مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

باد هر جا بخواهد می وزد (درباره انیمیشن باد برمی خیزد)

انیمیشنی همدلانه درباره موسس هواپیماهایی بمب افکن برای جنگی جهانی؟ ظاهر ماجرا همین است. جنجال‌های سیاسی/ژورنالیستی هم که بر سر آخرین ساخته استاد به پا شده، متأثر از همین برداشت است؛ برداشتی به شدت سطحی که جز از دریچه هنجارهای قطب بندی شده سیاسی به عمل نمی‌آید. جنگ، زلزله، قحطی، آتش سوزی، خفقان حکومتی و اجتماعی، و... بسترهایی هستند که میازاکی بر فرازشان و در ورایشان، رویای شکوه‌مند خود را بنا می‌کند. اصولا رویا در همنشینی نامتقارن با واقعیت‌های فاجعه آمیز بروز و معنا و کارکرد پیدا می‌کند. باد برمی خیزد، تجلی این ظهور رویایی است؛ انیمیشنی در ستایش رویا...

در اثر جدید میازاکی، خبر چندانی از فضاهای فانتزی و افسانه‌ای اغلب ساخته‌های پیشینش نیست. نه اشباح و نه حیوانات خیالی. در عوض مایه اصلی آثار قبلی‌اش، یعنی عنصر رهایی به سوی آسمان در میانه سنت و صنعت و ماجراهای ناگوار، نمودی اساسی دارد. در بحبوحه سپهر میلیتاریستی ژاپن اوائل قرن بیستم و طمع رسیدن به فناوری‌های نوین نظامی در جامعه‌ای آکنده از سنت‌ها (بی‌جهت نیست که در اثر جلوه‌های فراوانی از سنت جای گرفته است: آداب ازدواج، لباس‌های قدیمی، تعظیم‌های مکرر افراد به یکدیگر، و...) و نمودهای صنعتی که اغلبشان تهدیدگرند (مثل قطاری که عابران رو به رویش را به پریدن در اطراف وامی دارد)، شخصیت اصلی داستان، جیرو هوری کوشی، در عالمی دیگر سیر می‌کند. ماجرا با رویای پرواز او آغاز می‌شود و با خیال پروازش به پایان می‌رسد. در میان این دو مقطع مشابه هم به شکلی متوالی شاهد رویاهای مکرر جیرو هستیم؛ چه در نگاه به شهاب‌های آسمانی و چه در ماموریت تحصیلی‌اش به آلمان، چه هنگام تفریح با دختر محبوبش و چه در اوج فجایع جنگی و چه موقع تناول شاه ماهی. حتی اولین مواجهه‌اش با همسر آینده‌اش بر اساس برده شدن کلاه توسط باد صورت می‌گیرد (موتیفی که بعدا در خصوص چتر دخترک و موشک کاغذی جیرو و کلاه دختر و... هم تکرار می‌شود. اصولا بازی با اشیاء در این پویانما ظهوری مکرر و متوالی دارد؛ از وسیله مهندسی که جیرو پای زن مصدوم را با آن آتل بندی می‌کند تا تیغ پشت ماهی و عینک و سیگار). برای او بدقولی کردن به خواهر، سیگار کشیدن نزد همسر مسلولش، درک نکردن غرور کودکان فقیر و بی‌سرپرست، همکاری مجدانه با سیستم جنون آمیز جنگی ژاپن صد سال قبل و... رنگ نابهنجاریشان را می‌بازند تا او به رویا‌هایش بیشتر نزدیک شود. برای همین هم نزدیک‌ترین و صمیمی‌ترین شخص به او، ذهنیت خیالی از یک طراح صنعت هواپیماسازی ایتالیایی است که‌گاه به‌گاه وارد رویاهای جیرو می‌شود و او را انگیزه می‌بخشد تا ادامه دهد.

شعار اصلی این اثر، که برگرفته از شعری از پل والری (شاعر فرانسوی) است (باد برمی خیزد؛ برای زنده‌ماندن باید بکوشیم.) در جای جای داستان مورد استناد قرار می‌گیرد تا ایده توسل به رویا برای رهایی حیات بخش از واقعیت‌های تلخ پیرامونی تبدیل به گفتمان مرکزی اثر شود. از این رو در روایت میازاکی از مهندس جوانی که در خدمت فاشیسم ژاپنی در آستانه جنگ جهانی بود، اصولا جایی برای خوب انگاشتن و بد تلقی کردن این و آن در نظر گرفته نشده است. آنچه مهم است، رویاورزی است و در این مسیر حتی سازه صنعتی موحشی همچون هواپیمای بمب افکن هم وسیله‌ای برای ورود به ساحت رویا می‌شود؛ چه رسد به تلخ‌ترین ماجرای داستان که مرگ ناهوکوی جوان است و در تعبیر رویاگون فیلم، تبدیل به فرایندی ماندگار و شیرین می‌شود.

رنگ آمیزی و تحرک بخشی غنی نقاشی‌های اثر، این همنشینی رویا و واقعیت را ترجمانی چشم نواز داده است. صحنه زلزله و توقف قطار به خاطر آن، یکی از باشکوه‌ترین سکانس‌های باد بلند می‌شود است که با مقدمه چینی دود سیاه قطار و ابرهای تیره بر فرازش، و عمق بخشی به فضای دوبعدی تصویر از طریق توالی ارتعاش سطح زمین و ساختمان‌های رویینش، و نیز چشمگیری رنگ سبز چمنزاری که جیرو بر روی آن پای زن مصدوم را می‌بندد و همچنین ازدحام جمعیت که دو شخصیت جیرو و دخترک را در میانه فشرده‌اش، در جهات مختلف عمودی (پلکان) و افقی (خیابان‌ها) به حرکت وامی دارد، دنیایی خیره کننده خلق می‌شود. در موج بی‌وقفه انیمیشن‌های رایانه‌ای آمریکایی که با وجود جزئیات پردازیشان فاقد انگیزه بخشی در تعقیب خلاقیت‌های زیبایی شناسانه‌اند، اثری همچون باد برمی خیزد، سادگی بی‌غل و غشی را تداعی می‌کند که همچون داستان و ایده خود اثر، مملو از رویاپروری و تخیل سازی است. در این مسیر باد هر کجا بخواهد می‌وزد...فارغ از خوب و بد و باید و نباید.

مطلب بالا در ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۳٤ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩۳/٦/۳٠

اسکار و فرصت‌های از دست ‌رفته و پیش رو

شهریورماه که می‌رسد، معمولاً حجم و تراکم اخبار رسانه‌ها در خصوص سینما، معطوف به روز ملی سینما می‌شود که زمینه‌های خاص خود، مانند انتشار ویژه‌نامه‌های مطبوعاتی یا جشن خانه‌ی سینما و... را به همراه دارد. اما این ماه، در مناسبات غیررسمی‌تر هم فعالیت کم‌وبیش ثابتی را در خود جای داده که عبارت است از تشکیل هیأتی به منظور انتخاب فیلمی مناسب، برای ارسال به بخش فیلم خارجی آکادمی اسکار. معلوم نیست چرا با وجود تجربه‌هایی که از سال‌های قبل وجود دارد، متولیان این ماجرا، در ماه‌های جلو‌تر اقدام به بررسی فیلم‌های مناسب نمی‌کنند و همیشه در زمانی فشرده، می‌خواهند دست به انتخاب بزنند. نگارنده در یادداشتی که سال گذشته نوشت، این پیشنهاد را مطرح کرده بود که هیأت انتخاب، زمانی پس از برگزاری جشنواره‌ی فیلم فجر که اغلب آثار آن قرار است سال آینده‌اش اکران شوند، تشکیل شود و با بررسی اجمالی فیلم‌های جشنواره، پیشنهادهای خود را درباره بهترین و مناسب‌ترین آثار به سازمان سینمایی اعلام دارد تا بر اساس آن، اکران این فیلم‌های پیشنهادی نیز در شش ماهه اول سال رقم بخورد و مشکلی بابت زمان مهلت معرفی فیلم به اسکار (۳۱ دسامبر/ هشتم مهر) وجود نداشته باشد. متأسفانه طبق روال متداول برنامه‌ریزی‌ها در دیار ما، که برگرفته از الگوی درس خواندن در شب امتحان است، همه‌ی برنامه‌ها و تصمیم‌ها در این‌باره نیز به هفته‌های آخر موکول می‌شود و اغلب با شتابزدگی‌هایی همراه است که شایسته‌ی فرایند انتخابی در سطح ملی فرهنگی نیست. به هر حال هنوز که هنوز است (یعنی هنگام نگارش این یادداشت) هیچ خبری از تشکیل هیأت و فرایند بررسی در میان نیست و خدا می‌داند در بازه‌ی دوسه هفته‌ای پیش رو، چه‌گونه قرار است این موضوع جمع شود.


اما امسال ظرفیت سینمای ما برای معرفی فیلم به اسکار در چه کم و کیفی قرار دارد؟ در بین فیلم‌های اکران‌شده‌ی یک سال اخیر (از نهم مهر سال قبل تا هشتم مهر امسال)، آثاری که از نظر بضاعت‌های سینمایی شاخص‌تر بوده و مورد توجه اجماع نسبی کار‌شناسان و تحلیلگران سینمایی (و البته نه هر کس یا گروهی که به اسم سینما و نقد و فیلم مطلب درج می‌کنند، اما در واقع سخنگوی حزبی و ایدئولوژیک جریان‌ها و جناح‌ها محسوب می‌شوند و دغدغه‌شان سیاست است و نه فرهنگ) واقع شده است، این‌ها هستند: خسته نباشید! (محسن قرایی، افشین هاشمی)، آسمان زرد کم‌عمق (بهرام توکلی)، سر به مهر (هادی مقدم‌دوست) و خط ویژه (مصطفی کیایی). اگر هم قرار است در فرصت باقی مانده، برنامه‌ها به گونه‌ای چیده شود که بتوان فیلم‌های مناسب‌تر جشنواره‌ی اخیر فیلم فجر را اکرانی محدود داد تا فرصت ارسال‌شان به اسکار امسال هدر نرود، بر اساس نظرسنجی ماهنامه‌ی «فیلم» که بی‌حاشیه‌ترین و غیرسیاسی‌ترین نظرسنجی سینمایی محسوب می‌شود و عمده‌ی منتقدان مطرح سینمایی در آن شرکت دارند؛ پنج فیلم بر‌تر این‌ها هستند: خانه‌ی پدری (کیانوش عیاری)، ماهی و گربه (شهرام مکری)، عصبانی نیستم! (رضا درمیشیان)، همه چیز برای فروش (امیرحسین ثقفی) و قصه‌ها (رخشان بنی‌اعتماد).


