مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

در انتظار گودو (مقایسه بین نمایشنامه و فیلم اشباح)

 

مهرجویی روایت خود را از اشباح ایبسن، از جایی آغاز می کند که به شکل عینی در متن نمایشنامه وجود ندارد و در لا به لای دیالوگ هایی که به گذشته ها اشاره دارد، متبلور است؛ یعنی ماجرای عیاشی های پدر خانواده و تعدی اش به خدمتکار خانه و باردار کردنش و اعزام پسر خانواده به مکانی دور و...در واقع مقطع افتتاحیه نمایشنامه تازه در دقیقه چهلم فیلم مهرجویی؛ یعنی جایی که معمار وارد خانه امیرسلیمانی می شود و با رزا حرف می زند، جای می گیرد و تا قبل از آن را مهرجویی خود بر اساس ارجاعات به گذشته متن اصلی، به عنوان بخش نخست اثرش شکل داده است. کارکرد منطقی چنین رویکردی، نقب زدن به گذشته هایی با ظرفیت دراماتیک بالا به قصد افزایش عمق و گستره به قابلیت های متن اصلی است. اما آیا مهرجویی توانسته است با عینی سازی آن چه شخصیت های نمایش درباره گذشته شان می گویند، به این هدف دست یابد؟

پاسخ متأسفانه مثبت نیست. 40 دقیقه اول فیلم، بیش تر یک جور حشو زائد و بلکه بی ربط است. این درست است که تمهید مهرجویی خط روایی را کمی منطبق تر با زمان روند وقایع جلوه داده است، ولی به زیان روانی متن تمام شده است. اگر آن چه را که در این یک سوم ابتدایی فیلم روایت می شود حذف کنیم، تا حد زیادی تفاوتی در اصل ماجرا پیش نمی آید، چرا که اغلب نکته های مطرح شده در آن، دوباره در  مقطع مربوط به زمان حال داستان بازگو می شود. حتی برخی نکته ها در خود این مقطع نخست هم چند باره تکرار می شود. مثلا در روایت شب تعدی تیمسار به تاجی، یک بار که خود ماجرا نمایش داده می شود، یک بار هم تاجی ماجرا را برای سارا در درمانگاه تعریف می کند، یک بار هم تاجی همان را باز برای معمار روایت می کند (با این تفاوت که یکی از رفیقان تیمسار را به جای تیمسار قرار می دهد) و برای بار چهارم، سارا ماجرا را برای مازیار و رزا تعریف می کند. بسیاری از ماجراها هم فقط کش دهنده روایت است. در همان سکانس اول فیلم، که قرار است بدمستی تیمسار و رفتار زننده اش را با اهل خانه نشان دهد، آن قدر تأکیدهای مکرر و زیاده از حد وجود دارد که این کارکرد را مخدوش می سازد. همان تلوتلو خوردن های تیمسار در وسط خیابان و داد زدنش در منزل، برای این منظور کفایت می کند، اما اشاره های زائدی همچون گیجی او هنگام باز کردن در با کلید یا ده ها بار زمین خوردنش و تکرارهای فراوان از نمایش پخش غذا بر کف اتاق و سرایت آلودگی آغشته به چربی به کل فضای اتاق و پله ها(مقایسه کنید با سکانس مشابه این فصل در فیلم هامون که به شکلی به اندازه و به قاعده، کثیفی پله ها را با درآشفتگی موقعیت ذهنی و عینی قهرمان داستان ربط داده بود)، ماجرا را صرفا کش داده است. ماجرای تصمیم سارا به سقط جنین تاجی هم که یک فصل زائد را در این بخش اولیه به خود اختصاص داده است، باز در اواخر داستان از زبان سارا برای رزا حکایت می شود. البته مشابه آن را در بگومگوی بین تاجی و معمار هم بر سر تصمیم به سقط جنین دوباره می شنویم. در برخی از فصل ها هم فقط تراکمی از تکرار دیالوگ هایی مشابه شنیده می شود. مثلا در فصل عزیمت مازیار از ایستگاه راه آهن به منزل که در اتومبیل می گذرد، یک بار دایی بابا به مازیار می گوید: «چقدر بزرگ شدی» و بعد مازیار به رزا خطاب می کند که «چقدر بزرگ شدی» و احتمالا چون سوژه دیگری برای تعجب از بزرگ شدنش وجود ندارد، از زبان مازیار، درخت های کنار جاده مورد اشاره قرار می گیرند که «چقدر بزرگ شده اند!» این نوع دیالوگ پردازی، بیش تر یادآور اقتباس از در انتظار گودو ساموئل بکت است تا اشباح هنریک ایبسن! نمونه های مشابه این دیالوگ نویسی ها درباره این که هوا چقدر بارانی است و یا حال مازیار چقدر بد است هم بارها تکرار می شود. تمهید مهرجویی در بهره گیری از برخی نمودهای جنبی برای تبیین بهتر موقعیت ها هم نتیجه مطلوبی دربر ندارد. مثلا شبی که تورج امیرسلیمانی اقدام نابکارانه اش  را در حق تاجی انجام می دهد، از تلویزیون فیلم مکانی در آفتاب (جرج استیونس، 1951) که خود اقتباسی از داستان یک تراژدی آمریکایی تئودور درایزر است پخش می شود. نوع تأکیدی که مهرجویی در تنیدن پخش این فیلم با آن شب واقعه به خرج می دهد، این توقع را ایجاد می کند که ارتباطی مشخص بین داستان این فیلم با قضیه تجاوز تیمسار به تاجی وجود داشته باشد؛ اما فضای این ملودرام اجتماعی که بر پایه شکاف های طبقاتی قرار گرفته است، ربطی به نمایشنامه انتقادی ایبسن در حوزه نقد سنت های جنسیتی ندارد و عملا زانده ای بی ربط به حساب می آید. البته در برخی لحظات کاشته های خلاقانه مناسبی در مقطع نخست انجام شده است: مثل نقاشی ای که مازیار در زمان کودکی از تاجی (که زنی فربه است) به صورت دختری لاغراندام کشیده است تا پیش نگری علاقه او را در سال ها بعد به رزا نشان دهد.     

