مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

فصل برگزیده فیلم نجات آقای بنکس

نوع چیدمان سکانس‌ها در فیلمنامه نجات آقای بنکس، بر اساس روال متعارف و استاندارد کاشت، داشت و برداشت است. یک سوم ابتدایی متن، به پرورش فضاهایی اختصاص دارد که ناراحتی و اضطراب پی ال تراورز را از چگونگی اقتباس سینمایی از داستان مری پاپینز مطرح می‌کند. یک سوم میانی، به ریشه یابی این اضطراب‌ها و دغدغه‌ها می‌پردازد و یک سوم نهایی نیز راه حل برون رفت از گره‌های حاصل از این دغدغه‌ها را ترسیم می‌کند. در چنین هندسه روایتی، تا حد زیادی دشوار است که به انتخاب فصل برگزیده پرداخته شود، چرا که وابستگی هر یک از این مقاطع و سکانس‌های تشکیل دهنده‌شان به یکدیگر، چنان شدید است که جدا کردن یک فصل از بینشان، به مثابه ناقص کردن یک کلیت دراماتیک پیوسته به نظر می‌رسد. البته در یک قیاس نهایی، بخش انتهایی متن به قوام یافتگی و استحکام دو مقطع قبلی‌اش نیست و به نظر می‌رسد که گره گشایی‌های معطوف به یک پایان خوش و نتیجه بخش، تا حدی شتابزده و فارغ از یک روال متقاعدکننده صورت پذیرفته است و اتکای اصلی آن به دیالوگ‌های والت دیزنی در خصوص مشقت‌های دوران کودکی و پیام آوری آن برای بزرگسالان معاصر است تا یک جور موقعیت سنجی و نتیجه پروری متکی به درام. بنابراین مناسب‌تر است تا فصل نمونه خود را از بین یکی از دو ثلث اول فیلمنامه انتخاب کنیم. در این مجال نیز، نگارنده ترجیح می‌دهد گزینه خود را از مقطع نخست انتخاب کند؛ چرا که روال کنجکاوبرانگیزانه در یک اثر سینمایی، معمولا جذاب‌ترین بخش آن است و ذهن مخاطب را با انواع سوالات و حدس‌ها درگیر می‌سازد.

فصل‌های مربوط به ورود تراورز به سازوکار والت دیزنی، بر این اساس، جالب‌ترین سکانس‌های فیلمنامه نجات آقای بنکس است. در هر یک از این فصل‌ها، رفتار‌ها و موقعیت‌هایی ترسیم شده است که بعدا ما به ازاهای واکنشی­شان در مرحله میانی متن مطرح خواهند شد. این فصل‌ها شامل ورود تراورز به فرودگاه و آشنایی با راننده شخصی‌اش، ورود به هتل و مواجهه با اوضاع غریب چیدمان آرایشی اتاقش، و نهایتا ورود او به محل کار دیزنی است. در ابتدا که تراورز با راننده مواجه می‌شود، تعارفات او را حمل بر نوعی چاپلوسی می‌کند که مایه آزارش است. تعبیر راننده به اینکه خورشید برای ورود تراورز طلوع کرده است تا به او سلام کند و روز آفتابی به خاطر او شکل گرفته است، در ظاهر هم به همین صورت متملقانه می‌تواند تلقی شود، اما در فصل‌های بعدی در مراحل میانی و پایانی، مشخص می‌شود که این تعابیر، ناشی از وضعیت فرزند معلولش است که در روزهای آفتابی می‌تواند بیرون از منزل باشد و در روزهای بارانی ناچار است در خانه محبوس شود؛ فرزندی که عاشق مری پاپینز تراورز نیز هست. برملا شدن این واقعیت که به موازات صمیمی‌تر شدن تراورز و راننده شکل می‌گیرد (تا آنجا که تراورز او را تنها انسان آمریکایی دوست داشتنی می‌انگارد و در پایان هم هنگام عزیمت به مراسم نمایش افتتاحیه فیلم مری پاپینز تنها این راننده است که به او اعتماد به نفس می‌دهد) به نوعی حاکی از یک روند دیالکتیکی است که از قالب نفرت به دوستی حرکت می‌کند. سکانس بعدی، مقطع ورود تراورز به هتل محل اقامتش است که همراه با جاخوردگی او از تماشای انواع و اقسام عروسک‌های قهرمانان انیمیشنی شرکت والت دیزنی است. او با جمع کردن عروسک‌ها و انتقالشان به درون کمد، و نیز دور انداختن گلابی‌های داخل ظرف میوه خوری و نیز خاموش کردن تلویزیون هنگام پخش برنامه تبلیغی والت دیزنی، تعجب مخاطب را از این همه دلزدگی از پدیده‌های معمولی برمی انگیزد. اما در مراحل بعدی ریشه این اشمئزاز مشخص می‌شود: ارتباط گلابی با موقعیت پدرش (اهدای آن به مادر هنگام مستی و پخش شدنشان هنگام مرگ پدر) و نیز فقدان فضای طبیعی و واقعی انیمیشن در ارتباط با فضای ارگانیک واقعیت‌های بیرونی. این احساس در سکانس بعدی که تراورز در ملاقات با والت دیزنی و فیلمنامه نویس و ترانه سرا و موسیقی ساز شرکت او صراحتا از نکته‌های فانتزی (موزیکال بودن فیلم) و روابط صمیمی (مورد خطاب قرار دادن یکدیگر با نام کوچک) و حتی شیوه‌های متداول فیلمنامه نویسی ایراد می‌گیرد، بیشتر نمود پیدا می‌کند. انگار تراورز در ارتباط با آنچه در دوران کودکی‌اش گذشته و رابطه‌ای که با پدرش داشته است، هر نوع فضای غیرواقعی، نزدیک، و احساس مآبانه را برنمی تابد؛ نکته‌ای که در سکانس‌های میانی و پایانی به شکل صریح مورد گره گشایی قرار می‌گیرد.

نکته جالب در خصوص این سکانس‌ها، به هم پیوستگیشان در میانه دو فلاش بک از دوران کودکی تراورز است. فلاش بکی مربوط به ترک خانه و دلتنگی‌های کودکانه هنگام سفر با قطار و مهاجرت به خانه دورافتاده جدید، و فلاش بکی دیگر مربوط به تجربه «پرواز» دختربچه هنگام اسب سواری با پدر بر روی اسبی که پدر او را عموی جادوشده دختر می‌نامد. این دو فلاش بک، تداعی بخش احساسات دلتنگی تا اشتیاق هستند؛ احساساتی که تبلور کنونیشان در نوع رفتارهای تراورز در سکانس‌های یادشده در این یادداشت جلوه یافته است.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:۳۸ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۳/۳/۳۱

روی این میدون، رد می شه خندون...(درباره مستند میدان)

 

خاموشی برق و سپس نوری که از یک شمع در میانه آن تاریکی ساطع می‌شود: این افتتاحیه مستند میدان است؛ فیلمی درباره نهضت مردم مصر علیه نظام دیکتاتوری حسنی مبارک و سلسله جنبش‌هایی که بعد از آن در مواجهه با سلطه ارتش و بنیادگرایان صورت گرفت. در این سکانس مقدماتی، رفتن برق و سپس بازگشت روشنایی اندک، به مثابه نوعی دگرگونی است که در بستر هر نهضت و انقلابی در نسبت با ساختار قدرت صورت می‌گیرد. با این مقدمه نمادین (که البته موقعیتی واقعی دارد: به خاطر تنش‌های جاری در ناآرامی‌ها، برق یکی از محله‌های شهر رفته است)، وارد اوضاع و احوال پرهیجان دوره‌ای دو سه ساله (۲۰۱۱-۲۰۱۳) می‌شویم که فراز و نشیب‌های سیاسی اجتماعی‌اش، متن اصلی فیلم را تشکیل می‌دهد. مستند میدان شامل چند ویژگی اساسی است که برخی از آن‌ها از قزار زیر هستند:

۱-  فیلم قالبی پویا و زنده دارد. بهره گیری از تصویرهای آرشیوی، قسمت بسیار اندکی از منابع مستند این اثر را تشکیل می‌دهد و قسمت عمده و اصلی‌اش، شامل فیلم‌هایی است که خود مستندساز در عرض این سه سال همراه با گروه کارش از تظاهرات و درگیری‌ها و آدم‌ها و سخنرانی‌ها و غیره ثبت کرده است. گفته می‌شود اندازه این فیلم‌ها به ۱۰۰۰ ساعت می‌رسیده که در تدوین نهایی، به الگوی کنونی رسیده است. با توجه به خطرهای حضور در تجمعات اعتراضی و مواجهه با نیروهای نظامی و لباس شخصی سرکوبگر که منتهی به ضرب و شتم و جراحت و بازداشت و شکنجه و حتی مرگ می‌شده است، جسارت عوامل سازنده فیلم در ثبت لحظه لحظه موقعیت‌های حساس نهضت مردم مصر، بسیار تماشایی و در عین حال تحسین برانگیز است.

