مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

نگاهی به چند فیلم روز جهان: نوح، زیر پوست، پسر کو ندارد نشان از پدر



نوح  Noah
کارگردان: دارن آرونوفسکی، فیلم‌نامه: آرونوفسکی و آری هندل، بازیگران: راسل کرو (نوح)، جنیفر کانلی (نعمه)، ری وینستون (توبال-قابیل)، آنتونی هاپکینز (متوشالح)، اما واتسن (ایلا). محصول آمریکا، ۱۳۸ دقیقه.
مردی توسط خالق جهان انتخاب می‌شود تا مأموریتی بزرگ و خطیر را پیش از وقوع یک سیل مهیب و آخرالزمان‌گونه به سرانجام برساند.



کشتی شکستگانیم...

بر خلاف برخی تبلیغات منفی که در مورد ناپیدایی جایگاه خداوند در مناسبات پیامبری حضرت نوح در فیلم آرونوفسکی ابراز می‌شد، فیلم اتفاقاً تأکید ویژه‌ای بر تأثیرپذیری فراوان این پیامبر از الهامات الهی در اتخاذ روش‌ها و منش‌هایش دارد؛ منتها نوع ترسیم این الهام‌ها، متفاوت از فضای آشنایی است که در این نوع فیلم‌ها جاری است؛ هم‌چون نزول یک فرشته‌ی وحی یا ندای بلند و پرطمأنینه‌ی یک صدای ملکوتی که در حال ابلاغ پیام به پیامبر است. در فیلم نوح این روند با ترسیم رؤیاها یا کابوس‌هایی مبهم شکل گرفته است که پیامبر را به مکاشفه و تأویل در معناهای پنهان‌شان وامی‌دارد و نوعی رابطه رازآلودتر بین خدا و رسولش به دست می‌دهد.
اما این نکته به معنی ممتاز دانستن فیلم نوح نیست. ضعف اساسی فیلم ساده‌انگاری بیش از حد در روایت ماجرایی بسیار پرآوازه است که مخاطب پیشاپیش از چندوچون آن هم مطلع است. اگرچه با افزودن مایه‌هایی هم‌چون فرشتگان مسخ‌شده سنگی تبعیدشده بر زمین یا حمله‌ی نوادگان قابیل به خانواده‌ی نوح یا نوع زندگی و رفتار پدربزرگ کهن‌سال نوح و حتی تطبیق نمودهای دانش نوین در مبحث تکامل و تطور جانداران با روایت‌های دینی، تلاش شده است که در بازخوانی این داستان قدیمی، ایده‌هایی جدید هم مطرح شود، اما هیچ‌یک از این‌ها کمکی به سستی قوام روایت فیلم نمی‌کند. بیان به‌شدت شعاری (نصیحت‌های نوح به اطرافیان)، توضیح واضحات (خواب‌های روشنی که دوباره برای دیگران توضیح داده می‌شوند)، تعلیق‌های بدون پشتوانه دراماتیک (مثل تردید نوح در کشتن نوه‌های دوقلویش)، شخصیت‌های تک بعدی (اکثر آدم‌های داستان این چنین‌اند: نواده قابیل، همسر نوح، سام، عروس نوح)، کارکرد ضعیف ظرفیت‌های داستان (از حضور انبوه جانوران در کشتی چه فرایند دراماتیکی استخراج می‌شود؟)، پایانِ خوش کلیشه‌ای و... از جمله سازه‌های ناموزون این پیکره‌اند که موجب شده است فیلم بر خلاف خود کشتی نوح، که به سلامت به مقصد رسید، در همان بدو حرکت، در جا بزند و ایستا باقی بماند.

 

زیر پوست Under the Skin
کارگردان: جاناتان گلیزر، فیلم‌نامه: والتر کمپبل و گلیزر بر اساس رمانی از میشل فابر، بازیگران: اسکارلت جوهانسن، جرمی مک‌ویلیامز، لینزی تیلر مک‌کی، دوگی مک‌کانل (توضیح: همه‌ی شخصیت‌های فیلم بدون نام و نشان هستند). محصول انگلیس، آمریکا و سوییس، ۱۰۸ دقیقه.
در اسکاتلند زن مرموزی مردان تنها را اغوا می‌کند و این جریان باعث خودیابی او می‌شود.

