مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

تزاحم های عاشقانه (درباره فیلم شهر زیبا و جنبه های عاشقانه اش)

شهر زیبا، اگرچه در زمینه طرح تزاحم‌های اخلاقی (که به اشتباه عموما با عنوان نسبیت‌های اخلاقی از آن یاد می‌شود)، در مسیر اغلب آثار اصغر فرهادی قرار دارد، اما تفاوت بارزی که در آن در قیاس با بقیه فیلم‌ها به چشم می‌خورد، مکث روی برخی بسترهای عاشقانه است، آن چنان که به رغم عدم تعلق فیلم به رده فیلم‌های عاشقانه، معمولا در یادآوری‌های لحظات و سکانس‌های عاطفی سینمای ایران، این فیلم یکی از پرتداعی‌ترین نمود‌ها است.

شهر زیبا اولین اثر سینمایی فرهادی در باب تزاحم‌های اخلاقی است. منظور از این عبارت، آن است که دو گزاره هنجاری اخلاقی در مقابل هم قرار می‌گیرند و رعایت یکی منجر به فروگذاری دیگری می‌شود و از این رو تصمیم گیری برای فردی که در آستانه انتخاب بین این دوراهی قرار گرفته است دشوار و آکنده از دغدغه‌های متضاد است. اگر این موضوع در آثار بعدی فرهادی عمدتا بر زمینه‌های اجتماعی‌تر مثل گسست‌های طبقاتی استوار است، در شهر زیبا از معبر حلقه‌های تو در توی تعلقاتی انسانی شکل می‌گیرد که البته تمامشان هم نافرجام و یا بدفرجام می‌مانند. این حلقه‌ها در طول درام فیلم عبارتند از: اکبر/ملیحه، علاء/فیروزه، مرد دکه‌دار/فیروزه، سمیه/علاء، ابوالقاسم/ملیحه، مادر/سمیه، فیروزه/اکبر، و علاء/اکبر. در این حلقه‌ها، علقه‌های عاطفی بین والد و فرزند، برادر و خواهر، دختر و پسر، رفیقان، زن و شوهر، و... جاری است که برای اثبات و تقویت یکی، افراد ناگزیر از نفی یا تضعیف دیگری هستند و همین، مایه اصلی پیشبرد روایت را تشکیل می‌دهد. داستان فیلم، از مایه‌ای عاشقاانه به مایه عاشقانه دیگری سوق داده می‌شودو قبل از آنکه گره مقطع قبلی گشوده شود، گره جدیدی به اوضاع پرکلاف کنونی افزوده می‌شود. اولین حلقه این زنجیره، خودکشی توأمان اکبر و ملیحه است که صرفا به مرگ ملیحه ختم شده است و دیگری در قبالش باید اعدام شود. این حلقه خود به وجود آورنده حلقه‌های بعدی است که یکی یکی در نوسان‌های تعلیقی فرو می‌روند: اگر ابوالقاسم در پی احقاق حق دخترش است، باید محل امن خود و خانواده‌اش را به فروش بگذارد، اگر همسر او دل به درمان دختر افلیجش بسته، راه را در ازدواج تحمیلی علاء با دختر می‌انگارد، اگر علاء می‌خواهد رفیقش از اعدام نجات یابد، باید چشم بر روی عشق نورس خود به فیروزه ببندد، و... مهم این است که در دو سوی هر یک از این اگر/ آن‌گاه‌ها، نه دو نکته متضاد خیر و شر، بلکه دو موقعیت خیر و خیر وجود دارند و همین است که معضل را دوچندان جلوه می‌دهد.

پیشبرد هر یک از این روندهای عاشقانه یا محبت‌آمیز، در مسیر پیش رو نیز وضعیتی نوسانی و سینوسی دارد. از جشن تولدی که در آغاز فیلم تبدیل به موقعیتی بغض‌آلود می‌شود گرفته تا فراز و نشیب‌های رابطه علاء و فیروزه: در اولین مواجهه با تنش حضور مرد دکه‌دار همراه است و سپس تا می‌آید اوضاع بهتر شود، با سیلی دختر به پسر دلخوری پیش می‌آید، بعدا که رضایت ضمنی از پیرمرد گرفته می‌شود دوباره رابطه دختر و پسر بهتر می‌شود، اما با پیش کشیده شدن موضوع پول دیه و حدس درباره تهیه آن از راه دزدی به وسیله علاء، دوباره کدورت شکل می‌گیرد، ماجرای دخالت روحانی محله مایه امید می‌شود و جشن کوچک علاء و فیروزه در رستوران را رقم می‌زند، اما ماجرای تمایل دختر به استقلال که در نمود سیگار تجلی یافته است، شادی جشن را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد، اما دوباره با اسکان دادن علاء در دکه و افشای راز رابطه دختر با مرد دکه‌دار، فضای عاشقانه احیا می‌شود، و... این روند تا پایان و با موضوع پیشنهاد ازدواج مصلحتی علاء با سمیه همین طور ادامه دارد. هر یک از فضاهای عاطفی دیگر فیلم نیز با همین روند ترسیم شده است: بروز امیدی از پی یک یأس و نومیدی از دل یک امیدواری... احساسات عاطفی آدم‌ها در این کوره‌های متوالی رویداد‌ها، اگرچه پخته‌تر و پرجلا‌تر می‌شود (دیالوگ هوشمندانه فیروزه را به علاء در رستوران مبنی بر اینکه قبلا ۲۲ ساله به نظر می‌رسد و حالا ۳۲ ساله، به یاد آوریم)، اما به‌‌ همان نسبت، در وضعیتی شکننده‌تر هم قرار می‌گیرد. شهر زیبا، حکایت عاشقانه‌های کوچک است که در دو راهی‌های تقدیر و فقر و محرومیت، هرگز به فرجام نمی‌رسد.