۲-  مستند میدان، تنها شامل یک سری تصویرهای انتزاعی از متن نهضت نیست. فیلمساز هوشمندانه با انتخاب ۵-۶ نفر از معترضان به عنوان راویان جنبش که از روز نخست با آن همراه بوده‌اند و مشارکتی کنشمند داشته‌اند، به فضای مستند حال و هوایی دراماتیک هم بخشیده است. یک جوان بیکار و فقیر، یک خواننده، یک اسلام گرا، یک دختر محصل، یک بازیگر سینما و تلویزیون (خالد عبدالله که قبلا در فیلم بادبادک باز مارک فورستر نقش اصلی را داشت) از جمله این افراد هستند که هر یک با خاستگاهی متفاوت اما با هدفی واحد در میانه حضور در مقاطع گوناگون نهضت، روند آن را توضیح می‌دهند. فیلم حضور و فعالیت و گفته‌ها و حتی اختلافات آنان را از روز نخست نهضت تا روزهای کنونی ثبت کرده است تا به موازات روایت کرونولوژیک متن، مخاطب بتواند با حس و حال انقلابی رو به تکامل هر یک از آن‌ها، سمپاتی بیش تری به دست آورد. از این حیث این مستند ‌گاه به مرز یک داکیودرام (مستند داستانی) هم نزدیک شده است.

۳-  روایت هندسی و موزون فیلم از فراز و نشیب‌های اصلی مسیر سینوسی نهضت، مانع از ملال آوری مرور وقایع سیاسی یک دوره دو سه ساله می‌شود. یکی از مراکز ثقل روایت فیلم که عملا قالبی موتیفی به خود گرفته است و در بخش‌های مختلف متن، از عنوان فیلم گرفته تا شاخصه ثابت اپیزودهای آن جلوه‌گری می‌کند، میدان تحریر شهر قاهره است که حضور متوالی معترضان در آن به همراه درگیری‌ها، همنشینی‌ها، شادی‌ها، مبارزات، اعتصاب‌ها و... از این سازه دایره‌ای شکل بزرگ میانه معبر شهر، شمایل جذاب و زنده‌ای از نهضتی مهم که تک تک مردم در شکل گیری پیکره و تداوم عمرش نقشی اساسی دارند ارائه داده است. در عین حال موقعیت هندسی این میدان، با توجه به چرخه دایره‌ای شکل تسلط مکرر قدرت خواهان در قالب‌های مختلف ملی و نظامی و ایدئولوژیک و تکرار دستگیری‌ها و اعمال محدودیت‌ها و شکنجه‌ها، تعامل ارگانیکی با متن نهضت مردم پیدا می‌کند و انگار میان بافت اجتماعی نهضت با لوکیشن جغرافیایی و فیزیکی آن، انطباقی واحد به وجود می‌آید. این روند چرخشی البته تا حد زیادی مطابق با شناسه‌های کلی جاری در هر نهضت و انقلابی است (طبق نظریه کرین برینتون، از نظریه پردازان مبحث انقلاب، انقلاب‌ها از چهار مرحله عبور می‌کنند: دوران میانه رو‌ها، حکومت افراطیون، دوران هراس و نهایتا دوران ترمیدور) و گردش موقعیتی که در مسیر سقوط مبارک، حکومت شورای انتقالی، رأی آوردن اخوان المسلمین، بازداشت مرسی، و سرکوب‌های مکرری که در توالی این موقعیت‌ها بروز می‌یابد، از این الگو تبعیتی نسبی می‌کند. این قاعده در روند مستند میدان، جلوه‌ای اساسی دارد؛ اگرچه به نظر می‌رسد در اطلاق عنوان «انقلاب» به این جنبش در این فیلم، تا حدی مسامحه صورت گرفته است. آنچه در مصر گذشت، با توجه به فقدان عناصری مانند رهبر، شخصیت‌های کاریزما، ایدئولوژی مبارزه، آلترناتیوهای سیستماتیک و... چندان تناسبی با تعریف آکادمیک انقلاب ندارد و برای همین هم در این یادداشت از آن تعبیر به جنبش یا نهضت شده است. اگرچه در پایان مستند هم بر فقدان برخی از این عناصر، تأکیدی همدلانه می‌شود و از زبان راوی اصلی مستند، یعنی احمد، ویژگی معترضان نه تلاش برای داشتن یک رهبر، بلکه بیداری وجدان عمومی به منظور رهبری همه مردم است. آیا این درک از جایگزینی وجدان عمومی و عقل سلیم همگانی به جای تجلی رهبری در یک شخص واحد، از خصوصیت‌های جنبش‌های سیاسی/اجتماعی عصر نوین است؟

۴-  یکی از ویژگی‌های نوین جنبش‌های چند سال اخیر از جمله جنبش مردم مصر، بهره گیری معترضان از شبکه‌های اجتماعی اینترنتی، ثبت تصاویر با دوربین‌های شخصی، و ترسیم نمودهای ساده گرافیکی بر دیوار و سایر سازه‌های مناسب است و از این حیث شاید بتوان خود مردم را به مثابه اصلی ترین رسانه برای اطلاع رسانی و ابلاغ ایده‌های انقلابی تلقی کرد. مستند میدان این ویژگی را در مقاطع مختلف متن نمایش می‌دهد و حتی خاستگاه نهضت را با تأکید بر فیلم‌هایی که از همین شبکه‌های غیررسمی و حکومتی پخش می‌شوند همراه می‌سازد. ارتباط خالد با پدرش در خارج از کشور، مصاحبه‌های مردمی با رسانه‌های خارجی از طریق اینترنت، نمایش فیلم‌های مستند از تجمع‌ها و درگیری‌ها بر پرده بزرگ در میدان تحریر که از آن به عنوان سینما تحریر (یا سینما آزادی) یاد می‌شود، برپایی پایکوبی و ترانه خوانی در گردهمایی‌های انقلابی، و افشای جنایت‌های حکومت در شکنجه و سرکوب از طریق وب از جمله نمونه‌های این روند است.

این روز‌ها که مصر دوران سرکوب اسلام گرا‌ها را بعد از مدتی از اقتدارشان سپری می‌کند، همچنان در مسیر اراده عمومی برای کسب آزادی قرار دارد و میدان تحریر (آزادی) قاهره، نماد اصلی این اراده است. شاید تا تحقق آن اراده فاصله‌ای زیاد باشد، اما نگاه امیدبخش و پیگیر سازنده مستند میدان، هیجان ناشی از رسیدن به چنان روزی را در قلب مخاطبش زنده نگه می‌دارد: یه شب ماه می‌آد...

مطلب بالا در شماره 475 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۳/۳/٢٧

مقایسة فیلم «ماجرا» و «درباره الی...»

یکی از ایده‌هایی که درباره فیلم درباره الی... از جانب برخی منتقدان ابراز می شد و می شود، این است که به فیلم ماجرای آنتونیونی نسبتش می‌دهند و فرهادی را متهم به برداشت و (یا دست‌کم در بهترین حالتش) الگوبرداری از آن اثر می‌کنند. در داستان هر دو فیلم ماجرا و درباره الی...، دختری از بین گروه مسافران مستقر در یک مکان ساحلی گم می‌شود. همین. آیا این وجه شباهت مختصر کافی است تا متن فیلم فرهادی را اقتباس‌یافته از کار آنتونیونی به حساب آوریم؟
  داستان فیلم ها اجزای مشخصی دارند؛ پیرنگ، روایت‌پردازی، شخصیت‌سنجی، آغاز و پایان‌بندی، پرده‌بندی مقطعی بین گره‌پردازی‌های اصلی متن، فراز و نشیب سینوسی، قالب سبکی و... چه نکتة بارزی در هر یک از این سنجه‌ها بین دو فیلم مزبور شباهت به هم دارد؟ ماجرا و درباره الی... هریک در دو دنیای کاملاً جدا سیر می‌کنند. در سطور زیر به برخی از این تمایزات بارز اشاره می‌کنیم.
1. محور درباره الی...، ناشناختگی دختر گم‌شده است. جماعت مسافر از او تنها همین نام مختصر را می‌شناسد و بس. اصلاً همین عدم معرفت، موتور محرکة فیلمنامه است. اگر دیگران الی را به اسم و رسم و غیره می‌شناختند، روال داستان اصلاً مسیر و مقصد دیگری را دنبال می‌کرد. این در حالی است که دختر گمشده (آنا) در فیلم ماجرا قبل از سفر، خود را به مخاطب و آدم‌های قصه می‌شناساند و یا بهتر بگوییم نزدشان ساخته شده است. او با پدرش ملاقاتی مختصر دارد، با دوستش (کلادیا) همراه است، در بین کار نامزدش (ساندرو) به آنها ملحق می‌شود، در جزیره با دیگر آدم‌ها رابطه‌ای دال بر شناخت و رفت‌وآمدهای مسبوق به سابقه دارد و... این یعنی دو زاویة کاملاً متفاوت در پیشبرد روایت.