پس تا این‌جا حدود ده فیلم هستند که می‌توانند در فهرست بررسی جای بگیرند (و واضح است که می‌توان به این فهرست، بر حسب نظر اعضای هیأت کار‌شناسی انتخاب، عناوینی را هم کم و زیاد کرد). اما در بین این‌ها کدام یک شایستگی بیش‌تری برای ارسال به اسکار دارند؟ آن‌چه در بحث اسکار بسیار مهم است، در نظر گرفتن چند نکته‌ی توأمان است: ساختار خوب سینمایی، ملاحظه‌ی ذائقه‌ی عمومی اعضای اسکار، و ظرفیت حضور اثر در مناسبات جهانی به لحاظ پخش و نمایش. متأسفانه اقدام توأم با تأخیر معرفی فیلم به اسکار در کشور ما، مجال بسیاری از برنامه‌ریزی‌ها بابت مهیاسازی بستر مناسب جهت حضور در محافل بین‌المللی را سلب و همین فرصت‌سوزی‌های زیادی را برای معدود آثار قابل ما ایجاد کرده است. به عنوان مثال خانه‌ی پدری - به فرض این‌که در یکی‌دو هفته‌ی آینده اکران شود - هم به جهت ساختار چشم‌گیر سینمایی‌اش و هم به لحاظ درون‌مایه‌ای که پیش‌بینی می‌شود با ذائقه و سلیقه‌ی عمومی اعضای اسکار هم‌خوان باشد، اثری ممتاز است؛ اما بابت حضور جهانی‌اش، جز شرکت در دو دوره‌ی قبل جشنواره ونیز که آن هم با کلی حاشیه‌سازی‌های داخلی همراه بود، چه امتیازی را داراست؟ ماهی و گربه فیلم خیلی خوبی است و بازتاب جهانی پررنگ‌تری هم در قیاس با فیلم عیاری دارد، اما ساختار متفاوت سینمایی‌اش به نظر نمی‌رسد در جلب توجه سلیقه‌ی آمریکایی‌ها برای انتخاب بهترین فیلم خارجی توفیق داشته باشد. موفقیت‌های اخیر قصه‌ها در برخی محافل سینمایی اروپایی، مایه‌ی خوش‌حالی و امیدواری است؛ فیلم هم فیلم خوبی است؛ ولی در این‌که چه‌قدر بتواند نظر اسکاری‌ها را جلب کند، بحث و تأمل زیاد است.
در این مجال، غرض بررسی تک‌تک عناوین یادشده نیست و حتی قصد معرفی یک فیلم خاص هم برای اسکار در بین نیست. موضوع، یادآوری حساسیت‌ها و دغدغه‌هایی است که در راه انتخاب عنوان مناسب‌تر وجود دارد. امسال هم که گذشت و به هر روی امید است در فرصت محدود باقی مانده، مسئولان و متولیان، انتخابی شایسته را انجام دهند. اما جای تکرار این پیشنهاد باقی است که در چنین بزنگاه‌هایی که امکان مطرح کردن سینمای ایران در مناسبات پرگستره‌ی جهانی فراهم است، روندهای پررخوت و راکد، به مقصود نخواهد رسید و لازم است در فرایند زمانی معقول‌تر و کارآمدتری، فرصت اندیشه و بررسی و برنامه‌ریزی را به سینمای‌مان بدهیم. آقایان! برای اسکار سال بعد، از همین امسال بیندیشید و برنامه‌ریزی کنید.

 

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:٤٦ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۳/٦/٢٠

سکوت سرشار از ناکرده ها است (درباره فیلم امروز ساخته سیدرضا میرکریمی)

شخصیت اصلی فیلم امروز، یونس، مردی کم حرف (و به قول یکی از مسافران تاکسی مرامش سکوت) است. در سینمای ایران و جهان، نمونه‌های قابل توجهی را می‌توان مثال زد که کم حرفی و سکوت قهرمانان قصه‌شان، در تناسب با بافت درست روایت و اجرای مناسب آن، تبدیل به یکی از مهم‌ترین جلوه‌های ممتاز اثر شده است. از کابوی خوب بد زشت گرفته (سرجیو لئونه) تا آدمکش رانندگی (نیکلاس ویندینگ رفن)؛ از مارگیر رقص در غبار تا پیرمرد شهر زیبا. اما یونس امروز، فقط سکوتش حس می‌شود و نه انگیزه پشت آن؛ و لطمه اساسی هم از همین جا نشأت می‌گیرد. انگیزه سازی برای کاراکترهای فیلمنامه، مهم‌ترین روند در رنگ آمیزی‌های مربوط به شخصیت‌پردازی است. شخصیت بدون انگیزه در یک اثر داستانی، مانع از پیشبرد منطقی روایت و متقاعدسازی مخاطب برای باور آدم‌های قصه می‌شود. حتی اگر هم قرار باشد برای فردی با خصوصیات نامتعارف (مثلا دیوانه‌ها) قصه‌ای نوشت، اشاره به ریشه‌های این خاص بودن، از لوازم دراماتیک متن است. اما در امروز خبری از این نکته‌ها نیست. اشاره‌هایی که به برخی ویژگی‌ها و سوابق مرد می‌شود، برای چهارچوب‌های انگیزشی معطوف به شخصیت‌پردازی کافی نیست. از لا به لای دیالوگ‌ها و موقعیت‌ها می‌توان دریافت که یونس، مردی خانواده دار، با سابقه رزمندگی و جانبازی در جنگ، بچه خانی آباد تهران، و مذهبی است. اما این‌ها فاقد بار باورپذیری برای سکوتی است که در قبال انواع و اقسام توهین‌ها و فحاشی‌ها و متلک‌ها و کتک‌ها و در ‌‌نهایت هم تحت تعقیب پلیس قرار گرفتن شکل می‌گیرد. رفتار یونس حتی با خصوصیات نوعی شغلش هم ناهمخوان است. رانندگان تاکسی نوعا افرادی با پتانسیل بالا جهت برقراری ارتباط گفتاری با مسافرانشان هستند. اینکه یونس نه تنها چنین نیست که حتی از کوچک‌ترین صحبت از جانب مسافر‌ها هم کلافه می‌شود و از آن فرا‌تر، مسافرش را به خاطر تصمیم به تناول ناهار از تاکسی بیرون می‌کند و یا آن قدر بی‌حال است که اعتراضی به موتورسوار آسیب زننده به آینه بغل تاکسی‌اش نمی‌کند، باید ریشه در فراگردی داشته باشد که فیلمنامه نویس و فیلمساز علاقه‌ای به طرح آن نداشته‌اند. بله... می‌توان ماجرا به شرایط اجتماعی معاصر ربط داد و مخاطب را ارجاع داد به اینکه این رفتار غریب، واکنشی مثلا عارفانه به وارونگی‌های اخلاقی و هنجاری جامعه امروز است. اما چنین گریزگاه فرامتنی‌ای، استدلالی مناسب برای توجیه خلأهای دراماتیک اثر به حساب نمی‌آید. یک فیلم خوب، اثری خودبسنده است؛ یعنی برای هر کدام از اجزایش، دلیلی در خود اثر وجود دارد. اینکه فیلمی ساخته شود و برای توجیه و توضیح موردی در آن، تماشاگر به دنیای بیرون از فیلم حواله داده شود، ناشی از نقص آن اثر است. ارجاعات فرامتنی، در صورتی ارزش و معنا دارند که به نوعی مکمل و موید ارجاعات درون متنی باشند. وقتی خود فیلم از استدلال منطقی برای توصیح رفتار غریب شخصیت اصلی‌اش عاجز است، صد‌ها شاهد مثال از جهان بیرونی‌اش هم کارکرد نخواهد داشت.