یکی از جذاب‌ترین صحنه‌های فیلم، سکانس رستوران است. در این فصل، عوامل مختلفی نظیر بهره‌گری از یک موسیقی بسیار آشنای عاشقانه (که منبعی در داخل خود ماجرا دارد و تحمیل از بیرون نیست؛ کما این‌که موسیقی داخل دکه مرد معتاد هم باز ترانه‌ای آشنا از خواننده مشهور است)، بازی هوشمندانه با دیالوگ‌های کنایی و غیر مستقیم که با خنده و سرخوشی همراه شده است (سوال و جواب‌هایی که دختر و پسر از طریق مورد خطاب دادن بچه خردسال با هم برقرار می‌سازند)، استفاده از انگشتر دستان پسر که در وهله خست، تصور حلقه ازدواج را شکل می‌دهد (و بعدا قرینه با حلقه‌ای می‌شود که دختر با دشواری و به قیمت خونین شدن انگشتش – که خود فرجام ناخوشایندی را پیشاپیش تداعی می‌کند – بیرون می‌آورد)، پیش کشیده شدن توقعات مبتنی بر جهان‌بینی هر یک از این زوج که با نمود سیگار متبلور می‌شود و بعدا خود سیگار تبدیل به موتیفی جزئی برای تبیین نظرگاه دختر در دوراهی‌های پیش رویش می‌شود (فردای روز رستوران دیگر از مرد دکه‌دار سیگار نمی‌خرد تا علاقه‌اش را به علاء نزد خود به اثبات رساند، اما در سکانس پایانی که علاء را پشت در بسته نگه می‌دارد، سیگار می‌کشد تا مشخص کند دیگر روی این علاقه پا گذاشته است) و... باعث شده‌اند استحکام موقعیت در تبیین یک فضای عاشقانه جذاب، قوام مناسبی پیدا کند و تبدیل به یکی از به یادماندنی‌ترین لحظات عاطفی سینمای ایران شود. فیلم البته لحظات و نما‌ها و موقعیت سازی‌های هوشمندانه در این باب بسیار دارد: خلوت ابوالقاسم با عکس قدیمی زن و بچه‌اش بعد از اعلام رضایت، خلوت فیروزه مقابل آینه در حالی که به سر و روی خود می‌رسد، لوکیشن درِ آبی منزل و پرده‌های رقصان در باد پنجره اتاق فیروزه، نگاه تأمل‌بار همسر ابوالقاسم به حضور سمیه و علاء در خلوت کوچه، خستگی فیروزه موقع کار با پرس خشک‌شویی بیمارستان بعد از جواب سربالا به علاء، شوخی فیروزه با علاء در مینی‌بوس سر پاکت و نامه عاشقانه و داشتن دوست‌دختر که ناخودآگاه حکایت از تمایلاتی نهان‌تر دارد، خشونت‌های مهروزانه فیروزه به علاء (سیلی زدن به صورت او مقابل منزل ابوالقاسم، حساب کردن پول مینی‌بوس، اصرار به دزدی نکردن، ماجرای سیگار، معلق نگه داشتن پسر در بزنگاه پیشنهاد ازدواج با سمیه)، و...

شهر زیبا در تعریف متداول فیلم‌های عاشقانه قرار نمی‌گیرد، ولی این چیزی از نگاه عمیق، واقع‌بین، و پرظرافت فرهادی به مقوله عشق در این اثر نمی‌کاهد. با پایان فیلم، انگار‌‌ همان جنس بدحالی‌ای که تقدیر هر عاشق ناکام است، نصیب مخاطب هم می‌شود. رنجی غریب که هنوز بعد از ده سال از ساخته شدن فیلم، ادامه دارد...