  2 . الی و آنا هر دو گم می‌شوند. این بهانه‌ای است برای نقب زدن به احوالات آدم‌های پیرامونی قصه. در درباره الی... پریشان احوالی آدم‌ها درباره ماهیت ناشناختة دختر از یک‌طرف و آشکار شدن پازلی برخی از شناسه‌ها فضایی را پدید می‌آورد که پیرامون مسائلی مانند دروغ و قضاوت و پیش‌داوری و... دغدغه‌پردازی بوجود می‌آید. اما در ماجرا چنین نیست. مفقود شدن آنا، زمینه‌ای رو به گسترش برای تمرکز بر پیوند عاطفی بین کلادیا و ساندرو است. در درباره الی...، بحث عشق در لایه‌ای بسیار ژرف نسبت به سایر لایه‌ها قرار دارد و پرداختن به آن نیازمند تأویل است، ولی در ماجرا مبحث عشق اصلی‌ترین و اساسی‌ترین و در عین‌حال مشخص‌ترین سطح قضیة درام را تشکیل می‌دهد.
3. در درباره الی... فضای کلّی کار، دو قسمتی است؛ قسمت سر خوشانه قبل از فاجعه و قسمت بغرنج پس از آن. اما در ماجرا حتی قبل از بحران گم‌شدگی هم موقعیت چندان بسامان نیست. بحران رابطة بین آنا و ساندرو، بحران مخالفت پدر با نامزدی دخترش و ساندرو و تنش‌های جاری بین بقیة آدم‌ها (از جمله جولیا و مردش) پیش‌درآمدی واضح بر بحران مفقودی آنا است. اصلاً گم‌شدگی آنا در ماجرا تنها یک بستر است و چندان پیش نمی‌رود که تبدیل به جزئی از درام شود. در حالی‌که در درباره الی... فقدان الی خود بخش مهمی از داستان است. برای همین است که در فیلم آنتونیونی عاقبت هم خبری از آنا بدست نمی‌آید ولی در کار فرهادی اشاراتی گویا به فرجام الی به عمل می‌آید.
4 . درباره الی... از فضای مکانی محدودی بهره می‌برد. به استثنای گریزهایی که در آغاز، میانه و پایان متن به محیط خارج از ساحل زده می‌شود، مابقی در حوالی ویلای متروک و کنار دریا سپری می‌شود. انگار این تنگنای مکانی قرار است گویای یک‌جور تنگنای موقعیتی هم باشد. اما در ماجرا با انواع و اقسام لوکیشن‌های مختلف مواجهیم و جزیره‌ای که آنا در آن گم می‌شود (و خود شامل چندین فضای مختلف مانند ساحل و خانة ماهی‌گیر و کابین کشتی و... است)، یکی از ده‌ها موقعیت مکانی اثر را تشکیل می‌دهد و در کنارش مسافرخانه، ویلای مجلل، مهمان‌پذیر نهایی، داروخانه و سایر پاساژهای بین‌راهی را می‌بینیم. قصد آنتونیونی اصلاً این نبوده که فضایی تنگ و منقبض بوجود آورد. او تنها می‌خواسته گم‌شدگی یکی از شخصیت‌های داستانش را نقطة عزیمتی قرار دهد برای پرداختن به یک مسیر (و نه مقصد). و برای همین هر آن چه در طول این مسیر موقعیتی قرار بوده ترسیم شود، در قالب مسیر فیزیکی عینیت یافته است. در حالی که در درباره الی...، عنصر مسیر اهمیت چندان نداشته و خود آدم‌ها و ذهنیت‌ها و پندارهایشان مدنظر قرار گرفته است.


5 . درباره الی... پر از تعلیق است؛ غرق پسرک، غرق الی، تلفن به مادر الی، ماجرای ساک و موبایل الی، پیش آمدن ماجرای نامزد او، حرف‌های ضد و نقیض سپیده، تصورات جورواجور جمع نسبت به الی و شخصیت درستکار و یا نادرست او و... این همه کششی را لازم دارد که در فیلمنامه پتانسیلش ترسیم شود. برای همین فرهادی از انواع و اقسام تمهیدات پازلی بهره برده است تا این چیدمان قابلیت تعلیق‌زایی را داشته باشد؛ از ارجاع پشت ارجاع گرفته تا زایش یک موقعیت از دل عنصری سببیتی و تا ابطال فرضیه‌های پیشینی با استفاده از موقعیت‌های پسینی. اما در ماجرا اوضاع به کلّی متفاوت است. خبری از تعلیق نیست و برای همین در میانة کار، انگیزه جست‌وجو برای یافتن دختر مفقود هم به شدّت رو به کاهش می‌گذارد. زمان‌سنجی در درباره الی... به شدّت وابسته به موقعیت تعلیقی است و از همین‌روست که کمتر کسی موقع تماشای فیلم به ساعتش می‌نگرد، چرا که زمان فیلم یک اثر را باز مان سپری شده در فضای واقعی به لحاظ حسی منطبق می‌بیند. اما هرچقدر هم آنتونیونی را دوست داشته باشید، محال است که در دو ساعت و اندی زمان فیلم ماجرا، دست‌کم چندبار کنجکاو برای دانستن زمان سپری شده موقعیت واقعی‌تان نشوید! این مثال ساده حاکی از دو سبک ساختاری/ روایی کاملاً متفاوت در کارهای آنتونیونی و فرهادی است. آنتونیونی در عین قصه‌گویی از فضای قصه می‌گریزد، اما فرهادی برعکس، از مایه‌ای نه چندان قصه‌پردازانه روندی به شدّت داستانی و پرکشش می‌آفریند. اولی می‌خواهد حرف‌هایی مهم مانند خلأ ارتباطی و بحران گسست انسانی در جامعة مدرن را با فریاد بزند، ولی دومی حرف‌های مهمش را در تار و پود تعلیقات داستانش پنهان کرده است. برای همین است که آدم‌های فیلم آنتونیونی اغلب یک چیزی‌شان می‌شود و سرد و یخ باهم برخورد می‌کنند و حتی در موقعی که قرار است در آستانة فرازی عاطفی قرار گیرند، اوضاع دلالت بر یک جور نابسامانی دارد. اما در درباره الی...، شخصیت‌ها حضوری بسیار سمپاتیک و باورپذیر دارند و وجه روشنفکرانه‌شان بیش از آنکه در حرکات و سکنات مکانیکی و غریب جلوه کند، در لابه‌لای چیدمان‌های بطنی شخصیتی شکل گرفته است.
6. فرجام آدم‌ها در ماجرا با توجه به پناه‌جویی ساندرو نزد کلادیا، با وجود تردیدی که کلادیا در ابراز بخشش و تفقد به مرد پس از خیانتش (اگر نام خیانت بتوان بر آن نهاد) دارد، حاکی از یک جور نگاه مشفقانه و دلسوزانه به افراد درگیر در یک بحران انسانی است و به هر حال می‌توان رد پایی از یک خوش‌بینی روشنفکرانه را در نمای پایانی جست‌ وجو کرد. ولی در درباره الی...، به قول احمد، نه یک‌جور پایان تلخ، بلکه نوعی تلخی بی‌پایان گسترش یافته است. تنهایی سپیده را پشت پنجره‌ای که دور نمایش منتهی به جماعتی در گل مانده است را مقایسه کنید با پایان ماجرا که زوج کلادیا/ساندرو را کنار هم نشان می‌دهد.
به این مجموعه تمایزها قطعاً می‌توان نکاتی دیگر را هم افزود. اما در هر حال اگر قرار است در پی کشف تواردها و یا در نهایت الگوبرداری‌ها بین دو اثر هنری درآییم، نیاز بدان دارد که به جای ذره‌بین قرار دادن روی مایه‌ای کلّی از سیناپس کار، بر جزئیات ساختاری متمرکز شویم. این تمرکز روی مصداق‌های درباره الی... و ماجرا، حاکی از دو بینش و سلیقة کاملاً متفاوت است.

مطلب بالا در شماره 82 ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:۱٦ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۳/۳/٢۱

درباره سه فیلم زمان محور: پرندگان آزاد، استخراج شده، دیگر وقتش بود

پرندگان آزاد  Free Birds
کارگردان:‌ جیمی هِیوارد. فیلم‌نامه: اسکات ماسیر،‌ ج. هیوارد. صداپیشگان:‌ اوئن ویلسن (رِجی)،‌ وودی هارلسن (جِیک)، ایمی پولر (جِنی)، کالم مینی (مایلز)،‌ کیت دیوید (برادبیک). انیمیشن، محصول ۲۰۱۳، ۹۱ دقیقه.
دو بوقلمون که خلق‌وخو و شخصیت‌های کاملاً متفاوتی دارند باید اختلاف‌های‌شان را کنار بگذارند تا در زمان به عقب برگردند تا یک مأموریت مهم را به سرانجام برسانند و یک طلسم تاریخی را باطل کنند: حذف کردن بوقلمون از منوی همیشگی تعطیلات عید شکرگذاری.