اما آنچه این ماجرا را بد‌تر می‌کند، لحن خود اثر در برابر این بی‌منطقی رفتاری است. سکوت مازوخیستی یونس مقابل توهین‌ها و تهمت‌ها، نه تنها باورناپذیر است، که یک جور طلبکاری را هم تداعی می‌کند. یونس هیچ توضیحی در مقابل پرسش‌های و رفتارهای منطقی کارکنان بیمارستان نمی‌دهد که هیچ، انگار ازشان هم طلبکار است که چرا از او این سوالات را می‌پرسند. حتی به منشی‌ای هم که در بخش پذیرش در حال مکالمه‌ای تلفنی درباره جشن عروسی یکی از اقوامش است، چپ چپ نگاه می‌کند، بی‌آنکه طرف کسی را به خاطر این تلفن معطل کرده باشد. یونس خودش با نگاه‌ها و حرکاتش دائما در حال قضاوت دیگران است (به منشی نگاه چپ می‌کند، به مسافرهایی که حرف می‌زنند نگاه‌های کلافه می‌اندازد، به جوان نگهبان طعنه می‌زند که سنش به سال‌های جنگ نمی‌خورد، از دختر خردسال سرپرستار درباره وضعیت خانواده‌اش سوال می‌پرسد و...) و بعد وقتی که رفتار عجیب و غریب خودش مورد پرسش و اعتراض دیگران واقع می‌شود، مظلوم نمایی می‌کند و طلبکار می‌شود و البته فیلمساز هم با توجه به جایگاهی که برای دوربین و میزانسن‌ها (اینکه مثلا دوربین داخل تاکسی به شکل ناظری زنده حرکت می‌کند و یا یونس را موقع کتک خوردن هم عرض با کف راهروی بیمارستان در قاب می‌گیرد و...) در نظر گرفته است، حمایت علنی خود را از شخصیت او ابراز می‌دارد. از این جهت، یونس نه تنها شخصیتی بی‌منطق، که حتی دافعه برانگیز است و به طریق اولی، جهت گیری فیلمساز هم ناپذیرفتنی است. یونس می‌خواهد به زنی دردمند و محتاج کمک کند. اما کمک او باعث بروز مشکلاتی افزون‌تر می‌شود. برای اینکه حیثیت زن بابت شبهه شوهردار نبودنش زیر سوال نرود، چه لزومی دارد که دیگران در شبهه‌ای مضاعف، یعنی نسبت تأهل او به یونس، انداخته شوند؟ یونس خیلی راحت می‌توانست خود را از آشناهای زن معرفی کند (که با توجه به جواب‌های دوپهلو و کنایی‌ای که یونس به قصد اصرار بر دروغ نگفتن به این و آن می‌دهد، این هم می‌توانست یکی از‌‌ همان جواب‌های دوپهلو باشد)، هم دنبال کمک‌های بیشتر به زن باشد و هم دیگران را به جای فرورفتن در سوء ظن‌های تصاعدی، تشویق به کمک کند. او واقعا چه جور آدم مذهبی‌ای است که درست برخلاف رویه‌ای دینی (اتقوا من مواضع التهم: خود را در معرض تهمت‌های دیگران قرار ندهید/حضرت علی ع) رفتار می‌کند؟ آن قضیه نوزاددزدی نهایی دیگر چه صیغه‌ای است؟ غیرقانونی بودن این کنش به جای خود؛ اما مگر می‌توان با قایم باشک بازی از بین راهرو‌ها و پشت بام، این چنین از دست پلیس فرار کرد؟ پلیس خیلی راحت با توجه به نمره پلاک اتومبیل یونس (که منطقی است برخی کارکنان بیمارستان آن را برداشته باشند) می‌تواند او را داخل منزلش هم دستگیر کند و به جرم کودک ربایی به حبس بیاندازدش. آن وقت هم نوزاد به پرورشگاه سپرده می‌شود و هم خانواده خود یونس تا مدتی بی‌سرپرست می‌شوند. این کجایش خیرخواهی و ارجاع به مبانی اخلاقی در جامعه است؟ داستان یونس فیلم امروز، یادآور آن حکایت روایی است که در زمان یکی از امامان شیعه رخ داده بود: مردی از میوه فروشی‌ها میوه می‌دزدید و به فقرا می‌داد و پیش خود محاسبه می‌کرد که چون ثواب کمک به فقرا از گناه دزدی بیشتر است، پس به بهشت می‌رود. رفتار این مرد، مورد اعتراض امام معصوم وقت قرار گرفت، اما رفتار غیرقانونی و بزهکارانه یونس در آخر فیلم، با همدلی شدید فیلمساز همراه می‌شود. نگارنده قصد ورود به نقد محتوایی فیلم را ندارد، اما خلأ دراماتیک متن، موجب می‌شود این آفت‌های ضمنی تا آنجا پیش برود که خود فیلم هم نگاهی از بالا به مخاطب خود داشته باشد. یونس امروز؛ شباهت چندانی به شخصیت‌های باورپذیر و دوست داشتنی فیلم‌های قبلی میرکریمی ندارد. چه آدم‌های بی‌غل و غش یه حبه قند، چه پزشک ملحد و در عین حال باصداقت خیلی دور خیلی نزدیک، و چه روحانی نجیب و بی‌ادعای زیر نور ماه. یونس امروز بیشتر شبیه به شخصیت‌های همیشه طلبکار فیلم‌های حاتمی کیا است؛ آدم‌هایی که به خاطر سابقه و صبغه‌شان، از جامعه و خانواده و دوست و دشمن طلبکارند. هنر یک فیلمساز آن است که حتی شخصیت‌های منفی داستانش را هم دوست داشتنی جلوه می‌دهد، اما اینجا قهرمان داستان، فاقد هر نوع سمپاتی است و فیلمی که تماشاگر، شخصیت اصلی‌اش را هم دوست نداشته باشد، با هزار ترفند در باب قاب بندی و صدا و تدوین و نور و... هم نمی‌تواند توفیق کسب کند.

شخصیت اصلی امروز انگیزه‌ای متقاعدکننده ندارد و در عوض سعی شده است که این خلأ، با نشانه‌ها پر شود. تراکم نشانه در نبود شخصیت‌پردازی، منجر به شعار و بیانیه و ایده‌های گل درشت می‌شود. در یه حبه قند و خیلی دور خیلی نزدیک هم وفور نشانه‌ها وجود داشت، اما به دلیل ظرافت در بافت روایت و رنگ آمیزی شخصیت‌ها در تار و پود آن، این نشانه‌ها تبدیل به محملی برای مکاشفه مخاطب در دنیای پرراز اثر شده بود. در امروز، نکته‌هایی از قبیل اشاره صدیقه به گل داخل تاکسی و کار کردن تاکسی متر، صحبت‌های پخش شده از رادیو درباره زوال روح انسانیت در برهوت تکبر و یا دستگاه فکرخوان، جملات قصار مسافر درباره تضاد خلوت و مسافر، خاطره سانتی مانتال یونس از آغوش مادرش، آغاز پخش موسیقی فیلم با نمای پرسش زن درباره تلفن همراه یونس، رویای دژاووگونه صدیقه نسبت به یونس، نامگذاری خود «یونس»، اینکه بیمارستان «یه عالمه درخت سرسبز» دارد، تعمیرات داخل بیمارستان، و ده‌ها مورد دیگر، هر یک نشانه‌هایی هستند که قابلیت معناسازی و تأویل گذاری فراوان دارند، اما چون در بافت فیلم جا نیفتاده‌اند و الصاقی به نظر می‌رسند، در گفتمان سینمایی مناسبی جای نمی‌گیرند و بر مشکل بی‌انگیزگی آدم اول قصه، مشکل شعارگویی را هم می‌افزایند. در چنین فضایی، ضرباهنگ کند متن هم مزید بر علت می‌شود تا مشکلات یادشده بیشتر به چشم آیند. مثلا زمانی که صدیقه از یونس آب می‌طلبد، فیلمساز تماشاگر را ناچار می‌کند تا لحظات متمادی بلند شدن یونس و راه رفتن و به سوی یخچال اتاق پشتی حرکت کردن و و آب بطری یخچال را برداشتن و برگشتن از همین مسیر را تحمل کند تا نکته وارسی چهره صدیقه در آینه‌اش مطرح شود و البته طرح همین نکته هم به یک نما بسنده نمی‌شود و با کات به نمایی نزدیک‌تر، اصرار به عمل می‌آید تا تماشاگر شیرفهم شود حس زنانگی صدیقه همچنان جاری است.

فیلم البته ایده‌های فکرشده‌ای هم دارد، اما خلأهای انگیزشی متن، آن‌ها را تلف کرده است. نمونه‌اش هندسه متقارن آغازبندی و پایان بندی فیلم است: در شروع، یونس (که چهره‌اش ناپیدا است) ساکت است و مسافر کناری‌اش در حال مکالمه‌ای پرحرارت با تلفن همراه است؛ و در پایان، حالا یونس (که باز چهره‌اش ناپیدا است) است که مکالمه‌ای آرام با تلفن همراه دارد و این بار مسافر کناری‌اش (نوزاد) ساکت و آرام است.‌ای کاش این فرم بندی‌های حساب شده، با متنی واجد حس و روح و صمیمیت همراه بود تا دافعه و عصبیت و بی‌حوصلگی و در معرض بودن نگاه از بالا ایجاد نکند. سکوت، همیشه از جنس عرفان و سرشار از ناگفته ها نیست؛ می‌شود از جنس‌هایی کاملا متضاد هم باشد؛ یعنی‌گاه تکبر و خودشیفتگی،‌ گاه جهل و‌ گاه انفعال. 

مطلب بالا در شماره  478 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:۳٥ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۳/٦/۱۸

ماه اوت: اوسیج کانتی

خانواده، قدیمی‌ترین نهاد انسانی است که همچنان ثبات و کارکردهای اجتماعی/عاطفی خود را حفظ کرده است. تربیت مداری، انتقال مواریث، تولید نسل، گسترش و تعمیق احساسات عاطفی و انسانی، تأمین غرایز، کسب تجارب، آمادگی جهت اجتماع پذیری، نهادینه سازی مراتب اعتقادی و عرفی و مدنی، و... از جمله مواردی است که در ذیل کارکردهای پرشمار این نهاد دیرینه بشری قرار می‌گیرد. در گستره پرتنوع جغرافیای انسانی و فرهنگی، محوریت خانواده در اجتماعات بشری، فصل مشترک همه نحله‌ها و تمدن‌ها به رغم وجود اختلافات فراوان فرهنگی و عقیدتی است.

عصر جدید که خاستگاه نمودهای توسعه مداری‌اش، سرزمین غرب بوده است، به موازات پیشرفت در مراتب فناوری و علوم پوزیتویستی، در مواجهه با برخی از نهادهای سنتی، از جمله خانواده، شاهد گسست‌های جدی بوده است. اینکه چرا موقعیت خانواده در جغرافیای فرهنگی غرب در عصر حاضر، در بستری متزلزل و رو به فروپاشی قرار گرفته است، البته مقتضی بحثی مفصل و جداگانه است. افزایش طلاق (رسمی و عاطفی)، بی‌اهمیتی به تربیت فرزندان، خشونت‌های روانی و فیزیکی بین اعضای خانواده، ازدیاد خیانت‌های ذهنی و جسمی در نسبت با تعهدات زناشویی، روابط نامتعارف بین محارم، رهاسازی سالخوردگان خانواده در مراکز نگهداری به دور از چارچوب‌های خانوادگی، همزیستی‌های جنسی/عاطفی خارج از مدار ازدواج، آزاررسانی جسمی، جنسی و روانی به کودکان، لاابالی‌گری در تقیدات خانوادگی، تشکیل اضلاع چندگانه انسانی در مناسبات جنسی خانوادگی، راهیابی مناسبات دگرباشانه در تعریف و مختصات خانواده، و... از جمله ویژگی‌های ساختارشکنانه و یا آسیب‌های جدی در ساحت خانواده است که در یکی دو سده گذشته به تدریج رو به فزونی نهاد و در حال حاضر پرداختن به آن‌ها، از دغدغه‌های جدی برای صاحب نظران و فعالان عرصه‌های اجتماعی و فکری به شمار می‌آید. مواردی همچون خلأهای روانی/اعتقادی بعد از دو جنگ جهانی، حضور ناگهانی بانوان در عرصه‌های بیرونی زندگی به موازات نیازهای صنعتی/خدماتی عصر جدید، حاشیه روی روزافزون دین از مناسبات زندگی بشر، افزایش دامنه‌های فردگرایی در ساحت فکری و عملی انسان مدرن، اصالت یابی اپیکوریسم در فضای زیست انسان عصر مدرنیسم، اقتضائات نظام کاپیتالیستی در سوق دهی انسان به سوی سرمایه محوری از طریق‌های گوناگون، حضور پررنگ جنسیت مداری در تبلیغات بازرگانی و صنایع اینترتینمنت، و... دلیل‌هایی از بین ده‌ها عواملی است که در شکل گیری این گسست‌ها نقش به سزایی داشته است.