 

مطلب بالا در کتاب سال ماهنامه فیلم (نوروز 1393) درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٦:۳۳ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۳/٢/۳٠

متن و حاشیه (درباره فیلم مسابقات هانگر: گرفتن آتش)

قسمت دوم مسابقات هانگر با نام گرفتن آتشThe Hunger Games: Catching Fire، ادامه داستان مهیج دو نوجوانی است که طبق رسم حکومتی مستبد مبنی بر انتخاب یک پسر و یک دختر از هر یک از نواحی دوازده گانه کشور برای شرکت در مسابقه‌ای مرگبار، با اظهار عشقی نمایشی به یکدیگر در قواعد جاری اخلال ایجاد کرده‌اند و جان سالم به در برده‌اند. ظاهر این داستان ابعادی نوجوانانه دارد و در آن بسیاری از نمودهای مورد پسند این قشر سنی، از عشق مثلثی گرفته تا هیجان‌های معطوف به زد و خورد، و از جلوه‌های بصری فوق عادی تا عنصر رقابت و مبارزه، وجود دارد. اما ماجرای این داستان/فیلم مستحکمتر از نمونه‌های مشابهی همچون سری گرگ و میش و یا ابزار مرگبار: شهر استخوان‌ها و یا میزبان به نظر می‌رسد. حضور پررنگ عناصری همچون فضای آخرالزمانی جرج اورولی، تقابل حاشیه و متن که به سمت شورش و انقلاب سوق داده می‌شود، بهره گیری از افسانه‌های کهن بشری، پیچیدگی‌های موقعیتی آدم اصلی داستان و... باعث شده است که مخاطب بزرگسال نیز اثر را جدی‌تر از یک فضای تین ایجری ساده پسندانه در نظر بگیرد.

در گرفتن آتش، موقعیت آدم‌های اصلی داستان به مراتب بغرنج‌تر از سرنوشتی است که در داستان قبلی برایشان تدارک دیده شده بود. گرفتاری فزاینده و معلق کتنیس در تلاطم‌های حسی و معرفتی‌اش نسبت به گیل و پیتا و فرا‌تر از ان دو نفر، آرمان‌ها و اهداف، تهدید حکومت برای نمایشی‌تر کردن فضای جعلی عاشقانه کتنیس و پیتا به منظور جلوگیری از شورش، اعلام نمایشی ازدواج بین این زوج جوان، حضور غیرمنتظره مجدد برندگان مسابقات قبلی در رقابتی دیگر، بافت ناهمگون شرکت کنندگان در مسابقه جدید، انتصاب یک مسابقه گردان جدید که رفتاری مشکوک از خود بروز می‌دهد و... از جمله این عوامل بحران زا هستند که باعث شده است کلیت متن در قیاس با قسمت نخست داستان، بیشتر روی روابط شخصیت‌ها متمرکز شود تا کنش‌های بیرونی مربوط به مبارزات خونین و کشتارهای پرهیجان قربانیان در قبال یکدیگر. شاید به خاطر همین ویژگی هم هست که نوع کارگردانی فرانسیس لورنس در مقایسه با اثر‌گری راس، کارگردان فیلم قبلی، از روند کلاسیک تری بهره‌مند است و مثلا از برش‌های سریع و حرکات پرشتاب دوربین در آن خبر کمتری است. اما همین خصوصیت، نوعی گریز از فراز و نشیب درام‌پردازی را هم با خود به همراه آورده است که برخلاف قصه شسته رفته قسمت اول، اینجا دینامیسم روایت و قصه قوت کمتری دارد و در عوض کم و کیف روحیات آدم‌ها تبدیل به مرکز ثقل اثر شده است.