انیمیشن پرندگان آزاد شروعی کوبنده و غافل‌گیرکننده دارد و با موضوع بدیع و بامزه‌اش (تلاش یک بوقلمون برای آگاه‌سازی هم‌نوعانش از بلایی که در جشن‌های شکرگذاری آمریکایی‌ها به سرشان می‌آید و بازگشت به زمان گذشته برای تغییر سنت مزبور و سرنوشت تاریخی‌شان!) و کاراکترهای طنازی هم‌چون بوقلمون تنبل و دست‌وپاچلفتی (رجی) و زوج متوهمش (جیک) و دخترک پرحرف رییس‌جمهور آمریکا و دیالوگ‌های حساب‌شده‌ی مفرح‌شان، نوید اثری را هم‌پای انیمیشن‌های درخشان چند سال اخیر هم‌چون شرکت لولو‌ها و وال.ای می‌دهد، اما این سرخوشی نهایتاً تا نیم ساعت اول پابرجا است و بعداً که بوقلمون‌های قهرمان داستان وارد زمان گذشته می‌شوند، فضای داستان هم به رکودی شدید می‌رسد؛ انگار که تهیه‌کنندگان اثر، همه‌ی ظرفیت ماجرا را در‌‌ همان ایده‌ی کلی تغییر سنت و سرنوشت در مسیر سفر به زمان تشخیص داده‌اند و در تعمیق و گسترش فضای متن، قادر به ترسیم جزییات و شاخ‌وبرگ‌های خرده‌داستانی نبوده‌اند و صرفاً بر ساختار قبیله‌ای بوقلمون‌های قرن ۱۷ و عشق تلویحی رجی به دختر رییس قبیله‌ی بوقلمون‌ها، تمرکزی ایستا داشته‌اند. در این میان ماجرای بازی با زمان هم چفت‌وبست حسابی‌ای ندارد: یک پرنده‌ی موهوم رجی و جیک را مأمور می‌کند که به قرن ۱۷ بروند و بعد در عبورومرورهای زمانی معلوم می‌شود که این پرنده‌ی موهوم‌‌ همان آینده‌ی رجی است که از قرن ۱۷ به قرن ۲۱ رسیده است و البته دوباره‌‌ همان پرنده که هویتش معلوم شده است، خودش خودش را به قرن ۱۷ می‌فرستد! (صد رحمت به بازی زمانی پیچیده‌ی فیلم لوپر). درست است که با یک فانتزی انیمیشنی روبه‌رو هستیم و اصلاً نفس ماجرا (انقلاب بوقلمون‌ها!) خودش ‌‌نهایت فانتزی است، ولی به هر حال در همین چهارچوب فانتزی هم رعایت و ترسیم منطق‌های متناسب با فضای داستان الزامی است. برای همین هم مثلاً آن ماشین زمان سخن‌گو که بی‌مقدمه نامریی و مریی می‌شود، در این چهارچوب‌ها قرار نمی‌گیرد و باالتبع متقاعدکننده نیست.

 

استخراج‌شده Extracted

نویسنده و کارگردان: نیر پاینِری. بازیگران: ساشا روییز (تام)، جنی مولن (اَبی)، ‌دومینیک بوگارت (آنتونی)، ریچارد ریل (پدر رایلی). محصول ۲۰۱۲، ۸۵ دقیقه.
دانشمندی تکنیکی ابداع کرده که توسط آن می‌تواند خاطرات افراد را مشاهده کند. او مأمور می‌شود تا به ذهن یک معتاد به هرویین نفوذ کند تا بفهمد که او مرتکب جنایت شده یا نه. اما موقعیت این دانشمند در ذهن فرد معتاد کم‌کم پیچیده و خطرناک می‌شود...



استخراج یک گرته‌برداری سطحی از تلقین کریستوفر نولان است: این‌که با استفاده از ابزارهایی اختراعی، بتوان به ذهن دیگران وارد شد و جزییات خاطرات و احساسات و ادراکات‌شان را مشاهده کرد. منتها اگر در فیلم نولان، این ورود به ذهن به خاطر تلقین ایده‌هایی به ذهن برای مقاصد بزهکارانه بود، حالا روندی معکوس دارد و به قصد کشف انگیزه‌های بزهکاران به منظور محکومیت‌شان است. (برای همین هم برای نام‌گذاری فیلم، از عبارتی شبیه به «برداشت» استفاده کرده‌اند که در مقابل مفهوم «کاشت» در فیلم نولان است). اما در این مسیر‌‌ همان توقف و گرفتاری در تله‌های زمانی موجود در ذهن طرف آزمایش‌شونده (آنتونی) پیش می‌آید و تلاش قهرمان فیلم (تام) برای برون‌رفت از این بحران.
مشکل اساسی فیلم، ناتوانی در تلفیق ایده‌های داستانی و ضرباهنگ روایت است. فیلم برای القای ایستایی شخصیت اصلی در فضای ذهنی موقعیت داستان، خودش هم متوسل به رکود و سکون روایی می‌شود و از نیمه به بعد به خاطر موقعیت‌سازی‌های مشابه و دیالوگ‌مداری‌های صرف، روندی خسته‌کننده به خود می‌گیرد و برخی پتانسیل‌های متن را که می‌توانست به عنوان عامل جذابیت مطرح باشد، به دلیل بی‌حوصلگی مفرط در پردازش مایه‌ها و ایده‌ها لوث می‌کند. نقاط عطف داستان مانند توجه تام به چگونگی جلب توجه آنتونی درون ذهن خودش، جراحت معطوف به مرگ آنتونی و فرجام باسمه‌ای خوش داستان در ورود دوباره‌ی تام به عالم واقعیت، و کشف ناگهانی واقعیت معمای جنایی، از قوام لازم بهره‌مند نیستند و به شکلی تحمیلی و غیرارگانیک از اراده‌های بیرونی متن فیلم‌نامه انگار به درون داستان تزریق شده‌اند. بد‌تر از همه جلوه‌گری‌های سطحی در نوع ارتباط‌سازی بین آنتونی و پدرش است که قرار است مثلاً از طریق آن با نگاهی روان‌شناسانه، موقعیت او در ارتباط با همسر و دوستان و کار و منش و عقیده‌اش تحلیل شود: تلاشی عقیم که مانع از شکل‌گیری‌‌ همان هیجان‌های کاذب سطح رویی اثر هم می‌شود.
 

دیگر وقتش بود/ درباره‌ی زمان About Time
نویسنده و کارگردان: ریچارد کرتیس. بازیگران: دومنال گلیسن (تیم لیک)، ریچل مک‌آدامز (مری)، بیل نایی (جیمز، پدر تیم)، لینزی دانکن (مری، مادر تیم)، لیدیا ویلسن (کیت کَت، خواهر تیم)، مارگوت رابی (شارلوت). محصول ۲۰۱۳، ۱۲۳ دقیقه.
تیم لیک در ۲۱ سالگی از طریق پدرش پی می‌برد که مردان خانواده‌ی لیک می‌توانند در زمان سفر کنند. تیم با اصلاح خاطره‌ی شب سال نو این موضوع را امتحان می‌کند و مطمئن می‌شود که حقیقت دارد. تیم به لندن می‌رود تا در رشته‌ی حقوق تحصیل کند. در آن‌جا با دختری به نام مری آشنا می‌شود و در نهایت با او ازدواج می‌کند. چند سال بعد در حالی که تیم و مری صاحب دومین فرزندشان شده‌اند معلوم می‌شود که پدر تیم سرطان دارد و چند هفته بیش‌تر زنده نمی‌ماند. تیم بعد از مرگ پدر از طریق سفر در زمان او را می‌بیند و پدرش راهکار تازه‌ای برای خوش‌بختی به او می‌دهد...


مرد جوانی به نام تیم درمی‌یابد که طبق یک سنت خانوادگی، اگر وارد محوطه‌ای بسته مثل کمد لباس شود، می‌تواند از زمان واقعی‌اش بیرون آید و به زمان دلخواهش برود و بعد دوباره به‌‌ همان زمان واقعی برگردد. اگر در فیلم‌هایی با موضوع بازی با زمان چنین روندی دست‌کم معطوف به ابزار یا دستگاه‌هایی مانند ماشین زمان بود، این‌جا‌‌ همان هم وجود ندارد و معلوم نیست این ایده‌ی پادرهوا و شلخته‌ی ورود و خروج از کمد و یا آن ژنتیک خانوادگی که تازه فقط در نسل‌های مذکر هم جواب می‌دهد، از کدام ذهن مشعشعی استخراج شده است؟
اما معضل فیلم محدود به این بی‌منطقی دراماتیک نیست. اگر ابتدای فیلم، جوان به خاطر تعلقات عاشقانه می‌خواهد از مرز زمان عبور کند، در تداوم روایت همین نیز فراموش می‌شود و بعد از ازدواجش با دختر دلخواه (ریچل مک‌آدامز؛ که در این فیلم بیش‌تر به یک عروسک همیشه خندان شبیه است تا شخصیتی که بخواهد در فضای درام تأثیر و وزن داشته باشد)، داستان سرشار از رفت‌وآمدهای زمانی بی‌ربط و بی‌هدفی می‌شود که جز طول دادن زمان فیلم، هنر دیگری ندارد. مثلاً یک‌دفعه خواهر تیم دچار آسیب می‌شود و او برای نجات او، به عقب برمی‌گردد اما در این مسیر به جای این‌که فرزندش دختر شود، پسر می‌شود و او راه دیگری می‌اندیشد تا در تردد از معبر زمان دوباره دخترش را برگرداند و... در فرجام این دیدوبازدیدهای زمانی، سرانجام به این پیام اخلاقی بی‌ربط می‌رسیم که همواره باید یاد و نام پدران‌مان را محترم نگه داریم و قدرشان را بدانیم و بعدش هم هیچ... واقعاً هیچ - تیم در خیابان راه می‌رود!
به نظر می‌رسد بازی با ایده‌ی جذابی مانند سیالیت‌های زمانی، دیگر دارد آخرین رمق‌های خود را می‌گذراند. بد نیست فیلم‌سازان غربی کمی به خود و تماشاگران علاقه‌مند به این مضمون‌ها استراحتی چندساله بدهند تا موضوع بیش از این مستعمل و مبتذل نشود.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:۱۳ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۳/۳/۱٧

دنیای دیوانه دیوانه دیوانه (درباره گرگ وال استریت)

مردی که از شدت بی‌تعادلی روانی ناشی از مصرف مواد مخدر، لقمه بزرگی را وارد دهانش می‌کند، وضعیتی تا آستانه خفگی پیدا می‌کند و مرد دوم که او نیز نامتعادل است، با تماشای تصادفی انیمیشن ملوان زبل از تلویزیون، یک دفعه احساس قدرت می‌کند و با همه توان آن قدر به سینه مرد اول می‌کوبد که لقمه گیرکرده در نای او، بیرون می‌آید و مرد نجات می‌یابد.