اما سینما (به ویژه سینمای آمریکا به عنوان پرقدرت‌ترین و با نفوذ‌ترین صنعت سینمایی جهان) در نسبت با این موقعیت چه نقشی دارد؟ آیا در رواج موقعیت‌های نابه سامان خانوادگی تأثیرگذار بوده است؟ آیا صرفا به بازتاب واقعیت‌های تلخ و هشداردهنده جاری در این عرصه پرداخته است؟ و یا با رویکردی منتقدانه بدان نگریسته است؟

بخش قابل توجهی از تولیدات سینمایی آمریکا، به ویژه تولیدات نازل بازاری که هدف سازندگانشان صرفا کسب سود افزون‌تر بوده است، با تمرکز بر رنگ و لعاب بخشیدن به جلوه‌های پرزرق و برق نکاتی همچون خیانت‌های خانوادگی و محوریت دادن به عناصر جذاب ظاهری فیزیکی و روابط چند ضلعی جنسی/عاطفی و عبور از ارزش‌های جاری در نهاد خانواده، خود عاملی بوده و هستند در تقویت گسست‌ها و ناهنجاری‌هایی که در فضای خانواده‌ها شکل گرفته است. در کنار این موضوع، البته بهادادن به اصالت فرد در برابر محوریت خانواده، انگاره‌ای است که تار و پود فکری‌اش در بافت دراماتیک برخی از فیلم‌ها و سریال‌ها، بر رویکرد ایجابی سینما نسبت به این جور گسست‌های خانوادگی می‌افزاید.

اما اگر از این رویه‌های سطحی در سینمای بنجل آمریکا بگذریم، در مواجهه با سینمای جدی‌تر و حرفه‌ای‌تر که قالب اصلی و بدنه‌ای این سینما را هم تشکیل می‌دهد، به نتیجه‌ای دیگر می‌توان رسید. در این بخش، عناصری همچون جنسیت و لذت مداری، قرار نیست هدف نهایی متن فیلم‌ها باشند تا از طریق آن، سرمایه‌های سرشار به جیب تولیدکنندگان و صاحبان استودیوهای سینمایی سرازیر شود. در این بخش، دغدغه نسبت به موقعیت رو به فروپاشی خانواده، یکی از اصلیترین وجوه رویکردی سینمایی به حساب می‌آید و برخلاف برخی از تبلیغات افراطی ضدغربی، اتفاقا حفظ حریم خانواده از جمله نکته‌های اساسی نزد سازندگان و تولیدکنندگان سینما است. در جامعه آمریکایی (که برخلاف برخی از جوامع اروپایی، حال و هوایی مذهبی‌تر دارد) حفظ سنت‌ها و آیین‌ها و نهادهای پرقدمت از جمله نهاد خانواده، از اصول مهم اجتماعی انگاشته می‌شود و برای همین عوارض عصر مدرن در ایجاد و افزایش شکاف‌های خانوادگی، نگرانی‌هایی را نزد بخش عمده‌ای از سینماگران برانگیخته است که حاصلش را می‌توان حتی در فیلم‌هایی هم راجع به خانواده نیست و در ژانر و گونه‌ای دیگر سیر می‌کند، جست‌و‌جو کرد.

 یکی از جدید‌ترین نمودهای فروپاشی خانوادگی در سینما، فیلم ماه اوت: اوسیج کانتی است؛ که در آن با مرور بر تک تک اعضای یک خانواده آمریکایی از طریق درامی محکم که مرحله به مرحله رازی پنهان از آن‌ها را فاش می‌سازد، عمق تعفن جاری در دروغ‌ها و مفسده‌ها و ریاکاری‌ها و پنهان کاری‌ها و فخرفروشی‌ها و هزل گرایی‌های این خانواده را به نمایش می‌گذارد. فیلم داستان ساده مرگ پدر یک خانواده و جمع شدن بازماندگان در مراسم سوگواری او است؛ اما این روند ساده منتهی به پدیدار شدن بطن‌هایی نهان و موحش از وضعیت هر یک از اعضای خانواده و حتی افراد خارج از این دایره (مثل پزشکی که تعهد انسانی در تجویز دارو ندارد) می‌شود: اعتیاد مادر به آرام بخش‌های مخدر، جدایی دختر بزرگ خانواده از داماد، تمسخر حقارت بار گیاهخواری نوه خانواده توسط همسر مسن خاله خانواده، مراوده نامشروع خاله و شوهر متوفای داستان و پنهان کردن این موضوع از شوهرخاله، حیثیت زدایی تصمیم به ازدواج دختر میانی خانواده با پسرخاله‌ای که بعدا می‌فهمد برادرش است، لاابالی‌گری نامزد دختر کوچک خانواده در تصمیم به اغفال نوه چهارده ساله خانواده، افشای ارتباط خیانت بار داماد بزرگ خانواده با زنی دیگر، نامتعادل بودن و فقدان اعتماد به نفس پسرخاله‌ای که نه بلد است درست حرف بزند و نه بسته‌ای را در دست نگاه دارد، زبان تلخ و زشت انگار مادر خانواده که هیچ کس از اعضای خانواده را از الفاظ موهن و تحقیربارش مصون نگه نمی‌دارد، اطلاع قبلی مادر از تصمیم شوهرش به خودکشی و پنهان نگه داشتن آن به منظور بالا کشیدن پول‌های صندوق سرمایه مشترک خانواده، و... در این داستان از مسن‌ترین فرد خانواده تا کوچک ترینشان، یا فاقد صلاحیت‌های اخلاقی‌اند و یا قربانی مناسبات نابه هنجار اعضای آن. این روند باعث شده که لحن فیلم در نوسان بین سه الگوی کمدی، تراژدی و ملودرام قرار گیرد که البته این نوسان نه تنها به ناموزونی متن منجر نشده است، که برعکس تلفیق پویایی بین این فرمت ترکیبی با درونمایه داستان ایجاد کرده است. فیلم که یادآوری‌های مناسبی از آثار شاخصی همچون اتوبوسی به نام هوس به عمل می‌آورد و از این طریق نقب مجددی می‌زند به دغدغه‌های آسیب‌شناسانه معضلات خانوادگی در آمریکا، در واقع فقدان ارتباط عاطفی بین اعضای خانواده را به رخ می‌کشد. هر سکانس از فیلم مستعد یک تنش اساسی است: دعوای مادر با فرزندان، دعوای خواهران با هم، دعوای خاله و پسرش و تنش شوهر خاله با همسرش، دعوای دختر بزرگ خانواده با همسر خائن و دختر سرکشش و... بدین ترتیب نهاد خانواده که اساسا باید مأمنی عاطفی و انسانی برای نیل به آرامش باشد، در اینجا محملی برای بروز انواع عصبیت‌ها و عقده گشایی‌ها و خودمحوری‌ها شده است. فیلم در عین حال با تأکید بر حضور و منش انسانی خدمتکار سرخپوست که چند جا از فیلم مطرح می‌شود که او و اقوامش بومیان اصلی سرزمین آمریکا هستند، ارتباط معناداری را بین بی‌اصالتی ملی آمریکایی‌های سفیدپوست مدعی تمدن با این نوع نابه هنجاری‌های خانوادگی شکل می‌دهد.

مقایسه تطبیقی نمایشنامه و فیلم

برگردان سینمایی نمایشنامه ای با سیزده شخصیت و یک صحنه واحد که برای اجرایی سه ساعت و نیمی تنظیم شده است، فرایند دشواری است؛ به ویژه آن که فیلمنامه نویس، خود همان نمایشنامه نویس باشد و قاعدتا دست و دلش در حذف و افزوده ها و جا به جایی ها بیش تر از هر کس دیگری می لرزد. تریسی لتس، با درک هوشمندانه ای از ریتم سینمایی، تلاش کرده است جوهره ماه اوت: اوسیج کانتی را در فضایی فشرده اما هوشمندانه متبلور سازد. کلیت و چهارچوب ماجرای فیلم، دقیقا همان است که در نمایشنامه وجود دارد و در اغلب موارد، دیالوگ ها و مواجهه ها و موقعیت ها، عینا از منبع اقتباس نقل شده است، اما فضای کار، بستری سینمایی دارد. خوشبختانه در ایران، هم نمایشنامه به فارسی ترجمه شده است (آگوست در اسیج کانتی، ترجمه آراز بارسقیان، تهران:انتشارات افراز، 1389) و هم فیلمنامه (ماهنامه فیلمنگار، شماره 138، ترجمه امیرحسین شهبازلو) و برای همین مقایسه بین دو متن برای علاقه مندان و محققان، در دسترس تر است. با مروری بر روی این آثار، می توان برخی از تلاش هایی را که لتس در گذر از نمایش به سینما انجام داده است، تشخیص داد.

