مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

برادر خاطرت هست؟ (درباره مواضع اخیر ابراهیم حاتمی کیا به همکارانش)

 

اظهارات اخیر ابراهیم حاتمی کیا در برنامه تلویزیونی هفت، (مورخ ۲۸ شهریور)، تکرار‌‌ همان مایه‌های پیشین منتها با گستره و مصداق‌هایی متنوع‌تر و جدید‌تر بود. اگر کمی دقیق‌تر بنگریم، ماجرا خیلی هم محدود به دو سه سال اخیر نیست و عقبه واکنش‌های حاتمی کیا به مناسبات سینمایی پیرامونش، به دو دهه قبل برمی گردد؛ چه آن زمان که در پاسخ به عروسی خوبان مخملباف، فیلم وصل نیکان را ساخت و چه آن دوران که با ترسیم کارکتر مرد عینکی بی‌تفاوت عازم جشنواره کن در بین مسافران آژانس شیشه‌ای، عباس کیارستمی را به یاد آورد. منتها آن موقع‌ها، به رغم بارز بودن این طعنه‌ها، حاتمی کیا این را که قصد پاسخ گویی به مخملباف یا کیارستمی را داشته منکر می‌شده است و حالا صراحت لهجه‌اش، دیگر جایی برای این قبیل انکار‌ها باقی نمی‌گذارد. او در گفت‌و‌گوی اخیرش، تقریبا هیچ صنف و قشری را بی‌نصیب از کنایه‌ها و متلک‌ها و نیش‌هایش نگذاشت؛ از فرهادی تا کیارستمی، از عیاری تا بنی اعتماد، از تبریزی تا شرف الدین، از سازمان سینمایی تا انجمن سینمای فاع مقدس، از رییس جمهور روحانی تا فلان سرباز صفر که نگهبان بهمان پادگان است و...

اینکه یک هنرمند، آن هم در مرتبه حاتمی کیا که از شاخص‌ترین فیلمسازان بعد از انقلاب اسلامی است و در ژانر جنگی سینمای ایران، سرآمد محسوب می‌شود و به ویژه در تکوین زیرژانر بومی این گونه یعنی سینمای دفاع مقدس، نقشی تعیین کننده داشته است، بخواهد نسبت به اوضاع و احوال سینمایی و فرهنگی مملکت اظهارنظر کند، نه تنها ایراد نیست که خیلی هم طبیعی و اصلا حق او است. وقتی خود ما نقدنویس‌ها برای خود این شأن و مجال را قائل هستیم که درباره موضوع‌های مختلف سینمایی نظر دهیم، چرا باید فرصت مشابه را از یکی از بهترین فیلمسازان این دیار که برخی از آثارش، نمودهای پردرخششی از سینمای ایران، سینمای انقلاب و سینمای دفاع مقدس است، سلب شده بینگاریم؟

اما و صد اما... اظهار نظر حق مسلم هر وجدان آگاه و حساس و بیداری است؛ به شرط آنکه توأم با رعایت انصاف و بر مبنای راستی و درستی باشد. انصاف، به منزله رعایت جوانب مختلف یک امر به منظور نگهداری عدالت است؛ و هر چقدر شهرت و تشخص و اعتبار بیشتر باشد، لزوم جد و جهد در زمینه نگه داشتن حق انصاف و عدالت افزون‌تر. روا داشتن عدالت طبق بیان کتاب آسمانی ما، نزدیک‌ترین روند در تحقق تقوای الهی است (اعدلوا هو اقرب للتقوی) و چنین گوهر پربهایی، در غبارهای ناشی از بغض و عصبیت و طعن، مفقود می‌شود.

حاتمی کیا فیلمساز خوبی است، و اگرچه در چند اثر اخیرش (مشخصا از دعوت و به نام پدر به این سو)، که طبق اجماع نسبی منتقدان، افت پیدا کرده است، باز هم می‌توان مصداق‌های متعددی را در به کارگیری فنون مختلف برای ترسیم استادانه فضاهای سینمایی در همین فیلم‌های یادشده جست‌و‌جو کرد. اما این ویژگی، و حتی افزون بر آن، انتسابش به ساحت‌های محترمی همچون انقلاب و دفاع مقدس و شهدا و ایثارگران و... دلیل بر آن نمی‌شود که در محیط‌های تک مدارانه، هر آنچه دل تنگش بخواهد علیه دیگران ابراز دارد. شمایل حاتمی کیا در سال‌های اخیر، به ویژه در همین برنامه هفت، تداعی بخش موقعیتی خودحق پندارانه است که جز خویشتن و معدود همراهانش، هیچ نظر دیگری را در دایره ارزش و تعهد داخل نمی‌انگارد. این دیدگاه انقباضی، نتیجه منطقی‌اش آن است که ارزش مداران جز اقلیتی در این دیار نیستند و مابقی عده‌ای فرصت طلب کاسبکار بی‌قید و بند به جامعه‌شان هستند. حاتمی کیا، فیلمسازان معاصر ایرانی را در سه دسته جای می‌دهد: نخست کاسب‌هایی که سینما را به دیده دکان می‌نگرند؛ دوم فیلمسازان جشنواره‌ای که آن سوی مرز با کراوات ظاهر می‌شوند و دلار‌هایشان هم همیشه سرازیر به جیبشان است، و سوم فیلمسازان ملی که حاتمی کیا خود یکی از آنان است و برخی هم که قبلا هم دوره‌ای او بوده‌اند و فیلم‌های جنگی می‌ساخته‌اند، اکنون یا دنبال کاسبی افتاده‌اند (با اشاره به کمال تبریزی که طبقه حساس را ساخته است) و یا از سینما کنار کشیده‌اند (بهزاد بهزادپور). این تقسیم بندی، یک تقسیم بندی جعلی است چرا که مبتنی بر معیاری واقعی در عمق مناسبات سینمای ایران نیست و بیشتر به کار ساده انگارانی می‌آید که مایلند برای هر موضوعی، چهار تا ایده فرموله شده در اختیار داشته باشند و در طرفه العین، هر کس را در دسته‌ای جای دهند و انگی بر پیشانیشان نهند.

فیلمسازان جشنواره‌ای یعنی چه؟ مجید مجیدی، عباس کیارستمی، بهمن قبادی، رضا میرکریمی، اصغر فرهادی، شهرام مکری و... از جمله سینماگرانی هستند که آثارشان در جشنواره‌های مختلف نمایش داده شده است و موفقیت‌هایی کسب کرده‌اند. اما آثار این فیلمسازان، چه شباهتی به یکدیگر دارد که قرار باشد در یک مجموعه واحد طبق این تقسیم بندی قرار گیرند؟ و اصلا در این فرضیه، تفاوت‌های بارز و اساسی جشنواره‌های مختلف مانند آسیاپاسیفیک، ساندس، نانت، مسکو، برلین، کن، ونیز و... لحاظ شده است؟ سینمای کاسب کار و دکان داری یعنی چه؟ همه فیلمسازان دوست دارند فیلمشان فروش خوب داشته باشد، تا هم امور معیشتیشان بگذرد و هم به عنوان هنرمند، از مواجهه با مخاطبان فراوان لذت برند. آقای حاتمی کیا یعنی از فروش بالای فیلم‌هایش دلخور می‌شود؟ فیلمساز ملی دیگر چه صیغه‌ای است؟ یعنی هر کس در دایره سلیقه‌های حاتمی کیا فیلم مربوط به جنگ بسازد ملی است و بقیه اعم از کیمیایی و عیاری و اسعدیان و جیرانی و کاهانی و کیارستمی و فرهادی و... غیر ملی؟ شاخصه ملی بودن مجموعه‌ای از مناسبت‌های تاریخی، سنتی، اجتماعی، آیینی، معیشتی، فرهنگی، تمدنی و... است که فضایی پیچیده و به شدت متنوع را بروز می‌دهد و قرار نیست در ژانر مورد علاقه کسی محدود شود.

ما فیلم خوب داریم و فیلم بد. خوب و بد یک فیلم هم معطوف به عوامل مختلفی مانند انسجام روایی، تکنیک مناسب، همبستگی با مختصات روانی و اجتماعی مخاطب، دوری از ابتذال و... است. تقسیم بندی‌های من درآوردی دیگر، جز دامن زدن به ابهام و فرقه گرایی و خودی و غیرخودی تراشیدن و باندآفرینی، کاربرد دیگری ندارد. اینکه حاتمی کیا اصرار دارد جز خود و همراهانش که هر روز و هفته و ماه در حال دغدغه‌مندی برای جامعه و انقلاب و فرهنگ مملکت هستند، دیگران هیچ تقید و تعهدی به اندیشیدن درباره این جور نکات ندارند، سخنی باطل است. در ساخته‌های بسیاری از‌‌ همان «دیگران»، مفاهیم مهمی همچون گسست‌های خانوادگی، شکاف‌های طبقاتی، شیارهای عقیدتی/معیشتی بین نسل‌ها، گسترش دروغ، رواج بی‌تفاوتی، گستره فحشا و بیماری‌های جسمانی و روانی ناشی از آن، وسعت دامنه رانت خواری و آقازادگی، سبقت گرفتن تعصب بر عقلانیت، ناکارآمدی بوروکراسی اداری، و... مورد توجه قرار گرفته و زمینه‌های هشدار و تلنگر در مخاطب در تاروپور دراماتیکشان چیده شده است. این‌ها نشانه تعهد اجتماعی سینماگر به مناسبات پنهان و آشکار پیرامونش نیست و فقط آنچه حاتمی کیا می‌گوید و می‌بیند و می‌خواهد، تعهد است؟ البته دوست سینماگر ما، به راحتی این بازتاب‌ها را نشانه سیاه نمایی می‌انگارد و برای اثبات مدعایش متوسل به فیلم مهجوری از عیاری، یعنی آبادانی‌ها، می‌شود که بیش از بیست سال قبل اکرانی چند روزه بیش نداشت و از حضورش در جشنواره‌های خارجی هم جلوگیری شد (و حالا در روندی خودافشاگرانه، معلوم شده یکی از عوامل محدودیت آفرین برای این فیلم، خود حاتمی کیا بوده است! وشگفت آن که در دیدگاه حاتمی کیا، آثار چند تن از شریف‌ترین و متعهد‌ترین فیلمسازان اجتماعی سینمای ایران، تقبیح می‌شوند ولی آثار سخیفی همچون اخراجی‌ها که از جنگ هشت ساله، شمایلی سطحی و لوده وار ارائه می‌دهد، در صدر می‌نشیند و مورد تفقد قرار می‌گیرد!) واژه سیاه نمایی، البته عبارت جدیدی در ادبیات سیاسی نیست. مدافعان یک نظم سیاسی، در برخورد با هر آنچه که تلقی ناهمراهی و یا انتقاد و یا بازنمایی نکته‌ای غیرباب طبع داشته باشند، از عبارت‌هایی مانند همین سیاه نمایی بهره می‌گیرند. تعریف ایشان از این واژه، نادیده گرفتن جلوه‌های مطلوب و نیکو، و آگراندیسمان موارد نامطلوب و زننده در سیستم است.

عبارت و مفهوم سیاه نمایی را معمولا در گزارش‌های رسانه‌ای استفاده می‌کنند. مثلا خبرنگاری درباره وضعیت نابسامان آبرسانی شهری به محله‌ای پرجمعیت گزارش تهیه کرده است و مسئولان آن سامانه، ضمن سیاه نما خواندن گزارش مزبور، مدعی می‌شوند که خدمات شرکتشان در بهبود آب و فاضلاب نادیده گرفته شده است و تنها یک گوشه کوچک که قابل رفع است بزرگنمایی شده است. چنین فراگردی البته‌گاه دامنه‌اش به توطئه انگاری هم می‌رسد و دست داشتن اجانب و دشمنان در این قضایا مطرح می‌شود.

در این مواجهات، نمی‌توان به شکل مطلق و مشخص و عمومی، قضاوتی به خرج داد.‌گاه واقعا گزارش‌هایی تهیه می‌شود که رعایت انصاف و صداقت در آن‌ها به عمل نیامده است و‌گاه نیز باب انتقادپذیری در سیستم چنان محدود است که هر نوع تأکیدی بر نارسایی‌ها را سیاه نمایی می‌انگارد. بسته به مورد و مستندات، ارزیابی مدعیات دو طرف قابل طرح خواهد بود.

اما فضای هنر، ساحتی دیگر است. هنرمند در پی ارائه گزارش و خبردهی و اطلاع رسانی نیست. هنرمند حس خود را در مواجهه با نمودهای پیرامونی با بیان مبتنی بر الگوهای زیبایی‌شناسانه بروز می‌دهد. ممکن است شاخک‌های حسی/معرفتی هنرمند به سمت فضایی گرایش یابد که متفاوت از فضای مورد توجه هنرمند دیگر است. اینجا نمی‌توان هنرمند الف را توبیخ کرد که چرا زاویه نگاهش همچون هنرمند ب نیست و نمی‌توان بازخواستش کرد که چرا بر اساس شعارهای رسمی کار هنری‌اش را ارائه نمی‌دهد. هنر نه قالب سفارشی (به معنای تحمیل دیدگاه غالب) می‌پذیرد و نه قرار است محصول هنری‌اش تابع کارگاه‌های تولید یکسان و همسان باشد. قضاوت هنر هنرمند در درجه اول میزان خلاقیت و رعایت سنجه‌های زیبایی‌شناسانه است و در درجه دوم میزان همبستگی‌اش با تعهدات انسانی (و نه لزوما ایدئولوژیک) است. این قضاوت را نیز روح جمعی مخاطبان در گذر زمان انجام خواهند داد و قرار نیست یک هنرمند عزیزکرده سیستم، در مقام دادستان و هیأت منصفه و قاضی وارد میدان شود و ضمن پرونده سازی برای همکارانش، آن‌ها به مقامات عالیه نظام ارجاع دهد و با استناد به برداشت‌هایی که به‌‌ همان ماجرای سیاه نما انگاری ختم می‌شود، فضایی آکنده از نفرت و تهمت و بغض بیافریند.