این سکانسی از گرگ وال استریت است، فیلمی درباره ظهور و سقوط یک دلال کلاهبردار که ثروتی افسانه‌ای اندوخت. اگر فیلم را ندیده باشید، با شنیدن وصف سکانسی همچون این فصل از فیلم، گمان می‌برید گوینده اشتباه کرده است و به جای فیلمی درباره مسائل سهام بورس وال استریت، دارد درباره فیلمی فانتزی و کمدی راجع به دو آدم مشنگ حرف می‌زند. اما اشتباهی در کار نیست. نه فقط این فصل خاص، که کل زمان... دقیقه‌ای این فیلم، مملو از موقعیت‌های فانتزی و کمدی است و نه فقط شباهت چندانی به برخی کارهای کارگردانش در زمینه مفاسد اقتصادی ندارد، که تا حد زیادی متفاوت از لحن آنچه است در کارنامه سینمایی‌اش ثبت شده است. اما چرا مبحثی جدی همچون اقتصاد و بزهکاری‌های جاری در آن، در نگاه فیلمساز نیویورکی قدیمی که استاد پرداختن به دنیاهای سیاه جنایتکاران و خشونت ورزان با لحنی جدی و حتی تراژیک است، اکنون زاویه‌ای پرمطایبه و کاریکاتوروار به خود گرفته است؟

گرگ وال استریت، یک اثر کمدی است. کمدی را عموما برآمده از تضادهای موقعیتی می‌دانند که عدم انطباقشان با آنچه قابل انتظار است، ایجاد خنده و تفریح می‌کند. اما آیا شیادی‌ها و عیاشی‌های یک کلاهبردار اقتصادی که از نقطه صفر زندگی به دنیایی پرزرق و برق از مال و مخدرات و شهوت نائل می‌آید، در این خاستگاه از کمدی قابل تبیین است؟ به نظر می‌رسد که لحن کمدی فیلم، صرفا ابزاری برای خنداندن مخاطب نیست. بین این لحن و درونمایه فیلم، اتفاقا هماهنگی و انطباقی ارگانیک وجود دارد. فیلم در حال ترسیم و نمایش یک دنیای دیوانه دیوانه دیوانه است. جوانی جویای پیشرفت (جوردن بلفورت) از طبقه‌ای متوسط و بلکه پایین‌تر، پا به عرصه‌ای غریب در معاملات اقتصادی می‌گذارد. اولین وصفی که درباره خودش از مقام مافوق می‌شنود، تشبیهش به لجن‌های ته دریاچه است. اما این تحقیر، مانعی برای هدف او نیست. دقت و جذب او در حرکات و سخنان غریب همکار پیشکسوت و موفقش (با بازی چشمگیر متیو مک کانهی) که ‌گاه مشت بر سینه می‌کوبد و ادای میمون در می‌آورد و در فواصل زمانی دقیق، از مواد مخدر و سکرآور استفاده می‌کند و ‌گاه توصیه‌های نامتعارف به جوان می‌کند، زمینه‌ای است برای آنکه شش ماه بعد، خودش هم در‌‌ همان مسیر قرار گیرد و حتی بعد از سقوط سهام در وال استریت در روز دوشنبه سیاه در سال ۱۹۸۷، با حضور در بنگاه‌های خریدار سهام‌های بنجل، نقطه عزیمت کلاهبرداری‌های اصلی و فردی‌اش را بنیان گذارد. این حرص و طمع فزاینده، خودش موجد فضاهای کمیک در قالب جریان یافتن رفتار‌ها و ایده‌ها و موقعیت‌های نامتعارف و غیرقابل انتظار می‌شود.

گرگ وال استریت سراسر هجو است و هر ‌گاه قرار است ذره‌ای فضای جدی چه در ابعاد عاطفی و چه در حوزه کنش‌های بیرونی در خط درام فیلم شکل گیرد، موقعیتی پیش می‌آید که مانع از گسترش جدیت مزبور می‌شود و برعکس، فضا را به سوی آشفتگی وضعیت پیش می‌برد. این هجوگرایی، برآمده از بی‌انگیزگی ذاتی ناشی از سرمایه مداری فزاینده انگلی است؛ سرمایه‌ای که نه با روند متعارف تولید یا خدمت یا حتی واسطه‌گری جمع آوری می‌شود، بلکه به شکل کاذب از طریق معامله‌های درغین بر روی آنچه واقعا وجود ندارد، به شکل تصاعدی افزون می‌شود. در این روند، تمایل به ثروت بیشتر، نه به دلیل پس اندازهای موجه یا تولید سرمایه افزون‌تر و یا افق‌های تولیدی گسترده و... است، بلکه به یک جور جنون افسارگسیخته در برهم زدن نظم متعارف زندگی جهت اثبات هویتی متمایز یا دیگران با استناد به این ثروت انبوه بادآورده معطوف می‌شود. خود جوردن در اول فیلم، فضای واسطه گری‌های مالی را در معاملات کاذب، به جنگل تشبیه می‌کند و در آخرین سخنرانی‌اش برای کارکنان شرکتش (که ابتدا به قصد خداحافظی بود، اما در میانه چنان جو می‌گیردش که تصمیم به ماندن می‌گیرد!)، راز موفقیت در این عرصه را وحشی بودن می‌انگارد و همراه با کارکنانش به تبعیت از آنچه که از همکار پیشکسوتش آموخته بود، همگی با کوفتن مشت بر سینه، گوریل بودن و میمون نمایی خویش را جلوه می‌دهند. این تمایل فراوان به قاعده گریزی و نفی مدنیت و اصرار بر توحش و حیوانیت، بزرگ‌ترین عامل سوق لحن متن فیلم به کمدی است. در واقع این نوع از کمدی، طنز گزنده‌ای بر تباهی انسانی در مناسبات فروپاشیده شده‌ای است که در سایه خلأهای قانونی و تمایل عمومی به حرص در پیشرفت پرورش می‌یابد.

همان طور که آمد، داستان فیلم مشحون از مناسبات هجوگونه بر موقعیت‌های جدی است. جوردن و همکارانش جلسه‌ای گرفته‌اند و جدی مشغول بحث هستند، اما محتوای بحثشان درباره موضوع پوچی چگونگی پرتاب مردان کوتوله به سوی هدف‌های تیراندازی است. حسابرس شرکت پدر جوردن است که خیلی جدی به پسرش تذکر می‌دهد تاوان تباهکاری‌هایش را روزی خواهد داد، اما خودش لقب مدمکس گرفته است و رفتارهای متناقض در قبال تماس‌های تلفنی بروز می‌دهد. جوردن در اولین خلوتش با نیامی (همسر آینده‌اش)، تا می‌آید به مقصود برسد، سگی کوچک مزاحمش می‌شود و به شکلی سمج مانع هدف او می‌شود، معرفی جوردن از خود در اوائل فیلم، با فیکس تصویر یکی از کوتوله‌های پرتاب شده به سیبل تیراندازی همراه می‌شود تا شبهه عوضی گرفتن کوتوله به جای او برای مخاطب پیش آید، صحنه اعتراف گرفتن از خدمتکار دگرباش منزل که محتوایی به شدت خشن دارد (و ناخودآگاه یادآور فضاهای گنگستری برخی از فیلم‌های خشن قبلی اسکورسیزی است)، در میزانسنی هجوآلود سپری می‌شود، آموزش جردن به همکاران آینده‌اش که عده‌ای لمپن کم سواد هستند، همراه با بحثی طولانی و ابلهانه درباره اینکه با راهبان بودایی که اهل طمع در مال و دنیا نیستند چگونه معامله سهام کنند می‌شود، سفر نهایی دریایی به اروپا به توفانی برمی خورد که به جای موحش بودن، فضاهای خنده دار ایجاد می‌کند و تعبیر جوردن از سقوط هواپیما به مثابه نشانه خدا بر شدت این موقعیت می‌افزاید، و... این چنین است که لابالی گری‌های بی‌حد و حصر دنیای دیوانه وار طمع و شیادی، خود بن مایه لحن و ژانر فیلم می‌شود و انطباقی درست بین فرم و درونمایه پدید می‌آورد.

اسکورسیزی، هوشمندانه پایان فیلمش را (که ترنس وینتر، نویسنده همکارش در سریال بسیار خوب امپراتوری پیاده رو آن را نوشته است)، نه با روندی کلیشه‌ای و اخلاقی نمایانه که عبارت از ورود پلیس به ماجرا و حبس کشیدن جوردن و فروپاشی امپراتوری ثروت و شهوت و عیاشی‌اش است (که در عین حال همه این‌ها را هم نشان می‌دهد)، بلکه با تأکید بر تدامی هشداردهنده؛ یعنی آموزش چگونگی متقاعدسازی فروش یک خودکار کم ارزش است، رقم می‌زند. این تداوم حاکی از تعمیم مایه فیلم در گذر از مرزهای جغرافیایی و زمانی و موقعیتی به ساحت‌های دیگر است. این ایده نشان می‌دهد که پتانسیل گرگ بودن تنها در وال استریت و مناسبات اقتصادی آمریکا شکل نمی‌گیرد و هر جا و هر زمان که بستر عبور از ایستگاه‌های قانونی به سهولت فراهم باشد، گرگینه گی فرصت طلبان هم پیش خواهد آمد و چه بسا فرا‌تر از دنیای فیلم اسکورسیزی، حتی دیگر خبری هم از مأمور شریف پلیسی که به جای پذیرش رشوه وسوسه برانگیز فرد متخلف، دنبال تکمیل پرونده برای بازداشت است نباشد.