 



اگر جوهانسن در «ده» کیارستمی بازی می‌کرد...

موجودی فضایی طی حضورش روی زمین که خود را با پوشش بدن زنی زیبا، به کسوتی جذاب و اغوابرانگیز درآورده است، با اتومبیلی مسیرهایی را می‌پیماید و هر از چند مدت، مردانی را اغوا می‌کند و به غرق شدن در محیطی غریب وامی‌دارد؛ و عاقبت خودش هم که مبتلا به رابطه‌ای جنسی می‌شود، به هلاکت می‌افتد. کل فیلم زیر پوست همین است. می‌توان به سیاق دوست‌داران فیلم به بسیاری از نکات اشاره و تحت عنوان امتیازهای اثر ازشان یاد کرد؛ از ایده‌ی هم‌نشینی جنسیت و هلاکت گرفته تا فضاسازی غریب و گیرای محیطی که موجود فضایی، مردان را در مایعی چسبنده و غلیظ غرق می‌کند. اما این‌ها کمکی به ریتم کشنده‌ی اثر و تکرار موقعیت‌های مشابه نمی‌کند. مخاطب تا جایی که این موجود پوست و پوشش زنی زمینی را به تن می‌کند و اولین مرد قربانی‌اش را نابود می‌سازد، شاید کنجکاوانه روایت را تعقیب کند، اما از آن پس شاهد روالی ملال‌آور از گشت‌وگذارهای بی‌هدف بیگانه‌ی فضایی در خیابان‌ها و آدرس پرسیدن‌های پرتعدد است (بیننده ناخودآگاه یاد ده کیارستمی می‌افتد؛ منتها این بار با رانندگی اسکارلت جوهانسن!) که از پس هر کدام‌شان دوباره ماجرای قربانی شدن مردی دیگر در راه هوس‌اش تکرار می‌شود.
زیر پوست اقتباسی از رمانی به همین نام نوشته‌ی میشل فابر است که نمی‌دانیم تا چه میزان در اقتباس موفق یا وفادار بوده است، اما گمان می‌رود بخشی از پیچیدگی‌های ذهنی/ فلسفی متن که وام‌دار برداشت از برخی اسطوره‌های یونان باستان بوده، با معادل‌سازی‌های مناسبی در حوزه‌ی درام و تصویر برگردان نشده است. گلیزر در فیلم قبلی‌اش تولد (۲۰۰۴) توانسته بود تا حد زیادی در میانه‌ی موقعیتی واقع‌گرایانه، راز و رمزهایی فراواقع‌گرایانه تزریق کند و مخاطب را به تردیدهایی متوالی وادارد، اما در زیر پوست وضعیت فراعادی شخصیت‌های اصلی داستان، نه‌تنها قادر به تولید هیچ رازآلودگی‌ای نیست بلکه به کسالت و خواب‌آلودگی هم می‌انجامد.

 

پسر کو ندارد نشان از پدر   Like Father, Like Son
نویسنده و کارگردان: هیروکازو کوریدا، بازیگران: ماساهارو فوکویاما (ریوتا نونومیا)، ماچیکو اونو (میدوری نونومیا)، یوکو ماکی (یوکاری سایکی)، ریری فورانکی (یودای سایکی) محصول ژاپن ۲۰۱۳، ۱۲۱ دقیقه.
ریوتا نونومیا تاجر موفقی است که به خاطر پول هر کاری می‌کند. او وقتی متوجه می‌شود که پسر بیولوژیک‌اش بعد از تولد با پسر دیگری تعویض شده است، با تصمیم سرنوشت‌سازی روبه‌رو می‌شود: باید پسر واقعی‌اش را انتخاب کند یا پسری که تا امروز به جای فرزند خودش بزرگ کرده است.