در گرفتن آتش، فضا به گونه‌ای پیش می‌رود که تا بیننده قسمت اول را ندیده باشد، چندان در جریان فضا قرار نمی‌گیرد. بنابراین فیلم به شدت وابسته به قسمت اولش به نظر می‌رسد و در موقعیت یک اثر مستقل قرار نمی‌گیرد. اما بیان ایجازی فیلمنامه نویسان متن (سیمون بیوفوی و مایکل آرنت) در اقتباس از رمان خانم سوزان کالینز، در بسیاری از فرایندهای اقتباسی، این مشکل را تا حدودی برطرف می‌سازد. کسانی که کتاب ۴۰۰ صفحه‌ای کالینز را خوانده‌اند، می‌دانند که برخی از جزئیات (مثل تماشای فیلم جوانی‌های هِیمیث در مسابقات هانگر خودش توسط کتنیس و پیتا) و یا اشخاص پیرامونی (مثل همشاگردی کتنیس در دبیرستان که دختر شهردار هم هست و یا ماجرای فراریانی که از قیام مردم منطقه ۱۳ سخن می‌گویند) با آب و تاب فراوان شرح و بسط داده شده‌اند، اما در فیلم خبری از آن‌ها نیست و یا گذرا از کنارشان عبور می‌شود. یکی از بهترین نمونه‌های این ایجاز سینمایی، در‌‌ همان سکانس اول جاری است. تیراندازی به شکار و شکل گیری توهم کشتن یک خراج (رقیب) توسط کتنیس که اشاره وار موقعیت سخت او را در مبارزات قسمت اول یادآوری می‌کند؛ حضور گیل در صحنه که با گفتار کنایی درباره بوقلمون‌های در آستانه شکار، موقعیتش به عنوان معدنکار جاسازی می‌شود؛ و ابراز محبت ناگهانی گیل به کتنیس که لایه‌های بلاتکلیف موقعیتی بین آدم‌های اصلی داستان را بروز می‌دهد و البته همه این‌ها در دقایقی کوتاه سپری می‌شوند، در حالی که صفحات زیادی در کتاب بدین بحث‌ها اختصاص پیدا کرده است. نمونه دیگر همراهی طراح جدید مسابقات با کتنیس در مراسم جشن است که به جای تأکید بر نشانه زاغ مقلد مبنی بر وقوع شورشی در برابر حکومت مستبد در آینده‌ای نزدیک (که در کتاب وجود دارد)، نوع دیالوگ پروری خوب (مانند معنا دادن به مسابقات و یا اشاره به کتنیس به عنوان انگیزه اصلی حضور) بین این دو شخصیت (در فیلم) هدف اصلی را تأمین می‌کند.

گرفتن آتش فیلم کم و بیش خوبی است، اما پاره‌ای ضعف‌ها نیز بدان وارد است. عدم ارتباط ارگانیک بین شخصیت‌های شرکت کننده در مسابقه، غیرکارکردی بودن فرم پیچیده مسابقات که شکل ساعت است، و وجود برخی کارکترهای زائد مثل پیرزن (مگز) از همین قسم هستند که البته تا حد زیادی این موارد به داستان اصلی برمی گردد تا فیلم اقتباس یافته. در عوض رویه متعادل فیلمنامه نویسان در انتخاب راوی که اینجا دانای کل است (برخلاف کتاب که اول شخص آن هم به گویش مضارع است) باعث شده است که مرکز ثقل روایت بین دو فضای مربوط به متنیس و فضای رییس جمهور در حالت نوسان باشد و پتانسیل‌های متنوع بیش تری در امر روایت شکل بگیرند. در کتاب، هیچ خبری از خلوت‌های رییس جمهور اسنو نیست و همه آنچه مربوط به حکومت و یا فضای ضروری اجتماعی با محوریت اسنو است به نوعی به اطلاع کتنیس می‌رساند تا اینکه در فضای عینی رخ داده باشد، ولی فیلم با رویکرد بهتری در مقایسه با ادبیات مزبور ظاهر شده است و حضور تهدیدگر شخصیت رییس جمهور در اغلب لحظات تنهایی و یا دو نفره‌اش، ضدقهرمان ملموس تری را در برابر تماشاگران قرار می‌دهد.

شاید جذاب‌ترین وجه گرفتن آتش، نمایش روند رو به گسترش اعتراضاتی محدود از پی جرقه‌ای معطوف به میل به بقا توسط مردم باشد که با تمهیدات هوشمندانه کارگردان (مانند شلیک به مرد معترض هنگام بسته شدن در ساختمان دولتی) مختصات بصری غنی تری را به خود گرفته است. این روند، عینی شدن و تشکیلات محوری نیروهای جامعه مورد نظر را پیش درآمد یک نهضت فراگیر معرفی می‌کند که موضوع آن در بافت درام اثر به خوبی جا افتاده است. از این حیث، فیلم گرفتن آتش، برگردان بسیاری از واکنش‌های آرام رو به حاد در جوامعی که دوگانه حاشیه/متن در آن ها موج می زند است.

مطلب بالا در شماره نوروز 93 ماهنامه فیلم درج شده است

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٢۱ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۳/٢/٢٥