مطلب بالا در شماره اردیبهشت 93 ماهنامه مهرنامه درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٦:٢٩ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳٩۳/۳/٩

وجدان (درباره فیلم خط ویژه)

 

خط ویژه نه فقط بهترین کمدی جشنواره اخیر فیلم فجر، که یکی از بهترین نمونه‌های این ژانر در سینمای چندین سال گذشته است. آنچه فیلم را تا این حد مورد توجه قرار داده است، برآمده از به کارگیری درست عناصری سینمایی است که در خیل فیلم‌های به ظاهر کمدی سینمای ایران، خبر چندانی ازشان نیست. برخی از این عناصر عبارت از موارد زیر هستند:

۱-  فیلم شروع کوبنده‌ای دارد و از‌‌ همان اول، فضایی گیرنده را شکل می‌دهد که علاقه و کنجکاوی را برای پیگیری بقیه ماجرا‌ها مضاعف سازد. درگیری دو جوان متقاضی دریافت وام با مسئول شعبه بانک از یک طرف و حقه بازی زوجی که با دعوایی دروغین، اتومبیل جوان ثروتمند را می‌ربایند از طرف دیگر، آن قدر پتانسیل بالا دارد که انگیزه دامنه داری برای تعقیب آنچه در پی این سکلنس‌های افتتاحیه پرتنش ایجاد کند.

۲-  فیلم روایت خود را برخلاف بسیاری از فیلم‌های سنتی کمدی در ایران، با روندی تک بعدی شکل نمی‌دهد و سه ماجرای مجزا را (اوضاع بد مالی منوچهر و شاهین، نقشه کلاهبرداری فریدون و سمیرا، و موقعیت مافیایی محتشم) در آغاز داستان، به تدریج به هم متصل می‌سازد. این شیوه، مانع از تشدید خلأ دراماتیک در روند روایت‌پردازی می‌شود و تنوع و پیچیدگی اثر را به شکل مطلوبی افزایش می‌دهد.

۳-  نحوه پیشبرد روایت فیلم برخلاف اغلب فیلم‌های کمدی ایرانی، از جنس حسن موسایی نیست و مبتنی بر عامل سببیت شکل گرفته است و از همین رو، سیر توالی سکانس‌ها و ماجرا‌ها، فضایی منطقی و متقاعدکننده دارد. در این می‌ان، حاشیه‌های بی‌ربط به درام اصلی، نمود چندانی ندارند و تمرکز اساسی و درست نویسنده و کارگردان، بر همه آن چیزهایی بوده است که در غنای درام متن موثر بوده‌اند. مثلا ربودن اتومبیل عروس، جدا از آنکه فی نفسه یک کمدی موقعیت است و خنده داری خاص خود را دارد، چند کارکرد سببیتی هم دارد: هم مقدمه چینی مناسبی است برای طرح موقعیت نامزدی منوچهر و عشقی که به مرجان دارد، هم باعث می‌شود کاوه فیلش یاد هندوستان نامزد از دست رفته‌اش کند و با جدا شدن از گروه، خط سیر درام را شتاب و جهت جدیدی بخشد و هم عاملی علیتی باشد برای شناسایی سمیرا از فیلم مراسم عروسی توسط محتشم و اسدی (رییس بانک) که خود منجر به فاش شدن نقشه و ورود درام به مرحله‌ای جدید‌تر می‌شود. در عین حال، این فصل کاشف از بعد اخلاقی روحیه آدم‌های اصلی داستان است که با وجود تلاش برای از دست ندادن پول بادآورده‌شان، مقید به بازگرداندن اتومبیل عروس هم هستند.

۴-  در عین اینکه تمرکز محوری روایت، بر خط اصلی درام است، نویسنده و کارگردان از پردازش به موقع ظرافت‌های جزئی متن هم غافل نبوده‌اند و همین به ارزش فیلم افزوده است. شاید برخی از این جزئیات ظاهری کم اهمیت داشته باشند، اما در القای حس موقعیت‌های صحنه نقشی به سزا دارند. این جزئیات شامل صدای خنده عروسک در دستان محتشم است (تعمیق حس مضحکه تحقیر او) تا اشاره کنجکاوانه کاوه به پوشش مقنعه خواهرش در اتومبیل و حتی پیشینه تحصیلی فریدون در رشته فیلمنامه نویسی و علاقه‌اش به سینما که ابعادی از شخصیت‌پردازی ماجرا را در بردارند. حتی جزئیاتی مانند اعلام خبر آخرین مهلت ثبت نام برای دریافت سهمیه عدالت از رادیو هم جدا از آنکه هویت زمانی داستان را نشان می‌دهد، حال و هوای داستان را هم که درباره تبعیض‌های اقتصادی و اجتماعی است جلوه‌ای مضاعف می‌بخشد.

۵-  فیلم آکنده از موقعیت‌های کمیک است و این نشان از آن دارد که فیلمساز بیش از آنکه تلاش خود را صرف نوشتن جوک‌های کلامی (به مثابه بارز‌ترین عنصر و نشانه کمدی‌های نازل سینمای ایران) کند، روح سینمای کمیک را درک کرده و به خلق موقعیت‌های مبتنی بر تضاد و و قرینه و تکرار روی آورده است. سراغ گرفتن مکرر از دستشویی منزل شهرزاد، غافلگیری منوچهر و شاهین موقع نقد شدن چک مرد طلبکار، واکنش کاوه به کوفتن مجله لوله شده به سرش موقع عصبانیت فریدون، پرورش شخصیت متناقض «نابغه خنگ» در قالب کاراک‌تر کاوه، سوءتفاهم‌های ناشی از حضور پلیس در معرکه آدم‌های اصلی داستان، و... از جمله این موارد است. اصولا بهره گیری طنزآمیز از الگوی «رابین هودی» خودش یک ایده قابل توجه از یک کمدی موقعیت است. فقط‌ای کاش آن صحنه گل درشت و سانتی مانتالیستی پخش اسکناس از بالای پل عابر پیاده در فیلم وجود نداشت تا این ایده به‌‌ همان شکل ظریف در روند روایت باقی می‌ماند.

۶-  خط ویژه، فیلم زمانه‌اش است. نکات شاخص اجتماعی در روزگار معاصر ما از قبیل معضل وام، تبعیض‌های فاحش طبقاتی، تأثیر نوکیسه‌های وابسته به رانت‌های سیاسی/اجتماعی در نا‌به سامانی مناسبات معیشتی و آقازاده‌های ایشان (که در فیلم با عبارت هوشمندانه «بچه متصل» ازشان یاد می‌شود)، متأثر شدن مناسبات عاطفی در ازدواج و غیره از متغیرهای اقتصادی، اوضاع راکد سرمایه گذاری، معضل اشتغال تحصیل کردگان، مهاجرت قشر تحصیل کرده به خارج، روی آوردن اقشار نخبه به موقعیت‌های نابه هنجار و بزهکارانه، و... بی‌آنکه قالب متظاهرانه و الصاقی در داستان داشته باشند در تاروپود فیلم جاافتاده‌اند. مجموع این‌ها باعث شده است که خط ویژه یک کمدی خنثی نباشد.

۷-  ه‌مان طور که شروع فیلم خوب است، پایان بندی‌ای مناسب و هوشمندانه هم دارد. طنز به شدت گزنده فرجام داستان که روزنامه حاوی خبر محاکمه آدم‌های ساده اصلی قصه را در قالب اخلال گران نظام اقتصادی کشور در دستان محتشم نشان می‌دهد، نشان از واقعیت‌های تلخ اجتماعی کنونی ما دارد. اما همه ماجرا این نیست. کیایی با وجود باج ندادن در قالب پرهیز از ترسیم یک پایان خوش، نگاه شریف و متعهدانه خود را با نمای نقطه نظری که محتشم را دارد در حال عبور از خیابان تعقیب می‌کند، عیان می‌سازد. اینکه بیننده این نمای سوبژکتیو پایانی کیست، چندان صراحتی در بین نیست (با توجه به برخی قرائن می‌شود حدس زد که مرجان (نامزد منوچهر) او را زیر نظر دارد و شاید همین ایده، پتانسیل ساخت یک دنباله را برای خط ویژه بالا ببرد)، اما این خیلی اهمیت ندارد. مهم، نگاه ناظری است که همچنان معطوف به بی‌عدالتی‌های روزگار ما است؛ نگاهی که تبلور وجدان بیدار اجتماعی است.