 



نصیحت، اشک، تحول

با این‌که منتقدان برجسته‌ای ستایشگر این فیلم مطرح سینمای ژاپن بوده‌اند و خود فیلم هم در محافل هنری مختلف و معتبری از جشنواره‌ی کن گرفته تا جشنواره ونکوور جوایز فراوانی گرفته است، اما سایه‌ی هولناک سانتی‌مانتالیسمی که بر پیکره‌ی اثر تاریکی انداخته، وسیع‌تر از آن است که بتوان به برخی پتانسیل‌های حاشیه‌ای اثر دل خوش کرد.
داستان فیلم درباره‌ی دو خانواده است که بعد از ده سال می‌فهمند به علت قصور پرستار یک زایشگاه، فرزندان‌شان در بدو تولد جا‌به‌جا شده‌اند و حالا آن‌ها در این باره که باید فرزند واقعی‌شان را داشته باشند یا به سرپرستی همان طفلی که بزرگش کرده‌اند ادامه دهند، به چالش می‌افتند. نفس این موقعیت که انتخابی سخت را پیش روی شخصیت‌های داستان قرار می‌دهد، البته امتیازی مهم برای فیلم است، اما فیلم‌ساز نتوانسته از این امتیاز استفاده‌ی هنرمندانه‌ای به عمل آورد و بیش‌تر به یک سری شعار تربیتی درباره‌ی این‌که پدرها باید با کودکان خود صمیمی باشند و با آن‌ها به گردش بروند یا پول خوش‌بختی نمی‌آورد اتکا کرده است؛ و در بین این نصیحت‌های اخلاقی هم گاهی با دل‌تنگی‌های مادر و پدر آن یکی خانواده برای فرزند این یکی خانواده، صحنه‌هایی جهت کسب اشک مخاطب فراهم می‌آورد.
جدا از این، فیلم در تمرکز روایی‌اش بر روی شخصیت‌ها هم سرگردان است و معلوم نیست که مرکز ثقل اثر بر کدام خانواده یا کودک است؛ آن سان که در اوایل فیلم به کودکی که در خانواده‌ی ثروتمندتر بزرگ شده بیش‌تر پرداخته می‌شود و ناگهان این عطف توجه قطع می‌شود تا پایان فیلم که پدر ثروتمند دنبال کودک روانه می‌شود و از او دلجویی می‌کند. مادران هر دو خانواده هم آن چنان منفعل هستند که انگار نه انگار در میانه‌ی فضایی چنین دراماتیک قرار دارند و جز دیالوگ‌هایی که انگار به‌زور در دهان‌شان نهاده شده است، تأثیری بر روند داستان از خود به جا نمی‌گذارند؛ حال بگذریم از تحول یک باره‌ی مرد ثروتمند که با نگاه به چند عکس که بچه از او گرفته است رقم می‌خورد و با تأثرش، همه چیز به خوبی و خوشی تمام می‌شود.

 

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:٠۳ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۳/٥/٢۸

بهشت نافرجام (درباره مستند برای گونگادین بهشت نیست)


تحقیق، تدوین، صداگذاری، نویسندگی و کارگردانی: سیدغلام‌رضا نعمت‌پور، صدا و تصویر: مرتضی قربانی، احمد احمدپور، گوینده‌ی متن: محمد عبداللهی، بهمن شکریان، طراحی و نقاشی: سعید شاهوردی، ترجمه و امور بین‌الملل: لاله روزگرد، مجری طرح: مرتضی قربانی، تهیه‌کننده: اداره‌ی کل فرهنگ و ارشاد اسلامی استان لرستان، سیدغلام‌رضا نعمت‌پور، محصول ۱۳۹۲