به نمایشگاه کلنگ خوش آمدید:درباره لزوم عدم اعتراض به فیلم من روحانی هستم

اینکه چرا برخی از فعالان رسانه‌ای و سیاسی در برابر مستند من روحانی هستم، واکنش‌های منفی گسترده‌ای نشان می‌دهند، برای نگارنده چندان قابل درک نیست. البته اینکه انگیزه سازندگان مستند چه بوده است نیاز به تلاش چندانی ندارد. آن‌ها می‌خواهند اثبات کنند آقای روحانی اصلاح طلب نیست و سابقه‌ای پررنگ در روندهای اصول گرایانه دارد. موضوع همین جا است: مگر تا به حال کسی ادعا داشته که سابقه ایشان چیز دیگری بوده است؟ در واقع سازندگان مستند کذایی، بیشتر به کوبیدن آب در هاون مشغول بوده‌اند (افشای رازهایی که اصلا راز نیست و با مطالعه سرسری چند جریده و کتاب و درگاه اینترنتی و صدالبته مراجعه‌ای کم زحمت به حافظه می‌توان یادشان آورد) و تعجب از معترضان این مستند هم به همین موضوع برمی گردد. بله... قایم باشک‌های مضحک و رقت باری که سازندگان مستند در جعل اسم و انتشار عکس‌های پشت به دوربین و نشست‌های رسانه ای/گرمابه‌ای با دوستان و رفقا و بچه‌های محل و تکرار نشان دادن برگه سجل تحت عنوان اینکه ما شناسنامه داریم (یعنی واقعا آی کیوی این دوستان آن قدر پایین است که مقصود رییس جمهور را از اعلام هویت و خاستگاه جناحی و حزبی درک نکرده‌اند و از آن تعبیر به نمایش شناسنامه‌شان کرده‌اند و یا اینکه به تازگی حس خودبامزه پنداریشان را به فضای خودارزشی انگاریشان افزوده‌اند؟) در پیش گرفته‌اند، به روشنی نیت ایشان را در تولید چنین مستندهایی نشان می‌دهد که نه از باب فعالیتی فرهنگی بلکه دقیقا در مسیر تخریب‌های سیاسی بوده است؛ منتها تخریب چیان محترم این بار به جای کلنگ کوفتن بر دیوار، تنها نمایشگاه کلنگ برگزار کرده‌اند.

سابقه آقای روحانی (و بسیاری دیگر از اصول گرایان معتدل امروز همچون آقایان ناطق نوری، علی مطهری، احمد توکلی، و...) در مناسبات اصول گرایانه روشن‌تر از آن است که نیاز به فکت آوردن از این منبع و آن منبع تحت عنوان اثر مستند داشته باشد. اما آنچه دوستان مستندساز از آن غافل بوده‌اند این است که در هشت سال حکومت معجزه هزاره سوم، چنان فضای اجتماعی، سیاسی، فرهنگی، اقتصادی و اخلاقی این دیار دستخوش تلاطم‌های بنیان برافکن شد که اکنون در ویرانه‌های به جامانده از آن دوران، تقسیم بندی‌های کلاسیک بین اصلاح طلب و اصول گرا، یت و یون، چپ و راست و... دیگر اعتبار سابق را دست کم به لحاظ خط کشی‌های دقیق و مرزبندی‌های شفاف ندارد و از همین رو است که شخصیتی همچون آقای ناطق نوری که زمانی رقیب اساسی آقای سیدمحمد خاتمی به شمار می‌آمد، حالا بیشتر در مقام همراه و هم دغدغه با یکدیگر نمود دارند؛ چه رسد به آقای روحانی که یکی از پراگمات‌ترین اعضای جبهه روحانیت مبارز محسوب می‌شد. راستش اینکه به هزار زحمت بخواهیم اثبات کنیم روحانی قبلا اصلاح طلب نبود و مثلا در جریان رأی اعتماد به نخست وزیر وقت، جزو گروه معروف ۹۹ نفره بود، منافاتی با این ندارد که امروزه وجهه‌ای اعتدالی از ایشان ببینیم و یا اینکه حتی تمایل و تلاش به رفع حصر از‌‌ همان کس که روزی با نخست وزیری‌اش مخالف بود داشته باشد. سیاست، عرصه دوست و دشمن داشتن‌های واحد و ازلی و ابدی نیست؛ بلکه عرصه منافع ملی واحد و همیشگی است. شاید سازندگان مستند مزبور از درک این اصل طلایی علوم سیاسی عاجز باشند، اما به نظر می‌رسد مخاطبان که اکثرشان بعد از آن هشت سال کذایی که آسیب‌هایی بیش از هشت سال جنگ تحمیلی به سرمایه‌های مملکت زد، رأی به وجهه‌ای اعتدالی از بین گزینه‌های موجود و ممکن دادند، قادر به درک عمق این رهیافت باشند. برای همین هم هست که نگارنده تأکید دارد نباید به این مستند واکنش اعتراضی نشان داد. در زمانه‌ای که اغلب اصلاح طلبان کنونی، تا همین سه دهه قبل، افراطی‌ترین نیروهای سیاسی انقلاب بودند و هر کس هم که خرده مطالعه یا تجربه‌ای در عرصه سیاست داشته باشد از این موضوع آگاه است، دیگر افشای اینکه روحانی معتدل امروز، از نیروهای اصول گرا در چند سال قبل بود، چه کاربردی دارد؟ مشابه این موارد اتفاقا در زاویه مقابل هم وجود دارد. آیا سازندگان مستند مزبور مایلند تا درباره کسانی هم که در زمان امام خمینی، با ایده ولایت فقیه زاویه‌های جدی داشتند و حتی در زمان روند نهضت، از مبارزه با حکومت پهلوی استنکاف می‌ورزیدند، ولی اکنون کم مانده است سمت ولایت فقیه را با مقام امامت و نبوت و بلکه الوهیت جایگزین کنند، مستند ساخته شود؟ آیا مایلند درباره وعده‌های سرخرمن و دروغ‌های شاخدار و سخنان نازل چاله میدانی‌ای که در طول هشت سال معجزه هزاره سوم از رسمی‌ترین فضاهای مملکت ابراز می‌شد، فیلم مستند و افشاگرانه تولید شود؟