 یادآوری مثال های بالا، نشان می دهد که بازخوانی مهرجویی از اشباح، تا چه حد خلأ دارد و گسترش روایت آن، نه بر اساس تعمیق، بلکه بر مبنای تکرار ایده ها صورت پذیرفته است. اما این تنها نقص فیلم نیست. یکی از عناصر اقتباس، معادل سازی مناسب شخصیتی است؛ یعنی کاراکترهایی که به جای آدم های منبع اصلی ترسیم شده اند، با بافت فضای جدید و در عین حال با دورنمای درام اصلی همخوانی داشته باشند. در نمایشنامه ایبسن، سابقه و صبغه رابطه بین کشیش و هلن، خاستگاه و تبیین گر بسیاری از وقایع پیرامونی است و چالش های کلامی ای که بین اوزوالد و کشیش بر سر سنجه های عقیدتی و ایدئولوژیک درمی گیرد، قطب بندی جهان بینی حاکم بر آدم های داستان را عیان می سازد. اما در فیلم اشباح، چنین رنگ آمیزی شخصیتی ای وجود ندارد. به جای شخصیت کشیش، کاراکتر دایی بابا قرار داده شده است که معلوم نیست چه هویتی دارد و اصلا دارای نسبت خویشاوندی یا غیرخویشاوندی با چه کسی است. جاهایی در حال طبابت است، قسمت هایی در حال وکالت بابت پرورشگاه نشان داده می شود و قسمت هایی هم با تمایل مازیار به مدرنیسم مخالفت می کند(آن هم با مصداق نوازندگی مازیار که از یکی از قطعات باخ به سمت قطعه ای جاز تغییر جهت می دهد!) و در یک فلاش بک هم، سارا را که از شر شوهر عیاشش به او پناه آورده از خود می راند و دعوتش می کند که به زندگی خود برگردد و در عین حال سارا هم با طعنه ای، تلویحا اشاره می کند که در زمان های قبل تر بین او و دایی بابا رابطه های جدی تری در میان بوده است. اگر ایبسن در نمایشنامه اش، شخصیت کشیش را به مثابه یکی از قطب های متن در نظر می گیرد، به دلیل اقتضای جایگاه صنفی و اجتماعی او بوده است که سنت گرایی، متولی گری، ظاهرسازی و حتی زیاده خواهی اش (ماجرای بیمه پرورشگاه که در متن اصلی مبحث مهمی را به خود اختصاص می دهد و سرانجام معلوم می شود که بابت بیمه نکردن ساختمان، کشیش می تواند سهم زیادی را از املاک و دارایی ها به کلیسا بیفزاید) نمود دراماتیک معقولی پیدا می کند، اما شخصیت دایی بابا اصلا چه جایگاه داستانی ای دارد که بتواند زمینه های مربوط به جهان بینی، منش، و تضادهای دراماتیک را شکل دهد؟ البته معلوم است که برخی اقتضائات بدیهی، مانع از آن شده است که بتوان شخصیت کشیش را با معادلی بومی هم تراز ساخت، اما حضور ناموزون دایی بابا هم هرگز یارای برگردان سازی را از شخصیت کشیش ندارد. چنین ضعفی در خصوص شخصیت مازیار هم به چشم می خورد، آن سان که از حضور قوی و پررنگ اوزوالد نمایشنامه به مثابه پویاترین نیروی خلاقه جهت تغییر اوضاع و احوال (حتی خودکشی نهایی هم او بر این موضوع صحه می نهد)، تبدیل می شود به یک بچه غرغروی لوس که بابت نقاشی نکشیدن گریه می کند و از بارانی بودن هوا پی در پی می نالد و و با دیدن پرورشگاه زار می زند و  با تماشای دختری بر و رو دار مثل رزا، همچون نوبالغ ها، به وجد می آید.

محور اصلی دیگر اقتباس، میزان وفاداری به درونمایه متن اصلی است. نمایشنامه اشباح، همچون برخی دیگر از آثار ایبسن، فضایی فمینیستی دارد. اگر در خانه عروسک، نورا در واکنش به نگاه جنسیتی همسر (و سایر مردان قصه)، سرانجام خانه را ترک می گوید تا به فردیتی وجودی و جنسیتی برسد، در اشباح، هلن رویکردی معکوس دارد و مقابل هنجارها و عادات سنتی، فردیت خود را نه تنها به دست نمی آورد، که با ماندن در خانه و انجام فعالیت های خیریه به نام شوهرش، کوچک ترین حد استقلال جنسیتی خود را هم نابود می سازد. اشباح در واقع آن روی دیگر خانه عروسک است و پیامدهای تسلیم زن در برابر شرایط تحمیلی جامعه و خانواده و آیین را بررسی می کند. در مقابل هلن، رژین با آگاهی از موقعیت خود، سر به عصیان می گذارد و پیروزمندانه خانه را ترک می کند و اوزوالد نیز در اعتراض به شرایط پیرامونی اش، تن به انتحار می سپارد. اما در اشباح مهرجویی اوضاع چگونه است؟ به نظر می رسد مهرجویی با نگهداری از پوسته ظاهری لحن فمینیستی نمایشنامه، قصد داشته مختصات محتوایی دیگری را هم مطابق با شرایط زمان و مکان بدان بیفزاید. نکته هایی مانند شمایل نظامی امیرسلیمانی و تصورش از بی مهری حکومت وقت در بازنشستگی اش و یا شبیه سازی ورود تیمسار و معمار به خانه از جهت کثیف کردن کف اتاق، نشان دهنده برخی از این انطباق ها است که البته با توجه به گل درشتی برخی از این نمودها (مانند تأکیدهای بیش از حد بر قاب تصویر امیرسلیمانی با لباس نظامی بر دیوار) چندان با ظرافت جلوه پیدا نمی کند و حتی در تضاد با برخی فضاهای دیگر (مثل یادمانش در پرورشگاه: اگر قرار است طبق این دیدگاه، دوران او به مثابه یک اقتدار نظامی، سپری شده تلقی شود و دوران سنت گراهای آیینی جایگزینش درنظر گرفته آید، پس عکس و یادبود او در پرورشگاه چه معنایی دارد؟) قرار می گیرد. در عین حال، برخی از انگاره های فمینیستی متن اصلی هم در این میان مخدوش شده اند. مثلا خروج دختر خدمتکار از خانه در متن اصلی، نوعی اعتراض کنشمندانه است و در واقع تداوم راهی است که هلن در جدایی از شوهر عیاشش می خواست انجام دهد و موفق نشد؛ اما در فیلم، خروج او از خانه بیش تر به یک اقدام ناگزیرانه شباهت دارد و گم شدنش در مسیر هم تداعی بخش پیش بینی یک جور سرنوشت فلاکت بار است تا مثلا رهایی از یک چهارچوب آکنده از دروغ و مصلحت سنجی و محافظه کاری.

اشباح اگر از چند فیلم اخیر مهرجویی تا حدی بهتر به نظر می آید، عمدتا به دلیل پتانسیل قوی نمایشنامه ایبسن است؛ وگرنه در فرایند اقتباس خلاقیت قابل توجهی انجام نشده است (آن ماجراهای رنگی شدن تصویرها در سکانس عاشقانگی پسر و یا مرگش، دم دستی تر از آن است که بتوان خلاقیت نامیدشان؛ مقایسه کنید با بازی های هوشمندانه ای که در فیدهای رنگی در فیلم سارا وجود داشت). مهرجویی قبلا در اقتباس خلاقانه اش از خانه عروسک همین نمایشنامه نویس، نشان داده بود که چگونه متن و میزانسن و دیالوگ و رنگ و نور و روایت را می توان در بومی سازی و روزآمدی یک متن قرن نوزدهمی نروژی چنان پویا به کار گرفت که حاصل کار حتی به عنوان اثری مستقل و هنرمندانه تلقی شود. اشباح متأسفانه فاقد این انرژی هنرمندانه است؛ درست مثل شخصیت های اصلی داستان که همچون شبح ها از داشتن نیروی نشاط و زندگی محروم هستند.    