در بیان ابراهیم حاتمی کیا، فیلم‌هایی از قبیل جدایی نادر از سیمین (به دلیل دروغگو نامیدن ایرانیان)، آبادانی‌ها (به دلیل تشبیه نظام به سیستم‌های فاشیستی) و گیلانه (به دلیل القای پوچ بودن جنگ ایران و عراق) سیاه نما هستند. فیلمی همچون خانه دوست کجا است کیارستمی هم اثری بی‌تفاوت به موقعیت‌های ملتهب جامعه (مانند جنگ) است. در این زمینه ذکر چند نکته خالی از وجه نیست:

۱-            آیا قرار است در صورت بروز موقعیتی مهم، انجام هر نوع فعالیتی ملغی شود و تنها به جوانب آن موقعیت توجه شود؟ اگر مثلا زلزله‌ای در شهری رخ دهد، باید هر صاحب شغلی کارش را‌‌ رها کند و به زلزله مشغول شود؟ اینکه هشت سال در کشور جنگ بوده است، لازمه‌اش این بوده که همه هنرمندان درباره جنگ اثر هنری ارائه دهند؟ خانه دوست کجا است، فیلمی درباره صمیمیت کودکانه دو دانش آموز دبستانی است که هم در داخل ایران با استقبال مخاطبان مواجه شد و هم در محافل هنری دنیا تحسین شد. چرا باید چنین اثری خشم حاتمی کیا را برانگیزد؟ حاتمی کیا درباره جنگ بلد است و دوست دارد فیلم بسازد و می‌ساخت و می‌سازد؛ کیارستمی هم درباره موضوعاتی دیگر بلد است فیلم بسازد که می‌سازد. کسی جلوی کسی را نگرفته است. آیا اینکه مثلا عیاری و کیارستمی درباره زلزله زدگان فیلم ساخته‌اند، باید به امثال حاتمی کیا معترض شوند که چرا تا به حال درباره موضوع مهم و تهدیدکننده‌ای همچون زلزله که هر آن امکان وقوعش در پایتخت کشور می‌رود و آسیب‌هایی جبران ناپذیر به مملکت خواهد زد فیلم نساخته است؟ طبق تحقیقاتی که نگارنده داشته است، ده درصد تولیدات سینمایی بعد از انقلاب اختصاص به موضوع جنگ دارد که رقم قابل قبول و منطقی‌ای است. موضوعات مختلف دیگر (خانواده، کودک، اعتیاد، تاریخ، دین، فقر، گسست‌های طبقاتی، طلاق، بیماری‌های اجتماعی، و...) هم سهم‌های دیگر این فضا را دارند. این انتظار که چون من در فلان ژانر فیلم می‌سازم، باید دیگران هم‌‌ همان کنند، انتظاری خودکامانه است.

۲-            تقلیل سطح و عمق جدایی نادر از سیمین به موضوع دروغ، ناشی از عدم فهم این اثر است. در فیلم می‌توان گسست‌های خانوادگی، گسست‌های نسلی، گسست‌های طبقاتی و گسست‌های معرفتی را در کنار تلاش برای حفظ ارزش‌های انسانی و اخلاقی تشخیص داد.‌‌ همان طور که نگاه تک بعدی هنرمند به جامعه‌اش ممکن است قابل ایراد باشد، نگاه تک بعدی مخاطب به اثر هنری هم کم ایراد نیست. فیلم جدایی حکایت مبارزه برای حفظ شیرازه‌های انسانی در برابر تزاحم‌های موقعیتی است. فیلم تلخ تمام می‌شود؛ اما هر تلخی‌ای دال بر ترویج نومیدی نیست. پایان تلخ معلق فیلم، تلنگری هنرمندانه به مخاطب است برای تأمل بیشتر در احوالات اجتماعی و خانوادگی و فردی‌اش. علت اینکه فیلم با استقبال شگفت انگیز مخاطبان ایرانی و خارجی در سه سطح نمایش عمومی، جشنواره‌ها و منتقدان مواجه شد، جدا از ارزش‌های هنرمندانه و سینمایی اثر، به همین میزان موفقیت فیلمساز در بازنمایی درست و متعهدانه معطوف است. در سینما، قرار نیست مثل رسانه و انشا، همه چیز با یک پیام سرراست اخلاقی به انتها برسد تا بحث پوچی و سیاهی بدان الصاق شود یا نشود. تلخی یک فیلم، می‌تواند مخاطب را تا ساعت‌ها و بلکه مدت‌های مدید‌تر به فکر برو برد و همین نشان دهنده تعهد اثر به اهمیت اندیشه ورزی مخاطب جهت بهبود اوضاع پیرامونی‌اش است. جدایی نادر از سیمین، مصداق دقیقی از این انگاره است.

 

۳-            حاتمی کیا تنها به این معترض نیست که چرا امثال کیارستمی‌ها درباره جنگ فیلم نساخته‌اند؛ به این هم معترض است که چرا بعضی‌های دیگر هم که در ارتباط با جنگ فیلم ساخته‌اند، منطبق با زاویه دید او نساخته‌اند. آبادانی‌ها طبق گفته او، از آنجا که از دزد دوچرخه دسیکا برداشت شده است، قصدش القای انتساب فاشیسم به نظام بوده است. دزد دوچرخه چه ربطی به فاشیسم دارد؟ فیلم سه سال بعد از پایان جنگ دوم جهانی و سقوط موسولینی در ایتالیا ساخته شد و زمان داستانش هم در‌‌ همان مقطع است. ضمن آنکه الزاما اقتباس از یک فیلم، التزامی به همه ابعاد آن ندارد و عموما اسکلت بندی اصلی داستان را دربرمی گیرد. جدا از این، شخصیت کودک فیلم عیاری، بسیار متفاوت از معادل ایتالیایی‌اش است و فیلم با جست‌و‌جوی تلاشمند او برای یافتن زاویه‌ای بهتر در زندگی به اتمام می‌رسد. آبادانی‌ها درباره جنگ زدگان است. موقعیت جنگ زدگی فی نفسه موقعیتی آسیبی است. اگر قرار باشد تلخی‌های ذاتی و طبیعی این موقعیت مطرح نشود، خودش یک دروغ اساسی نیست؟ دزد دوچرخه ناظر به جامعه‌ای در دوران پساجنگ است؛ دورانی که تبعات اجتماعی و اقتصادی جنگ، سایه‌اش را بر سر اقتضائات معیشتی مردمان انداخته است. جنگ سکه‌ای با دو رو است؛ یک روی آن حماسه و شور دفاع از میهن یا عقیده است و روی دیگر آسیب‌های جسمانی و روانی و اجتماعی و فیزیکی. هر کس به فرخور بینش و سلیقه و دیدگاهش، محق است درباره هر رویی از این مدار فیلمش را بسازد و مجموع آثار برآمده در طیف‌های مختلف، تبیین گر همه ابعاد جنگ خواهد بود. نگاه دقیق عیاری در آبادانی‌ها، جست‌و‌جوی عفونت‌ها و زخم‌های اجتماعی رویه نامطلوب جنگ در فضای شهر و مناسبات نا‌به سامان جنگ زدگان است و امتداد این نگاه، منجر به ایجاد تلنگر و هشدار در بیننده خواهد شد. تلقی کاملا غلط حاتمی کیا از فیلم و برداشت شتابزده و فطب بندی شده‌اش، راه برای فهم عمق تعهد جاری در این اثر بسته است. عجیب اینجا است که که حاتمی کیا در‌‌ همان گفت‌و‌گو با محمود گبرلو (گفت‌و‌گو که چه عرض شود؛ بهتر است عنوان شود: گفت و گفت)، به درستی از این نکته دفاع کرد که هر کس از زاویه دید خودش به واقعیت‌ها می‌نگرد و واقعیت در هیچ فیلمی به منزله، تمامیت واقعیت کما هو حقه نیست. آیا بر این اساس نباید به عیاری حق داد که از زاویه خودش تبعات جنگ را ببیند کما اینکه حاتمی کیا هم حق دارد از زاویه خودش چنین کند؟

۴-            حاتمی کیا گیلانه را بابت اینکه القاگر پوچی جنگ است، تقبیح کرده است. این برداشت او است. قرار نیست برداشت حاتمی کیا معیار ازلی و ابدی باشد. من منتقد و بسیاری دیگر از مخاطبان این برداشت را نداشته‌ایم. فیلم در عین اشاره‌های درست به سقوط صدام، فیلم را با انتظار ننه گیلانه برای آمدن دختری که قرار است به سر و وضع پسر جانبازش برسد تمام می‌کند. شاید این انتظار رقیق باشد، اما فیلم هرگز درباره اینکه تلاش جوان برای دفاع از سرزمینش پوچ بوده است نیست. فیلم حکایت کننده وضعیت رقت بار پیرزنی ناتوان برای نگهداری از فرزند معلولش است. سختی این موقعیت، دال بر پوچی عمل پسر نیست، یادآور سختی معیشت کسانی است که برای این کشور ایثارگری کرده‌اند. یکسان پنداری پوچی و دشواری، دلالت بر نادرستی فرضیه ایرادکننده دارد و نه ایراد فیلم.

می توان به سبک خود حاتمی کیا به فیلم‌هایش نگریست و با ادبیات او، همین چیزهایی را که علیه دیگران منتشر می‌کند، علیه خودش به کار برد. او آژانس شیشه‌ای را از بعد ازظهر نحس سیدنی لومت برداشت کرده است. یکی از دو شخصیت اصلی بعدازظهر نحس همجنس گرا است. آیا حاتمی کیا با اقتباس از چنین فیلمی قصد داشته صفت ناروایی را به جانبازان مملکت نسبت دهد؟ آژانس شیشه‌ای با مرگ مرد جانباز تمام می‌شود و تلاش‌های حاج کاظم برای نجات او عقیم می‌ماند. آیا این به معنی پوچ بودن تلاش و کوشش و کمک به ایثارگران است؟ آیا اینکه در این فیلم، اصرار بر آن است که مرد جانباز برای معالجه به خارج از کشور اعزام شود، به معنی نادیده گرفتن تلاش علمی جامعه پزشکان ایران و و ایده «ما می‌توانیم» و تبلیغ نیازمندی علمی ایران به بیگانگان است؟ موج مرده با حضور پسر فرمانده در دبی تمام می‌شود. این یعنی اینکه نسل آینده ایران انقلابی، مملکت را خواهد فروخت؟ در خاکستر سبز داستان با تلخی‌ای شدید به اتمام می‌رسد. آیا این بدان معنی است که ایران در کمک به سایر ملل مسلمان ناکام باقی مانده است و انقلاب صادر نشده است؟ زمانی حاتمی کیا در یکی از یادداشت‌های جشنواره ای‌اش به گوش کردن ترانه‌ای از فائقه آتشین (که به راحتی هم‌‌ همان نام گوگوش را برایش ذکر کرده بود) اشاره و مراتب لذت بردن از آن را اعلام کرده بود. آیا با این اقدام، قصد داشته از عناصر فرهنگی طاغوت تجلیل کند؟ خود این ترانه هم درباره منحرف شدن نهضت انقلابی مردم ایران بود. آیا حاتمی کیا با گوگوش در منحرف شدن انقلاب از موضع نخستش موافق است؟ می‌بینید که به کارگیری این ادبیات بسیار ساده است. چند نکته از فیلم‌ها و حرف‌ها استخراج می‌شود و ده‌ها ایده ضدانقلابی و ضد اسلامی و وطن فروشانه بر آن حمل می‌شود. ادبیات، ادبیات سخیفی‌ای است، اما ظاهرا در غبارآلودگی‌های سیاسی کارآمد است. خود حاتمی کیا حتما جلوه‌هایی از این ادبیات را درباره برخی از فیلم‌هایش به یاد دارد؛ ادبیاتی که کار را به توقیف برخی از فیلم‌هایش هم کشاند. برادر، خاطرت هست؟

حاتمی کیا، فیلمسازی با بیشترین بار حمایتی و رسانه‌ای از جانب دستگاه‌های رسمی و غیررسمی، منتقدان، و محافل سینمایی داخلی بوده است. بیش از همه در جشنواره فجر برایش بزرگداشت گرفته‌اند (۳ بار) و بیش از همه مقدورات و مقدرات برای ساخت آثارش مهیا شده است. با چنین عقبه‌ای، گرفتن ژست معترض، آن هم در نسبت با زمین و زمان، بیش از آنکه شمایلی از یک فرد آرمان خواه ارائه دهد که در برابر همه ناملایمات ایستاده است و فریاد حق طلبانه سر می‌دهد، نوعی فرافکنی را تداعی می‌کند که در طی آن، حاضر به پذیرش هیچ دیدگاه و موفقیتی از جانب رفقا و رقبا نیست. حاتمی کیا را زمانی فرزند زمانه می‌انگاشتیم که با تحسین بزرگانی همچون آوینی همراه بود. اکنون بیان و کلام حاتمی کیا، بیشتر منش افرادی همچون ده نمکی را به یاد می‌آورد که برای هر مخالف و منتقدی، انگی در جیب دارد و جز فضای قطبی درون گروهی‌اش دیگران را به رسمیت نمی‌شناسد. زمانی حاتمی کیا در پاسخ به مجری برنامه شب‌های شیشه‌ای درباره محسن مخملباف گفت که خدا عاقبت همه را به خیر کند. این سخن درستی است. واقعا خدا عاقبت همه را ختم به خیر فرماید. والعاقبه للمتقین.