نکته اول آن است که فضای یکپارچه صحنه نمایش، در فرایند اقتباس سینمایی، به لوکیشن های متعددی گسترش یافته است. برخی از این گسترش سازی ها، بر مبنای عینیت بخشیدن به ارجاعات حاشیه ای ای است که در نمایشنامه آمده است. مثلا در نمایشنامه مادر خانواده (ویولت) از دختر وسطی اش (آیوی) درباره این که آیا به باربارا (دختر بزرگ خانواده) ماجرای مفقود شدن پدرشان را اطلاع داده است یا نه سوال می کند. این مکالمه البته در فیلم هم هست، اما یکی دو سکانس هم که در خارج از خانه و در ارتباط با موقعیت باربارا در همین زمینه است به ماجرا افزوده شده است: یکی سکانس دوم فیلم که جین (دختر باربارا) مادرش را از خواب بیدار می کند تا تلفن خاله آیوی را جواب دهد (یعنی همان عینی سازی سوال ویولت از آیوی) و دیگری سکانس حضور باربارا و جین و بیل در اتومبیل در جاده ای است که به سمت منزل مادر روان هستند و در مکالماتی که بین شان جاری است، شناسه هایی که دلالت بر رابطه نه چندان خوب شان دارد، به اطلاع مخاطب می رسد. این مورد دوم دیگر عینی سازی یک دیالوگ حاشیه ای نیست، بلکه افزوده ای کاملا مجزا از نمایشنامه است و به قصد عمق بخشی بیش تر به فضای شخصیتی آدم های داستان تدارک دیده شده است؛ یعنی یک جور گسترش سازی تعمیقی. نوع سوم گسترش دهی در این متن، جایگزینی لوکیشن خارجی به جای داخلی به دلیل متقاعدسازی بیش تر مخاطب در روابط بین آدم ها و موقعیت های شان است. مثلا مکان مکالمه چارلز و پسرش (چارلز کوچیکه) درباره این که پسر موقع تدفین شوهر خاله اش خواب مانده است، در نمایشنامه جلوی در ورودی خانه است، اما در فیلمنامه این مکان به ترمینال اتوبوس منتقل شده است تا با مشاهده پیاده شدن چارلز کوچیکه از اتوبوس، روند تأخیر او در رسیدن به مراسم سوگواری، شمایلی سینمایی تر و پویاتر داشته باشد. این گسترش سازی های سه گانه در جای جای داستان به تناوب آمده اند: عزیمت خانواده به محل تشخیص هویت جسد و گفت و گوی بارب و جین در مسیر، پرحرفی های کارن (دختر کوچک خانواده) خطاب به بارب در اتومبیل موقع برگشت از مراسم خاکسپاری، خودنمایی استیو (نامزد کارن) برای اغفال جین کنار اتومبیل و مقابل فروشگاه، خود مراسم خاکسپاری، نمایش صحنه هایی از حضور پدر بر روی قایق و سپس شناور بودن قایق خالی بر روی دریاچه، برخورد تند باربارا با پزشک معالج مادرش در مطب، و...از این قبیل هستند که همگی در تنظیم ریتم و شمایل سینمایی متن نقش موثری داشته اند.

نکته دوم، ریزش برخی فضاها در نمایشنامه در روند تبدیلش به فیلم است. قاعدتا کاهش یک ساعت و نیم از زمان اجرای نمایش نامه، نیاز به حذف های متعدد از متن اصلی دارد. برخی از این حذف شدگی ها، مختصرسازی گفتارهای طولانی است. نمونه بارز این تمهید، کاهش حجم مونولوگ طولانی بورلی (پدر خانواده) در همان آغاز ماجرا است که در طی آن، مواردی همچون حس بورلی به تی اس الیوت یا آشنایی اش با پدر دختر خدمتکار ریزش یافته است. اما برخی دیگر از حذف شدگی ها، به حد یک و یا چند صحنه و قطعه مجزا می رسد. مثلا قطعه ای که در آن جین برای مستخدم منزل (جونا)، دارد از تصمیم والدینش به جدایی سخن می گوید، در فیلم وجود ندارد. چنین تمهیدی البته به شتاب ضرباهنگ سینمایی متن کمک کرده است، اما در عین حال دو ایراد را بدان افزوده است؛ نخست آن که جین در این مکالمه اش با جونا، بارها به فیلم های سینمایی ای که دیده اشاره می کند و نشان می دهد که یک علاقه مند جدی به سینما است و برای همین چندین سکانس بعد که مادرش او را به خاطر عجله در بازگشت از مراسم خاکسپاری بورلی برای رسیدن به زمان پخش فیلم شبح اپرا از تلویزیون توبیخ می کند، کاملا متقاعدکننده به نظر می رسد، اما در نسخه سینمایی، چون بیننده از علاقه جین به سینما به دلیل حذف آن قطعه اطلاع ندارد، تا حدی این دعوا و عجله سر شبح اپرا مبهم به نظر می رسد. ایراد دوم، به خلأ جاری بین رابطه جونا و جین در اثر این حذف شدگی برمی گردد و برای همین زمانی که در اواخر ماجرا، جونا به محض اطلاع از تصمیم استیو برای سوء استفاده از جین، او را کتک می زند، تا حدی این ابهام به وجود می آید که اصلا این مستخدم چرا باید خودش را وارد مناسبات شخصی دو مهمان منزل کند؛ در حالی که اگر آن صحنه حذف شده وجود داشت، به دلیل حس صمیمیت جونا به جین به خاطر حرف های شخصی ای که قبلا با او در میان گذاشته است، واکنشش به حرکت استیو منطقی تر به نظر می رسید. با این حال اغلب حذف شدگی ها در فرایند تبدیل نمایشنامه به سینما، روند مناسبی دارد؛ مثل مکالمه باربارا و دوست پسر دوران نوجوانی اش که حالا کلانتر شهر شده، یا مکالمه بیل و باربارا در اتاق خواب منزل ویولت.

اما این فقط درک درست فیلمنامه نویس از سینما نبوده است که حاصل نهایی کار را صیقلی مناسب داده است، خود کارگردان هم تمهیدات هوشمندانه ای در ترجمان برخی از فضاهای نامرئی متن ارائه داده است. به عنوان مثال، در نمایشنامه، تا قبل از افشای ماجرای طلاق باربارا و بیل توسط ویولت در سکانس ناهار دسته جمعی، یکی دو صحنه هست که صراحتا تنش آن ها را بر سر علاقه بیل به یکی از دانشجویان جوانش بیان می دارد. این یکی دو صحنه در فیلم حذف شده اند تا هم ریتم اثر شتابی سینمایی بیابد و هم افشاگری مادر هنگام ناهار، شکل کوبنده تری پیدا کند. اما کارگردان باز هم ظرافت هایی به خرج داده است تا این نکته قبل از افشاگری ویولت هم در متن نمودی تلویحی داشته باشد. مثلا در همان اوائل ماجرا که بیل و باربارا کنار ویولت قرار می گیرند تا در مورد مفقود شدن بورلی دلداری اش دهند، باربارا می گوید که «این که احتمالا پدر احتیاج داشته مدتی ازت دور باشه، جنایت نیست؛ چرا که زندگی زناشویی خیلی سخته» و بیل هم در ادامه، جمله او را تکمیل می کند:«حتی تحت بهترین شرایط». زبان بدن بازیگران در هنگام ادای این دیالوگ ها مهم است. بیل موقع صحبتش سرش پایین است، سپس ویولت با تعجب به او می نگرد، و در نهایت باربارا با خشمی که گویی به سختی دارد کنترلش می کند نگاه تندی به بیل می افکند. هر یک از این نمودهای بازیگری، نشان دهنده موقعیتی است: افسوس بیل، کنجکاوی ویولت و خشم باربارا؛ که در جمع با هم نشانه ای هوشمندانه برای اختلاف پنهان بین بیل و باربارا و متوجه شدن ویولت از آن هستند؛ نشانه ای که بعدا هنگام صرف ناهار روز مراسم خاکسپاری، مورد برداشت قرار می گیرد و یکی از بهترین نقاط اوج اثر را رقم می زند. سکانس ناهار خوردن خانواده کنار هم، جدا از درخششی که در چیدمان دیالوگ ها و پیشبرد درام به سمت فاجعه ای خانوادگی دارد، میزانسن هوشمندانه ای هم از طرف فیلمساز رویش انجام گرفته است. این سکانس دو بخش دارد: قبل و بعد از دعوای فیزیکی ویولت و بارابارا. تا قبل از دعوا و کتک کاری، تسلط بصری ویولت روی فضای کادر جلوه ای چشمگیر دارد. در اغلب قریب به اتفاق نماها، چهره او یا در وسط قاب است و یا حتی وقتی دوربین در حال ثبت تصویر دیگران است، باز هم در حواشی کادر، قسمتی از وجودش (موی کلاهگیس و یا بخشی از صورت و یا دستش) جلوه دارد تا موقعیت مسلطش در فضای سکانس یادآوری شود. در صحنه ای هم که تنش گفتاری بین او و باربارا اوج می گیرد، استفاده از نماهای با زاویه بالا و پایین، بر سیطره موقعیتی او تأکید دارد. اما وقتی بعد از درگیری فیزیکی، جنگ مغلوبه می شود و باربارا بر مادرش مسلط می شود، فضای میزانسن نیز به نفع حضور پررنگ تر او تغییر می یابد و چه به لحاظ میزان موقعیتش در کادر و چه زاویه دید وعمق صحنه، این باربارا است که به موازات دیالوگش (حالا دیگه من همه چی رو اداره می کنم)، شمایلی مسلط به خود می گیرد.