مطلب بالا در شماره  476 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٥٢ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳٩۳/٤/٢٩

سرشت و سرنوشت (سکانس برگزیده فیلم رودخانه میستیک کلینت ایستوود)

فصل افتتاحیه یک فیلم، گاهی اوقات، صرفا مقطعی برای آغاز یک داستان نیست تا سایر مراحل قصه در پی آن شکل بگیرند و روایت پیش برود. گاهی فصل آغازین، علاوه بر نقش گشایشگر ماجراهای داستان، بطن اصلی آن هم واقع می شود؛ آن سان که اغلب کنش ها و موقعیت های جاری در روند روایت، از دل آن ریشه می گیرند و گویی این مقطع نخستین، به تنهایی عامل سببیت سایر مقاطع داستان به حساب می آید و حتی فراتر از آن، انگار تبیین گر مفهوم اساسی اثر هم هست.

فیلمنامه رودخانه میستیک، یکی از همان متن هایی است که این خصیصه را درباره فصل اولش دارد. سکانس اول، درباره شیطنت چند پسربچه بازیگوش است: آن ها در حال نوشتن نام خود بر روی قسمت مرطوبی از معبر خیابان که تازه سیمان شده است هستند که توسط مردان غریبه ای که خود را مأمور وانمود می کنند غافلگیر می شوند و یکی شان به اجبار با آن ها برده می شود. پسرک ربوده شده سه روز مورد تعدی قرار می گیرد و بعدا از دست متجاوزان می گریزد. این فصل قطع می شود به بیست و پنج سال بعد و ماجرای سه پسربچه که اینک مردانی میانسال هستند، پی گرفته می شود.

فصل اول فیلمنامه، موقعیتی بسیار کوبنده دارد و از همان اول ماجرا، پتانسیل تکانه روانی و احساسی تأثربرانگیزی در خود نهان دارد. اما این تنها ویژگی این فصل نیست. این کوبندگی خود تبدیل به بستری مهم می شود برای تداوم حس مزبور در هر چند فصل بعدی از فیلمنامه، آن چنان که به دفعات در طول روایت قصه، به این فصل ارجاع داده می شود. یکی از عناصر فصل اول، نگارش اسم بچه ها روی  سیمان مرطوب است. آن ها دوست دارند بی انگیزگی و بی حوصلگی بعد از گم شدن توپ بازی شان را با ثبت هویت خود روی نمودی همیشگی جبران کنند. اما فقط دو نفرشان (جیم و شان) موفق می شوند اسم شان را کامل حک کنند و سومی (دیوید) همین که دو حرف اول اسمش را می نویسد سروکله مردان متجاوز پیدا می شود و از نگارش ادامه حروف اسمش باز می ماند. این ناتمامی نگارش (که همچنان سال ها بعد روی کف کوچه خودنمایی می کند)، گویی کاشف از هویت ناتمام او است که بعد از قربانی شدن حیثیت و غرورش بعد از ماجرای تجاوز، در طول سال ها آزارش داده است و هیبتی متزلزل و نامتعادل از او ترسیم کرده است. این جلوه، سرنوشت دیوید را هم پیشاپیش عیان می سازد: مرگی عقوبتی برای یک گناه ناکرده، برای جرمی انجام نشده. سال ها بعد زمانی که دیوید همراه پسر کوچکش از همان معبر و از کنار همان حکاکی های ناتمام می گذرد، حس آزردگی خاطر عمیق در رفتار و دیالوگ های او متجلی می شود.

عنصر دیگر فصل اول، المان هایی است که نشان از تمایز بین سه بچه دارد و بعدا همین تمایزها، منش شان را در دوران بزرگسالی متبلور می سازد. جیمی تشویق کننده دیگران به کارهای خلاف است (ربودن اتومبیل برای گردش و رانندگی، نوشتن روی سیمان) و در برابر منبع قدرت مقاومت می کند (عبارت قربان را خطاب به مرد غریبه به زبان نمی آورد و برای همین از جانب او کله شق گروه نام می گیرد)، و همین اوضاع کم و بیش در زمان بزرگسالی او هم به چشم می خورد. اما شان کمی منزه تر از جیمی است و دست کم در مقابل پیشنهاد سرقت اتومبیل مقاومت می کند و ترسش را از این که والدینش موضوع را بفهمند آشکار می سازد. این ویژگی، شغل آینده او را که پلیس فدرال است بیش تر سببیت سازی روانی/شخصیتی می کند. اما دیوید در این میان منفعل تر است. نه در برابر دعوت به خلاف جیمی از خودش فردیتی نشان می دهد و نه در مقابل مرد غریبه هوشمندی ای بروز می دهد. این فضای شخصیتی، در بزرگسالی نیز ادامه دارد: رفتاری گنگ، بلاتکلیف، نامفهوم و گیج مآبانه.

فصل اول در عین حال، رابط و تعمیق بخش بسیاری از موقعیت های سال های آینده بچه ها هم هست. جیمی برای گله گذاری از سرنوشت دختر از دست رفته اش(کتی)، به همان زمان بچگی اشاره می کند که اگر او به جای دیوید سوار اتومبیل مردان متجاوز شده بود، هرگز اعتماد به نفس برای ازدواج با مادر کتی  پیدا نمی کرد و در نتیجه او به دنیا نمی آمد. او یک بار هم در پایان به این موضوع ارجاع می دهد که آخرین بار دیوید را همان موقع که سوار خودرو مردان غریبه شده دیده است. دیوید خود زمانی که سوار اتومبیل اعضای گروه مافیایی جیمی می شود، خاطره سوار شدنش در زمان کودکی برایش تداعی می شود. ارتکاب به قتل مرد منحرف توسط دیوید، سوء ظن جیمی و شان به دیوید در قتل کتی، رابطه پرگسست سه شخصیت اصلی در ارتباط با یکدیگر، رابطه متزلزل خانوادگی دیوید (مقایسه کنید با رابطه جیمی و همسرش که تنها ارتکاب شوهر به قتل دیگری مورد هراس و یا سرزنش زنش قرار نمی گیرد که حتی توجیه و تشویق هم می شود)، افسردگی پسر دیوید، و...از دیگر موقعیت هایی است که ریشه در آن سه روز وحشتناک فصل اول داستان دارد. در واقع فصل های بعدی رودخانه میستیک، سایه هایی هستند که از پس فصل نخست شکل گرفته اند؛ سرنوشت هایی در پی سرشت ها...