مطلب بالا تلفیقی است از دو یادداشت در هفته نامه هفته کتاب خبر و هفته نامه صدا

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٢٤ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩۳/٧/٢٦

ملاحظاتی در باب کمپین‌های اجتماعی/سیاسی هنرمندان

کسانی که این روز‌ها خبرهای فرهنگی/سینمایی را دنبال می‌کنند، لابد به خبر پرسروصدای راه اندازی کمپین ۶ فیلمساز مشهور ایرانی در حمایت از توافق هسته‌ای بین ایران و قدرت‌های جهانی برخورده‌اند. این کمپین با بازخوردهای مختلفی، مخصوصا در داخل کشور مواجه شد و برخی از اعضای کمپین، ناگزیر به ارائه توضیحاتی درباره تصمیمشان شدند که البته همین توضیحات هم باز مورد مناقشه برخی جریان‌های محفلی و رسانه‌ای قرار گرفت! با این حال در خارج از ایران، بازتاب‌های قابل توجهی داشته است که نشان از روند در مسیر هدف کمپین دارد.

موضوع این یادداشت البته کمپین یادشده و جنجال‌های بر سر آن نیست. به نظر می‌رسد موضوع مهم تری در رابطه با آن قابل تأمل باشد: اینکه اصولا کمپین چه صیغه‌ای است و هنرمندان و اندیشمندان با چه کم و کیفی قابلیت حضور در این پویش‌های اجتماعی/فرهنگی/سیاسی را دارند؟

اگر پیگیر جدی اخبار رسانه‌ها باشید و از آن مهم‌تر، از کاربران علاقه‌مند به حضور در شبکه‌های اجتماعی اینترنت؛ حتما با انواع و اقسام کمپین‌های ایرانی و خارجی برخورد داشته‌اید. کافی است یک جست‌و‌جوی ساده در اینترنت انجام دهید تا گستره وسیع و پرتنوعی را در این باب ملاحظه کنید: از راه‌اندازی کمپین اینترنتی برای رسمیت اعیاد اسلامی در بریتانیا تا کمپین برای سلامت نوزادان به دنیا آمده از رحم اجاره‌ای و تا کمپین شهروندان لهستانی در واکنش به تحریم روسیه علیه محصولات کشاورزی کشورشان با نام «کمپین سیب خوردن برای ناراحت کردن پوتین»!

کمپین که در زبان فارسی با عنوان‌های مختلفی نظیر چالش، کارزار، پویش و... برگردان شده است، در واقع جریانی است دعوت کننده که در ابعاد مختلف تبلیغی، سیاسی و اجتماعی کاربرد دارد. تا قبل از رواج اینترنت و شبکه‌های اجتماعی‌اش، کمپین‌ها در رسانه‌ها و محفل‌های عمومی سنتی‌تر به راه انداخته می‌شد، اما با ظهور این پدیده، کم و کیف کمپین‌ها هم گسترش و آوازه بسیار وسیع تری پیدا کرد و بین جریان‌های دعوت کننده به یک ایده مشخص و مخاطبان مدعو، همبستگی‌های قوی تری شکل گرفت.

در این مجال، البته قصد بر سر تحلیل این رسانه نوین و میزان تأثیرگذاری‌اش در فراخوانی‌های مزبور نیست، چه آنکه این بحثی تخصصی در علوم رسانه است، اما اینکه اهل هنر و اندیشه تا چه میزان با تأسیس این جور محفل‌ها و یا عضویت در آن‌ها، می‌توانند در اثرگذاری روی فرهنگی درست و یا فعالیتی مفید نقش داشته باشند، امری قابل توجه است.

هنرمندان و اندیشمندان را از گروه‌های مرجع نامیده‌اند. گروه‌های مرجع دسته‌ای از اقشار فرهنگی و یا اجتماعی و یا سیاسی هستند که به لحاظ تشکیل الگوهایی برای ارزیابی فرد از خود و هویت یابی‌اش اهمیت فراوان دارند. افراد برای آنکه رفتار، استعداد، ظاهر، ارزش‌ها، و... خویش را بیازمایند، نیاز به معیارهایی دارند که از طریق گروه‌های مرجع در اختیارشان قرار می‌گیرد. اعضای خانواده، دوستان، ورزشکاران، روحانیان، سیاستمداران، سینماگران، اهالی موسیقی، مجریان تلویزیون و... می‌توانند از مهم‌ترین و مشهور‌ترین این گروه‌ها باشند. قاعدتا بسته به تناسب تحصیلات، طبقه اجتماعی، مدرن یا سنتی بودن جامعه تحت زیست، میزان درآمد و نوع شغل، سن، ایدئولوژی، جایگاه خانواده، و... هر کس گروه مرجع خاص خود را دارد.

هنرمندان و مخصوصا سینماگران، از مهم‌ترین گروه‌های مرجع هستند. وجهه‌ای که اینان از انسان، زمان، آرمان، هستی و... عرضه می‌دارند، در فراگردی از احساسات متبلور و پالایش یافته قرار دارد و مخاطبی که تحت تأثیر این فضا قرار می‌گیرد، ناخواسته تعلقی به هنرمند پیدا می‌کند که او را به توجه به سبک فکری و معیشتی و رفتاری هنرمند وامی دارد و هر چه این سطح تعلق بیشتر باشد، امکان پیروی از هنرمند هم افزون‌تر خواهد بود. نگارنده این سطور در زمان نوجوانی شیفته یکی از فیلمسازان معروف بود و در همین راستا حتی نوع راه رفتن و پوشش و گرایش به جریان سیاسی‌اش را از او گرفته بود. البته در طول زمان، هم آن فیلمساز راهی دیگر یافت و صد و هشتاد درجه مواضعش را تغییر داد و هم حقیر شعور و بینشش صیقل پیدا کرد و به موازات افزایش سن و پختگی ناشی از آن، از آن حالت به در آمد؛ اما تأثیر اولیه به هر حال کار خود را می‌کند و در پرورش فکر و موضع و جهان بینی، جهت خود را مشخص می‌کند.

قرار گرفتن هنرمند در مقام گروه مرجع می‌تواند اموری سطحی مانند تبعیت از مد لباس و آرایش چهره را در بر گیرد و تا مراحل مهم تری مانند اندیشه و تفکر و سبک زندگی پیش رود. اما اینکه خود آن هنرمند تا چه حد شایسته تبعیت در تفکر و اندیشه است، بحثی دیگر است. در شرایطی که مثلا بازیگران سینما ممکن است خود به شدت از فرهنگ مطالعه به دور باشند، تجمل گرایی و ظاهرسازی در سپهر زندگیشان بی‌داد کند، اهل حسادت و چشم و هم چشمی باشند، نا‌به هنجاری‌های اخلاقی در زندگی شخصی و خانوادگیشان زیاد باشد، و... چگونه قرار است جزو گروه‌های مرجع قرار گیرند؟ گاهی دیده‌اید که در برنامه‌های تلویزیونی شخص بازیگری را می‌آورند تا درباره مسائل اخلاقی یا تواضع یا قناعت صحبت کند که طرز حرف زدن آن بنده خدا یا لباس پوشیدنش یا فضای زندگی‌اش، کاملا مغایر با ایده برنامه می‌نماید. اینجا است که پاره‌ای تنافض‌ها و تضاد‌ها شکل می‌گیرد: آیا مرجعیت هنرمند صرفا در حوزه حرفه‌اش معنا دارد و یا می‌توان این را از او خواست درباره نکته‌هایی که هیچ عقیده‌ای به‌شان ندارد حرف بزند؟ آیا مرجعیت او در باب یک سبک زندگی عرفی است و یا تشرع و اخلاق و معنویت هم انتظار است که در دایره مرجعیتش قرار گیرد؟

این‌ها سوالاتی است که البته برخی از تفاوت‌های زیستی و فکری بین ایران و خارج، در کم و کیفشان تأثیر مضاعف می‌گذارد. مثلا کمپین سطل یخ که برای آشنایی مردم با یک بیماری نادر و کمک به شناخت و معرفت بیشتر به آن جهت سرمایه گذاری‌های فراوان‌تر در کشف درمانش به راه افتاد، در جامعه غرب معنای مشخص خود را دارد؛ جامعه‌ای که اولا نظام بیمه در اغلب بیماری‌ها جریان قوی دارد و ثانیا شوخی با پاشیدن آب روی سر در فرهنگ عمومیشان جایگاهی متداول دارد. اما تقلید از این کمپین در بین سینماگران و هنرمندان ایرانی، چنان که دیدیم، حاصلی جز لوس بازی و اداهای بی‌مزه نداشت؛ چرا که اولا در مملکت خودمان مردم با ده‌ها بیماری شناخته شده هنوز در حال سروکله زدن‌های اقتصادی و بیمه‌ای و دارویی و بیمارستانی و غیره هستند و فرصت اندیشیدن به بیماری‌های نادر را پیدا نمی‌کنند، و ثانیا در جامعه‌ای که بار‌ها نسبت به بحران کم آبی‌اش هشدار داده شده است، چنین شوخی‌ای هیچ‌گاه مورد پذیرش قرار نخواهد گرفت و ثالثا موضوع اصلی هم که کمک به بیچاره‌های مبتلا به این مرض است فراموش شده است و جایش را به جفنگ بازی‌های بی‌نمکی داده است که هیچ سود و عایدی‌ای برای بیماران منظور نخواهد داشت.

اینکه هنرمندان بخواهند در کمپین‌های اجتماعی و سیاسی و فرهنگی شرکت جویند، بنا بر جایگاه‌شان به عنوان یکی از گروه‌های مرجع، امری متداول است. اما به نظر می‌رسد چند ملاحظه در این میان وجود دارد. نخست آنکه خود آن موضوع تا چه حد مبتلابه و یا مهم تلقی می‌شود. دوم آنکه شیوه دعوت دیگران به یک فعالیت مشخص چگونه است و تا چه حد با خود آن هدف همخوانی دارد. سوم آنکه اگر قرار بر کمک رسانی به یک فضای مشخص است، این کمک رسانی چگونه و با چه منابعی و از طریق چه کانال‌هایی صورت می‌گیرد؟ آیا صداقتی در موضوع وجود دارد و یا فقط یک شو (و یا خودمانی‌تر: یک دکان) است برای فرهیخته نمایی و تأکید بر حضور در صحنه هنرمند مزبور؟ چهارم آنکه این کمپین‌ها تا چه میزان قالب مستقل دارد و از کلیشه‌ها و فضاهای تکراری و رسمی به دور است. پنجم آنکه بازخورد و نتایج این کمپین‌ها قرار است چگونه به اطلاع عموم برسد؟ دیگر آنکه راه اندازی کمپین بیشتر سوار شدن روی یک موج است و یا هدفی واقعی را دنبال می‌کند؟ مثلا کمپین‌هایی که برای کمک به یتیمان بعضی از دیگر کشور‌ها به راه افتاده است، تا چه حد برآمده از نیت خیر است و تا چه حد تظاهر بر مبنای شعارهای سیاسی مد روز؟ و چهره‌های هنری عضو این کمپین‌ها، تا چه حد در کمک رسانی به خیل گسترده یتیمان و فقرا و حاشیه نشین‌های بی‌نام و نشان داخلی در قالب این کمپین‌ها نقش داشته‌اند؟

واقعیت آن است که وظیفه اصلی یک هنرمند، پرداختن به هنرش است. همین که یک فیلمساز بتواند در قبال موضوعی مشخص، فیلمی خوب بسازد، خودش یک کمپین موثر و درست و درمان است. آنچه کیانوش عیاری درباره زلزله زده‌های بم در بیدار شو آرزو ترسیم کرد، و آنچه اصغر فرهادی در باب گسست‌های مختلف خانوادگی و اجتماعی در جدایی نادر از سیمین به تلنگرمان واداشت و آنچه رخشان بنی اعتماد در گیلانه نسبت به خانواده ایثارگران و جانبازان مطرح کرد، خود کارزاری بزرگ در دعوت از وجدان تک تک مخاطبان به دغدغه‌هایی شریف و انسانی بوده است. فارغ از این فضا، بقیه فعالیت‌های اجتماعی هنرمندان، جزو تعهداتشان به مثابه یک قشر هنری نیست و بیشتر، دغدغه‌ها و تمایل‌هایی شخصی به عنوان یک شهروند محسوب می‌شود که البته به دلیل شهرت و اعتبار هنریشان، قاعدتا تأثیری مضاعف خواهد داشت. اگر آن هنرمند در ابراز این تمایل‌ها، صداقت و اعتبار و خوشنامی داشته باشد، قاعدتا فعالیتش هم موثر و یا دست کم قابل توجه خواهد بود؛ هنرمندی که ثابت کرده است در کار هنری‌اش نان به نرخ روزخور نیست و از رانت‌های زورمدارانه و تزویرگرایانه دوری می‌جوید و ارتباط با مردم را نه در ادعا که در سبک و پیامد و بیان دارد و شعور اجتماعی‌اش را با بیان زیبایی‌شناسانه خلاقانه ترکیب کرده است، احتمال توفیقش در کمپین‌های اجتماعی و سیاسی نیز افزون‌تر خواهد بود، وگرنه، نه؛ ولو آنکه با آگراندیسمان‌های رسانه‌ای و جناحی، در بوقش دمیده آید و کارزاری کاذب برایش آوازه‌گری شود.

مطلب بالا در هفته نامه کتاب هفته خبر درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٢۸ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۳/٧/٢٢

سوگواره (درباره سینمای کودک؛ به مناسبت برپایی جشنواره فیلم کودک و نوجوان)

 

به این عناوین توجه کنید: او خوب سنگ می‌زند، گنجشکک اشی مشی، تابستان طولانی، سفر زمان، آقای مهربان، گورداله و عمو غولی، فرزندخوانده، چتر سبز، آقای مدیر، قبیله من، مروارید. این‌ها اسم چند فیلم است. تا به حال اسمشان را شنیده‌اید؟ احتمالا اگر دو عنوان گنجشکک اشی مشی و گورداله و عمو غولی بینشان نبود، به سختی می‌توانستید حدس بزنید که این فیلم‌ها حتی متعلق به کدام کشور هستند.