اتفاقا بد نیست. حالا که این دوستان به صرافت افتاده‌اند سابقه اصول گرایی رییس جمهور را به رخ وجهه اعتدالی کنونی‌اش بکشند، معترضان هم به جای واکنش‌های انفعالی و احساسی به این اقدام، مستندهای مشابه راجع به برخی از لیدرهای فکری و یا سمپات‌های جناحی دوستان بسازند و موضعشان را در زمان مبارزات انقلابی و حیات امام خمینی با زمانه فعلی قیاس کنند. مخاطب امروز باهوش‌تر از آن است که در مواجهه با این فراگرد، از تشخیص درست و نادرست عاجز باشد.

 مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٥٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۳/٢/٢۳

در این شب سیاهم...(درباره فصل اول سریال کارآگاه واقعی)

کارآگاه واقعی True Detective
پدیدآورنده: نیک پیتزولاتو. کارگردان: کری فوکوناگا (۸ قسمت). فیلم‌نامه: نیک پیتزولاتو (۸ قسمت). بازیگران: متیو مک‌کانهی (راست کول)، وودی هارلسن (مارتی هارت)، میشل موناهان (مگی هارت)، مایکل پاتس (مِی‌نارد گیلباف).تعداد فصل‌ها: تا این‌جا ۱ فصل. سال شروع پخش: ۲۰۱۴. زمان هر قسمت: ۶۰ دقیقه.
زندگی دو کارآگاه به نام‌های راست کول و مارتی هارت طی یک تعقیب هفده‌ساله به دنبال یک قاتل زنجیره‌ای به هم گره می‌خورد..

 

                                  *****************

    
اگر علاقه‌مند به مجموعه‌هایی نظیر قتل (the killing) باشید، سریال کارآگاه واقعی می‌تواند تا حد زیادی هم‌چون آن (و یا حتی بیش‌تر) طبع و ذائقه‌تان را خرسند سازد. خالق این سریال محصول شبکه‌ی اچ‌بی‌اُ نیک پیتزولاتو است که اتفاقاً از نویسندگان سریال قتل هم بود. داستان این سریال - که هر فصل از آن یک ماجرای مجزا همراه با شخصیت‌های جدید و حتی بازیگران جدید دارد - در لایه‌ی رویین خود، موقعیتی هم‌چون قالب هر فضای کارآگاهی/ جنایی دیگر دارد: دو همکار پلیس با جنایتی پیچیده مواجه می‌شوند و در روند تعقیب مأموریت خویش، مخاطراتی پیش‌بینی‌نشده سر راه‌شان به وجود می‌آید. اما این صرفاً ظاهر قضیه است. موضوع بیش از آن‌که به تعلیق و کنجکاوی درباره‌ی یافتن هویت قاتل و جانی بینجامد (که البته در جای خود نسبت به این موضوع‌ها هم کشش فراوان ایجاد می‌کند)، نقبی است در احوالات فردی قهرمانان خود و فضای اجتماعی/ روانی‌ای که در آن زیست می‌کنند. در واقع در کنار تعقیب سوژه‌ی پیدا کردن قاتل زنجیره‌ای داستان، به پیگیری سرشت و سرنوشت آدم‌های داستان نیز پرداخته می‌شود؛ آن سان که انگار شکست‌خوردگان جهان تقابلی خیر و شر در فضای قانون و بزه، نه بزهکاران که همین مأموران قانون هستند؛ افرادی که به‌تدریج در ساحت خانوادگی و شغلی و مالی و حیثیتی و اعتباری خویش مضمحل می‌شوند و آخرین تکیه‌گاه‌شان برای انجام دادن وظایف‌شان، اثبات هویت فردی و وجودی‌شان است. این دقیقا‌‌ً همان روندی است که پیش از این در سریال قتل هم نمود داشت: دو پلیس (افسر زن و دستیار مردش) با گذشته‌ای سرشار از تباهی و شکست، در حال جست‌و‌جوی قاتل و یا قاتلانی هستند که جنایاتی فجیع انجام داده‌اند و در این مسیر هرچه بیش‌تر با بازتاب ناکامی‌های خود در مبارزه با چالش‌های زندگی مواجه می‌شوند.