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۳/٤/٢٦

مقصد نهایی (درباره فیلم ساعت ها)

ساخت فیلمی شسته‌رفته با ایده‌ای جدید و اجرایی موقر، از فیلمنامه‌نویس آثاری همچون مقصد نهایی ۵ و کابوس خیابان الم و چیز، تا حد زیادی دور از انتظار است، اما اریک هیسرر این غافلگیری را ضمن بازی با فضایی محدود به خوبی رقم می‌زند. محدودیت فضا به ایده داستانی فیلم معطوف است: مردی که همسرش سر زایمانی زودرس فوت کرده ، ناچار است در معرکه توفان سهمگین کاترینا (آمریکا / ۲۰۰۵) و اختلالات برقی ناشی از آن، در زایشگاه بماند تا هر سه دقیقه یک بار، شارژ دستگاهی را که نوزادش در آن قرار داده شده است، تجدید کند. این موضوع مانع از هر اقدام حرکتی دامنه‌دار مرد می‌شود، به طوری که اگر بیش از دقایق محدود فرصت شارژ بخواهد از اتاق نوزاد دور شود تا اقدامی مکمل یرای نجات خود یا فرزندش انجام دهد، با تهدید خاموشی دستگاه و در نتیجه مرگ نوزاد مواجه می‌شود. در چنین تنگنایی که ناراحتی ناشی از مرگ همسر هم مزید بر علت پریشان‌حالی مرد شده است، فیلمساز با رعایت توالی موقعیت‌هایی تک‌جرقه‌ای، ریتم اثر را حفظ می‌کند و ضمن ایجاد جذابیت‌هایی تعلیقی در خصوص جست‌و‌جوی غذا و یا تلاش برای برقراری با محیط بیمارستان با بی‌سیم آمبولانس و یا فلاش‌بک‌هایی که از خاطرات با همسرش رقم می‌خورد، مسیر تحولی مرد را هم در احساسی که به نوزاد دارد، نشان می‌دهد. در عین حال بین برخی اتفاق‌های کوچک میانی هم ارتباط‌هایی درنظر گرفته شده که عنصر سببیت را در روایت محفوظ نگه می‌دارد و مانع از تشتت وقایع پیش‌آمده می‌شود؛ مانند سگ تربیت‌شده‌ای که مرد زخمش را مرهم می‌گذارد و سگ هم در چند سکانس بعد، افرادی را برای کمک داخل بیمارستان می‌آورد و یا زنی که از پرسنل بیمارستان است و به شکلی نامطمئن دنبال کمک می‌رود، و بعدا هم زمان با ورود تبهکاران به ساختمان، مشخص می‌شود که واقعا دنبال کمک بوده است.

ساعت‌ها اگرچه می‌توانست با دقت نظر بیشتر درباره تعمیق برخی اتفاقات پیرامونی، تبدیل به اثری بهتر شود، اما به عنوان اولین تجربه سازنده‌اش در کارگردانی فیلمی حرفه‌ای، به ویژه در تمرکز روایی با عناصری محدود در حوزه زمان و مکان، فیلمی موفق است. نکته حاشیه‌ای فیلم هم به بازیگر اولش، پل واکر، مربوط است که چند ماه قبل در حالی که از یک مراسم خیریه برای کمک به بازماندگان توفان هایان در فیلیپین بازمی‌گشت، دچار سانحه اتومبیل شد و درگذشت. شخصیت تحت ایفای نقش او، در فیلم عاقبت به خیر شد، اما انگار عنصر توفان تا شخصیت واقعی او را به «مقصد نهایی‌اش» نمی‌رساند، دست بردار نبود.

مطلب بالا در ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٥٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۳/٤/۱٩

چهل ستون چهل پنجره (درباره مستند گرمابان)

نویسنده‌ی گفتار متن، صداگذار، تدوینگر و کارگردان: شهرام میراب‌اقدم، پژوهشگر: شهرام میراب‌اقدم و بهارک جنت‌مکان، تصویربردار: فرداد فرپاک و شهرام میراب‌اقدم، صدابردار: عماد غفوری، گوینده‌ی متن: مرتضی احمدی، مدیرتولید: محمد عبدی‌زاده، عکاس: سام ارجمندی، مجری طرح: شرکت سینما سیاه‌وسفید، تهیه‌کننده: مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی و شهرام میراب‌اقدم.

ایران، دارای فضاهای بومی‌ای هست که از نظر فرهنگی، تاریخی و معیشتی، شمایلی منحصربه‌فرد و کاملاً وابسته به فضای جامعه‌ی ایرانی دارند، ولی بسیاری از آن‌ها با وجود آن‌که در زندگی روزمره‌ی ما ملموس هستند یا آن‌که دست‌کم تا همین چند سال قبل کاربردهایی کم‌وبیش رایج داشتند، به دلیل سرعت چشم‌گیر تحولات سبک زندگی در دوران معاصر، چندان به چشم نمی‌آیند یا فراموش شده‌اند. یکی از کارکردهای سینمای مستند، یادآوری هنرمندانه و پژوهشگرانه‌ی همین فضاهای کم‌تر مورد توجه قرار گرفته است. یکی از این موارد، گرمابه‌های عمومی است؛ مکان‌هایی که حتی تا همین بیست‌سی سال قبل، رونقی ولو محدود داشتند و حضور قشرهایی هم‌چون کارگران و مسافران، کارکردشان را محفوظ نگه می‌داشت.
شهرام میراب‌اقدم از فیلم‌سازان جوان اما فعال کشور که از سال ۱۳۷۵ مستندسازی را آغاز کرد و آثاری هم‌چون دماغ ایرانی، یک شب مهمانی، مرسی آقا پیاده می‌شم، الو … رضا، مثل آن شب و... از او دیده شده است، در یکی از جدید‌ترین آثار خود به نام گرمابان (۱۳۹۲) تلاشی قابل‌توجه برای پرداختن به این فضای سنتی ایرانی نشان داده است. گرمابان که از بخش مستند در سی‌امین جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم کوتاه تهران دیپلم افتخار دریافت کرده،‌‌ همان طور که از نامش پیدا است، مستندی درباره‌ی تبار‌شناسی و ماهیت‌شناسی گرمابه‌های عمومی در ایران است. شاید نگارنده از زمره‌ی آخرین نسلی باشد که نسبت به حضور در حمام عمومی خاطره و تجربه داشته باشد، اما برای نسل‌های قدیمی‌تر این مستند واجد ظرفیت‌های متعددی در برانگیختن احساسات نوستالژیک است و برای نسل‌های جدید‌تر نیز البته پتانسیل‌هایی در جهت مواجهه با میراثی شگفت‌انگیز دارد.