بسیار خب... این‌ها فیلم‌هایی ایرانی هستند که در دو دوره اخیر جشنواره کودک و نوجوان، موفق به کسب جایزه شده‌اند. به عبارت «موفق به کسب جایزه» بیشتر دقت کنید. یعنی تازه این‌ها آثاری بر‌تر در مقایسه با تعداد فیلم‌هایی بیشتر بوده‌اند. پس چرا اسم این فیلم‌های موفق به گوش کمتر کسی رسیده است؟ جواب آسان است: چون هنوز این فیلم‌ها اکران نشده‌اند. اما جواب سوالی که در پی خواهد آمد خیلی آسان نمی‌نماید: چرا این فیلم‌ها که در تنها جشنواره ایرانی با موضوع کودکانه جوایزی ریز و درشت را تصاحب کرده‌اند، اکران نشده‌اند؟

سوال بالا، حکایت از زخم عمیقی می‌کند که سال‌ها و بلکه دهه‌ها است در مناسبات مربوط به سینمای کودک و نوجوان ما عفونت کرده است. هر سال تعدادی قابل توجه فیلم برای کودکان و نوجوانان ساخته می‌شود، اما برای نمایش به مخاطب اصلیشان، وارد مرحله اکران نمی‌شوند. کاری به خوب و بد این فیلم‌ها از جنبه‌های منتقدانه ندارم. اما فیلمی که در فرمت سینمای بلند داستانی ساخته می‌شود و در محفلی رقابتی هم واجد تشویق شناخته می‌شود، لازم است اکران شود. چه چیزی این لزوم را نادیده می‌انگارد؟ می‌توان چند حدس زد:

نخست آنکه شاید این فیلم‌ها آن قدر که باید و شاید مخاطب را جذب نمی‌کند. مناسبات طبیعی یک سینما، مقتضی فروش است. فیلمی که پیش بینی شود نمی‌فروشد، هم سینمادار را ناراضی می‌کندو هم مخاطب را فراری می‌دهد. معضل مضاعف آن است که مخاطب اصلی این فیلم‌ها قشر سنی کودک و نوجوان هستند که اتفاقا برای بزرگسالان بیشترین انگیزه را جهت رونق سینما تشکیل می‌دهند. ولی انگار این فیلم‌ها برای بچه‌ها هم جذابتی ندارند.

از حدس اول، گمانه دیگری‌زاده می‌شود: شاید اصلا دغدغه فروش در میان نیست. همه جای دنیا، اصل بر آن است که یک فیلم، هزینه ساخت و دستمزد عوامل و سود تهیه کننده را از محل فروشش به دست آورد. اما انگار در سینمای ما، این اصل تبدیل به فرع شده است و جای خود را به اصلی دیگر داده است: به دلیل غلبه سینمای دولتی و نهادی بر سینمای خصوصی، محل اصلی تأمین هزینه‌ها، نه پول بلیت سینما، بلکه مقادیر کلان تنخواه و بودجه‌هایی است که در اختیار سازمان‌های رسمی قرار می‌گیرد و خرج ساخت فیلم و حق الزحمه عوامل می‌شود. در چنین اوضاع و احوالی، فلان نهاد که مثلا تهیه کننده فیلم است، قاعدتا گزارش تولید اثر را به مقامات بالادستی می‌دهد تا با ارائه نمودار‌ها و بیلان‌های دال بر خدمات فرهنگی‌اش، سال آینده بودجه و تنخواه بیش تری در اختیارش قرار گیرد. با این وضعیت، جایی برای دغدغه فروش فیلم باقی می‌ماند؟

برویم سراغ احتمال سوم. سینمای کودک، تنها بخشی از مجموعه تولیدات سینمای ایران است. آیا اوضاع سینمای بزرگسال به عنوان بخش اصلیتر این مجموعه، وضعیتی بهتر از سینمای کودک دارد؟ آمار تماشاگران فیلم‌های ایرانی، حاکی از رقمی بسیار پایین است و به جز مواردی استثناء، اغلب سطح فروشی پایین دارند. این امر، حکایت از نکته‌ای تأسف بار دارد: مردم ما به سینما نمی‌روند؛ واقعیتی که بار‌ها توسط کار‌شناسان آمار‌پرداز سینمایی مورد اعلام شده است. طبیعی است وقتی بزرگسالان رغبتی به تماشای فیلم در سینما ندارند (به هر علتی؛ از پرهزینه بودن آداب سینما رفتن گرفته تا کم رنگ شدن آیین‌های فرهنگی بیرون از منزل و خیابانی در دهه‌های اخیر، از کیفیت پایین فیلم‌ها گرفته تا وجود جایگزین‌هایی همچون دسترسی آسان به فیلم‌های دیگر از طریق اینترنت و شبکه‌های ماهواره‌ای و توزیع غیررسمی فیلم‌های خارجی و...)، کودکان هم از برده شدن به سینما محروم می‌مانند؛ چرا که آن‌ها معمولا خود به تنهایی به سینما نمی‌روند (مگر از طریق اردوهای مدرسه‌ای) و موقعیتی وابسته به بزرگسالان خانواده‌شان دارند.

چنین فرایندی باعث شده است جشنواره‌ای همچون جشنواره کودک و نوجوان، به رغم همه تلاش‌هایی که از طرف برگزارکنندگانش انجام می‌گیرد، بیشتر از آنکه نمایش دهنده جلوه‌ای از سینمای کودک در ایران باشد، به عنوان محفلی مقطعی و سالی یک بار تلقی شود که تعدادی مدیر و خبرنگار و سینماگر و بخش محدودی از مردم شهر برگزارکننده جشنواره مخاطبش هستند. یک جشنواره فیلم، در صورتی به اهداف اساسی‌اش می‌رسد که برنامه‌هایش متصل به جریان مداوم سینمایی باشند. برای فضایی که حتی آثار برگزیده و موفقش هم امکان نمایش عمومی پیدا نکنند، شاید سوگواره نام بامسماتری باشد؛ نامی که در نگاهی عمومی‌تر، معطوف به جریان سینمای کودک ما است.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:۱۸ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩۳/٧/٢٠

درباره مستند خدا اشتباه نمی کند

خدا اشتباه نمی‌کند
کارگردان، نویسنده، پژوهشگر، صداگذار، مجری طرح و تهیه‌کننده: بهروز نورانی‌پور، تصویربردار: فردین باتمانی، صدابردار: یدالله فاتحی، تدوینگر: مسعود سفلایی، گوینده‌ی متن: فرشته ایری، مدیرتولید: صابر رسایی، محصول
۱۳۹۲، ۳۸ دقیقه.



این نوبت از بخش «سینما-حقیقت» سایت ماهنامه‌‌ی فیلم، قصد بر آن است درباره‌ی مستندی از بهروز نورانی‌پور (متولد ۱۳۶۰ سنندج) با نام خدا اشتباه نمی‌کند سخن به میان آید. علت گزینش این اثر که در مناسبت‌های مختلفی از جمله جشنواره‌ی سینما-حقیقت سال گذشته به نمایش درآمده است، به این دغدغه اساسی برمی‌گردد که یک مستندساز تا چه میزان مجاز است در متنی که دارد رویش کار می‌کند، هم‌دلی و هم‌عقیدگی خود را ابراز دارد؟ تا چه میزان این سمپاتی می‌تواند در اعتبار و استناد فضای کاری‌اش خدشه وارد آورد؟ پاسخ این سؤالات در طول بررسی فیلم مورد اشاره قرار خواهند گرفت.
مستند خدا اشتباه نمی‌کند موضوع تکان‌دهنده و جذابی دارد. در منطقه‌ای ترکمن‌نشین در شمال‌شرقی ایران، یک ساربان تصمیم می‌گیرد از طریقی نامتعارف با دیدگاه اهالی ولایتش به ازدیاد دام خود بپردازد. طبق عقیده‌ی مردم این روستا، شتر تنها حیوانی است که با محارم خود (یعنی خواهر و مادرش) جفت‌گیری نمی‌کند. اما ساربان یک روز بر آن می‌شود با بستن چشم شتر نر، او را برای نزدیکی با یک شتر ماده، که مادرش است، ترغیب کند. جفت‌گیری انجام می‌شود، اما همین که چشم‌بند برداشته می‌شود، ساربان چنان مورد حمله‌ی ‌شتر نر قرار می‌گیرد که جانش را از دست می‌دهد و خود شتر هم‌چنان سرش را به مانعی محکم می‌زند که موجب مرگش می‌شود. اهالی روستا این حرکت حیوان را دلالت بر غیرتمندی‌اش می‌کنند که به‌محض آگاهی از عمل شرم‌آوری که با مادرش انجام داده است، هم باعث و بانی این کار را می‌کشد و هم خودش را از شدت شرم و خجالت و حیا هلاک می‌کند. مرد ساربان هم با دل‌خوری شدید روستاییان تدفین می‌شود، چرا که معتقدند او خلاف طبیعت و قاعده‌ی خداوند تصمیم گرفته بود و حتی مادر مسن مرد هم چندان از او رضایت ندارد.
این نکته‌ها در فیلم، از زبان دختربچه‌ای بیمار تعریف می‌شود که فرزند مرد ساربان است. بیننده، ماجرای مرد و شترش را نمی‌بیند و تنها با نریشن دخترک و سرگذشت‌خوانی اهالی روستا به قضیه پی می‌برد. تا این‌جای کار، می‌توان فیلم را تمرکزی بر دیدگاه ساکنان یک روستای دورافتاده درباره‌ی ارتباط بین دین و معیشت‌شان دانست و آن را یک جور قوم‌پژوهی در بُعدی محدود تلقی کرد. چنین ایده‌ای نه‌تنها بد نیست، که اگر با ساختاری مناسب هم شکل بگیرد، قابل‌تحسین خواهد بود. اما موضوع به همین محدود نیست. متأسفانه خود مستندساز در بازتاب دیدگاه آدم‌های اثرش، لحنی هم‌دلانه اتخاذ کرده است؛ گویی که خود او هم در باور به این‌که جفت‌گیری شتر ماجرا، کار اشتباه و حرامی بوده است و رفتار شتر، تجلی و نتیجه‌ی روند مغایر با فطرت الهی است، با ترکمن‌های روستا هم‌عقیده است. نوع نریشنی که برای دختربچه انتخاب و تنظیم شده است و قابی که برای ثبت تصاویر در نظر گرفته شده و هم‌چنین برخی صحبت‌های مستندساز در مصاحبه‌هایی که درباره‌ی این اثرش ابراز داشته است، حکایت از این هم‌دلی دارد.
نگارنده متخصص شتر‌شناسی نیست؛ اما به عنوان یک معتقد، علاقه‌مند و پژوهشگر در دین، نمی‌تواند نتیجه‌گیری فیلم‌ساز را از نوع جفت‌گیری حیوانات در اثبات درستی احکام دینی مربوط به روابط آدمیان بپذیرد. بحث محارم صرفاً در مناسبات انسانی است که معنا دارد و نه در بین جانوران؛ چه شتر باشد و چه قاطر. محرمیت برخی نسبت‌های خویشاوندی، حتی در بین آدم‌ها هم متکی به یک اصل ذاتی و فطری نیست و وجهه‌ای قراردادی دارد؛ کما این‌که در برخی شاخه‌های مسیحیت، بین عموزادگان و خاله‌زاده‌ها و... هم محرمیت جاری است؛ در حالی که در آیینی هم‌چون اسلام چنین گستره‌ای در محرمیت وجود ندارد؛ و باز به یاد آوریم طبق قصص دینی، بین فرزندان حضرت آدم و حوا، ازدواج هم صورت گرفت و حتی درگیری معروف بین هابیل و قابیل هم طبق برخی روایت‌ها، به دلیل اعتراض قابیل به تعلق خواهر زیبا‌تر به هابیل بوده است. این‌که قرار باشد اثبات حقانیت دین از راه جفت‌گیری شتر‌ها حاصل آید، هم وهن دین است و هم نگاهی کژمدارانه به موقعیت انسان و حیوان و طبیعت افکنده شده است. خداوند قطعاً اشتباه نمی‌کند، اما این‌که طرز مقاربت جنسی جانوران را بر مبنای قراردادهای اجتماعی انسان‌ها تعبیر و تفسیر کنیم، اشتباهی فاحش است و از آن اشتباه‌تر این است که این طرز تلقی غلط را به حکمت خداوند هم نسبت دهیم. سؤال اصلی این‌جا است که حالا چرا باید شتر غیرتی باشد و نه دیگر حیوانات؟ چه فرقی بین‌شان است؟ چون مثلاً نام شتر در قرآن کریم آمده است و مستندساز هم روی آن تأکید می‌کند؟ اگر چنین است که نام سگ و ماهی هم در قرآن آمده است. پس چرا آن‌ها مثل شتر غیرتی نیستند؟ از این عجیب‌تر، برخی نکات مندرج در مصاحبه‌های فیلم‌ساز است که از این موضوع، نادرستی رفتارهای هم‌جنس‌گرایانه را در غرب نتیجه گرفته است. در ناخوشایندی از ماجرای هم‌جنس‌گرایی، نگارنده با مستندساز هم داستان است، اما در نوع اقامه‌ی برهان نه. جفت‌گیری شتری نر با ماده‌ای که مادرش است، چه ربطی به موضوع هم‌جنس‌گرایی بین برخی انسان‌ها دارد؟
علت حمله‌ی شتر به ساربان و بلایی که سر خودش آورد، ده‌ها دلیل متفاوت از پندار «غیرتمندی حیوان» می‌تواند داشته باشد که مستندساز به‌سادگی از کنارشان گذشته و بینش خود را هم‌سطح با مردمی محروم و دورافتاده و فاقد تحصیلات عالیه کرده است که در کمال معصومیت و سختی در حال گذران زندگی‌اند. وظیفه‌ی اساسی یک مستندساز در ثبت درست و دقیق و تحلیل‌مدارانه‌ی وقایع و آداب و رسوم و باورهای جاری در محیط مورد مطالعه متجلی می‌شود؛ و نه لزوماً در تلاش برای القای آن باور‌ها به مخاطب.
نورانی‌پور ضمن بازگویی وقایع مربوط به ماجرای شتر از زبان دختربچه، سراغ برخی آداب فولکلوریک هم در این منطقه می‌رود، مانند سنت‌های مراسم عروسی، آیین خاکسپاری، سنت گرامیداشت مردان وقتی به سن ۶۳ سالگی می‌رسند (سن پیامبر اسلام)، سنت دعای کودکان برای بارش باران و... اما بین این‌ها، رابطه‌ی ارگانیک مشخصی دیده نمی‌شود و حتی درباره‌ی برخی شناسه‌ها مانند بیماری سرطان دخترک و روند شیمی‌درمانی‌اش، جز اشاره‌ای چندکلمه‌ای، نکته‌ی دیگری ابراز نمی‌شود و همین‌ها روندی نه‌چندان باثبات و موزون و منسجم را در فضای اثر رقم می‌زند. علاوه بر آن، رفتن مادر خانواده به آن سوی مرز‌ها یا مرگ بزرگ فامیل در سپیده‌دم هم ارتباط مشخصی را با موضوع اثر روشن نمی‌سازد. خدا اشتباه نمی‌کند می‌توانست به دلیل موضوعش، مستندی جذاب و تماشایی باشد، اما به دلیل اشتباه مستندساز در تداخل مرزهای سوژه و ابژه و نیز زیاده‌گویی در ثبت برخی نمودهای بی‌ربط، پتانسیل اثر مخدوش و تلف شده است.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٠٢ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۳/٧/۱٥