مطلب بالا در شماره اردیبهشت 93 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:۳۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۳/۳/٦

کارکرد ابتذال (درباره فیلم معراجی ها)

 

معراجی‌ها، به جز هم­ قافیه بودن لفظ عنوانش با سری فیلم‌های اخراجی‌ها، در نکات اساسی­ تری هم با آن چیز‌ها، قافیه مشترک دارد. حالا بعد از ساخت چهار پنج فیلم در کارنامه مسعود ده­ نمکی، می‌توان روشن‌تر دریافت که ضعف‌های متعدد در آثار اولیه او، ربط صرف به خام­دستی‌های متداول یک کارگردان تازه­ کار نداشت و ساختار مبتذل (که فیلم به فیلم هم بیش­تر می‌شود)، جزء ثابت نگره سینمایی این فیلمساز است. ابتذال را برخلاف ظاهر غلط ­اندازش، حمل بر نوعی وهن نکنید؛ ابتذال‌‌ همان معنای خودش را دارد: استفاده مکرر و مستعمل از عناصر دم دستی و پیش پاافتاده. این یک جور ویژگی است که نه فقط در سینمای ده­ نمکی، بلکه در بسیاری دیگر از فیلم‌های ایرانی و خارجی هم وجود دارد و در گفت‌و‌گوهایی هم از ده­ نمکی منتشر شده است، می‌توان دریافت که خود او هم به همین وضع معترف است؛ گیریم که نامش را ابتذال نگذارد و مثلا از عناوین موجه تری مثل مردمی بودن بهره گیرد. اتفاقا اصرار ده نمکی بر این جور واژه‌های موجه از یک طرف و استقبال فراوان از فیلم‌های او توسط تماشاگران در مقیاس سینمای ایران از طرف دیگر، کاشف از واقعیتی است که شاید چندان خوشایند نباشد، اما از معدود کارکردهای مثبت فیلم‌های ده­ نمکی است: اینکه نشان داده است که سطح سلیقه و ذائقه عمومی تماشاگران سینمای ایران، به رغم همه تلاش‌هایی که در سال‌ها و دهه‌های اخیر به عمل آمده است، متناسب با همین موقعیت نازل سینمایی است. ممکن است کسانی که از زاویه دفاع از معراجی‌ها و اخراجی‌ها و رسوایی و غیره به این موضوع می‌نگرند، این گزاره را نیز بر اساس شعارهای مستعملی مثل توهین به مردم تعبیر کنند و برای ابطالش، به نکته‌های دیگری مانند علت استقبال مردم از فیلم‌های ارزشمندی همچون جدایی نادر از سیمین و یا حتی نکته‌های بی‌ربطی مانند دموکراسی و انتخابات (که در برخی ادعاهای خود ده ­نمکی هم بار‌ها بدان اشاره رفته است) متوسل شوند. در جواب باید گفت که اولا کشف و تبیین سطح نازل سلیقه هنری و سینمایی یک جامعه، در زمره بحث‌های آسیب‌شناسانه قرار می‌گیرد و تعبیرش به توهین، واجد نوعی روحیه مازوخیستی است، ثانیا استقبال از فیلم‌های باارزشی همچون جدایی...، نافی این واقعیت نیست و بیشتر به هنر سازنده‌اش برمی گردد که چگونه در جامعه‌ای با این سطح سلیقه، توانسته است به زبانی منحصر به فرد در سینمای ایران دست یابد که جدا از تحسین کار‌شناسان سینمایی و محافل جشنواره‌ای، موج استقبال‌های مردمی را هم برای آثارش رقم بزند؛ و ثالثا این­که بخواهیم استقبال فراوان از یک فیلم را تشبیه به فرایند دموکراسی در سیاست و انتخابات کنیم، فقط جهل خویشتن را نسبت به ماهیت متفاوت دو دنیای سیاست و سینما ابراز داشته‌ایم؛ چه آنکه دموکراسی صرفا یک روش است برای مهار آفت‌های ناشی از سیستم‌های سیاسی خودکامانه در عین اینکه ماهیتا ارزش نیست و حقانیت و اعتبار ذاتی پدید نمی‌آورد؛ در حالی که در هنر حتی همین هم به واسطه پرتماشاگر بودن یک فیلم حاصل نمی‌شود؛‌‌ همان طور که در استقبال فراوان از سریال‌های بسیار نازل ترکیه‌ای و کره‌ای و اسپانیایی شبکه‌های ماهواره‌ای فارسی زبان، و یا پرطرفدار بودن فیلمفارسی در سال‌هایی دور‌تر، هیچ ارزشی جاری نیست مگر‌‌ همان واقعیت جامعه شناسانه‌ای که در سطح ذائقه هنری عمومی تبلور دارد.

معراجی‌ها همچون سلف خویش اخراجی‌ها (و رسوایی)، واجد چند مشخصه است: معلق بودن شناسه‌های سینمایی همچون شخصیت‌پردازی و موقعیت­نگاری و روایت سازی (عاقبت پدر محمد به عنوان یکی از کاراکترهای اصلی و در نسبت با گره داستان (وضعیت پسرش در جبهه) چه شد؟ آن همه مقدمه چینی درباره موضوع خواستگاری و غیرتی شدن خسرو به دخترعموی محمد و مضحکه­ بازی چه ربط دراماتیکی به موضوع اصلی داستان دارد؟ اگر قرار است محمد آخرش هم پنهان از چشم والدینش و در حالی که آن دو خوابیده‌اند به جبهه برود، پس این همه داستان­ سرایی درباره دانشگاه و ازدواج و رقابت عشقی و غیره دیگر چه صیغه‌ای است؟ آن نقشه نابخردانه‌ای که در جبهه علیه دشمن ترسیم می‌شود و به قتل عام همه رزمنده‌ها می‌انجامد چه وجهی دارد جز اینکه خدا را سپاس گزاریم که ده­ نمکی با این جور نقشه نگاری‌ها فرمانده عملیات جنگی در جبهه نبود، وگرنه در عرض زمانی کوتاه، جان همه رزمندگان ما در حملات دشمن ستانده می‌شد و ایران یک هفته‌ای در اختیار صدام قرار می‌گرفت؟)، توسل غلیظ و جلوه­ گرانه و در عین حال سطحی به شعارهای ارزشی همچون شهادت و ایثارگری و... (نوع رویکرد سانتیمانتالیستی به موقعیت‌های شهادت رزمندگان در صحنه‌های مخصوصا پایانی و جالب هم اینجا است که هر کس که شهید می‌شود قبلش یک سخنرانی هم برای کسی که سرش در دامان او است انجام می‌دهد و اگر هم انجام ندهد نریشن گفتارهای قبلی‌اش روی تصاویر پخش می‌شود)، پیشبرد روایت با اتکا بر اپیزودهای کلامی بی‌ربط با داستان بین آدم‌ها (مثلا مزه پرانی‌های مکرر با قافیه سازی بین اسم «راضیه» و اینکه آیا او از فلان کار «راضیه» یا نه)، بهره گیری ذوق­ زده­ مآبانه از برخی تکنیک‌های سینمایی مثل جلوه‌های ویژه و یا بازی مکرر با فلو و فوکوس کردن‌های متعدد روی اعلامیه ترحیم شهید بر دیوار و تعبیه دوربین در زیر آب حوض و پشت برگ درخت و استفاده از لنزهای مختلفی که ربط کارکردی هم به درونمایه ندارد؛ و نهایتا استفاده سخاوتمندانه از شوخی‌های غیررسمی که عمدتا به مسائل جنسی و یا عشقی مربوط می‌شود. شاید این مورد آخر بیش از همه در استقبال از فیلم‌های ده­ نمکی نقش داشته باشد. در همین معراجی‌ها، سکانس مربوط به خاطره­ گویی پدر محمد از محله بدنام جمشید در حالی که اکبر عبدی با زبانی که لبانش را مشتاقانه می­لیسد به او خیره شده است، پرخنده‌ترین مقطعی در فیلم از جانب تماشاگران سالن سینمایی بود که در آن حضور داشتم. به همین بیفزایید نوع وصف پدر محمد را از ازدواج و یا شوخی با حورالعین و یا اینکه زن چه کسی خلبان است و... که فهرست مزبور را غنی‌تر می‌سازد.

خلاصه فرمول بالا چنین است: خلاص کردن مخاطب از فشار آوردن بر ذهنش برای ربط دادن شخصیت‌ها و موقعیت‌های فیلم به هم و سهل الوصولی بیش از حد، موجه نمایی هنجاری بر اساس شعارهای رسمی، تعبیر از تکنیک در حد ذوق­ زدگی‌های بدوی، اجازه داشتن در طرح مضحکه‌های جنسی و‌گاه اجتماعی فرا‌تر از ابعاد خط قرمز ممیزی، تکیه بر کلام‌های سطحی عامه پسند و و غوطه وری در مناسبات مستعمل خاله زنکی مثل خواستگاری و غیرتی نمایی لمپن محله. در چنین فرایندی می‌توان بی‌هیچ محدودیت ساختاری و متنی و فرامتنی از این شاخه به شاخه دیگر پرید و در عین بستانکاری‌های ایدئولوژیک از این و آن، از هر تمهیدی برای جذب مخاطب بهره گرفت. در این بین چه باک از اینکه حتی فرجام فیلم متناقض با سطح تبلیغی ایدئولوژیک ماجرا باشد و این سوال در ذهن مخاطبان کنش مند‌تر متبادر شود که اگر شخصیت اصلی داستان (محمد) به جای عزیمت بی‌دلیل به جبهه و حضور به شدت منفعلانه‌اش در آنجا، در‌‌ همان دانشگاهش ثبت نام می‌کرد و ادامه تحصیل می‌داد، چقدر برای جامعه و ایدئولوژی و نظامش مفید‌تر می‌بود.

