴ فراوان دیده شده است. این روند، نشان می‌دهد که هیچ شخصیتی در داستان، قابل پیش بینی نیست و می‌تواند در اوج خدمت یا خیانت، باطن دیگری را دربرداشته باشد. (مثل تونی آلمیدا که در فصل هفتم وجهه یک خائن را دارد ولی در روند داستان، شمایل دیگری از او کشف می‌شود) این موقعیت باعث می‌شود تقسیم بندی قالبی ذهنی مخاطب به خوب و بد شخصیتی آدم‌های قصه، از رسوب یافتگی خارج شود و فضایی غافلگیرکننده در هر لحظه مورد انتظار بیننده باشد. در فصل جدید نیز این رویه جاری است: معشوقه مرد سازنده دستگاه ردیاب هواپیما‌ها، دختر  و مزدور یک تروریست از آب درمی آید، یا رییس سیا در لندن، در پایان معلوم می‌شود خائن است. از این رو مخاطب هر آن دغدغه دارد که مبادا حتی محبوب‌ترین و معتمد‌ترین آدم‌های داستان (مثل کلویی دوست داشتنی) هم نقاب از صورت بردارند و وجهه‌ای دیگر از خود بروز دهند. در ۲۴ هیچ قطعیت و اعتمادی در میان نیست. درست مثل دنیای خود جاسوس‌ها.

۷-        اصل پارادوکس: در ۲۴ مثل اغلب فیلم‌های قهرمان‌پرداز آمریکایی، فرد در مقابل یک سیستم قرار می‌گیرد. جک بائر مأمور پرتلاش و توانمندی که تا پای جان و حیثیت و فروپاشی خانواده برای سیستم کار کرده است،‌گاه به دلیل مصلحت‌ها و‌گاه به دلیل خودسری‌های خود بائر، تحت تعقیب برای دستگیری است. اینجا موضوع تقابل فرد و سیستم کمی پیچیده‌تر و متناقض نما‌تر از الگوهای متداول سینمای آمریکا است. در شکل معمول، سیستم به دلیل لطمه‌هایی که به فرد زده است، باعث چالش دراماتیک می‌شود، اما در ۲۴، بین بائر و سیستم رابطه‌ای پارادوکسی جاری است. بائر با اینکه به سیستم تا مرز جانفشانی خدمت کرده، و با اینکه اکنون مغضوب و متهم از طرف سیستم است، ولی باز هم دارد برای جلوگیری از فروپاشی سیستم تلاش می‌کند. این نکته غریب البته با به میان آمدن تمهیداتی درست مانند احساس ادای دین شخصی او به آدری و پدرش، شمایلی انسانی و بائرپذیر به خود می‌گیرد و باعث دراماتیزه شدن پیچیدگی یادشده می‌شود. این جریان در مورد شخصیت‌های دیگر و فضاهای پیرامونیشان هم وجود دارد. مثلا قرار گرفتن کلویی بین بائر و آدریان که یکی برای حفظ جان مردم دارد از سیستم دفاع می‌کند و دیگری برای قرار گرفتن مردم در جریان باز اطلاعاتی فعالیت می‌کند، نوعی تردید اخلاقی را ایجاد می‌کند که کدام مسیر درست‌تر است. در شکلی کلیتر، حتی می‌توان ۲۴ را اثری درباره بزنگاه‌های اخلاقی دانست: آیا شکنجه فردی که اطلاعاتش می‌تواند مانع از قتل گروهی از مردم شود درست است؟ آیا حفظ سیستمی فاسد برای نجات بخشی از جامعه درست است؟ عدالت اجتماعی مهم‌تر است یا عدالت فردی؟ آزادی ارزش بیش تری دارد یا عدالت و یا پیروی از قوانین مدنی جامعه؟ در این زمینه، ۲۴ فرا‌تر از یک داستان پرهیجان اکشن جلوه پیدا می‌کند و نمودی فلسفی/اجتماعی می‌یابد.