گرمابان در مدت چهل دقیقه روایت خود را در مسیری منطبق با روندهای متداول پژوهشی پیش می‌برد. ابتدا معنای گرمابه واکاوی می‌شود و سپس در روندی تاریخی، چگونگی پیدایش و تحول و تکامل این محیط از زمان‌های ایران باستان و دوره‌های خلافت اسلامی و حکومت‌های ملی تا کنون بازخوانی می‌شود. در کنار این، ابعادی هم‌چون معماری حمام (جلوخان، سردر ورودی، هشتی، سربینه، میان‌در، گرم‌خانه، خزینه و...)، طبقه‌بندی و گونه‌شناسی حرفه‌های شغلی در حمام (دلاک، تون تاب، جامه‌دار و...)، ارتباط حمام با موقعیت‌های سیاسی (مثل قتل فضل بن‌سهل و امیرکبیر در حمام یا برپایی محافل مخفی سیاسی)، آداب عرفی و شرعی استحمام (ادعیه‌ی مخصوص، حکم تصویرگری بر در و دیوار، جنبه‌های بهداشتی)، خرافه‌ها (وجود جن در حمام)، سنت‌ها (حمام زایمان، حنابندان، غسل اموات، حمام عروسی، عقد برادری، آب توبه و...)، فعالیت‌های جنبی (سلمانی، حجامت، ختنه کردن، فال‌گیری و طلسم‌گشایی)، ویژگی‌های اجتماعی (تبادل خبر، رواج شایعات)، وسائل مخصوص حمام (لیف، سنگ‌پا، واجبی، سفیداب، کیسه، صابون و...)، قطب‌بندی‌های جنسیتی و عقیدتی (حمام زنانه/مردانه یا حمام مخصوص اقلیت‌های دینی)، حکایت‌ها و داستان‌های مربوط به حمام (چگونگی عزیمت شاهان به حمام یا طول دادن استحمام توسط بانوان)، تأثیرپذیری از مناسبات زمانه (چگونگی حذف خزینه و افزودن آب‌رسانی مدرن در سده‌ی اخیر)، اعلانات (بوق اعلام آغاز کار یا نوبت‌بندی زنان و مردان) و... مورد بررسی قرار می‌گیرند. این ارجاع‌ها نشان می‌دهد که مستند گرمابان، فیلمی آکنده از اطلاعات برآمده از تحقیقات مفصل و دامنه‌دار است و از این حیث می‌توان دانستنی‌هایی غنی از کم‌وکیف گرمابه‌داری در ایران از آن به دست آورد.

اما شیوه‌ی میراب‌اقدم در تبیین این اطلاعات مفصل، بر چند محور قرار گرفته است. نخست مصاحبه است که عمده‌ی بار آن بر دوش گفت‌و‌گو با دو محقق (دکتر ناصر کریمیان سردشتی و دکتر پریوش اکبری) قرار گرفته است و در کنار آن با برخی صاحبان و فعالان گرمابه در نقاط مختلف تهران و حومه آن هم گفت‌و‌گو در زمینه‌های گوناگون مربوط به حمام انجام شده است. دوم بهره‌گیری از انیمیشن است که برای بازسازی برخی جلوه‌های خاص (مثل شیپور نواختن در زمان‌های قدیم برای اعلام آغاز به کار حمام یا نمایش برخی آداب مربوط به استحمام بانوان) نمود دارد، سوم نمایش لحظاتی از فیلم‌های سینمایی ایرانی (که مرتبط با حمام است) برای تعمیق بیش‌تر حسی مخاطب با فضای موضوع اثر (از مادر علی حاتمی گرفته تا حسن کچل و قیصر و سریال امیرکبیر و...)، تنوع استفاده از آواز‌ها و ترانه‌های قدیمی که اغلب با موضوع حمام ارتباط دارند (حمومی آی حمومی، یک حمومی من بسازم چل‌ستون چل‌پنجره و...) و چند شیوه‌ی دیگر که مابین هر یک از آن‌ها برای ورود از فصلی به فصل دیگر از موتیف‌های تکرارشونده‌ی شنیداری و دیداری‌ای هم‌چون صدای چکه‌ی قطره بر کف حمام یا نمایش دمپایی و صابون و تیغ استفاده می‌شود. اگرچه‌ گاه برخی از این تمهیدات ارتباط خاصی با موضوع مستند ندارد (مثل پخش ترانه‌ی مرا ببوس) ولی در حال‌وهوای نوستالژیک ارجاعات فیلم به زمان‌های قدیم نقش مؤثری ایفا می‌کند. در عین حال صدای گرم و زنده مرتضی احمدی که نریشن متن را می‌خواند و گاهی هم برخی از ترانه‌های قدیمی را بازخوانی می‌کند، بر جذابیت این فضا افزوده است.
پایان فیلم به لحاظ موضوعی در مقطع مناسبی رقم می‌خورد: کسادی روزافزون گرمابه‌های عمومی در روزگار کنونی که طبق گفته‌ی کار‌شناس فیلم، بر اساس آن روندی را می‌توان پیش‌بینی کرد که دیگر حتی همین حمام‌های کوچک داخل آپارتمان‌ها هم تغییر ماهیت دهند و در آینده همین شکل و شمایل کنونی را هم نداشته باشند. البته فیلم‌ساز برای این فرجام، حس چندان متناسبی را در اثر شکل نمی‌دهد و با نمایش صحنه‌هایی بی‌ربط از مردم در خیابان و اشاره به شعری عرفانی از مولوی که در آن از تغییر ناپاکی به پاکی در محیط گرمابه سخن می‌راند، مستند خود را به اتمام می‌رساند. اما اگر از برخی خلأهای این چنینی بگذریم، مستند گرمابان، اثری تماشایی، مفرح و در عین حال محققانه از موضوعی به شمار می‌آید که با یادآوری‌اش، می‌توان مروری دل‌نشین بر بسیاری از آداب و سنت‌ها و تاریخ مربوط به کشورمان داشت.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٠۸ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩۳/٤/۱٦

سایه روشن (درباره فیلم مردی که آن جا نبود ساخته برادران کوئن)

مردی که آن‌جا نبود یکی از نمونه‌ای‌ترین فیلم‌های کوئنی است؛ با طنز سیاه و گزنده‌ای که مناسبات خانوادگی، عاطفی، شفلی، آیینی و حتی فلسفی انسان را در جهان مدرن کندوکاو می‌کند و به ریشخند می‌گیرد. درام اثر بر پایه توالی اتفاقات پی در پی و مسخره‌ای بنیان می‌پذیرد که عنصر سببیت را در روند روایت تشکیل می‌دهد، اما در این فضای علی و معلولی پیچیده، بیش از آن‌که منطق مبتنی بر اندیشه حاکم باشد، پوچی‌ای ابزوردوار جریان دارد. مردی آرایشگر که از زندگی راکد خود خسته شده است، در پی پیشنهاد اغواکننده دلالی نا‌شناس، تصمیم می‌گیرد از راه تلکه کردن فاسق همسرش، سرمایه لازم را برای مشارکت در تجارت به دست آورد، اما این طمع نا‌به‌هنگام، در مسیری ادامه می‌یابد که فرجامش نابودی یک به یک آدم‌های اصلی داستان است: ابتدا فاسق به قتل می‌رسد، سپس همسر خودکشی می‌کند، بعدا جسد دلال پیدا می‌شود و در ‌‌نهایت هم راوی روی صندلی اعدام می‌نشیند! این هلاکت‌های متوالی، که همه‌شان هم ناشی از اتهام و یا موقعیتی نامربوط است، بازتاب دنیای سیاه و بی‌معنایی است که گرداگرد شخصیت‌های داستان و مخصوصا راوی قصه را فراگرفته است. همه این آدم‌ها یک چیزیشان می‌شود: یا اهل دوز و کلک هستند و یا مشنگی تمام عیار. دیو و دوریس رابطه‌ای ممنوعه دارند، مرد طاس بعد از گرفتن پول از اد ناپدید می‌شود، وکیل جز به پول و پیروزی در دعوی نمی‌اندیشد، اد باجگیری می‌کند و دیو به اختلاس می‌پردازد، اد و دوریس اصلی‌ترین کارکرد رابطه زناشویی را انجام نمی‌دهند، و البته اشخاصی مثل برادرزن اد و یا همسر دیو نیز به مجانین و عقب‌افتاده‌ها می‌مانند. این میان، تنها امید به راشل، دختر معصوم و زیبایی است که با نوای پیانوی خود از آهنگ بتهون، باعث آرامش می‌شود، اما دیری نمی‌پاید که معلوم می‌شود او تنها به شکل مکانیکی نت‌ها را اجرا می‌کند و در اصل، آرزویش دامپزشکی است و با برکشیدن نقاب از آن همه معصومیت و محجوبیت در اتومبیل اد، دیگر دلیلی برای ادامه مسیر باقی نمی‌ماند و با تصادفی شدید، همه چیز از هم می‌پاشد و بعد از هذیان‌هایی ذهنی، کار قهرمان فیلم به مرگ منتهی می‌شود. تنها آدم عاقل و موقر این داستان، والتر، پدر راشل است که او نیز چنان از همه چیز خود را کنار می‌کشد که بود و نبود وجود خنثایش چیزی را عوض نمی‌کند.