یکی از مهم‌ترین ابعاد مستندسازی، روند و کیفیت تحقیق و پژوهش است. معمولاً در تقسیم‌بندی‌های مربوط به ژانرهای مستند، یکی از شاخص‌ترین انواع را مستندهای پژوهشی می‌دانند، اما بنا بر نظر برخی صاحب‌نظران این حوزه، اصولاً فضای مستندسازی فارغ از زمینه‌های پژوهشی بی‌معنا است. اگر در فیلم‌های داستانی، بر حسب الگوهای متنوع روایی، فضای متن به مقطع‌های مرتبط به پیش و پس از نقاط عطف و اوج درام، تقسیم‌بندی می‌شود، در مستندسازی، کم‌وکیف این مقطع‌ها را تا حد زیادی میزان موفقیت یا وقوف فیلم‌ساز به عنصر پژوهش تعیین می‌کند.
مهم‌ترین امتیاز مستند برای گونگادین بهشت نیست همین اهمیت‌گذاری به فضای پژوهش است. در بسیاری از مستندهای پژوهشی، مستندساز عمدتاً از تحقیق دیگران بهره می‌برد، اما در این فیلم، خود فیلم‌ساز وارد میدان شده است و جدا از استفاده از نتایج تحقیق‌های پیشینیان، موضوع مورد مطالعه‌اش را از راه‌ها و منبع‌های مختلف پیگیری می‌کند و همین امر، ارزش تحقیقی کار او را مضاعف ساخته است.
کارگردان برای گونگادین بهشت نیست سراغ موضوعی در حوزه‌ی زادگاه و قومیت خود رفته است. سیدغلام‌رضا نعمت‌پور (متولد ۱۳۵۵، خرم آباد) که لیسانس کارگردانی سینما از دانشگاه سوره است، به عنوان کارشناس امور سینمایی و سمعی‌وبصری اداره‌ی کل فرهنگ و ارشاد اسلامی لرستان و نیز مسئول واحد فیلم بسیج هنرمندان لرستان مشغول به کار است و جدا از آن، به تدریس کارگردانی و فیلم‌نامه‌نویسی و عکاسی در انجمن سینمای جوان خرم آباد نیز می‌پردازد. از دیگر آثار مستند او می‌توان به مرثیه‌های خاک، مانکن‌ها، این‌جا زندان نیست، قاب‌های شکسته و غمگین‌تر از ترانه اشاره کرد. او جدا از مستندسازی در ساخت چهار عنوان انیمیشن هم تجربه داشته است و تا کنون جوایز متعددی از جشنواره‌های سینمایی حوزه‌ی مستند دریافت کرده است. موضوع مستند اخیر او نیز، درباره یکی از اهالی لرستان است که دهه‌ها قبل، یکی از داستان‌هایش با همین نام (برای گونگادین بهشت نیست) در اروپا چاپ و منتشر شد (سال ۱۹۶۵) و به‌سرعت محبوبیت و شهرتی فراوان یافت و نویسندگان مطرحی (از جمله آگاتا کریستی) آن را تحسین کرد و جوایزی معتبر نیز گرفت؛ و این در حالی جلد کتاب «برای گونگادین بهشت نیست»بود که کسی از هویت و محل زندگی خود نویسنده‌ی کتاب، اطلاع چندانی نداشت. خود این معما، سوژه‌ای جذاب است که ارزش مستند نعمت‌پور را ارتقایی دیگر می‌بخشد. مخاطب در مواجهه با این موضوع که شخصی روستایی و کم‌سواد در منطقه‌ای محروم از ایران، رمانی به زبان انگلیسی بنگارد و در حالی که اثر پرفروشش مایه‌ی اعتبار و شهرت و تمجید اروپاییان شده است، خود در نهایت گمنامی و فقر در گوشه‌ای نامعلوم از ایران به سر برد و حتی از ثروت ناشی از فروش کتابش هم خبر نداشته باشد، دچار تعلیق و کنجکاوی زیادی برای تعقیب ماجرا می‌شود و انگار روایتی دراماتیک را درباره یک شخصیت واقعی دنبال می‌کند. داستان کتاب این نویسنده‌ی غریب نیز در نوع خود شگفت‌انگیز است: ماجرای تعدادی افسر خارجی که همراه خدمتکار بومی‌شان به نام گونگادین، مسیری طولانی و پرفرازونشیب را می‌پیمایند تا به بهشت برسند و در مقصد نیز با موقعیت‌هایی حاد رو‌به‌رو می‌شوند. جدا از ابعاد دراماتیک متن این داستان، مباحثی هم‌چون تقدیر و جبر و اختیار و عدالت الهی و خیر و شر و... هم در لابه‌لای داستان مطرح می‌شوند و البته اشاره‌های کم‌رنگ سیاسی‌ای هم به اوضاع و احوال استعماری ایران آن زمان به عمل می‌آید. شخصیت گونگادین در این داستان، ما‌به‌ازایی برای شخصیت خود نویسنده است.