در کارآگاه واقعی زوج کارآگاه داستان این بار هر دو مرد هستند؛ اما در دو قطب کاملاً مخالف. یکی‌شان مارتی هارت است (با بازی هوشمندانه وودی هارلسن) که نمونه‌ای از یک کارآگاه معمولی است: پرونده‌ای به او واگذار می‌شود، تا حد مقدور دنبالش می‌کند و اگر نتیجه نداد به رییس‌اش برمی‌گرداند. مردی با علائقی کاملاً عادی و روزمره: با خانواده‌ای قالبی (همسر و دو فرزند)، و شیطنت‌هایی متداول در آن سبک زندگی (داشتن معشوقه‌هایی که بتواند زندگی یک‌نواختنش را تنوعی گذرا بدهد) و عقایدی همسان بقیه‌ی مردم در باب مذهب و اخلاق و معاشرت و غیره. اما کارآگاه دوم که به نوعی دستیار مارتین است، از جنس دیگری است: راست کول (با بازی خیره‌کننده و غافل‌گیرکننده‌ی متیو مک‌کانهی که یکی‌دو سالی است مرزهای جدید و بدیعی را در استعداد و توان بازیگری‌اش کشف کرده است) که مدتی است دختر خردسالش را در تصادفی از دست داده و از همسرش جدا شده، با نگاهی فوق‌العاده بدبینانه به مناسبات هستی، کم‌حرف و بدمعاشرت، با سابقه‌ای پربار در مطالعه‌ی متون اسطوره‌ای و اهریمن‌شناسانه که هر از چند گاهی توهم‌های دیداری و شنیداری در درک شمایل ارواح و نورهای رنگی و صاعقه‌های مرموز به سراغش می‌آیند. افسر مافوق، پرونده‌ای غریب را به این دو کارآگاه واگذار می‌کند: پرونده‌ی قتل زنی نا‌شناس در میانه‌ی جنگل در حالی که با چشمان بسته به درختی طناب‌پیچ شده است و بر سرش شاخ‌هایی از یک حیوان تعبیه شده است. هارت این قتل را جنایتی عادی از یک دیوانه یا معتاد می‌پندارد، اما کول آن را اقدامی هوشمندانه و تعمدی می‌داند که بر اساس رهیافت‌هایی اسطوره‌ای و شیطان‌پرستانه شکل گرفته است و جنایتی دامنه‌دار می‌تواند باشد. تحقیقات بعدی نشان می‌دهد که حق با کول است و همین امر، آن دو را وارد دالان‌هایی مرموز و پرمخاطره می‌کند که نقش‌مایه‌هایی از سیاست، تجارت، آیین، رسانه، روان‌پریشی، فقر، فساد، اعتیاد و... را در خود نهان دارد و ماجراهایی به درازای هشت قسمت از سریال را شکل می‌دهد.

اما آن‌چه در روایت این ماجرا‌ها فضایی قابل‌توجه ارائه می‌دهد، توالی مقاطع داستان و زاویه‌ی دید روایی آن است. سریال با تمرکز بر گفت‌و‌گو با دو شخصیت اصلی شروع می‌شود و تا اواسط ادامه پیدا می‌کند. دو مأمور سیاه‌پوست به‌تناوب و توالی و به طور جداگانه در حال انجام مصاحبه‌هایی شبیه به بازجویی از کول و هارت هستند تا آن‌چه در مدت ۱۷ سال گذشته بر آن‌ها سپری شده است تعریف شود. آن‌ها ماجرا‌ها را از سال ۱۹۹۵ تعریف می‌کنند؛‌‌ همان مقطع کشف جسد زن نا‌شناس در جنگل. در این سیر روایی، بافت هوشمندانه‌ی روایت در آمدوشدهای زمانی حال به گذشته و برعکس و نیز مقایسه و توازی روایت هر یک از دو پلیس، به مثابه قطعات بازی پازلی می‌ماند که‌ گاه در جایی نا‌به‌جا نهاده می‌شود و‌ گاه با درک اشتباه، به حدسی دیگر پناه برده می‌شود. مخاطب در این فضای نوسانی زمانی و موقعیتی و منشوری، خود شبیه به یکی از بازی‌کننده‌های معمای پازل می‌شود و در مقابل گزینه‌های متعدد و مبهم، لذت کشف و حدس و تعلیق را از سر می‌گذراند: حق با کیست؟ چه کسی دروغ می‌گوید و چه کسی پنهان‌کاری می‌کند؟ و البته تعلیق اصلی از آن‌جا شروع می‌شود که در میانه‌ی سریال و بعد از تمام بازجویی‌ها تازه متوجه می‌شویم که روند پیگیری جنایت در بزنگاهی کاذب متوقف شده بود و اصل قضیه با همکاری مجدد دو شخصیت اصلی بعد از ۱۷ سال دوباره تعقیب می‌شود.
اما‌‌ همان طور که آمد، بطن اصلی این مجموعه معطوف به نوعی رویکرد هستی‌شناسانه و انسان‌مدارانه است و انگار این همه معمای جنایی، بهانه‌ای است برای بازنگری فلسفه‌ی وجودی آدمی در میانه‌ی تباهی‌ها و پلشتی‌های پیرامونی. هر دو شخصیت اصلی سریال، به‌مرور مرزهای فروپاشی اجتماعی و حرفه‌ای خود را از سر می‌گذرانند و به عنوان دو آدم خسته و درمانده و بی‌کس، اعتقادات خود را مرور می‌کنند. هارت در چرخه‌ی زندگی عادی‌اش، دیگر جایگاه معتبری ندارد و کول زخمی و مجروح نیز در نگاهی نومیدانه اما هم‌چنان پیگیر به آسمان بالای سرش، در پی جست‌و‌جوی ستاره‌هایی است تا شاید بهانه‌ای برای غلبه بر تاریکی غالب گیتی پیدا کند. آیا امیدی به آینده هست؟ فصل اول سریال با جوابی تعلیقی به این پرسش بنیادین خاتمه می‌یابد تا درک و حس مخاطب را بار دیگر به چالش و کنشمندی بکشاند و پایان خود را نه در فضای قسمت نهایی مجموعه، بلکه در کندوکاوهای ذهنی بیننده تا مدت‌ها بعد از این اتمام ظاهری به فرجام رساند.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٥٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩۳/٢/۱٩