قرینه پردازی‌های مکرر کوئن‌ها در بازی با عناصری تکرارشونده، ذهن مخاطب را به مقایسه و یا تطبیق موقعیت‌ها سوق می‌دهد. مثلا زمانی که اد در فکر سرمایه‌گذاری با مرد طاس است، دارد موی پای دوریس را اصلاح می‌کند. بی‌فرجامی فکر او بعدا از طریق اصلاح موی پای خودش در آستانه اعدام، تأکید دوباره می‌شود. نمونه دیگر ماجرای بشقاب‌پرنده‌هایی است که ابتدا از زبان همسر دیو، در لحنی دیوانه‌مآبانه ابراز می‌شود و بعدا همین مایه، در مجله‌ای که اد در آرایشگاه مطالعه می‌کند و همچنین در کابوس‌های بعد از تصادف و نیز در ذهنیت‌هایی که در زندان سراغش می‌آید تکرار می‌شود. در کنار این، جاسازی المان‌هایی مثل کلاه‌گیس مرد حقه‌باز (که نشان از دورویی‌اش دارد) و یا خل‌بازی‌های برادرزن اد در خوردن کیک‌های توت‌فرنگی (که فرجام رو به جنون او را بازنمایی می‌کند) بر تعمیق حسی مخاطب روی شخصیت‌ها افزوده است. نور‌پردازی و فیلمبرداری درخشان سیاه و سفید فیلم، که سایه‌روشن‌های جاری در عمق صحنه‌ها را با تیرگی‌های موقعیتی و شخصیتی درام درمی‌آمیزد، از دیگر تمهیدات مناسب در تقویت حس ادراکی به فضای فیلم است. و به همه این‌ها بیفزایید ضرباهنگ قدرتمندی را که در تناسب شگفت‌انگیزی با بافت دیالوگ‌ها و تصویر‌ها قرار دارد؛ یک نمونه‌اش‌‌ همان فصل معرفی اد از خودش و همکارش و محیط کارش است: پرحرفی برادرزن با ریتم معمول و اینسرت از دهانش نشان داده می‌شود، سکوت اد با اسلومشنی که حرکت جریان دود سیگار اد را لَخت‌تر و شناور‌تر نشان می‌دهد، و جامپ کات از چهره متوالی مشتری‌ها که تضاد موقعیتی‌شان را جلوه‌ای مضاعف می‌بخشد.

مطلب بالا در شماره 474 ماهنامه فیلم درج شده است.

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٤٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۳/٤/۱٢

کابوس توطئه: درباره سریال آرمان شهر/اتوپیا


آرمان‌شهر/ اتوپیا Utopia
پدیدآورنده: دنیس کِلی. کارگردان‌ها: مارک ماندِن (۵ قسمت)، الکس گارسیا لوپز (۳ قسمت)، وِین ییپ (۳ قسمت). فیلم‌نامه:‌ دنیس کلی (۷ قسمت)، مارک آلبریج (۶ قسمت)، هاو کِنِر-جونز (۶ قسمت)، کلر مک‌دانلد (۶ قسمت). بازیگران: فیونا اوشاگ‌نِسی (جسیکا هاید)، الکساندرا روچ (بکی)، نیتن استوارت-جَرِت (یان)، عدیل اختر (ویلسن)، پل هیگینز (مایکل)، الیور وولفورد (گرانت). تعداد فصل‌ها: تا این‌جا ۱ فصل. سال شروع پخش: ۲۰۱۳. محصول انگلستان.
یک کمیک‌بوک مرموز و کالت که طبق شایعات بزرگ‌ترین فاجعه‌ی قرن را پیش‌گویی می‌کند ناخواسته به دست افرادی معمولی می‌افتد. اما به‌زودی سازمانی به نام «شبکه» به دنبال این افراد می‌افتد تا به هر قیمتی شده این کمیک‌بوک را به دست بیاورد...