نعمت‌پور با تأنی به روایت این معمای غریب می‌پردازد که چه‌گونه علی میردریکوندی (متولد ۱۲۹۶ روستای دادآباد لرستان) در اوج فقر و محرومیت حاکم بر زادگاهش، توانست خود را در سنین جوانی به مستشاران خارجی فضای بعد از جنگ جهانی و اشغال ایران توسط متفقین نزدیک کند و ضمن انجام کارهای خدماتی برای آن‌ها، با مطالعه‌ی زبان انگلیسی و نگارش چند متن حجیم داستانی به همان زبان، ذوق خود را در داستان‌سرایی بیازماید. ستوان جان همینگ، از مستشاران انگلیسی کمپ متفقین که در حوالی خرم‌آباد اردو زده بودند، این روستایی را در فراگیری زبان کمک می‌کرد، اما بعد از مدتی علی میردریکوندی غیبش می‌زند و همینگ دست‌نوشته‌های او را به انگلستان می‌برد و با کمک ناشری به نام «آر. سی. زهنر» داستان برای گونگادین بهشت نیست را با کمی ویرایش و تلخیص به چاپ می‌رساند. خبر بازتاب‌های موفقیت‌آمیز کتاب به ایران می‌رسد و غلام‌حسین صالحیار، با دریافت آن‌ها، علاقه‌مند به ترجمه‌ی کتاب و نیز تحقیق درباره سرگذشت و سرنوشت علی میردریکوندی می‌شود. اما این جست‌وجو، به رغم بازتاب‌های رسانه‌ای در روزنامه‌ها و به راه افتادن شایعه‌ها و اخبار کذب، راه به جایی نمی‌برد.
نعمت‌پور اکنون با ساخت مستند مزبور، وارث این جست‌وجو است. حسن کار او، تعقیب ابهام‌های موضوع از چند مسیر مختلف است. جدا از روال متداول تحقیق‌های کتابخانه‌ای (که در این مورد خاص واجد منابع موثق بسیار اندکی است و البته فیلم‌ساز به موارد داخلی بسنده نکرده و سراغ آرشیو «دیلی اکسپرس» و «ابزرور» هم رفته است) شیوه‌هایی هم‌چون مصاحبه با ریش سفیدهای منطقه و بازماندگان معدود اقوام علی را هم در پیش می‌گیرد و در نهایت سراغ محققان اروپایی و آمریکایی نیز می‌رود غلام‌رضا نعمت‌پور و با ایجاد ارتباط اینترنتی از طریق ایمیل و اسکایپ و مصاحبه و دریافت منابعی منحصربه‌فرد از کتابخانه‌های معتبر اروپایی روند تحقیق را غنا می‌بخشد. پیدا کردن قبر علی در قبرستان متروک امامزاده جعفر واقع در حوالی بروجرد و یافتن اسنادی مانند دست‌نویس‌های داستان، پاکت‌های ارسالی به ستوان همینگ و نیز عکس‌هایی از علی میردریکوندی که همگی در کتابخانه بادلیان آکسفورد نگهداری می‌شده‌اند و محققان ایرانی تا به حال از وجودشان بی‌خبر و از دسترسی به آن‌ها محروم بوده‌اند، از جمله دستاوردهای تحقیقی نعمت‌پور در جریان ساخت این مستند است.
روال روایی نعمت‌پور در مستندش، ترکیبی از نمودهای مختلف مانند گفتار متن، گفت‌وگو، بازخوانی بخش‌هایی از رمان، استناد به تصاویر آرشیوی قدیمی از دهه‌های ۱۳۱۰-۱۳۴۰، پویانمایی‌های ساده، استفاده از فیلم‌های مستند و داستانی مرتبط، جلوه‌های نمادین (مانند نمای آخر فیلم که در تونلی طولانی و با صدای پرپارازیت رادیو که درباره علی میردریکوندی برنامه دارد سپری می‌شود) و تمرکز بر اخبار و مقاله‌های روزنامه‌های داخلی و خارجی مرتبط با موضوع است که روندی شسته‌ورفته و پرتعلیق دارد.
برای گونگادین بهشت نیست تا کنون عناوین و جوایز مختلفی، از جمله لوح تقدیر بخش تدوین چهل‌ونهمین جشنواره‌ی منطقه‌ای سینمای جوان شهرکرد، تندیس جشنواره و جایزه‌ی بهترین تحقیق و پژوهش چهل‌ونهمین جشنواره‌ی منطقه‌ای سینمای جوان شهرکرد، تندیس بهترین تحقیق و پژوهش از سی‌امین جشنواره‌ی فیلم کوتاه تهران، کاندید بهترین فیلم بلند، بهترین تحقیق و پژوهش و کسب جایزه‌ی بهترین فیلم بخش پرتره هفتمین جشنواره‌ی بین‌المللی سینماحقیقت، و سیمرغ بلورین بهترین تحقیق و پ‍‍‍ژوهش سی‌ودومین جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم فجر، را به خود اختصاص داده است.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٢٦ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۳/٥/٢۳