مطلب بالا در شماره 480 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٥۳ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩۳/۸/۳

درباره مستند شش قرن و شش سال (مجتبی میرتهماسب)

فیلم با حضور عده ای موسیقی پرداز در فضایی با پس زمینه تاریک و سیاه آغاز می شود، در حالی که آواهایی چند صدایی در حال قرائت متنی درباره یکی از مشاهیر تاریخ موسیقی ایران، عبدالقادر غیبی مراغی مشهور به عبدالقادر مراغه‌ای (قرن نهم هجری)هستند و تصاویری از مکتوبات این شخصیت به شکل سوپرایمپوز بر کادر ظاهر و محو می شود. این قالب آغازین، نشان از رهیافتی دارد که مستندساز در طول اثرش بدان می پردازد: نقب به تاریخی نه چندان شفاف از شاخه ای از موسیقی این دیار که بنا به گسست های حکومتی و ایدئولوژیک (ظهور صفویه)، ناگاه منقطع شد و در غبار تاریخ فرو رفت؛ نقبی که صرفا نه بر اساس پژوهش های کتابخانه ای، بلکه با همراهی و به موازات تلاش عده ای موسیقی پرداز جهت بازشناسی و احیای آن قطعات و سبک های گمشده و نامکشوف انجام می پذیرد. در واقع مستند شش قرن، شش سال، مانند بسیاری دیگر از مستندها، بار تحقیقی دارد و مخاطبش را در جریان معرفت هایی قرار می دهد که حاصل تراکمی از کندوکاو و جست و جو بوده است، اما سیر این تحقیق، مسیری میدانی و شهودی دارد و در همنشینی و ثبت تلاش های یکی از استادان و پژوهشگران برجسته موسیقی معاصر ایران، محمدرضا درویشی، شکل گرفته است. پرواضح است که چنین روالی در پژوهش های سینمای مستند، بسیار دشوارتر و وقت گیرتر از تحقیقات کتابخانه ای است و در طی آن قرار است مخاطب، نفس به نفس مستندساز و سوژه تحت تحقیقش، شاهد روال و جریان موضوعات و کنش ها و تنش ها باشد که چنین ویژگی ای، برای گزینش ریتم و ضرباهنگ فضای مستند، کار را حساس تر می کند.

میرطهماسب در این راستا، فضای کار را به چند بخش یا اپیزود نامحسوس تقسیم کرده است. در بخش نخست، مخاطب وارد حوزه ای مقدماتی می شود و این که قرار است چه موضوعی به اطلاع او رسانده شود. مرور اجمالی بر گروه موسیقی تحت نظر درویشی، ارائه اطلاعات تاریخی کتابخانه ای درباره عبدالقادر مراغی، و صحبت های خود درویشی درباره پروژه ای که قصد انجامش را دارد از جمله نکات مهم این فصل است.

 فصل بعدی در ترکیه می گذرد؛ منطقه ای که برای ثبت فعالیت های امپراتوری عثمانی در حوزه فرهنگ و موسیقی، تاکنون بیش ترین تلاش ها را برای کار روی پژوهش ها و آثار عبدالقادر مراغی به خود دیده است. حضور پویای درویشی و چند نفر از همکارانش در کنسرت ها، محافل آکادمیک، خیابان گردی های متعدد به قصد یافتن قطعات کمتر مطرح این شخصیت تاریخی، گفت و گو با صاحب نظران و خواننده ها و فعالان موسیقی سنتی ترکیه از جمله موارد مطرح شده در این بخش است که روی هم رفته، جمع آوری اطلاعات خام را در جریان پژوهش اصلی دربردارد.

بخش سوم، چالش هایی است که درویشی و گروهش با برگردان این اطلاعات و اسناد گردآوری شده دارند. انتخاب شعر مناسب و منطبق با فرم و سبک موسیقی، معادل سازی و منسجم سازی نت ها بر مبنای الگوی واحد و استاندارد جاری در ایران، بهره گیری از دانش فرهیختگان ادب فارسی (همچون دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی) در این مسیر، قطعات مختلف این بخش را تشکیل می دهد.

فصل بعدی، حکایت دشواری های گروه نوازنده با این فرمت نامتعارف از موسیقی است که نیاز به استمرار و تلاش و انطباق دشوار و نفس گیری فراوان دارد و در عین حال آزمودن استودیوهای مختلف ضبط برای تمرین و ارائه کار و همچنین کار روی سازها به صعوبت این ماجرا می افزاید.

در فصل دیگر، با حضور همایون شجریان به عنوان خواننده گروه، مرحله دشوار دیگری شروع می شود. بافت کار به دلیل تفاوت های اساسی ای که با پرده ها و نوسان های موسیقی ایرانی دارد، کار را برای خواننده بسیار سخت جلوه می دهد؛ چه آن که این جا دیگر خواننده به عنوان کسی که شعرها را در میانه موسیقی قرائت و تحریر می کند عمل نمی کند و نفس آوازخوانی اش، جزئی از آلات موسیقیایی ای می شود که در کنار عود و نی و تنبک و سایر سازها عمل می کند. در این مجال، حتی این که معنا و مفهوم شعر چه باشد مهم نیست و اهمیت بیش تر، ارتباط ارگانیک ریتم و وزن شعر و نحوه خواندنش با فراز و فرودهای متوالی و پی در پی این موسیقی دشوار است. 