فروشگاهی خلوت... دو مرد مشکوک وارد می‌شوند و دوسه نفر مشتری حاضر در سالن را به‌راحتی آب خوردن می‌کشند و بعد از پرسشی بی‌جواب درباره‌ی محل اختفای یک شخص نا‌شناس، فروشنده را هم به قتل می‌رسانند. اما هنوز یک نفر در مغازه باقی مانده... پسرکی خردسال که زیر یک میز پنهان شده و دیری نمی‌پاید که یکی از دو مرد مشکوک او را می‌یابد و با لبخندی زهرآگین نگاهش می‌کند و...
این سکانس کوبنده و هراس‌آور، طلیعه‌ی فصل نخست سریال آرمان‌شهر است. با شنیدن یا خواندن واژه‌ی «آرمان‌شهر» (و در اصل «اتوپیا») قاعدتاً اولین تبادر ذهنی متوجه مفهومی خواهد شد که در آموزه‌های اندیشمندانی مانند افلاطون و بعد‌ها سر توماس مور در قالب این واژه تبیین شده است. اتوپیا در معنای کلی و جمع‌وجورش به ناکجاآبادی اطلاق می‌شود که یک جور نظم اجتماعی آرمانی در آن جریان دارد که البته هر یک از فیلسوفان اجتماعی متقدم یا متأخر، درباره‌اش مشخصه‌هایی متفاوت ذکر کرده‌اند. اگر تصور می‌کنید که این سریال انگلیسی محصول شبکه‌ی چهار بریتانیا درباره‌ی گونه‌شناسی‌های مربوط به مدینه‌ی فاضله است و از فضاهای آرمانی این نحله‌ی فلسفی سخن می‌گوید، اشتباه است. عنوان سریال مربوط به فرقه‌ای است که می‌خواهند از طریق یک سری عملیات موسوم به آزمایش‌های اتوپیایی، دنیا را از روند رو به تباهی‌ای که در انتظارش است خالی کنند. اما این سلسله عملیات، با ابزارهای پرمخاطره‌ای سروکار دارد و مقصد تلخی را جست‌و‌جو می‌کند. یکی از فعالان این گروه که خود جزو مغضوبین سیستم قرار گرفته است، سعی می‌کند از طریق نشانه‌گذاری‌هایی در یک کمیک‌بوک و در قالب یک داستان‌گویی بصری/ گرافیکی، روند و اسرار این فرقه و اهداف‌شان را افشا کند و از همین رو هر کس یا هر گروهی که منافعش به نوعی با این اطلاعات گره خورده است، در صدد یافتن این کتاب است؛ کتابی که به طور اتفاقی در اختیار چهار نفر که از طریق مراودات اینترنتی و طی شبکه‌های مجازی با هم آشنا شده‌اند و از ماهیت پشت پرده‌ی این مناسبات سیاسی خبر ندارند قرار می‌گیرد: یک دختر جوان که در حال تحصیل در رشته‌ی پزشکی است (بکی)، یک کار‌شناس رایانه‌ی سیاه‌پوست و منزوی (نیتن)، یک بدبین اجتماعی که به دلیل توطئه‌پنداری هیچ شناسه‌ی هویتی‌ای از خود در هیچ جا باقی نگذاشته است (ویلسن)، و یک پسربچه‌ی ۱۱ ساله‌ی کنجکاو (گرانت). این چهار نفر در تنگنایی شوک‌آور قرار می‌گیرند که با ورود دختری به نام جسیکا هاید (که فرزند یکی از‌‌ همان فعالان فرقه‌ای است و اینک در حال گریز به سر می‌برد) به جمع‌شان، درام وارد فاز اصلی خود می‌شود و در مواجهه با خرده‌داستان‌های دیگر متن (یک کار‌شناس اداری رشته‌ی بهداشت که درگیر فضای مافیایی/ سیاسی/ تجاری می‌شود، دختر ۱۰ ساله‌ای که صرف دوستی با گرانت او را وارد موقعیتی بغرنج و تلخ می‌کند، مأمور اطلاعاتی‌ای که در صدد کمک به گروه چهارنفره‌ی شخصیت‌های اصلی داستان است و...)، روندی تصاعدی را در تعلیق‌پروری و هیجان‌زایی دراماتیک می‌پیماید. این موقعیت در برابر موقعیت دیگری که عبارت از فعالیت مستمر و پیگیر گروه‌هایی تروریستی (همان دو نفر مشکوک که در آغاز این یادداشت به آن‌ها اشاره شد) است، چالشی پویا ایجاد می‌کند. پیتر (با بازی خوب نیل مکسل) در رأس این گروه جمع‌وجور تروریستی است که در تعقیب کتاب کمیک و نیز جسیکا هاید، به‌سهولت به قتل زن و مرد و بچه دست می‌زند، اما در فرجام مشخص می‌شود که گذشته‌ی این آدم نامتعادل که حتی در راه رفتن و ایستادن هم نوعی لختی و ناموزونی دارد، تا چه میزان در شکل دادن به موقعیت نابه‌هنجار کنونی‌اش نقش داشته است.

سریال آرمان‌شهر پایه‌ی درام خود را بر مایه‌ی توطئه نهاده است. در آغاز که بین برخی از کاراکتر‌ها صحبت‌هایی دال بر مناسبات پشت پرده‌ای و عامدانه‌ی برخی بحران‌های اجتماعی توسط دولت‌های بزرگ یا باندهای ذی‌نفوذ مافیایی به عمل می‌آید، این ایده چندان جدی گرفته نمی‌شود و طعنه‌هایی معطوف به توهم‌پنداری بر اساس آن ابراز می‌شود، ولی رفته‌رفته اوضاع چنان درگیر با حرکات مشکوک و پنهان می‌شود که به نظر می‌رسد طبق دیدگاه مؤلفان سریال، کوچک‌ترین تحولی در هر نقطه از جهان، برآیند توطئه‌هایی معطوف به بهره‌برداری‌های اقتصادی و سیاسی است. مهم‌ترین توطئه در بافت دراماتیک سریال آرمان‌شهر، فعالیت پیرامون تولید و توزیع یک نوع ویروس است که ورای جاروجنجال‌های ناشی از آن، هدفی به‌ظاهر مطلوب اما با ابزاری غیرانسانی دنبال می‌شود. این‌جا است که این سؤال فلسفی مهم متبادر می‌شود که برای وصول به آینده‌ای عاری از مخاطرات جهان مدرن، مناسبات اخلاق‌مدارانه تا چه میزان در گزینش وسیله‌ها و ابزار نیل به این آرمان نقش دارند؟ آیا دست‌یابی به اتوپیا از مسیر ماکیاولیسم ممکن است؟ آیا کشتار آدم‌های بی‌گناه در روند گریز از اختاپوس‌های مافیایی و گروه‌های تروریستی و شکنجه‌گر مجاز است؟ آیا مقابله به مثل با شکنجه‌گر‌ها بر مبنای رفتار خشونت‌آمیز خودشان صائب است؟ آیا ناتوان‌سازی بخش عمده‌ای از جمعیت جهان به خاطر بهبود وضعیت آینده‌ی دنیا جواز اخلاقی و انسانی دارد؟ و از همه مهم‌تر آیا نگرش توطئه‌آمیز افراطی به تحرکات و نقشه‌ها و اتفاقات پیرامونی توجیه منطقی دارد؟
مجموعه‌ی آرمان‌شهر فضایی تاریک، دلهره‌آور و ناامن را از آینده‌ی نزدیک جهان به تصویر کشیده است. مراودات کم‌وبیش کنترل‌شده‌ی آدم‌ها با هم در فضای داستانی متن و نیز رعایت فاصله‌ی دوربین از سوژه‌ها و هم‌چنین وجود چشم‌اندازهایی لانگ‌شاتی از گستره‌ی وسیع افق و تقابلش با کوچکی نمودهای انسانی مقابل آن، این حس تردید و اضطراب و نامطمئنی را افزایش می‌دهد. نقطه‌ی پایانی فصل اول سریال، تمرکز بر شخصیت جسیکا و راز نهانی است که خود او هم تا به حال خبری ازش نداشته است. قاعدتاً این راز مهم، نقطه‌ی عزیمت برای رسیدن به کانون دراماتیک فصل دوم خواهد بود؛ اگرچه در این فاصله شبکه‌ی اچ‌بی‌او قصد دارد مقدمات تولید یک نسخه‌ی آمریکایی از این مجموعه را با کارگردانی احتمالی دیوید فینچر - که تخصص بالایی در ترسیم کابوس‌های بشر مدرن دارد - تدارک ببیند.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٢۳ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩۳/٤/٩

درباره فیلم شتاب (ران هاوارد)


کارگردان: ران هاوارد، فیلم‌نامه: پیتر مورگان، بازیگران: کریس همزورث (جیمز هانت)، دانیل برول (نیکی لائودا)، اولیویا وایلد (سوزی میلر)، الکساندرا ماریا لارا (مارلین لائودا). محصول ۲۰۱۳ انگلیس/ آلمان، ۱۲۳ دقیقه.
عصر طلایی مسابقات فرمول‌یک در دهه‌ی ۱۹۷۰. یک رقابت ورزشی جانانه و فوق‌العاده میان جیمز هانت، راننده‌ی خوش‌تیپ انگلیسی و نیکی لائودا راننده‌ی برجسته‌ی اتریشی درمی‌گیرد. سبک‌های شخصی این دو، چه در زندگی و چه در میدان مسابقه، کاملاً متضاد یکدیگر است. رویارویی و نبرد آن‌ها در فصل مسابقات سال ۱۹۷۶ به اوج می‌رسد و هر دو راننده همه چیزشان را به خطر می‌اندازند تا عنوان قهرمانی جهان را به دست آورند؛ آن هم در ورزشی که جایی برای اشتباه نیست چون اگر اشتباه کنید می‌میرید.