رد کارپت (فرش قرمز)

 

نوشتن درباره فیلمنامه رد کارپت کمی غریب به نظر می‌رسد؛ چون قبل از هر چیز این پرسش به ذهن می‌آید که آیا اصولا فیلمنامه ای در کار بوده است و یا صرفا بر اساس یک طرح خیلی کلی، شاخ و برگ‌هایی بر حسب مواجهه‌های پیش‌بینی نشده و لطیفه هایی متداول به متن اولیه افزوده شده است و نامش را فیلمنامه نهاده‌اند. در رد کارپت، خط کلی درام درباره یک شیفته سینما است که متنی نوشته و می‌خواهد اسپیلبرگ بسازدش و از این رو عازم کن می‌شود تا آن را دست فیلمساز محبوبش برساند ولی موفق نمی‌شود. این درام دو پتانسیل دارد: یکی ماجراهایی که ناشی از غربت یک شخص در سرزمینی بیگانه است و خواه‌ناخواه رفتارهای معطوف به عدم شناختش به زبان و آداب و فرهنگ مردم آن سرزمین، ظرفیت‌هایی خنده‌آور را تولید می‌کند و دوم؛ اغراق‌هایی که در ذهنیت شیفتگان سینما جاری است و لاجرم به بروز رفتارها و گفتارهایی منجر می‌شود که قابلیت خنده‌آفرینی دارند. عطاران با استفاده از این دو پتانسیل، تلاش کرده فضای کمیک متنش را پرورش دهد، اما نکته اساسی آن است که به دلیل فقدان بستر مناسب داستانی برای تعبیه این دو عامل، حاصل نهایی کارش به مجموعه‌ای از شوخی‌های گاه بامزه اما به‌شدت پراکنده بدل شده است. اگرچه با استفاده از تمهیداتی مانند قرینه‌سازی عنصر پرچم در ابتدا و انتهای ماجرا و یا این‌همانی‌سازی متنی که رضا نوشته (داستان مردمانی که رفتارهای دوگانه در زندگی خصوصی و سپهر عمومی دارند و به قول خودش دوزیست هستند) و ربط درونمایه آن به ماجراهایی که برای خودش در دو فضای متفاوت داخل و خارج کشور پیش می‌آید ، سعی شده است نوعی یکپارچه‌سازی موقعیتی و دراماتیک در کلیت ماجراها ایجاد شود، اما اوضاع متشتت‌تر از آن است که بتوان با این جور اقدامات جمع‌وجورش کرد. برخی از این نمودهای ناهمساز به شرح زیر هستند:

نکته اول آن‌که بسیاری از بخش‌های فیلم عملا زائد هستند و جز تطویل زمان قصه، کارکرد دیگری به عهده ندارند. مثلا  گشت‌وگذار رضا با تاکسی در خیابان‌های تهران برای تهیه ارز، چه فضایی را در نسبت با درام اصلی پرورش می‌دهد؟ حضور او در باشگاه ورزشی در کنار چند بازیگر کمدی دیگر و مکالماتی که با آن‌ها دارد، تا چه میزان در پیشبرد روایت و یا شخصیت‌سازی موثر است؟ این‌که عده‌ای نزد او می‌آیند تا تست بازیگری دهند (آن هم با خواندن شعرهای عامیانه)، ربطی به داستان عزیمت او به خارج و قضیه اسپیلبرگ و...دارد؟ می‌توان فهرستی پرشمار از این زائده‌های فراوان تهیه کرد (از بستن لامپ برق تا رقص نور موبایل در تاریکی) و به این نتیجه رسید که فضاهای قابل توجهی از اثر، هیچ ربطی به درونمایه و برونمایه متن ندارند و صرفا برای خنده‌دار بودن یا گذشت زمان جاگذاری شده‌اند.

نکته دوم آن‌که برخی از جنبه‌های متن تکراری‌اند. مثلا رضا در کنار ازدحام جمعیت مشتاق، برای جاستین تیمبرلیک ابراز احساسات می‌کند و بعد این موقعیت باز کم‌وبیش به همان شکل برای آیشواریا رای و استیون اسپیلبرگ (صرفا با افزودن شوخی خنده‌دار اما به‌شدت  بی‌ربط I love you PMC) هم تکرار می‌شود. ماجرا شاید در بار نخست جالب باشد، اما علت این تکرار موقعیت در دفعات بعدی چیست؟  به همین بیفزایید گشت‌وگذارهای بی‌حاصل رضا را در معابر شهر کن که هیچ نوع رخداد و یا موقعیت دراماتیک معنادار و مناسبی دربرندارند.

نکته سوم بیرون زدن برخی شوخی‌ها از چهارچوب فضای داستان است. مثلا رضا در قطار از دست دادن با دختر فرانسوی امتناع می کند. برای تماشاگر ایرانی، این شوخی، معنایی فرامتنی دارد که معطوف به مشکلات عرفی/آدابی سینماگران ایرانی در مواجهه با همتایان خارجی‌شان در مراسم است. اما فارغ از این فرامتن، در محدوده خود داستان، دست ندادن رضا با دختر واجد چه منطقی است؟ اگر بنا را بر همان محذورات متداول بگذاریم، پس تلاش او برای جلب توجه دختر صورتی‌پوش (که تا مرز کتک خوردنش هم پیش می رود) دیگر چه صیغه‌ای است؟ بالاخره او نسبت به رعایت (ولو صوری) برخی نمودها در ارتباط با زنان خارجی مقید است یا نیست؟

نکته چهارم، سستی منطق درام در برخی مقاطع است. مثلا جمال که در ابتدا به عنوان کمک به رضا در ترجمه حرف‌هایش به فرانسوی با او همراه می‌شود و بعدا خیلی زود می‌فهمیم که او قصد کلاهبرداری از رضا را دارد (این را با آن سکانس گل‌درشت همجواری گوشی موبایل در کنار دسته اسکناس‌ها از رضا هم زودتر می‌فهمیم)، چه دلیلی دارد که سرقت از چمدان رضا را این همه تأخیر بیندازد و با توسل به حقه جعل هویت وودی آلن در اواخر کار اقدامش را عملی کند؟ او که از همان بدو آشنایی در اقامتگاه رضا رفت‌وآمد داشته و لاجرم به وسایلش هم دسترسی داشته، چرا از همان آغاز کارش را انجام نمی‌دهد؟