کلاس به مثابه طبقه (درباره سکانس برگزیده فیلم کلاس)

برای فیلمنامه فیلمی همچون کلاس، انتخاب فصلی به عنوان سکانس برگزیده دشوار است. این فیلم، تفاوتی عمده با یک متن معمولی که در حال روایت یک قصه با فرمت متداول سینما است دارد. الگوی پیش برنده کلاس، چالش های کلامی و تضادهای موقعیتی ناشی از آن است. در این متن، داستان خاصی در میان نیست تا بتوان با تمرکز بر یک فصل دارای گره یا گشایش و...درباره اش تحلیلی مجزا ارائه داد. اصلا تمایز قابل تحسینی که کلاس با بقیه فیلم ها دارد در همین ایده نهفته است. ماجرای فیلم درباره رابطه معلمان با دانش آموزان یک کلاس از دبیرستان است؛ که محور عمده اش روی معلم زبان فرانسه با چند شاگرد به خصوص می گردد. فیلمنامه نویس همه ماجرا را در همین لوکیشن کلاس و گاهی دفتر و حیاط مدرسه محدود ساخته است و قرار نیست حتی وارد زندگی آدم های ماجرا شویم. ما نمی دانیم معلم خودش چه موقعیت معیشتی ای دارد و از شاگردها هم به جز آن چه در انشاها و یا گفته های شان می آید و گه گاهی از حضور والدین شان در دفتر مدرسه به دست می آید، اطلاعی در میان نیست. معلم هر چند سکانس یک بار موضوعی درسی را در کلاس مطرح می کند و واکنش های مختلف شاگردها به آن، فضای متن را شکل می دهد، بی آن که پیرنگ مشخصی از دلش استخراج شود. اما مجموع این کنش ها و واکنش ها در باب دستور زبان و موضوع انشا و قرائت رمان و درک مطلب و معانی واژه ها، نقب به مناسبات جدی تر و عمیق تری در ارتباط های بین دانش آموزان و معلم می زند و کار را از یک سو به اخراج یکی از نوجوانان سرکش و از سوی دیگر به تزلزل موقعیت معلم نزد شاگردهایش می کشاند.

کلاس در واقع یک سکانس طولانی از مجموعه زیرسکانس هایی متعدد است. لوکیشن و فضای واحد، این انگاره را در اختیار مخاطب قرار می دهد که که مجموعه روایت فیلم را در گستره ای یکپارچه درنظر بگیرد. در این میان هدایت مکالمات جاری در کلاس (و یا دفتر مدرسه) یکی از بنیادی ترین عناصر ارگانیک فیلمنامه به حساب می آید. قالبی که فیلمنامه نویس برای پیکره این دیالوگ بندی ها برگزیده است، از الگوی دیالکتیکی پیروی می کند. دو ایده متضاد بین صحبت های معلم و شاگرد و یا دو شاگرد با هم و یا مدیر و معلم و...به زایش ایده های سوم می انجامد که مسیر را برای ورود به مرحله بعدی روایت هموار می کند. به عنوان نمونه، بحث معلم و شاگردها در کلاس مربوط به مبحث ماضی استمراری، به ایده های دیگری نظیر گسست طبقاتی در جامعه امروز فرانسه بین بورژواها و اقشار فرودست سوق داده می شود. مثال آوردن معلم برای جمله سازی، کار را به چالش بر سر این که چرا معلم از نام های اروپایی و نه آسیایی و یا آفریقایی استفاده می کند می کشاند. در کلاس انشاء با موضوع خودتان را توصیف کنید، تفاوت های فرهنگی و خرده بومی داخل جامعه فرانسه بروز پیدا می کند. مشاجرات بچه ها بر سر یک بازی ساده فوتبال و سپس تیم های مورد علاقه شان، بحث فرهنگ ملی و فرهنگ قومیتی/نژادی و مرزبندی و یا تداخل بین شان را به وجود می آورد. گاهی نیز از جزئیات یک سکانس برای تعمیق در سکانس دیگر استفاده می شود. مثلا دختری که در یک سکانس تمایل خود را برای پلیس شدن ابراز می دارد، در چند سکانس بعد که به عنوان نماینده دانش آموزان در جلسه مدیران و معلمان حضور می یابد و نتایج جلسه را نزد دوستانش لو می دهد، گویی نقش پلیسی خود را برای همشاگردی ها به نحو احسن انجام داده است. گاهی نیز ثنویت ها جای خود را عوض می کنند. مثلا چالش بین اسمرالدا و سلیمان در کلاس انشاء، در چند سکانس بعد (سکانس دعوای سلیمان با معلم) جایش را به وحدت موضع بین شان می دهد. تک تک این فضاها، مجموعا فضای واحدی را تشکیل می دهند که از فاصله بین دو یا سه آدم فراتر می رود و شکاف بین بچه ها و سیستم مدرسه را متبلور می سازد و نکاتی مانند میزان کارآیی و یا اعتبار دموکراسی در اداره کلاس و مدرسه و پتانسیل تعبیری اش به خودکامگی را به ذهن متبادر می سازد.

کلاس، فیلمی در باب میزان تفاهم گفتاری و جایگزینی تشنج های رفتاری و و در نهایت تصمیمات آمرانه به جای آن است. تفاوت زبان، اختلاف طبقاتی، تفاوت نژادی، دوگانگی های جنسیتی، و گسست قومیتی در محیطی که قرار است فارغ از زبان و جنسیت و نژاد و ...معرفت تولید کند، مهم ترین مایه تنش و چالش است. شاید با توجه به این موضوع، بتوان بهترین سکانس فیلمنامه را، فصل نهایی اش دانست که کلاس ها خالی از هر جنبنده ای، در حالی که هیاهوی شادی بخش محوطه بیرونی وزن شنیداری اش را بر آن مستولی ساخته است، ترسیم شده اند. نظم و اقتدار آهنین اما پنهانی که پشت مفهوم دموکراسی و اخلاق و قانون سنگر گرفته است، حالا در این اتاق های خلوت جایگاهی ندارد. بچه ها در بیرون از این فضا شادند و صدای سرخوشی شان، سپهر کلاس ها را فرا گرفته است. مفهوم «کلاس» که نوعی گزینش گری طبقاتی در ذات واژه اش جاری است، این شادی را هنگام حضور بچه ها در داخلش برنمی تابد. تنها کسی که این واقعیت را دریافت، دختربچه ای است که در واپسین لحظات، واقعیت اجتماعی مزبور را به معلم ابراز داشت: « من هیچ چیز از این کلاس یاد نگرفتم».

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٢۸ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۳/٧/۱٢

سیرک (درباره فیلم آرایش غلیظ)

 

اگر درباره خط محوری داستان فیلم آرایش غلیظ پرسیده شود، پاسخ چه خواهد بود؟ احتمالا اینکه فیلم درباره چند آدم حقه باز است که می‌خواهند سر یکدیگر را کلاه بگذارند و عاقبت هم همگی ناکام می‌شوند. این یک حکایت قدیمی است که هم در برخی کتاب‌های مذهبی مسیحیان آمده و هم در بعضی از متون ادبی – از جمله مثنوی مولوی – ذکر شده است و مانند بسیاری دیگر از حکایت‌های کهن، فیلم‌های بسیار زیادی بر مبنایش ساخته شده‌اند؛ چه در ایران (مثل آفریقای هومن سیدی) و چه در خارج (آخرین نمونه‌ای که از این داستان در سینما دیدم، فیلم همسایگان خوب (جیکوب ترنی، ۲۰۱۰) بود). در آرایش غلیظ هم مرد تبهکاری (فاتحی) موضوع مرجوع کردن کالاهای سفارشی دیر رسیده‌اش را به همکارش (مسعود) می‌سپارد و او هم با کمک یک کلاهبردار دیگر (جودکی) می‌خواهد جنس‌ها را بالا بکشد، غافل از اینکه جودکی پنهانی با فتاحی ارتباط برقرار می‌کند و البته بعد از این نقشه‌اش لو می‌رود توسط مسعود از میدان بیرون انداخته می‌شود. سرانجام با به آتش کشیده شدن اجناس توسط مجید، جوانی که از اولی و دومی رودست خورده است، هیچ یک از این سه نفر به مقصود نمی‌رسند.

 

تا اینجای کار مشکلی در میان نیست. فیلم حتی تا زمانی هم که مسعود بعد از عیادت از مجید وارد کیش می‌شود، جذاب و انگیزه بخش برای تعقیب ماجرا‌ها است. اما با ورود چند شخصیت و موضوع بی‌ربط به ماجرا، پیکره روایت شمایلی ناموزون به خود می‌گیرد. این شخصیت‌ها عبارتند از: لادن (زنی جوان و مطلقه که در مراودات فیس بوکی، با مسعود آشنا و علاقه مندش می‌شود)، منصور (پیرمردی افسرده و معتاد که با درست کردن و اندازه‌مند کردن مواد مخدر عجیب و غریبش، می‌خواهد به تدریج اعتیادش را کاهش دهد) و آقای برقی (مردی که به واسطه انجام گناهان جنسی، بدنش برق تولید می‌کند و حالا در روندی پروسواس و پروسوسه نذر کرده که دیگر گناه مرتکب نشود تا بیماری‌اش هم برطرف شود). حضور این سه آدم عجیب و نامتعارف در وسط معرکه کلاهبرداری سه تا آدم نا‌به کار، قرار است چه پیشرفتی را در روایت حاصل کند یا افزوده‌ای دراماتیک را در متن رقم بزند؟ شاید در مواقعی این سه تا آدم غریب، بامزه هم به نظر آیند (که در همین مواقع نادر هم بامزه بودنشان شکل انفرادی و جدا از متن اصلی دارد)، اما یک قصه زمانی بافت درست دارد که پیرنگ‌های فرعی‌اش ارتباط ارگانیک با محور اصلی داستان داشته باشند و نه آنکه هم عرض آن حرکت کنند و برای خود سازی جدا بنوازند. پیرمرد معتاد را از داستان حذف کنید. آیا به جز کاستن از زمان فیلم، اتفاق خاصی در اثر آن می‌افتد؟ این همه تأکید و تطویل بر سر چگونگی تولید مواد روان گردان و هذیان‌های ناشی از آن و درازگویی‌های معطوف به سفر آلمان و آمریکا و تنهایی و مرگ خواهر و... چه ربطی به اصل قصه دارد و چه کمک شخصیت پردازانه یا روایی‌ای به آن می‌کند؟ آقای برقی به جز یک بهانه جهت سودآوری آدم‌های داستان، نقش دیگری دارد؟ آیا نمی‌شد به جای چنین شخصیت فانتزی‌ای، المان متقاعدکننده تری که به فضای رئال اصل قصه هم بخورد، برای نمایش طمع شخصیت‌های اصلی در نظر گرفت؟ یک شخصیت حاشیه‌ای و کاتالیزوری، باید آن قدر در متن سایه‌ای سنگین به خود بگیرد که بخش قابل ملاحظه‌ای از روایت را به بیان وسوسه‌های گناه و خاطرات شهر فرنگ و جفنگ کاری‌های واقع در سیرک و سرخ کردن سوسیس با برق بدن و پرتاب کردن دیگران با برقش و... اختصاص دهد؟ اصلا در وسط یک داستان واقع گرایانه ولو کمدی، موجود افسانه‌ای ای که در اثر گناه برق بدنش زیاد می‌شود دیگر چه صیغه‌ای است؟ بله... ممکن است بدن عده‌ای آدم نادر هم برق تولید کند؛ اما به خاطر چشم چرانی؟ این شخصیت آن قدر بی‌ربط است که خود سازنده اثر هم نمی‌داند با عاقبت او چه کند. پس همین طوری وسط قایق ر‌هایش می‌کند تا با نشانه دیگری که در اثر تماشای آتش بازی لب ساحل تعبیر کرده است باقی بماند؛‌‌ همان طور که شخصیت پیرمرد را هم به راحتی با مرگش از ماجرا حذف می‌کند؛ بی‌آنکه معلوم شود اصلا او برای چه وارد قصه شده و برای چه از آن خارج شده است؛ درست مثل جودکی (این یکی دقیقا از دل‌‌ همان شخصیتی که حبیب رضایی در بی‌پولی نقشش را بازی می‌کرد بیرون آمده و تکرار وضعیت او را انجام می‌دهد) که به سبک مومیایی‌های مصر باستان، چسب پیچ می‌شود و از گردونه درام بیرون انداخته می‌شود. لادن شخصیتی است که مسعود با استفاده از ساده لوحی‌اش، می‌خواهد اجناس بالاکشیده را جایی آب کند و سودش را ببرد. کارکرد دراماتیک این آدم احساساتی بودنش است که در مسیر استفاده‌های کلاهبردارانه مسعود قرار می‌گیرد. اما در روند روایت، او نیز از این کارکرد، فرا‌تر می‌رود و بخش زیادی را از درام اشغال می‌کند؛ تا آنجا که رازونیازهای شخصی‌اش با خدا و یا بزک کردنش جلوی آینه و... آن قدر با آب و تاب مطرح می‌شود که گویی فضاهایی اصلی از داستان هستند و حتی نام فیلم هم از این روندهای فرعی انتخاب شده است. (ظاهرا مفدم دوست و نعمت الله علاقه وافری به ترسیم دخترهای به شدت ساده لوح دارند. همه شخصیت‌های مونث اصلی فیلم‌های این تیم، آدم‌های ساده و زودباور و به شدت احساساتی‌ای هستند). حالا به همین بیفزایید پرگویی و بی‌ربط گویی آدم‌ها را که در ابعادی جزئی (مثل تأکید بر خبری یا پرسشی بودن جمله «می‌توان کمکتون کنم») یا کلی تر (تکرار چندین مرتبه ماجرای قلعه پرتغالی‌ها و یا تنهایی منصور و شیدایی لادن و حسرت‌های آقای برقی و...) چرخه‌ای مکرر را طی می‌کنند.