معراجی‌ها فیلمی مبتذل است؛ همچون فیلم‌های قبلی ده­ نمکی. در جامعه‌ای با حداقل میزان مطالعه، و ابتلاء به گرفتاری‌های دامنه­ دار معیشتی (از موقعیت‌های نابه ­سامان مالی گرفته تا اوضاع بغرنج گسست‌های خانوادگی) و فضایی پرشکاف در ساحت تاریخ و نسل و بینش، چه جای شگفتی است از اینکه واکنش متقابل ایجابی به این ابتذال نشان داده شود؟ اصولا کارکرد هنر مبتذل همین است: قانع­ سازی و سرخوش کردن مخاطب به بضاعت اندک خویش در بسترهای مختلف اجتماعی، بینشی و ذائقه ای.

مطلب بالا در شماره اردیبهشت 93 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٥٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۳/۳/۳

پوستین وارونه؛ درباره شکایت خواهران دانشجوی حزب الله از لیلا حاتمی

در مورد حاشیه‌هایی که برای خانم حاتمی در جشنواره کن پیش آمده است، قصد نوشتن مطلبی در میان نبود. بهترین رفتار در برابر این جور موقعیت‌ها پرهیز از هر نوع بزرگ نمایی است. گمان می‌رود معمولا در چنین مواقعی، حتی خود مسئولان مربوط هم تا زمان مقتضی سکوت می‌کنند و بعد از اتمام التهاب‌های ناشی از برخی غوغامداری‌ها، با خود آن شخص جلساتی برپا می‌کنند و توضیحاتی می‌دهند و می‌شنوند و قرار و مدارهایی می‌گذارند و تمام. قرار نیست از کاه کوه ساخته شود. اما ظاهرا هر دم از این باغ چنان برهایی می‌رسد که هر چه کاه و کوه است پشت سر می‌نهد و فرصت اندیشیدن و تأمل‌های عقلانی را می‌ستاند. نمونه اخیر غریب این فضاسازی‌های پرغوغا، اخبار دال بر شکایت جمعی از خواهران دانشجوی حزب الله از خانم حاتمی است. آنان در شکوائیه‌ای خطاب به دادسرای فرهنگ و رسانه، درخواست اشد مجازات (شلاق و حبس) را طبق بندهایی از قانون مجازات اسلامی برای این هنرمند کرده‌اند. اینکه مسئولان محترم قضایی در برابر این نوع درخواست‌ها چه واکنشی نشان می‌دهند، هنوز معلوم نیست، اما به نظر می‌رسد ذکر چند نکته در این باب خالی از وجه نباشد:

۱-آن چه این افراد به استنادش شکایت خود را تنظیم کرده‌اند، مربوط به قوانین مجازات اسلامی است. در برابر این سوال که اگر فردی ایرانی در خارج از ایران مرتکب جرمی شود، آیا محاکم داخلی می‌توانند او را محاکمه کنند یا نه؛ این قانون طبق مواد ۵ تا ۸، مواردی را تعیین و تبیین کرده است که در آن میان ماده ۷ ارتباط بیش تری با موضوع مورد بحث دارد: «... هریک از اتباع ایران در خارج از کشور مرتکب جرمی شود، در صورتی که در ایران یافت و یا به ایران اعاده گردد، طبق قوانین جمهوری اسلامی ایران محاکمه و مجازات می‌شود مشروط بر اینکه: الف- رفتار ارتکابی به موجب قانون جمهوری اسلامی ایران جرم باشد. ب- در صورتی که جرم ارتکابی از جرائم موجب تعزیر باشد، متهم در محل وقوع جرم محاکمه و تبرئه نشده یا در صورت محکومیت، مجازات کلاً یا بعضاً درباره او اجراء نشده باشد. پ- طبق قوانین ایران موجبی برای منع یا موقوفی تعقیب یا موقوفی اجرای مجازات یا سقوط آن نباشد». طبق نظریه اداره کل امور حقوقى قوه قضاییه، این ماده ناظر به اعمالى است که در کشور محل ارتکاب هم جرم بوده و در آنجا مجازات نشده باشد؛ یعنی اگر اعمال ارتکاب‏ شده در کشور محل ارتکاب جرم نباشد، از شمول ماده ۷ قانون مجازات اسلامى خارج است. اگرچه در ‌‌نهایت نظر قاضی پرونده، حکم را رقم خواهد زد، اما با توجه به این نظریه، به نظر می‌رسد موضوع به قطعیتی هم که در این شکوائیه مطرح شده است نیست.

۲-  ممکن است خواهران حزب الله معتقد باشند این مسأله، حوزه‌ای فرا‌تر از قانون و التزاماتش دارد و در گستره شرع قرار دارد و تکلیف شرعی آن‌ها را واداشته است تا در مقابل رفتاری غیرشرعی دست به شکایت برند. آیا اجازه هست بر اساس همین شرع که تقسیم بندی معروفی بین گناهان صغیره و کبیره دارد و بزرگان فراوان حوزوی از جمله مرحوم دستغیب درباره‌اش کتاب‌هایی معروف نوشته‌اند، از این خواهران حزب الله پرسیده شود رفتار خانم حاتمی در کدام یک از فهرست‌های گناهان کبیره قرار دارد؟ این در حالی است که در سال‌هایی نه چندان دور، گناهان کبیره مسلم و متعددی از دروغ گرفته تا افترا، از دزدی و اختلاس گرفته تا آبروبری و حیثیت زدایی از دیگران، از قتل بیگناه گرفته تا عمل نکردن به عهد و وفا و... از جانب مدعیانی قدرت مدار سر می‌زد که نه فقط این خواهران حزب الله، بلکه بسیاری دیگر از همتایان مشابه‌شان از مذکر و مونث، نه تنها ماجرا را با شکایت و غوغا همراه نکردند که سکوت هم پیشه کردند و از آن فرا‌تر حتی‌گاه تلویحا و تصریحا از این «گناهان کبیره» حمایت‌هایی توجیه شده هم به عمل آوردند. اینکه برخی دوستان یاد گرفته‌اند به جای داد و فریاد و تهدید و ارعاب وسط خیابان، رفتار مدنی همچون شکایت نزد نهادهای قانونی بروز دهند، البته جای شکر فراوان دارد، اما بد نیست گاهی هم به این بیندیشند که چه شده وزن گناهان کبیره برای برخی از کسانی که خود را حزب الله می‌نامند، بسیار بسیار سبک‌تر از موضوعاتی است که در فهرست معاصی بزرگ ثبت نشده‌اند. آیا این تداعی بخش سخن معروف امام علی نیست که اسلام را همچون پوستین وارونه‌ای بر تن کرده‌اند؟ حزب اللهی بودن به شعار و شعر و شعائر نیست؛ به شعوری است که توانایی درک مقدورات و مقدرات دینی و الهی را داشته باشد.

۳-  از بانویی هنرمند که رفتار و موقعیتش در طول سال‌ها فعالیت حرفه ای‌اش در سینما، دلالت بر وقار و متانتی مثال زدنی می‌کرد، در برابر یک غافلگیری کوچک، موقعیتی سر زده که تناسبی با برخی هنجارهای رسمی داخل ایران ندارد و البته فی نفسه و به ویژه در چهارچوب آداب اجتماعی غیرایرانیان، نه تنها غیراخلاقی نبوده که متناسب با هنجارهای اخلاقیشان هم هست. برخی رفتار‌ها ذاتا قبیح و غیراخلاقی است (مثل دروغ و قتل و غیبت و...) و برخی دیگر در چارچوب قراردادهای درون گروهی یا آیینی یا ایدئولوژیک قالب هنجار و ناهنجار به خود می‌گیرند. بد نیست در مواجهه با برخی مسائل، ابتدا سابقه و صبغه و اراده و نیت اشخاص و نیز ظرفیت ذاتی هنجاری رفتارشان مد نظر قرار گیرد و سپس به نمایش تورم رگ گردن پرداخته شود. موجب تأسف فراوان است که موضوعی جزئی (که می‌توانست بعدا در برخی گفت‌و‌گو‌ها با متولیان امر حل و فصل شود)، چنان بزرگنمایی شده که نفس افتخار شرکت بانوی هنرمند سینمایمان در داوری جشنواره‌ای معتبر و بزرگ، تحت الشعاعش قرار گرفته است و حتی پای متن نویسی رییس جشنواره هم پیش آمده که چه کسی در این باب پیشقدم بوده و... فضایی نازل و زننده جایگزین ساحتی هنری و فرهنگی شده است. معلوم نیست ‌‌نهایت خواسته معترضان به کجا قرار است برسد؛ حذف لیلا حاتمی از سینمای ایران؟‌‌ همان سان که چند سال قبل به دلیل سختگیری‌های نا‌به جا و بیش از حد، هنرمند جوان توانای سینمایمان را خودمان هل دادیم به سمت آن سوی مرز‌ها و اینک از شمایلش، چیزی جز بازی‌هایی‌ گاه به‌گاه و به چشم نیامدنی باقی نمانده است؟ شاید هم دوستان دلشان را خوش کرده‌اند به برخی بازیگران کم استعداد که اخیرا در تملق گویی از بزرگان، استعداد خود را بروز داده‌اند و یا شاید آن‌هایی که اخیرا به جای راه رفتن روی زمین، به میزان سطح پرواز خود می‌اندیشند و از آن بالا دیگران را کرم خاکی می‌بینند...

 مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:۱٢ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۳/۳/۱