پایان ماه اوت: اوسیج کانتی هم کمی متفاوت از منبع اقتباسش است. در نمایشنامه، وقتی همه ویولت را ترک می کنند، او می ماند و مستخدم سرخ پوستی که همواره از طرف ویولت تحقیر می شده و حالا در اوج تنهایی، او هیچ پناهگاهی جز فرو رفتن در آغوش مهر این خدمتکار ندارد: فضایی قرینه ای با صحنه افتتاحیه که مواجهه دختر سرخ پوست و ویولت را در زاویه ای معکوس ترسیم کرده بود. اما معلوم نیست چرا لتس پایان فیلمنامه اش را هم منطبق با این ایده هوشمندانه در نظر نگرفته و ماجرا را با عزیمت باربارا به بیرون از خانه و تعقیب او تا مسافتی که به یک دشت باز در کنار جاده می رسد ادامه می دهد و شمایل حاکی از رهایی روحی باربارا که گویی تصمیمی نامعلوم در ذهن دارد، به عنوان پایان اثر رقم می خورد. این نوع پایان بندی که تمرکز بر یکی از دختران شخصیت اصلی ماجرا دارد، تا حد زیادی توازن هندسی روایی و شخصیتی اثر را مخدوش کرده است. آیا قرار بوده از دایره بسته محیط خانه خروج حاصل شود و پایان ماجرا، در فرایندی به دور از این مدار مکرر شکل گیرد؟ آیا پناه پیرزن تنها به مستخدم بومی، خودش نشانه ای بر پایان روند نکبت و تباهی خانوادگی آدم های داستان نیست؟

ماه اوت: اوسیج کانتی، به رغم برخی خلأها، یکی از بهترین اقتباس های سینمایی در سال گذشته بوده است که جدا از ابعاد آموزشی اش برای علاقه مندان، لذت ادبی/سینمایی وافری هم نصیب مخاطبانش می سازد و در عین حال از تماشاگرش دعوت می کند مباحثی همچون خانواده، عشق، همبستگی خونی، و چهارچوب های هنجاری را دوباره بازخوانی کند؛ فیلمی برای تدبر، تأمل و یادگیری. 

 مطلب بالا تلفیقی است از دو یادداشت مندرج در ماهنامه های فیلم و فیلمنگار.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:٢۳ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۳/٦/۱۳

تاریخچه هویت (درباره مستند شناسنامه)


پژوهشگر، نویسنده و کارگردان: سیدمحمدرضا هاشمیان، دستیاران پژوهش: اکرم‌السادات محمودیان و اطلس منصوری، مدیر تصویربرداری: عباس حسین‌زاده، صدابردار: امید قربانی، صداگذار: احسان افشاریان، تدوین: باران علایی، گوینده‌ی متن: مجید برزگر، مدیرتولید: جمشید ابراهیم‌کرمانی، تهیه‌کننده: مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی و سیدمحمدرضا هاشمیان، زمان: ۸۶ دقیقه، محصول: ۱۳۹۱

کارکرد فیلم مستند تنها تمرکز بر پدیده‌های شگفت‌انگیز و دور از ذهن نیست. برعکس، ممکن است بسیاری از عناصر روزمره و دم‌دستی هم وجود داشته باشند که نگاه تیز یک مستندساز، بتواند از معبر جست‌وجو و تبارشناسی و کارکردسنجی، نمود دوباره‌ای را از آن‌ها به مخاطب معرفی کند. شناسنامه به عنوان برگ هویت شهروندی در جامعه‌ی مدرن، که از اواسط قرن نوزدهم میلادی در اروپا رایج شد و دامنه‌اش به ایران در اواخر قرن سیزدهم شمسی رسید، یکی از همین جلوه‌های معمولی است که در استفاده از برخی حقوق و تکالیف عمومی هم‌چون تحصیلات، استخدام، اشتغال، معاملات، ازدواج، انتخابات، نظام وظیفه، مسافرت و... کاربردی فراوان دارد، ولی کم‌تر کسی به شکل جدی به متن و حواشی این دفترچة مختصر چندبرگی می‌اندیشد.
سیدمحمدرضا هاشمیان (متولد ۱۳۵۴، کاشان) با مدرک کارشناسی ارشد ادبیات نمایشی که پیش از این سه فیلم کوتاه اتاق پرو، آن سوی دیوار و مرسی و هم‌چنین مستند بلند سبز، سپید، سرخ (درباره‌ی تاریخچه و ماهیت پرچم ایران) را در کارنامه‌ی هنری‌اش ثبت کرده، در جدیدترین اثرش، شناسنامه، به سراغ این سند هویت ملی رفته است. این مستند قالبی پژوهشی دارد و با بهره‌گیری از فرایندهایی هم‌چون مصاحبه با کارشناسان، محققان، شاهدان وقایع، متن‌های پژوهشی (کتاب و نشریات)، اسناد مکتوب، تصویرها و  فیلم‌های آرشیوی مستند و گزارشی و خبری، آمار و... مجموعه‌ای کم‌وبیش پروپیمان - از هر آن‌چه بتوان درباره‌ی موضوع شناسنامه به ذهن متبادر ساخت - تهیه کرده است. این ویژگی، مهم‌ترین امتیاز مستند شناسنامه است که نشان از بهره‌وری مناسب هاشمیان از دو سال و اندی زمانی دارد که صرف ساختن این اثر کرده است.
اما صرف فرایند پژوهش، هر چه‌قدر هم که غنی و جامع باشد، به‌تنهایی نمی‌تواند ارزش اساسی یک مستند را رقم بزند. انسجام و ضرباهنگ از مهم‌ترین عناصر تعیین‌کننده‌ی جایگاه یک مستند است. مستندساز باید این توانایی را داشته باشد تا از میان انبوه اطلاعات و داده‌های در دسترس، اولاً گزیده‌هایی را برگزیند که در ارتباط ارگانیک با یکدیگر باشند و ثانیاً توالی طرح‌شان، بر مبنای یک روند منطقی و جذاب صورت پذیرد. مستند شناسنامه، فارغ از دو بخش آغاز و انتهایش، واجد این امتیاز است و ای کاش آن دو فضای بی‌ربط در اول و آخر اثر نبود. در ابتدای مستند، پیرمرد غارنشین و کم‌وبیش خل وضعی نمایش داده می‌شود که در روستایی حوالی فومن، از اجتماع دوری گزیده است. در آخر مستند هم دوباره همان پیرمرد مطرح می‌شود که از طرف مسئولان ثبت احوال منطقه برایش شناسنامه صادر شده است. به نظر می‌رسد خود این موضوع که یک آدم از فضای مدنی جامعه فاصله می‌گیرد و به کوه و دشت پناه می‌برد، آن قدر برای هاشمیان جذابیت داشته است که به بهانه‌ی بحث شناسنامه، آن را مطلع و مؤخر فیلمش قرار داده است. در حالی که می‌شد اصلاً از همین ماجرا، یک مستند مستقل دیگر ساخت و به شناسنامه ربطش نداد؛ دست‌کم تا آن حد که مهم‌ترین قسمت‌های کار را به خود اختصاص دهد.
ولی فارغ از این ضعف، فیلم ریتم و توالی مناسبی در ارتباط‌سازی بین نتایج پژوهشی‌اش دارد. در بخش نخست، برخی نمودها با ظرفیت جذابیت‌های ژورنالیستی - که باعث انگیزه‌سازی در مخاطب برای تعقیب فیلم می‌شود - قرار گرفته‌اند؛ مانند اشاره به کارکردهای مختلف شناسنامه در جامعه، پوستر جشنواره دو سال قبل فیلم فجر که بر اساس صفحه‌ی اول شناسنامه طراحی شده بود، تیتراژ جدایی نادر از سیمین که دربرگیرنده‌ی شناسنامه‌هایی در داخل دستگاه زیراکس بود، جنایت‌ها و جرم‌هایی که بر سر موضوع شناسنامه انجام شده‌اند، تحویل شناسنامه جدید به رهبر انقلاب و... اما متن اصلی با روندی تاریخی شکل گرفته است: ابتدا چگونگی شکل‌گیری شناسنامه در انگلستان مطرح می‌شود و با عطف موضوع به عهد ناصری و رواج اعطای القاب به رجال و شخصیت‌ها در ایران آن زمان، مقدمه‌ای مناسب برای طرح چگونگی ایجاد شناسنامه در ایران شکل می‌گیرد. تصویب لایحه‌ی سجل احوال بعد از نهضت مشروطیت، اولین شناسنامه‌های ایرانی، تأثیر کودتا و سلطنت رضاخان بر امور ثبت احوال، چگونگی انتخاب نام‌خانوادگی در بین ایرانیان، موضوع اعطای تابعیت ایرانی به فوزیه (همسر مصری محمدرضا پهلوی)، کاربرد شناسنامه برای گرفتن جیره‌ی غذایی در زمان قحطی ناشی از اشغال ایران توسط متفقین، ماجرای صدور شناسنامه‌های آذری به جای فارسی برای مناطق تحت پوشش خودمختاری زمان پیشه‌وری و... تا موضوع‌های مرتبط بعد از انقلاب اسلامی هم‌چون رد صلاحیت جلال‌الدین فارسی از انتخابات ریاست‌جمهوری به خاطر قید ملیت افغانی والدینش در شناسنامه یا ماجرای تعویض شناسنامه‌ها و صدور کارت ملی. هاشمیان در لابه‌لای این نکات تاریخی، از ارائه‌ی حواشی جذاب رویگردان نیست؛ مانند توضیحات انور خامه‌ای درباره‌ی فلسفه‌ی نام‌خانوادگی‌اش، علت یکسان نبودن نام‌خانوادگی امام خمینی با برادرانش، اعتراض جالب دکتر محمد مصدق به رد صلاحیتش جهت انتخابات مجلس به علت کبر سن، ایرانی تلقی شدن باراک اوباما در نطق یکی از نمایندگان مجلس، اشاره به موتیف شناسنامه در برخی آثار هنری هم‌چون داستان آینه محمود دولت‌آبادی و حقایق درباره‌ی لیلا دختر ادریس بهرام بیضایی و ترانه‌ی هفته‌ی خاکستری فرهاد، اشتباه‌های مندرج در روند صدور کارت ملی (تا حدی که برای فردی زنده، احراز هویت میت شده بود!) و...
هاشمیان برای تنوع‌بخشی و گسترش فضای متن، از تمهیدات دیگری هم استفاده کرده است. مثلاً به استناد این‌که اولین شناسنامه‌ی فرد ایرانی که در بمبئی صادر شده، متعلق به عبدالحسین سپنتا است، لحظه‌هایی از فیلمش را به نمایش بخش‌هایی از فیلم دختر لر اختصاص می‌دهد؛ یا برای فضاسازی حال‌وهوای اجتماعی بعد از انقلاب از فیلم مستند کم‌تر دیده‌شده‌ی کیانوش عیاری با عنوان تازه‌نفس‌ها استفاده می‌کند؛ یا حاشیه‌های صوتی به‌جا در برخی بخش‌ها به کار می‌رود (مثل استفاده از صدای گربه در قسمتی که مربوط به شرح القاب درباری در زمان قاجاریه است و موضوع به لقب گربه‌ی ناصرالدین شاه یعنی ببری خان می‌رسد!)؛ یا فضای چگونگی حضور مأموران بلدیه دوران پهلوی اول در روستاهای کشور را جهت سرشماری با شمایل کمدی کلاسیک‌های صامت اوایل تاریخ سینما بازسازی می‌کند و... البته در این میان روی برخی از نکته‌ها تأکید یا زمانی بیش از اندازه صرف می‌شود؛ مثل قضیه‌ی باغ قلهک انگلستان و تأثیرش روی موضوع سرشماری. در برخی لحظه‌ها نیز از لحن بی‌طرفانه‌ی متداول یک مستندساز فاصله گرفته می‌شود؛ مثل کنایه زدن به احمدشاه قاجار در سفرش به خارج موقع بروز بحران در ایران یا موضع‌گیری صریح در نریشن علیه برخی از اقدامات و سیاست‌های سیستم پهلوی. معمولاً این نوع قضاوت‌ها را مستندساز با ارائه‌ی مستندات تاریخی بر عهده مخاطب می‌گذارد یا به شکل غیرمستقیم‌تر با مخاطب در میان می‌گذارد که تأثیری به‌مراتب بیش‌تر از بیان مستقیم در بر دارد. به هر حال شأن یک مستند پژوهشی درباره‌ی شناسنامه بیش از یک برنامه‌ی سیاسی/تبلیغاتی معمولی تلویزیونی است.
به طور کلی مستند شناسنامه، اثری با ارزش‌های قابل‌توجه پژوهشی است که با قالبی پویا و خوش‌ریتم، مروری جذاب بر یکی از پرکاربردترین اوراق هویتی ایرانیان دارد.