 

آرایش غلیظ فیلمی ناموزون است که فرعیاتی پراکنده و بی‌ربط را به جای اصل داستان نشانده است. در گسترش سازی یک ایده داستانی، باید از مصالحی استفاده شود که به تعمیق متن کمک کند و نه آنکه تعدد ایده بیافریند. با روندی که در فیلم آرایش غلیظ اتخاذ شده است، می‌شد ده‌ها آدم و ایده فرعی دیگر را در جایگاه اصل نشاند و به درجات «بامزه بودن» اثر افزود. مثلا مردی که دم دارد یا زنی که دائما غش می‌کند و یا جوانی که میل به پرواز دارد و یا بچه‌ای که مثل مرد شش میلیون دلاری سریع می‌دود و... اینکه در فیلمی با توسل به موضوعاتی متشتت قرار باشد هم حقه بازی محکوم شود و هم در تقبیح اعتیاد سخن به میان آید و هم چشم چرانی و وسوسه‌های غریزی تقبیح شود و هم درباره ساده لوحی و احساساتی بودن دختر‌ها گوشزد به عمل آید و غیره، مصداق برداشتن چند هندوانه با یک دست است. نعمت الله (و مقدم دوست) این بار خواسته‌اند فرا‌تر از ظرفیت درام، ایده سازی کنند و نتیجه به اثری لوس و پرگو و کم مایه و بی‌سروته رسیده است. شاید برای یادآوری رعایت اصل انسجام در فیلمنامه نویسی و فیلمسازی، تماشای مجدد بی‌پولی و سر به مهر و مخصوصا و مخصوصا بوتیک، اولین کار واجب برای این تیم باشد.

 

در قسمتی از آرایش غلیظ، آقای برقی به سیرک برده می‌شود تا قراردادی با صاحب سیرک بسته شود و پول هنگفتی نصیب دلالان ماجرا شود. آقای برقی در طول زمان مذاکره‌ی دلال با صاحب سیرک، به اطراف نگاه می‌کند و شاهد جنگولک‌بازی‌های کارکنان سیرک می‌شود: کسی در محفظه‌ای بسته و پر از آب غوطه‌ور است، دیگری با نفسش، شعله‌ی آتش را زبانه‌دار می‌کند، آن یکی بر فراز سقف در حال بندبازی و جست‌وخیز با طناب است و... این وسط یک دفعه کوتوله‌ای می‌آید و با بستن سیم برق به بدن آقای برقی، سوسیس کباب می‌کند. این سکانس، زبان حال کل آرایش غلیظ است؛ بدین معنا که مخاطب اثر بیش از آن‌که شاهد یک فیلم سینمایی باشد، انگار دارد یک معرکه‌ی داخل چادر سیرک را تماشا می‌کند. از ویژگی‌های اساسی سیرک، وجود آیتم‌های متنوع و متعدد است که جز عجیب بودن‌شان، ربط دیگری به هم ندارند: از فرو بردن سر در دهان شیر گرفته تا شعبده‌بازی با کلاه و خرگوش. کسانی که از سیرک لذت می‌برند، تماشای این همه برنامه‌ی گوناگون برای‌شان جذاب است، اما چنین روندی برای یک فیلم سینمایی نه‌تنها لذت‌بخش نیست، بلکه دافعه‌برانگیز هم هست (مگر برای کسانی که سیرک و فیلم برای‌شان از درجه و اعتبار و جنس واحدی برخوردار است). اولین اصل برای یک اثر سینمایی انسجام است که در اثر رعایت مواردی هم‌چون پیروی از یک لحن مشخص، به‌هم‌پیوستگی پیرنگ با خرده‌پیرنگ‌های فرعی، کارکرد اجزای مختلف متن در نسبت با رویه‌ی اصلی داستان و... حاصل می‌شود. در آرایش غلیظ چنین بافت یک‌پارچه‌ای وجود ندارد. هر قسمتش برای خود سازی می‌زند. یک جا قرار است پیرمرد معتادی که ‌گاه چت می‌کند و از تنهایی و بختک می‌ترسد و صنعت دست‌ساز خودش را برای تولید و اندازه‌گیری جنس مخدرش دارد، با آب‌پرتقال‌خوردن‌هایش و خاطرات بامزه‌اش ما را بخنداند. جای دیگری از این معرکه، آقای برقی است که هم بدن برقدارش و هم مقاومت‌شکننده‌اش برای دوری از زنان زیبا و هم خاطره‌های بامزه‌اش، قرار است اسباب خنده‌ی تماشاچیان را فراهم کند. در قسمت دیگر، جوانی سرزبان‌دار که استاد دروغ‌گویی و حقه‌بازی است با سوءاستفاده از یک دختر زیبا و البته خنگ و ابله (که درجه‌ی خنگی‌اش بیش‌تر به افسانه می‌زند) می‌خواهد ره صدساله را یک شبه بپیماید. در گوشه و کنار این سیرک آدم‌های دیگر هم برای خود گاهی راه می‌روند و کارهایی می‌کنند؛ مثل مجید که اول معرکه کتک می‌خورد و آخر معرکه به خاطر آتش کشیدن محموله‌ی بار دستگیر می‌شود یا جودکی که دائماً می‌خندد و برای یافتن روزنه‌ای از سودآوری به هر گوشه‌ای سرک می‌کشد.
آرایش غلیظ یک سیرک است و برای عاشقان سیرک، حتماً بهره‌هایی دارد. اما برای کسانی که فیلم و سینما را کمی متفاوت‌تر از چنین معرکه‌هایی می‌دانند، نه. در سینما، ترسیم شخصیت‌های مرتبط با درام اصلی، از ارکان واجب کار است. اما این‌جا هم شخصیت‌های زائد داریم (آقای برقی و پیرمرد معتاد) و هم داستانک‌های زائد (ماجرای مفصل آرایش کردن دختر جوان و رفتن به شیراز و...). در سینما، گزیده‌گویی امتیاز بزرگی است، اما این‌جا حرافی و بلکه وراجی، آن هم در راستای موارد بی‌ربط به خط اصلی درام، انگار تبدیل به اصل شده است و بار‌ها یک حرف یا ایده تکرار اندر تکرار می‌شود. در سینما، انگیزه‌سازی برای کنش‌ها را بسیار مهم می‌دانند، اما این‌جا نمی‌دانیم چه‌گونه مسعود که این قدر امین و یار غار فاتحی است، یک‌دفعه بی هیچ پیش‌زمینه‌ی دراماتیک یا موقعیتی‌ای، تصمیم می‌گیرد رفیقش مجید را لو دهد یا بار جنس فاتحی را بالا بکشد یا لادن هر چه‌قدر هم که احساساتی باشد، چه ویژگی متمایزی در مسعود (در مقایسه با بقیه‌ی کاربرهای متعدد و پرشمار شبکه‌های مجازی) دیده است که با گذشت ساعت‌های محدودی از آشنایی‌شان یک‌دفعه صحبت از ازدواج و عقد و ماه‌عسل به میان می‌آید یا جودکی که آدم بسیار زرنگ و فرصت‌طلبی معرفی شده است، چه‌گونه به رفتار‌ها و گفته‌های شک‌برانگیز مسعود وسط راه چابهار ظنین نمی‌شود و در ‌‌نهایت خنگی به او اجازه می‌دهد که با مواد مخدر به گیجی بیندازدش و چسب پیچش کند. فیلمی که سیرک‌گونه است، نیازی به این هم نمی‌بیند که سرنوشت برخی از شخصیت‌هایش را به فرجامی دراماتیک برساند (تکلیف آقای برقی چه می‌شود؟ سرگردانی دختر وسط شهر چه جور پایان‌بندی شخصیتی‌ای است؟ مسعود که عازم چین است چه عاقبتی می‌یابد؟) و حتی توضیح بدهد که کار شرکتی که لادن و جودکی در آن استخدام هستند دقیقاً چیست؟ همایش علمی؟ چه جور علمی؟ خرید فشفشه؟ معرکه‌گردانی با آدم‌های عجیب‌وغریب؟ کار لادن و جودکی در این شرکت چیست؟ نگهداری از آقای برقی؟ مرتب‌سازی دستور جلسه برای دعوت‌شدگان به همایش؟ می‌توان درباره سیرک یا روابط سیرک‌گونه یک مجموعه‌ی انسانی فیلم ساخت. اما نمی‌توان بافت ساختاری فیلم را با فضای متشتت سیرک تنید. سینما با سیرک فرق دارد.

 

مطلب بالا تلفیق دو یادداشت مندرج در ماهنامه 24 و سایت ماهنامه فیلم است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٤٥ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۳/٧/۸

خطر محمود شدن در کمین همه ما است (درباره آذر، شهدخت، پرویز و دیگران)