بخش بعدی، مرحله میکس است که به عهده استاد محمدرضا شجریان گذاشته شده است. در این بخش، جدا از نمایش دقت نظر فراوان استاد بر ترکیب و اوج و فرود صداهای سازها و خواننده و گروه کر و...شنونده صحبت های او درباره ارزش فرهنگی و میراثی این پروژه هم می شویم.

واپسین بخش، با فرجام نیکوی تلاش های شش ساله استاد و گروهش شکل می گیرد. در این فصل درویشی از برنامه های آینده اش برای احیا و بازشناسی سبک های ناشناخته دیگر ایرانی سخن می گوید و مخاطب را در انتظار آفرینش یک طرح ملی/فرهنگی دیگر قرار می دهد.

همان طور که از برشماری بخش های نامحسوس بالا برمی آید، روند کار میرطهماسب، منطبق با یک پژوهش استاندارد و متعارف بوده است که بدون جلوه گری های گل درشت، قدم به قدم مراحل درست سیر تحقیق (مقدمه، ابراز مفروضات، گردآوری اطلاعات، چالش های مسیر، و نهایتا نتیجه گیری) را رعایت کرده است و در ریتمی مناسب و به قاعده، روند را به انجام رسانده است. اما پژوهش گری و ثبت اطلاعات و موقعیت ها، تنها بخشی از وظایف یک مستندساز است. بخش مهم دیگر، خلاقیت او در بازنمایی و بلکه تعمیق واقعیت هایی است که در حال ثبت شان است. فیلم مستند، تنها یک گزارش توصیفی از واقعیت های محدود ترسیم شده در چهارچوب کادر دوربین نیست. فرق مستندساز با یک گزارش گر خبری، در تفسیر هنرمندانه واقعیت هایی است که ثبت شده است. در این زمینه میرطهماسب باز هم کم و بیش موفق عمل کرده است و با توجه به این که روند زمانی ثبت فعالیت های گروه موسیقی، حجم و گستره بالایی داشته است، باز هم از رویکردهای خلاقانه در ورای این بازنمایی ها غافل نبوده است. استفاده های موتیف گونه او از عناصری همچون گربه، زاویه سرپایین دوربین در نمایش گروه موسیقی که در حال خروج از منزل هستند، فضای باز و نمای عمومی از گستره شهر تهران، روند تعقیبی دوربین در ثبت حضور درویشی و دوستانش در ترکیه و...از جمله موتیف های تکرارشونده و یا ثابتی است که در فضای اثر جاافتاده اند. این که معنای گربه چیست (عطف به یکی از تفسیرهای اسطوره ای مبنی بر الهه بودن او در موسیقی؟ عطف به نماد ایرانی بودن (گربه ایرانی)؟ عطف به سخت جان بودنش در اشاره به کار طاقت فرسای گروه موسیقی؟ و...) یا چرا نمای های انگل و یا نمای عمومی در هر چند فصل یک بار تکرار می شود (به علامت تأثیر عمومی این کار در فرهنگ ایران؟ نگاه متعالی به گروه موسیقی؟ بسط دشواری های گروه به مسائل اجتماعی بیرونی؟ و...) قاعدتا فضای گسترده ای از بحث و نظر را فرامی خواند. اما آن چه مهم است، تلنگرهای هر از چندگاهی میرطهماسب در میانه ثبت یک واقعیت بزرگ فرهنگی است که هر مخاطبی بنا به میزان سلیقه و ذوق و دانش و بینشش می تواند بهره هایی از آن داشته باشد. در عین حال تمهیدات او در موقعیت هایی همچون بازتاب سایه شجریان بر محل استقرار درویشی، نمای نزدیک از همایون شجریان هنگام آوازخوانی، ثبت برخی شوخی ها و تفریحات گروه با یکدیگر و...راه را برای جذب بیش تر مخاطب به فضای مورد بحث هموارتر ساخته است.

شش قرن، شش سال، مستندی صرف درباره یک پروژه موسیقیایی نیست. اثری هنرمندانه در ثبت یک فعالیت سترگ فرهنگی ملی است که بخشی از قطعات گمشده فرهنگی این دیار را کندوکاو می کند.   

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.    

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٤٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۳/۸/۱