ردکارپت البته شوخی‌های به‌جا و مناسبی هم دارد (از ارجاع به فیلم‌های اسکورسیسی گرفته تا شوخی با کاغذ دست‌نوشته فرهادی در مراسم اسکار و یا فاخر بودن ملک سلیمان و فرج‌الله سلحشور و نجابت ژولیت بینوش و (…ولی ارتباط ارگانیکی بین این شوخی‌ها برقرار نمی‌شود و در خلأ‌‌ رها می‌شوند که دقیقا به دلیل فقدان فیلمنامه‌ای چفت‌وبست‌دار به عنوان پایه اثر است.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٥٦ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۳/٥/٢۱

خودرو جین منسفیلد

 

 

چهارمین تجربه کارگردانی بیلی باب تورنتن در خودرو جین منسفیلد، اگرچه به موفقیت فیلم نخستش، sling blade   نمی رسد، اما در نوع خود اثری قابل توجه است. فضاسازی چشمگیر از آمریکای اواخر دهه 1960 که موقعیت هایی همچون نهضت هیپی ها، تنش های ناشی از جنگ ویتنام، و حیثیت مخدوش شده آمریکایی ها را در بر داشت، مهم ترین امتیاز این فیلم است که در تاروپود داستانی خانوادگی تنیده شده است. بعد از فیلم هایی همچون زیبایی آمریکایی و آگوست اوسیج کانتی، این اثر خانوادگی هم در پی نمایش تناقض های جاری در واقعیت ها و آرمان های سبک زندگی آمریکایی است. درام فیلم بر مبنای مواجهه بین یک خانواده انگلیسی و یک خانواده آمریکایی شکل گرفته است که در پی مرگ عضوی مشترک از هر دو خانواده، نوع روابط و مراودات آدم ها در برابر یکدیگر، پوسته بیرونی ادعاهای متمدنانه شان را می شکافد و به هسته ای مملو از تردید و پوچی و دروغ می رسد. موتور پیش برنده روایت در این میان، عنصر جنگ است. پدر آمریکایی و دو فرزندش، در جنگ های جهانی و ویتنام شرکت داشته اند و پسر خانواده انگلیسی هم در جنگ با سنگاپور بوده است، اما خل وضعی، پشیمانی، و شرمگینی پسرها از حضور در جنگ در مقابل فخرفروشی ملی پدرها در این باره، شکافی را در ساحت شخصیتی داستان ایجاد می کند که به موازات گذر زمان، عمیق تر می شود و نکته هایی از قبیل اعتیاد، بی مبالاتی خانوادگی، و حسادت بدان دامن می زند. تقریبا همه شخصیت های داستان ویژگی های نامتعارف دارند: از پدر آمریکایی که شیفته بررسی سوانح اتومبیل در جاده ها است (و نامگذاری عنوان فیلم هم به دلیل علاقه این شخصیت به پرداختن به تصادف رانندگی ستاره معروف آمریکایی است) تا پسرش که شیفته نگهداری از سه اتومبیلش است و توهم آلود، آن ها را هواپیما می نامد. در این فضا حتی متن های ادبی هم هجو شده اند: دختر انگلیسی در موقعیتی نا به هنجار در حال قرائت اشعاری از آلفرد لرد تنیسون (که ملک الشعرای بریتانیا در عهد ویکتوریا بود) است – جالب است که شعر برگزیده او هم درباره جنگ است!- و فردایش از پسر آمریکایی می خواهد در همان وضعیت نامناسب متنی از تنسی ویلیامز بخواند.

فرجام خانوادگی این شخصیت های مجنون و سرگردان، اگرچه با عزیمت خانواده انگلیسی به کشورشان، به نظر می رسد که رو به بهبودی می رود و آن ها می توانند با اتکا به هر چیزی جز گفتمان جنگ، در نزدیکی شان به یکدیگر بکوشند، اما سکانس پایانی فیلم، این همدلی سست را هم نابود می کند. انگار سرنوشت این جماعت خودبرگزیده انگار، چیزی جز تکرار عبور از مسیرهای دایره ای شکل نیست.

مطلب بالا در ماهنامه 24 درج شده است.

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:٤٩ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۳/٥/۱۱