فیلم آخر بهروز افخمی، فیلمی لوس است. به عنوان یک منتقد، واقفم که «لوس» اصطلاحی سینمایی نیست و مستعد برداشت‌هایی متفاوت است. وقتی به کسی عبارت لوس را نسبت می‌دهیم، معمولا منظورمان این است که طرف موقعیت و رفتاری غیرمتقاعدکننده و غیرمنطقی دارد که در پشت ظاهری ظاهرالصلاح اما به شدت تصنعی و گل درشت می‌خواهد بپوشاندش و حتی فرا‌تر از آن، خود را خیلی هم دوست داشتنی جلوه دهد، اما نتیجه نزد طرف مقابل وضعیتی معکوس می‌یابد و به جای ایجاد علاقه، حسی ناخوشایند به وجود می‌آورد. آذر، شهدخت، پرویز و دیگران هم همین حس را برمی انگیزاند. صدالبته فیلم در قسمت‌هایی امتیازهایی دارد؛ مانند شروع روایت که نریشن آرام را با کنش پرتنش کاراک‌تر ترکیب کرده است یا فصل مفرح عزیمت پرویز و خاله پری در جاده به سمت شمال، اما این‌ها برای یک فیلم بلند سینمایی کافی نیست. فیلم آذر... از پایه مشکل دارد؛ یعنی پیکره روایی داستانی‌اش. اگر برای کسی بخواهید خلاصه فیلم را تعریف کنید، چه پیرنگی خط محوری را تشکیل خواهد داد؟ دعوای پرویز و شهدخت بر سر سینما؟ برگشتن آذر از سفر خارج و تلاش برای آشتی دادن والدین؟ ماجرای همجنس گرا بودن همسر سابق آذر؟ آشنایی خانواده با بهرام کیانی و کوشش پرویز برای وصلت دادن آذر و بهرام؟ بله... می‌شود هر یک از این خرده ماجرا‌ها را با توجیهاتی به هم پیوند داد، اما قاعده بر آن است که در فیلم‌هایی با بار خرده پیرنگی، باز هم یک نخ تسبیح کلی فضای واحد دراماتیک متن را منسجم نگه می‌دارد. نمونه بارزش فیلم‌های پست مدرنیستی برادران کوئن است که به رغم پرداختن به جزئیاتی با ظاهری کم اهمیت، از هر یک از این اجزاء در مسیر کلی داستان، بهره‌های مقتضی گرفته می‌شود. اما در فیلم افخمی چنین نیست. نه ارجاعاتی سیاسی مانند سابقه عضویت پرویز در نیروی سوم خلیل ملکی به کار می‌آید و نه چپی بودن خواهر زنش، نه تعبیر دوغ به قورت یا ادای شامپانزه درآوردن یا تماس با رفیق قدیمی اهل بخیه یا بولینگ بازی پسر خانواده یا میزان توالد مادر اسکندر یا ناواردی خواهر آذر در شناخت اهمیت و نوع سازه‌های سفالی فلسفه دراماتیکی دارد و نه گره گشایی‌های اثر از نقاط متراکم روایت کارکرد منطقی‌ای را دارا است: اینکه مردی مخالف بازی کردن همسرش در فیلم است، با موضوع طلاق دخترش از دامادش، قرار است دست از مخالفت بردارد؟ اینکه زنی به علت همجنس گرا بودن همسر اروپایی‌اش طلاق بگیرد و به ایران برگردد، صرفا به خاطر حضور در کافه‌های لندنی و هوای بارانی این شهر دوباره قصد مراجعت به اروپا را پیدا می‌کند؟ آیا راه حل رفع افسردگی یک زن از طلاق، آن هم به دلیلی این چنینی، بردنش به شکار و نصیحت کردنش با اسطوره‌های فرشته و آدم و کباب به خوردش دادن و برایش شوهر پیدا کردن است؟ حالا راحت‌تر می‌شود ماجرای «لوس بودن» را در ارتباط با این فیلم توضیح داد. می‌شد بگوییم فیلم، فیلم ضعیف و یا متوسطی است و خلاص؛ اما فقط این نیست. پیکره اثر با آنچه می‌خواهد مطرح سازد ناهمخوان است؛ درست مثل‌‌ همان وضعیتی که درباره یک آدم لوس گفته شد. فیلم می‌خواهد کمدی باشد، اما جز لحظاتی معدود قادر به خلق فضاهای کمیک نیست (واقعا ریخته شدن شله زرد روی صورت پرویز آن هم با آن همه مقدمه چینی نامربوط درباره اصرار زن همسایه هنگام آوردن نذری خیلی خنده دار است؟ ایهام سازی به وسیله واژه دکوپاژ که هم اصلاحی سینمایی است و هم عملی مربوط به آرایش بانوان بامزه است؟)، می‌خواهد پیام‌های اخلاقی داشته باشد (غرب بد است چون همجنس باز دارد، کانون خانواده مهم است چون افسردگی را نابود می‌کند، ادااطوارهای متجددانه – مثل گیاهخواری - بد است، چون مغایر با طبع غریزی و طبیعت بشر – مثل داشتن دندان‌های نیش – است و...) اما به دلیل تک بعدی و سطحی بودن مصداق‌هایش توفیقی در القایشان ندارد، قرار است روندی پست مدرنیستی را در توالی روایت‌های خرده پیرنگی بپیماید، اما به دلیل فقدان خط مرکزی واحد روایی ناکام باقی می‌ماند و... فیلم روایت گر مجموعه‌ای از آدم‌های ننر است که با رفتن به ویلای شمال و شکار بر فراز تپه و خرید سفال‌های گران قیمت و از این دست کارهای فانتزی، قرار است ماجرای فیلم بازی کردن یا نکردن خانم بزرگ خانواده و یا همجنس گرا بودن داماد خارجیشان را حل و فصل کنند. مشکل هم همین جا بروز می‌یابد: این فضا چقدر برای تماشاگر معاصر ایرانی ملموس و مرتبط است؟ در بحبوحه‌ای از انواع و اقسام معضلات طبقاتی و معیشتی و شغلی و خانوادگی و اعتیاد و نابسامانی‌های اخلاقی و بحران‌های هویتی/عقیدتی و گسست‌های ایدئولوژیک و...، این حجم از لوس بازی جاری در خانواده‌ای به معنی واقعی بی‌درد، چه بازتابی و یا پیشنهادی و یا همدلی‌ای را قرار است برانگیزد؟ افخمی زمانی شوکران و عروس و جهان پهلوان تختی را ساخته بود که جدا از مزیت‌های سینمایی این آثار، مهم‌ترین زمینه‌ای که باعث شده هنوز بعد از سال‌ها، جزو آثار شاخص سینمای ایران باشند، تجلی‌گریشان در بازتاب روح زمانه‌شان بود. توانمندی قابل ستایش افخمی در انعکاس گذار از مرحله‌ای تاریخی در شوکران و عروس، و نقب پردغدغه و جامعه شناسانه‌ای که در جهان پهلوان تختی به جایگاه قهرمانان ملی و اجتماعی زده بود، چه نسبتی با حجم ساده انگاری‌ای دارد که در فیلم جدیدش بروز یافته است؟ اشتباه نشود. نگارنده مخالف پرداختن به آدم‌هایی از طبقات مرفه در فیلم‌ها نیست. مگر مهرجویی در فیلم‌هایی همچون لیلا و پری و بانو سراغ این اقشار نرفته بود؟ هنوز که هنوز است این فیلم‌ها جایگاهی معتبر در سینمای ما دارند. موضوع بر سر نواختن شیپور از سر گشادش است. نمی‌شود با چند فقره لوس بازی و احساسات گرایی‌هایی همچون چهچهه‌ای که روی تصاویر کوه و دشت و جنگل و دختر قصه – که از قضا (واقعا قضا؟) همسر محترم فیلمساز است - می‌نشیند و خواننده اش فریاد می‌زند که «خوش امدی، خوش آمدی»، ایده‌هایی پرطمطراق همچون تقبیح مهاجرت از ایران یا تحسین کانون گرم خانواده ایرانی را مطرح کرد.

اجازه دهید همین جا به اظهارات غریبی که چند وقت قبل افخمی درباره فیلم جدایی نادر از سیمین انجام داده بود ارجاع دهیم. البته اظهارات غریب افخمی در سال‌های اخیر (از تمجید فیلم مبتذل اخراجی‌ها گرفته تا همنوایی با افراطیون خودارزشی پنداری که عالم و آدم را نتیجه توطئه صهیونیسم می‌دانند در رابطه با نقش کلیدی صهیونیست‌ها در موفقیت‌های جشنواره‌ای فیلم‌های سینمایی) کم نیستند، اما این یکی مرتبط‌تر است با فیلم اخیر او. افخمی در گفت‌و‌گو با روزنامه‌ آقای مهرداد بذرپاش، با ادبیاتی جالب درباره فیلم فرهادی چنین گفته است: «در نسبت با فیلم جدایی این را نمی‌فهمیم کسی کاری را انجام می‌دهد که حتی خودش نمی‌داند چرا! دخترش را تا این حد اذیت کرده اما نمی‌داند برای چه! حالا شوهر چرا می‌خواهد بماند؟‌‌ همان مردی که به ظاهر می‌گوید من به خاطر پدرم می‌خواهم بمانم از تمام مسائلی که می‌تواند برایش دلیل باشد، پدر را بهانه می‌کند و وقتی به او می‌گویند او که نمی‌فهمد، می‌گوید: من که می‌فهمم! این واقعا ابلهانه‌ترین توجیهی است که من تا به حال شنیده‌ام. کسی نیست به او بگوید: احمق! تو که اینقدر فهمیده‌ای آیا به دختر ۱۴ ساله‌ات هم فکر کرده‌ای که این وسط چقدر عذاب می‌کشد؟ در واقع دو تا آدم بی‌ارزش به نام‌های نادر و سیمین در فیلم هستند که قرار است ما نگرانشان بشویم! هر داستانی که ما را در موقعیتی قرار دهد که بگوییم: اگر برای من اتفاق افتاد چه؟ یا بگوییم: خوب شد برای من اتفاق نیفتاد. یا بگوییم: اگر در آینده برای من اتفاق افتاد حالا می‌دانم چه کنم، اگر این نتیجه برای مخاطب به وجود بیاید آن داستان با ارزش خواهد بود. غیر از آن به هزار دلیل داستان‌ها اب‌تر می‌شوند. یک نمونه همین وضعیت نادر و سیمین در این فیلم است که مخاطب می‌گوید: یکی خوشی زده زیر دلش و می‌خواهد برود اما نمی‌داند چرا و آن یکی خوشی زده زیر دلش و خواسته بماند و باز هم نمی‌داند چرا! احتمالا می‌خواست زن دیگری بگیرد و از شر این زنش راحت شود، الکی پدرش را بهانه کرده!»

در اینجا قصد نیست از فیلم فرهادی دفاعیه‌ای به عمل آید. موفقیت منحصر به فرد این اثر در سه ساحت جشنواره‌ای، اکران عمومی و مواجهه با منتقدان آن هم در دو گستره داخلی و خارجی (خارجی هم منحصر به یک منطقه محدود نیست و آسیا و اروپا و آمریکا را دربرمی گیرد) به قدر کافی گویای موضوع هست. قصد هم بر آن نیست که بگوییم فیلم فاقد اشکال است. منتقدان محترم و معتبری هستند که فیلم را با مواضعی سینمایی/هنری (مثل ایماژ و نه ایرادهای ناموجه و فضایی افخمی) مورد انتقاد قرار داده‌اند. اما اینکه افخمی با کلماتی از قبیل احمق و ابله و اب‌تر و خوشی زیر دل و یا متلک‌هایی مانند تجدید فراش از این اثر ایراد می‌گیرد، بد نیست که با همین موضع به فیلم اخیر خودش بنگرد تا دریابد که الکی خوش بودن، رفتارهای بی‌دلیل شخصیت‌ها، و فاصله نجومی دنیای ساده انگارانه اثر با دغدغه‌های واقعی تماشاگر، چگونه سرتاسر فیلمش را فراگرفته است.

 

               ****************************************

 

محمود فیلم شوکران، از به یادماندنی‌ترین چهره‌های سینمایی تاریخ سینمای ما است. مردی که در گذار بین دو فضا معلق و مردد است. هم می‌خواهد کدبانوی زیبای منزلش را داشته باشد و هم دختر فتانه بیرون از منزل را. هم ۱۷ رکعت نماز یومیه‌اش را می‌خواند و هم در مراودات خانوادگی زیرآبی می‌رود. هم علیه کسی که شرکتش را تهدید می‌کند موضع می‌گیرد و هم خودش در فرجام کار پدر مفنگی معشوقه‌اش را تا حد مرگ به باد تهدید می‌گیرد. محمود صرفا یک پرسونای سینمایی نیست. تبلور وجودی خیلی از ما‌ها است. قصد بر آن نیست تا با استناد به برخی مسیرهای زیگزاگی افخمی در سال‌های اخیر – رفتن به مجلس با جرگه اصلاح طلبی و فیلم تبلیغاتی ساختن برای کروبی از یک سو و ابراز جملاتی همسو با عقاید اصولگرایان افراطی از سوی دیگر- این هنرمند را با این پرسونا بازشناسیم. افخمی به خاطر خلق آثار به یادماندنی‌اش همواره محترم است. اما... خطر محمود شدن در کمین همه ما است. والعاقبه للمتقین.

مطلب بالا در شماره نخست هفته نامه کتاب هفته خبر درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٢٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩۳/٧/٦

جایگاه ژانر جنگی در سینمای ایران

تاکنون در باب سینمای دفاع مقدس مقالات، کتاب ها، همایش ها، و سخنرانی های متعددی انجام گرفته است. اما با این همه به نظر می رسد این قصه ای نامکرر است و هر از چند مدت زمانی، می توان با نگاهی مقتضی زمانه، بدان مجددا نگریست و نسبت بین سینمای ایران و هشت سال جنگ تحمیلی را بازخوانی کرد. مدتی است که در برخی محافل و بین بعضی جریان ها، که نگاهی بدبینانه (اگر نگوییم بدخواهانه) به مناسبات و مجموعه سینمای ایران دارند، با توسل به برخی از انگاره های مورد احترام و اعتبار، سعی می شود که سهم این سینما در بازنمایی و تحلیل وقایع و موقعیت های مهم تاریخ کشور، همچون همین دفاع مقدس، اندک و ناچیز برشمرده شود و به تبع آن، با حملات غیرمنصفانه و بر اساس تحلیل های غیرواقع بینانه، اعتبار این سینما به خدشه گراید و همچون غنیمتی پربها که بی زحمت و با غوغاسالاری  به دست آمده است، مورد تصرف قرار گیرد.

اما پیکره این سینما در ارتباط با بسیاری از مسائل از جمله جنگ تحمیلی، استوارتر از آن است که به این نوع نظرگاه های خردبینانه، شکاف بردارد. قاعدتا این نکته بدان معنا نیست که نقاط ضعف و کانون های آسیب در سینمای ما نادیده انگاشته شوند که نخستین ضربه در هر فضایی از جمله سینما، از دریچه انکار ضعف ها وارد می آید؛ به ویژه آن که نگارنده خود منتقد فیلم و سینما است و ماهیتا استعدادش در جست و جوی نقاط ضعف فراوان است؛ اما در عین حال، چشم بستن بر نقاط ممتاز سینمای ایران در ارتباط با دفاع مقدس نیز اجحافی بزرگ به همه تلاش ها و بضاعت هایی است که در طول سی و سه چهار سال گذشته از جانب سینماگران، مدیران، منتقدان، و پژوهشگران این عرصه به عمل آمده است. در این مجال مختصر، قصد بر آن است که گوشه هایی از این بضاعت به اجمال مرور شود و جنبه هایی از سهمی که سینمای ایران در انعکاس و تبیین ابعاد مختلف جنگ هشت ساله داشته است، مورد اشاره قرار گیرد.