 

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٠۸ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۳/٦/۱۱

هتل بزرگ بوداپست

1-   فیلمنامه هتل بزرگ بوداپست، روایتی لایه مند دارد. از سطحی بیرونی به سمت منافذ درونی تر حرکت می کند و بعد از طی شدن روند اصلی داستان در هسته مرکزی متن، در پایان دوباره به سوی سطوح بیرونی تر سوق داده می شود و ماجرا خاتمه می یابد. بیرونی ترین سطح روند روایی فیلمنامه به زمان حال است که در طی آن دختری جوان در مواجهه با تندیس یک نویسنده فقید، کتابی از او را مطالعه می کند. این کنش، لایه بعدی را که مربوط به سال 1980 است مقدمه چینی می کند: حضور خود آن نویسنده در زمان حیاتش که در سنین سالخوردگی در حال خاطره گویی از سال هایی دور است. این رفتار نیز مخاطب را به سمت لایه ای عمیق تر در 20 سال قبل تر هدایت می کند: نویسنده که حالا در سنین جوانی است، در لابی یک هتل با صاحب هتل (مصطفی) هم صحبت می شود و از او تاریخچه چگونگی تاسیس و اداره این هتل را می شنود. این سرگذشت، آخرین معبر به عمق این روایت لایه مند است: زمان 30-40 سال قبل تر؛ که مصطفی خود جوانی جویای به دست آوری سمت پادوی یک هتل بوده است و اتفاقاتی غریب او را به مسیری پرفراز و نشیب می کشاند. فیلمنامه این مسیر را طی می کند تا این که در پایان دوباره همان معابر چهارگانه به سمت لایه بیرونی در جهت عکس پدیدار می شوند: جوانی مصطفی، جوانی نویسنده، سالخوردگی نویسنده، و دختر جوان کنار تندیس.

2-    این نوع روایت گویی، جدا از لحن مطایبه آمیزش، ساختاری حکایت وار دارد. فیلمنامه برخلاف روال متداول داستان گویی، در پی تعریف حکایت و روایت است و نه چهارچوبی دراماتیک که در آن بر حسب فردیت شخصیت ها و سبییت موقعیت ها، فضای ماجراها شکل می گیرد. می دانیم که در حکایت سرایی، توالی موقعیت ها نه بر اساس علیت دراماتیک، بلکه بر مبنای ترتب زمانی متناسب با تقدم و تأخر اتفاقات شکل می گیرد. این شیوه، اجازه نزدیکی بیش از حد نمودهای ظاهری را به کاراکترها نمی دهد و افراد جاری در داستان بیش تر به تیپ نزدیک ترند تا شخصیت هایی با عمق درآمیخته به منش و گذشته و عقیده و تضادهای موقعیتی پیش رو. در هتل بزرگ بوداپست، هر یک از آدم های حکایت، بر مبنای تعریقی خیلی کلی و از قبل تعیین شده، رفتارهای شان رنگ آمیزی شده است و در روند درام با همین پیش آگهی نمود پیدا می کند. گوستاو فردی متعلق به طبقه متوسط است که با همنشینی با طبقه بورژوا قصد ارتقای موقعیت دارد و در این بین زیرو مصطفی که متعلق به طبقه فرودست است در مقام پادوی هتل، او را همراهی می کند. این آدم ها نه به واسطه چالش های جاری با موانع دراماتیک، بلکه بر اساس معرفی های از قبل عنوان شده بر حسب گفتار متن و یا ویژگی های تیپیکال، خصوصیات رفتاری و اعتقادی خود را بروز می دهند، کما این که دمیتری (فرزند پیرزن بورژوای متوفی) و جاپلینگ (مزدور دمیتری) نیز به همین گونه فضای شخصیتی خود را بروز می دهند. برای همین هم هست که ساختار شخصیتی فیلمنامه، از مواجهه های دو به دو فراتر نمی رود، بدین معنا که آدم ها نه در یک مسیر عادی بین الاجتماعی، بلکه در رابطه های با طرف مقابل خود فضای درام را پیش می برند. وقتی دو نفر در حال صحبت یا تعاملند، نفرات دیگر خاموشند تا این که با کنشمندی یکی شان برای ایجاد رابطه، یکی از آن دو نفر در حال صحبت، خاموش می شود تا نفر دوم با نفر بیرون از جمع شان، رابط دو نفری دیگری را ایجاد کند. قضیه ظاهری پیچیده دارد، اما این ویژگی اساسی حکایت (و نه داستان) است: فضاهای ثنویتی در نمایش روابط بین شخصیت ها.

3-    فیلمنامه ماجرایی حکایت وار را دربردارد، اما خوان به خوان، ژانر فضاهایش تغییر می یابد. در ماجرایی که حکایت می شود، موضوعات و لحن های گنگستری، فرار از زندان، تعقیب و گریز، عاطفی، پدر و پسری، سرقت، توطئه، تاریخی، سیاسی، خانوادگی، اقتصادی و...مطرح می شود و البته فصل مشترک همه این ها جدا از محوریت شخصیت هایی مشخص، مایه های هجوآلود است که به نوعی، موقعیت پست مدرنیستی متن را پررنگ می کند. در واقع روند روایت فیلمنامه، معطوف به حکایات سنتی است، اما لحن آن، از کلاسیک و مدرن هم عبور می کند و به ساختاری بازیگوشانه می رسد. مثلا قطع انگشتان یکی از تعقیب شوندگان توسط جاپلینگ، ظاهری خشونت بار بر اساس فضایی گنگستری و حتی اسلشر دارد، اما نوع گذر روایت بر این موقعیت (عدم نمایش عمل شکنجه و تأکید صرف بر خود اعضای قطع شده مقابل در) از خشونت آن می کاهد و بر هجو بودنش می افزاید. و یا شیوه فرار از زندان که که ظاهری شبیه به همه نمودهای آشنا در این زیرژانر دارد، ولی در فضای متن از بزرگنمایی مقاطع مهم امتناع شده است و بر جنبه های مسخره اش تاکید به عمل می آید.

به نظر می رسد وس اندرسن که برای اولین بار در هتل بزرگ بوداپست فیلمنامه اثرش را به تنهایی نوشته است، در حال ابداع سبکی منحصر به فرد در زیرمجموعه سینمای پست مدرن است که اگرچه هنوز تشخص هنری و تألیفی سینماگران پست مدرنی همچون جارموش و تارانتینو و کوئن ها را پیدا نکرده است، اما با این اثر آخر، پالایش قابل توجهی به خود گرفته و می تواند نحله دیگری از سینمای پست مدرن را به نام خود ثبت کند.

 مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:۳٩ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۳/٦/٦

در باب جشن هشتم منتقدان سینمایی: آقایان مدیر؛ به ما منتقدها اعتماد کنید


شامگاه چهارشنبه ۲۲ مرداد، هشتمین جشن منتقدان و نویسندگان سینمای ایران، به همت انجمن منتقدان و سینمایی‌نویسان، برگزار شد. در خصوص آن‌چه در این مراسم گذشت، نکته‌ها و حاشیه‌های فراوانی را می‌توان مورد توجه قرار داد، اما آن‌چه در این یادداشت مد نظر است، دعوت از مدیران سینمای ایران برای توجه به نتایج داوری این دوره از جشن منتقدان است.