شتاب اثری ورزشی است که مانند سایر آثار مشابه خود، تمرکزش بر رقابت بین شخصیت اصلی با رقیبانش در عرصه‌ای ورزشی در میدان مسابقه قرار گرفته است. اما نکته‌ی مهمی که در شتاب به عنوان یک وجه تمایز خاص وجود دارد، فاصله گرفتن از محوریت یک قهرمان واحد داستانی است که به جایش، فضای درام بین دو شخصیت اصلی تقسیم شده است بی آن که خبر چندانی از قطب‌بندی‌های شخصیتی در قالب مرد مثبت و مرد منفی قصه باشد. این خصوصیت، پیامد مهمی هم در نوع پیکره‌بندی روایت دارد به نحوی که چیدمان سکانس‌ها هم بر مبنای نوعی تقسیم‌بندی بین این دو شخصیت و روایت‌گویی‌‌های‌شان از اتفاقاتی که درباره‌شان در حال جریان است شکل گرفته است.
مقطع ابتدایی فیلم، اندکی قبل از مسابقات فرمول‌یک اتومبیل‌رانی جایزه‌ی بزرگ آلمان در سال ۱۹۷۶، رقم می‌خورد؛ جایی که یکی از دو شخصیت اصلی داستان یعنی نیکی لائودا بعد از معرفی کلی شخصیت رانندگان این جور مسابقه‌ها (آدم‌های روانی، یاغی و شهرت‌طلب) به رقیبش جیمز هانت اشاره می‌کند. این اشاره فضا را به شش سال قبل می‌کشاند و جریان حاشیه‌ای آشنایی هانت جوان را با یک پرستار، محملی می‌سازد برای معرفی روحیات این ورزشکار که به نوعی تا پایان متن درباره‌اش صدق پیدا می‌کند. هانت در اولین مسابقه بعد از آشنایی‌اش با پرستار، با نیکی مواجه می‌شود و به همین نسبت، چارچوب روایت دوباره از آنِ نیکی می‌شود که چه‌گونه خانواده‌ی مشهور بازرگانش را ترک می‌کند تا فقط در دنیای اتومبیل‌رانی باقی بماند. در جریان مسابقه‌ی بعدی، دوباره نوبت تمرکز بعدی روایت روی هانت می‌شود تا موضوع آشنایی‌اش با سوزی میلر که بعد‌ها به ازدواجی ناکام با او سوق داده می‌شود به اطلاع مخاطب برسد و در فصل بعدی نیز موقعیت مشابهی برای نیکی رخ می‌دهد: آشنایی‌اش با مارلین در جریان انزوایی از یک مهمانی و سپس جلب توجه هر دو طرف به هم با بهره‌گیری از عنصر اتومبیل‌رانی.
این توالی‌های پیچش روایت بین هانت و نیکی، مخاطب را در واقع بین دو نوع جهان‌بینی قرار می‌دهد که قرار هم نیست فیلم‌ساز موضعی همدلانه در قبال یکی از آن دو داشته باشد و یا دست‌کم موضعش را علنی سازد. یک جهان‌بینی متعلق به نیکی لائودا است که در آن نظم و انضباط، دوری از مردم، گریز از محبوبیت بین عامه، پرهیز از لاقیدی، و صرف نظر از خوش‌گذرانی‌های مرسوم جریان دارد و جهان‌بینی دیگر متعلق به جیمز هانت است که در آن لاابالی‌گری، ابن الوقتی، خوش‌گذرانی فراوان، و تن ندادن به محاسبه‌گری‌های دقیق جاری است. در اولی نوعی کنترل‌شدگی حساب‌شده وجود دارد که در عین حال چندان از خوشی‌های اطراف استفاده نمی‌کند و در دومی حسابگری فدای سرخوشی شده است. هر یک از این دو دیدگاه انگار دو جنبه‌ی افراط و تفریطی از نوع رویه و اعتقاد و رفتار هستند و انگار جیمز و نیکی دو شمایل متضاد و ناقص هستند که در کنار هم تازه رو به مکمل شدن می‌گذارند.
اما روایت بعد از ترسیم تصادف وحشتناک نیکی در جریان مسابقات آلمان ۱۹۷۶، دوباره به زمان حال داستان برمی‌گردد و بعد از نمایش شکیبایی او در بیمارستان، در تحمل دردهای جانکاه ناشی از درمان سوختگی‌های بیرونی و درونی‌اش، فضای داستان را با نزدیکی و رفاقت بین این دو بیش‌تر پیش می‌برد. ماجرای حاشیه‌ای خبرنگار بی‌نزاکتی که با سؤال خود درباره روابط زناشویی نیکی بعد از جریان سوختگی موجبات عصبانیت او را فراهم کرده بود و سپس توسط هانت کتک مفصلی می‌خورد، یکی از مهم‌ترین جلوه‌های این رفاقت در عرصه‌ی رقابت است که به جذاب‌تر شدن فیلم‌نامه کمک می‌کند.
اما این ویژگی‌های مثبت متأسفانه در همه ابعاد ماجرا تعمیم پیدا نکرده‌اند و فیلم از چند جهت نقص دارد. یکی از مهم‌ترین این نقص‌ها، ناموزون بودن ریتم اثر است که تناسبی بین صحنه‌های ورزشی و خانوادگی و مقدمه و مؤخره‌اش وجود ندارد. مخصوصاً در اواخر داستان، روند روایت شتابی غریب به خود می‌گیرد. نکته‌ی دوم، ضعف در ترسیم مناسبات عاطفی یا خانوادگی دو آدم اصلی قصه است که به شکل جدی مورد پردازش قرار نگرفته است و حتی به عنوان کاتالیزور هم عمل نمی‌کنند و به‌شدت پا در هوا می‌نمایاند.
با این حال شتاب نقاط مثبت فراوانی دارد که تا حدی ضعف‌های یادشده را تحت الشعاع قرار می‌دهد. مثلاً ایجاد موقعیت‌های متناظر و قرینه‌مانند که در مقاطعی از داستان شکل گرفته‌اند؛ هم‌چون طعنه جیمز به نیکی بعد از رأی‌گیری بابت انجام مسابقات زیر باران در مورد لزوم داشتن طرف‌دار که به نوعی جوابیه‌ای است به چند سکانس قبل که در آن نیکی در مورد دست برداشتن از رفیق‌بازی به جیمز توصیه‌هایی کرده بود؛ و یا طعنه‌سوزی به جیمز در مورد اسکی‌سواری که جواب متلک جیمز در جریان آخرین دعوای‌شان است.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٥٢ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۳/٤/٤