1-    گونه شناسی: سینمای ایران چه در قبل و چه در بعد از انقلاب اسلامی، تجربه هایی ارزان و گران در باب آزمودن ژانرهای مختلف سینمایی انجام داده است که فارغ از ضعف ها و قوت های متناسب با عناصر تحلیلی سینما، با کمتر فضایی مواجه شده است که قابلیت بومی کردن گونه سینمایی اش را داشته باشد. به جرأت می توان مدعی شد که در این بین، تنها ژانری که از بین گونه های مطرح و معروف سینمایی روند بومی شدن به خود گرفته است، ژانر جنگی بوده است. اصولا تعبیر از سینمای جنگی به سینمای دفاع مقدس در ادبیات سینمایی ما، فارغ از وجوه ایدئولوژیکش، نشان از آن دارد که تصویر جنگ در سینمای ما، در کنار همه مختصات و مقتضیات ژانری، درآمیخته با ارزش ها و هنجارهایی است که تنها در فضای جبهه های ما قابل درک و جست و جو بود. نکاتی همچون شهادت طلبی، ایمان به غیب، تفکر بسیجی، اطاعت از ولایت، ایثارگری، محاسبات نامتعارف با اصول جنگی کلاسیک و آکادمیک، و...زمینه هایی بودند که رفته رفته در بافت ژانر جنگی سینمای ایران راه یافتند و در نتیجه زیرگونه ای نوین از این ژانر شکل گرفت که نمونه آن در هیچ یک از فضاهای جنگی/سینمایی کشورهای دیگر به چشم نمی خورد. در واقع سینمای ایران از جنگ تحمیلی، ژانر منحصر به فردی ایجاد کرد که در نوع خود بداعت ها و خلاقیت های مثال زدنی پرورش داد.

2-   تنوع لحن و زیرگونه: نگاه سینمای ایران به عرصه جنگ، نگاهی تک بعدی و تک محوری نبوده است. در طی سی و چند سالی که از آغاز جنگ می گذرد، انواع زیرگونه های مربوط به ژانر جنگی در سینمای دفاع مقدس ما کار شده است. نمودهایی همچون عملیات (عملیات کرکوک، عبور، دکل)، اردوگاهی یا اسارت(مردی شبیه باران، نفوذی)، هوانوردی (حمله به اچ3، عقاب ها)، دریانوردی (جنگ نفت کش ها، موج مرده)، دیده بانی (دیده بان، ملکه) تبعات جنگ (گیلانه، بوی پیراهن یوسف، عروسی خوبان)، شخصیت های واقعی (شور شیرین، الماس بنفش، به کبودی یاس)، عزیمت (سفر به چزابه، هیوا) و...از این جمله هستند. در عین حال، تلفیق ژانر جنگی با سایر گونه ها و لحن های سینمایی از دیگر دستاوردهای سینمای ایران در این باب است که از آن جمله می توان به کمدی (لیلی با من است)، ملودرام (کیمیا، میم مثل مادر)، جاسوسی (نفوذی)، معناگرا (ساعت 25، مهاجر، نینوا)، کودک و نوجوان (پایان کودکی)، و...اشاره کرد. در عین حال تنوع نگرش به خود مبحث جنگ هم نمود دیگری از منشوری بودن فضای سینمای جنگی ایران است. در نگاهی جریان شناسانه و تبارپژوهانه، می توان 3 گفتمان جنگی را در این ژانر سینمایی ایران تشخیص داد و به عبارت دیگر اگر بخواهیم موقعیت جنگ تحمیلی را در سینمای ایران به صورت کلی چارچوب‌بندی کنیم، با پیکره‌ای 3 قسمتی مواجه می‌شویم: نخست فیلمهایی که جنگ هشت ساله را در قالب دفاع از کشور انگاشته‌اند و صرفا‌ً تهاجم عراق به خاک ایران را به‌عنوان پدیده‌ای ضد ملی به‌عنوان سوژه برگزیده‌اند و از همین رو تفاوت چندانی بین این فیلمها با فیلمهای مثلاً مربوط به دفاع جوامع تحت تجاوز در طی جنگهای اول و دوم جهانی ( مثل فیلم های میهنی سینمای شوروی یا سینمای چین با مضمون دفاع در برابر حمله ارتش ژاپن) به چشم نمی‌خورد. عمدة آثار محمد بزرگ‌نیا (مثل توفان و جنگ نفت‌کشها) در این رده جای می‌گیرند. در این فیلم ها نوع دیدگاه سیاسی یا مکتبی یا مذهبی فرد رزمنده چندان اهمیت ندارد و از همه مهم تر، ملیت او است که حمیت و غیرت نسبت بدان، موتور محرکه شخصیت های رزمنده می شود برای ورود به بحث جنگ.این نوع فیلم ها البته بعدی و لایه ای از هویت جنگ ایران و عراق را تبیین می کردند؛ اما ماجرا صرفا روی این محور استوار نبود و زمینه های عقیدتی و ایدئولوژیکش بسیار پررنگ تر از یک وطن دوستی متداول می نمود. در گفتمان دوم همین واقعیت مورد توجه قرار گرفت؛ یعنی جریانی از فیلمهایی که جنگ تحمیلی را نه صرفا‌ً در قالب یک تجاوز به خاک، بلکه در انگاره‌ای کلی‌تر یعنی تجاوز به عقیدة یک ملت (ملت در گفتمان دینی، نه در گفتمان ناسیونالیستی) ارزیابی کرده‌اند. از این بعد، حمله عراق به ایران قبل از آن‌که بر مبنای توسعه‌طلبی ارضی عراق تفسیر گردد، بر اساس توطئه‌ای جهت شکست انقلاب و جمهوری اسلامی ایران و نهایتا‌ً تفکر سیاست دینی تبیین می‌شود. بنابراین، این جنگ یک نبرد ایدئولوژیک بود و نه صرفا‌ً ژئوپلوتیک. عمدة آثار جمال شورجه یا آثار اولیه  ابراهیم حاتمی‌کیا( فارغ ازتفاوت در عمق و کیفیت نگاه)  در این حیطه جای می‌گیرند، چرا که جنگ را واجد یک هویت خاص می‌دانستند؛ هویتی که بنیانش را تفکر شیعی و انقلابی حول محور شخصیت کاریزماتیک رهبر وقت انقلاب اسلامی شکل داده بود و عمده رزمندگان جنگ را نیز همین افرادی تشکیل می دادند که بر اساس تکلیف شرعی خود و تقید به فرامین رهبرشان در عرصه جبهه حضور یافته بودند تا زمینه های کلی دیگر. اما درگفتمان سوم شخص فیلمساز به سراغ معضلات و آسیب هایی می رود که در زیر خاکسترها و غبارهای جنگ پنهان مانده است و عمدتا با اتمام دوران جنگ و کنار رفتن غبارهای مقتضی دریچه دوربین سینما به سمت آنها تغییر جهت می دهد و یا زوم می کند.البته در سینمای جهان اغلب  این نوع فیلم‌ها، ظاهری انسانی را به خود می‌گیرند تا جنگ را به‌عنوان یک پدیدة ضد انسانی تقبیح کنند و از همین رو با عنوان سینمای ضد جنگ نامیده می شوند.اما در سینمای جنگی ایران چنین رویکردی تقریبا در حد صفر بوده است و نگرش ها بیش از آن در پی محکومیت جنگ هشت ساله باشد به دنبال یک جور آسیب شناسی مصائب جنگ است که این نیز باز بیشتر اختصاص به زمانه پس از جنگ دارد.شاید بتوان عنوان «سینمای تبعات جنگ» را عبارت مناسب تری برای این گفتمان دانست؛ گفتمانی که بیان انتقادی خود را متوجه نابسامانی‌هایی می‌داند که در وضعیت جنگی در پشت جبهه شکل گرفته است. چالش این نوع سینما در سه محور جامعه، خانواده و سیاست با این نابسامانی‌ها انجام می‌پذیرد. . در فیلم هایی از قبیل  آشیانه مهر ، باشو غریبه کوچک ، عروسی خوبان ، دندان مار ، دیوانه‌ای از قفس پرید ، گاهی به آسمان نگاه کن ، سیاوش ، شیدا، مردی از جنس بلور ، شب برهنه ، فریاد ، قارچ سمی ، آژانس شیشه‌ای ، لیلی با من است ، مزرعه پدری، متولد ماه مهر، موج مرده ، گیلانه ، میم مثل مادر  ، طبل بزرگ زیر پای چپ و...این ساحت ها کم و بیش جلوه دارند.

 

 3- آمار: سینمای ایران همچنان در اوضاع ملتهب یکی دو سال نخست بعد از پیروزی انقلاب اسلامی به سر می برد که با حمله عراق به ایران، جوی پرالتهاب تر به نام جنگ در مسیرش قرار گرفت. برای همین تقریبا از همان روزهای نخست شکل گیری سینمای بعد از انقلاب، سینمای جنگ نیز به تدریج پا گرفت و همپای سینمای انقلاب رشد کرد. مسیری که سینمای جنگ در روند سی و چند ساله اخیر طی کرده است، اگرچه در برخی مقاطع با فراز و نشیب هایی گاه ملایم و گاه تند رو به رو بوده است (که آن نیز دلائل مختلف داشته است: نوسان های ناشی از تغییر دولت ها، میزان بودجه های مقتضی، ظهور فضاهای جدید مضمونی و لزوم پردختن به آن هاو...)، اما در نسبتی معقول با کلیت سینمای ایران جای داشته است. طبق برآیند کلی نمودار زیر که بر اساس نسبت درصدی فیلم های جنگی با کل فیلم های تولیدی هر سال از سینمای ایران در مقطع 1360-1392 ترسیم شده است، تاکنون 10 درصد از تولیدان سینمای ایران، فیلم های جنگی بوده اند. در برابر اهمیت جنبه های دیگر همچون سینمای اجتماعی (که خود دربردارنده موضوعات پرشماری از قبیل اعتیاد، فقر، طلاق، ناهنجاری ها و بزهکاری ها، بیماری ها، و...است)، کودک و نوجوان، خانوادگی، سیاسی، تاریخی، مذهبی، و...به نظر می رسد که این حجم ده درصدی، تراکمی معقول و شایسته است و نشان می دهد که در طول سه دهه اخیر، بحث دفاع مقدس یکی از ده موضوع مهمی است که تولیدات این سینما را به خود اختصاص داده است.

 

 

 

 همان طور که در نمودار بالا مشخص است، درصد تولیدات فیلم های جنگی در سال های جنگ از روند بالایی بهره مند بوده است و بیش ترین درصد تولیدات نیز در دوره میانی جنگ، یعنی سال 1363 با 26.5 درصد از کل تولیدات سینمایی سال انجام شده است. این روند با پایان جنگ و آغاز عصر موسوم به سازندگی، به دلیل پا به عرصه گذاشتن موضوعات جدیدتر تا حدی به شیب گرایید، ولی در عین حال در اواخر همین دوران یعنی در سال 1374، بار دیگر اوج گرفت و به درصد 25 رسید. دوران اصلاحات، همراه با فضای بازتری بود که گرایش بالای فیلمسازان به موضوعات اجتماعی و سیاسی و عاطفی را منجر شد و حتی در یک سال  یعنی سال 1381، میزان تولید فیلم جنگی به صفر رسید، اما این به معنای فراموشی سینمای دفاع مقدس در این دوران نبود و برآیند کلی آن روند معقول و متناسبی را در توجه به این عرصه نشان می دهد، اگرچه تنش های تند و ملتهب جاری در جامعه، تأثیر خود را بر نوسان های تیز این نمودار نیز گذاشته است. در دوران اخیر، یعنی از سال 1384 تا 1392، به رغم برخی شعارها، کمترین حد از سینمای جنگی در تولیدات در قیاس با سه دوره قبلی شکل گرفت. با این حساب ، نمودار مربوط به فیلم های جنگی به تفکیک چهار دوران جنگ، سازندگی، اصلاحات و بنیادگرایان به شرح زیر است:

 

 

                                      

شاید در نگاهی ظاهربینانه، روند نموداری بالا، حمل بر شیب نزولی اهمیت سینمای دفاع مقدس در مناسبات سینمای ایران شود. اما در نگرشی واقع بینانه و عمیق تر، و با در نظرگرفتن اقتضائاتی که در افزوده شدن مداوم موضوعات مهم و جدید دیگر به فضای اجتماعی ایران و لزوم بازتاب های سینمایی شان شکل گرفته است، موقعیت سینمای جنگ در فضای تولیدات سینمای ایران در طول سه دهه اخیر، موقعیتی منطقی (با توجه به همه مقدورات و مقدرات مقتضی) محسوب می شود. دوران جنگ با توجه به لزوم تهییج و حماسه آفرینی در بین مردم، قاعدتا روند تولید فیلم های جنگی در هر جامعه درگیر جنگی بالاتر از سایر مقاطع زمانی است و در زمان های بعد از اتمام جنگ، به همان نسبت که از میزان تولید فیلم جنگی کاسته می شود، به عمق کیفیت این رده ژانری افزوده می شود و این نکته ای است که به وضوح در مورد سینمای دفاع مقدس نیز به چشم می خورد، آن سان که میزان فیلم های ارزشمنتر سینمای دفاع مقدس در سال های بعد از پایان جنگ تحمیلی ساخته شد و این روند تا همین سال های اخیر نیز تداوم خود را حفظ کرده است. همان طور که در چند بالاتر ذکر شد، این امتیاز به معنی نفی ضعف ها و آسیب ها نیست و می توان در مجالی مجزا، این مهم را نیز بررسی کرد.

همان طور که هشت سال دفاع در برابر تجاوز بیگانه به خاک ایران و مرزهای عقیدتی نظام، در فراگرد تاریخ، سیاست، فرهنگ، اقتصاد، و مسائل اجتماعی ایران تأثیری فراوان نهاده است و گستره زمانی سرنوشت سازی در فراگرد ایران و ایرانیان است، سینمای دفاع مقدس نیز بخشی تفکیک ناپذیر از مناسبات سینمایی ایران است و نه تنها وابسته به جناح و گروه و ایدئولوژی خاصی نیست، که فضایی کاملا عمومی و مردمی را در عرصه فرهنگ و هنر ایران ترسیم کرده است.

مطلب بالا متن سخنرانی ای است که روز سوم خرداد سال جاری در سالگرد آزادسازی خرمشهر در نشست «بازتاب رشادت» در تالار سیف الله داد خانه سینما ایراد شد؛ درج شده در: خبرآنلاین.

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:٤٧ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۳/٧/۱