منتقدان بی‌آلایش‌ترین و صادق‌ترین منبع ارزیابی سینما هستند. کسانی که نه طمع ثروت، نه حب شهرت، و نه وسوسه‌ی رقابت، به وادی سینما سوق‌شان نداده است، بلکه اصلی‌ترین دلیل میل‌شان به حضور در این عرصه، عشق به سینماست. منتقد‌ها نزدیک‌ترین قشر به تماشاگران سینما هستند و بهتر آن است که گفته شود در اصل آن‌ها خود از قشر تماشاگران فیلم هستند. آن‌چه منتقد را از تماشاگر عادی متمایز می‌کند، صرفاً مطالعه و تجربه‌ی نگارش و سابقه‌ی تماشای فیلم در ابعادی تخصصی‌تر و حرفه‌ای‌تر است و نه بیش‌تر. منتقدان زبان گویای مخاطبان سینما هستند که با واژگانی جست‌و‌جوگرانه و متناسب با زبان سینما، دست به تحلیل می‌زنند. آن‌چه را که تماشاگر معمولی در قالب جمله‌های ساده‌ای هم‌چون «خوشم آمد» یا «بد بود» یا «عجب فیلمی...» ابراز می‌دارد، منتقد در بستری گسترده‌تر و با ابزار منطق و استدلال و به اتکای پشتوانه‌های تاریخی و تئوریک مطرح می‌کند. لذت اصلی منتقد‌ها، مکاشفه در جهان فیلم و بازیابی معانی پیدا و پنهان آن است. آن‌ها هم مثل هر تماشاگر دیگری به فیلم کمدی می‌خندند، از ژانر وحشت به هراس می‌افتند، احساسات عاطفی‌شان با ملودرام به غلیان می‌افتد و با تریلر دچار هیجان می‌شوند؛ و در عین حال به بررسی میزان تأثیر فیلم در هر یک از این نمودهای انسانی بر اساس چهارچوب‌های متناسب و فارغ از افراط و تفریط می‌پردازند.
آن‌چه گفته شد نه برای ارج نهادن به موقعیت منتقدان در سینما، بلکه برای جلب توجه به این نکته‌ی مهم بود که ارزیابی منتقد‌ها به شکل کلی از فیلم و سینما، خالص‌ترین و درست‌ترین اظهار نظر است. بسیاری از اقشار مخاطب فیلم هستند، از اهل سیاست گرفته تا عامه‌ی مردم، از صاحبان سرمایه تا خود سینماگران... اما در عین احترام به همه‌ی این اقشار، از آن‌جا که منتقد‌ها هیچ نوع وابستگی و سمپاتی یا منفعت اعتباری و مالی و رانتی و ایدئولوژیک از جایگاه خویش در سینما نمی‌برند و در عین حال، متکی به دانش و بینش سینمایی‌ای هستند که معطوف به سال‌ها مطالعه و تجربه و اندیشه بوده است، نقطه نظرشان عاری از شائبه‌های حب و بغض و گرایش‌های جناحی است. بله... در بین منتقد‌ها هم، مثل هر قشر دیگری، افرادی یافت می‌شوند که به اسم نقدنویسی، کاسبی می‌کنند و قلم خود را تبدیل به آلت مزدوری می‌سازند و شأن هنر را با زردنویسی می‌آلایند، اما در بدنه‌ی جامعه‌ی منتقدان، این افراد کم‌اند و صدالبته در مدتی کوتاه، رسوایی‌شان شهره می‌شود و اعتبارشان مخدوش. آن‌چه اهمیت دارد، حضور ماندگار صاحبان نظری است که فارغ از هر نوع تعلق به این و آن، با آرای خود، سینما را ماندگار می‌سازند.


در جشنی که گذشت، عموم اسم‌هایی که برنده اعلام شدند، جایگاهی معتبر داشتند. معیار اصلی، استاندارد‌های اصیل سینمایی بود و نه یارگیری‌های سیاسی و خوشامدهای صنفی. اگر چنین بود چه بسا امتیازات فنی چشم‌گیر فیلم چ نادیده انگاشته می‌شد یا استعداد قابل‌توجه رضا درمیشیان و بازیگر اول فیلمش به چشم نمی‌آمد. اگر قرار بر تسویه حساب بود، مریلا زارعی که همین چند ماه پیش در اظهار نظری ناروا، برخی منتقدان را که چ و موضع کارگردانش را در روزهای جشنواره نپسندیده بودند، به کرم خاکی تشبیه کرده بود، هرگز به عنوان بهترین بازیگر زن اعلام نمی‌شد. نکته‌ی قابل‌توجه این‌جاست که نتایج اعلام‌شده در جشن منتقدان در بسیاری از مراتب، هم‌خوان با نظرسنجی ماهنامه‌ی «فیلم» در شماره‌ی ویژه‌ی بعد از جشنواره بود. با وجود آن‌که تعداد بسیار بیش‌تری از اعضای این انجمن، نویسنده‌ی مجله‌ی «فیلم» نیستند، اما انگار هر جا معیار صرفاً سینما باشد، هم‌آوایی سینمایی هم شکل می‌گیرد؛ چه انجمن منتقدان باشد و چه مجله‌ی «فیلم».

یکی از بارز‌ترین نتایج داوری انجمن منتقدان، رأی به کیانوش عیاری در سه رشته‌ی بهترین کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس و فیلم بود. هدف اصلی این یادداشت نظر به همین موقعیت است. فیلمی که سال‌ها با تنش‌ها و تشنج‌های تحمیلی و ناروا روبه‌رو بود و سکوت نجیبانه و در عین حال مقاوم سازنده‌اش، واکنشی متین به این روند به حساب می‌آمد، از جانب جامعه‌ی منتقدان، شایسته‌ی دریافت سه جایزه‌ی اصلی شناخته شد. این نکته برای مدیران سینمایی ما که هم‌چنان در برابر این فیلم، دچار اگر و اما هستند، باید معنایی مهم در بر داشته باشد. آقایان مدیر! ما منتقدان سینمایی اگر نه بیش از شما، دست‌کم هم‌ارز شما، نسبت به مختصات عرفی و آیینی و اجتماعی این سرزمین و مردمانش واقفیم. ما نزدیک‌ترین قشر به توده‌ی مردم و عموم مخاطبان سینما هستیم و دغدغه‌ها و درد‌ها و اندیشه‌های جاری در متن اجتماع را عمیقاً درک می‌کنیم؛ چرا که خود نیز یکی از همین مردمان هستیم که با دستمزدی ناچیز اما عشقی بزرگ به سینما، آینه‌ی سینما را که مقابل جامعه نهاده شده است، شفاف‌تر و پرتلألؤ‌تر می‌کنیم. از نظر ما خانه‌ی پدری عیاری، بهترین فیلم جشنواره‌ی سی‌ودوم بوده است. حساسیت شما مدیران محترم در برابر لحظه‌هایی از یک سکانس این فیلم، که سنگ بنای پیکره‌ی درام و ایده‌ی این اثر است، قابل‌احترام است، اما به دیدگاه ما منتقد‌ها اعتماد داشته باشید. این سکانس نه مروج خشونت که دقیقاً برعکس، موجب اشمئزاز از خشونت است. اغلب ما منتقد‌ها، مسلح به ابزار علوم مختلف انسانی، از جمله علوم اجتماعی و روان‌شناسی هستیم و در عین حال نه از پشت میز مدیریت و طبقات فوقانی ساختمان‌های بلند اداری و سوار بر اتومبیل‌هایی با شیشه‌های دودی، بلکه از میان مردم به مردم و به خود می‌نگریم. جسارت نباشد، اما ما هم سینما و هم مردم را بهتر از شما می‌شناسیم و هم دغدغه‌ی اعتلای فرهنگ داریم و هم حساسیت‌های واقعی - و نه صوری و رسمی - جامعه را درک می‌کنیم. مطمئن باشید از نمایش کامل فیلم خانه‌ی پدری هیچ ‌کس دچار آسیب نمی‌شود که هیچ، به ارتقای سطح فرهنگ عمومی و انزجار از مقوله‌ی شوم خشونت، به‌ویژه خشونت‌های خانوادگی هم مدد رسانده خواهد شد. گردوغبارهای فلان سایت و بهمان هفته‌نامه هم که همیشه وجود دارد و با ممنوعیت یک فیلم تعطیل نخواهد شد.

اجازه دهید بحث را از خانه‌ی پدری به فیلم یا فیلم‌های دیگر هم معطوف داریم. چند روز قبل وزیر محترم ارشاد در عباراتی کوتاه، فیلم آشغال‌های دوست‌داشتنی را چنان توصیف کردند که «مجوز نگرفته و مجوز هم نمی‌گیرد» با ‌شناختی که از این دولتمرد فرهنگ‌دوست داشتیم و داریم، امیدوار بودیم که این عبارات در بیانیه‌ای تکذیب شود که نشد. اما شایسته است وزیر محترم و مدیران سینمایی‌اش به فهرست پرشماری که آثاری چشم‌گیر از قبیل آدم‌برفی، دیدار، سنتوری، به رنگ ارغوان، بانو، زندگی مشترک آقای محمودی و بانو و... در آن حضور دارند، بذل عنایتی داشته باشند. این عنوان‌ها، متعلق به فیلم‌هایی است که در زمان خودشان توقیف شده بودند و بعد که با گذر چند سال در سینما یا شبکه‌ی نمایش خانگی امکان عرضه‌ی عمومی یافتند، پرسش مشترکی که با تماشای‌شان در اذهان مخاطبان شکل گرفته بود، این بود: «این فیلم کجایش مشکل داشت که توقیف شده بود؟»
آقای وزیر و آقای معاون سینمایی، اجازه ندهید چند سال بعد همین سؤال درباره‌ی فیلم محسن امیریوسفی تکرار شود و قبح موضوعش به پای شما نوشته شود. آشغال‌های دوست‌داشتنی مورد تأیید بسیاری از منتقدان سینمایی و مورد تحسین بسیاری از سینماگران معتبر این دیار، از جمله اصغر فرهادی، کیانوش عیاری، کیومرث پوراحمد، مجید مجیدی، علیرضا داودنژاد، کمال تبریزی، رخشان بنی‌اعتماد و فرهاد توحیدی است. وزیر محترمی که همواره از نقش خرد جمعی اهل فرهنگ در تصمیم‌گیری‌های عرصه‌ی فرهنگ و هنر و اندیشه به نیکی یاد کرده است، آیا این نام‌های معتبر و موقر را مصداقی از‌‌ همان خرد جمعی نمی‌انگارند؟
ما منتقد و تحلیلگر سینمایی هستیم. بدون ما تاریخ سینما و تثبیت آثار هنری در فرایند گذر زمان هرگز شکل نمی‌گرفت. به ما اعتماد کنید.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:۱۱ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۳/٦/۱