رساله دلگشا (درباره فیلم این آخرشه)

 این آخرشه در ظاهر، ممکن است تداعی بخش نمونه‌ای از خیل آن دسته از فیلم‌های بنجل آمریکایی باشد که داستان تعدادی جوان مشنگ را که گرد هم آمده‌اند و انواع و اقسام شوخی‌های مجردی را با یکدیگر انجام می‌دهند، تعریف می‌کند. اما واقعا چنین نیست و این شباهت ظاهری، بیش از آنکه ناشی از انطباق باشد، معطوف به یک جور بازآفرینی انتقادی هجوآمیز است که نوک حمله اصلی‌اش، متوجه بخشی از سبک زندگی آمریکایی است که تحت تأثیر مناسبات سطحی دنیای سلبریتی‌ها و مدگرایی‌های سینمایی و حتی فرا‌تر از آن، یعنی تفکرات سطحی قرار دارد. شخصیت‌های اصلی فیلم، عده‌ای بازیگر اغلب معروف سینما هستند که در یک جشن شبانه، مواجه با فاجعه‌هایی آخرالزمانی می‌شوند و رفتارهای کمیک از خود نشان می‌دهند. اینکه از بین قشرهای مختلف مردم، قشر بازیگرانِ (فیلم‌های دم دستی) برای حضور در چنین موقعیتی فجیعی انتخاب شده‌اند، می‌تواند ریشه در شمایل این حرفه داشته باشد: جلوه‌های گسترده‌ای که معمولا فاقد پشتوانه اصیل و معتبر شخصیتی است. (حتی زمانی که یکی از بازیگر‌ها (جونا هیل) می‌خواهد به درگاه خدا دعا کند، خودش را با عنوان جونا هیل از مانیبال معرفی می‌کند؛ گویی هویت دیگری برایش غیر از فیلم‌هایی که بازی کرده متصور نیست). البته حضور افرادی همچون جیمز فرانکو که اعتباری مضاعف بر بازیگری ساده فیلم دارند، دامنه این هجو را گسترده‌تر می‌سازد؛‌‌ همان طور که حضور واقعی بازیگران در نقش‌های خودشان، رابطه مزبور را محکمتر نشان می‌دهد. ۱۵ دقیقه نخست فیلم، که مراودات ظاهری این افراد را نشان می‌دهد، با‌‌ همان دنیای پرزرق و برق مواجه هستیم که انواع عیاشی‌ها و ولنگاری‌ها و فیس و افاده‌ها را در بر دارد، و حتی دقایقی بعد از وقوع فاجعه هم انگار اوضاع برایشان خیلی فرقی هم نکرده است (هشدار جی و ست درباره موارد غیرطبیعی را کسی جدی نمی‌گیرد و حتی بعد از گسترش گودال عمیق آتش در کنار منزل جیمز فرانکو، آنچه اهمیت بیشتر دارد، از بین رفتن بازی‌های موبایلی است و جالب آنکه برای اطلاع از اخبار هم که تلویزیون را روشن می‌کنند، بیش از اخبار هولناک مربوط به فاجعه‌ای به این بزرگی، مدل تلویزیون عجیب و غریبی که از داخل یک شکاف به شکل اتوماتیک بیرون می‌آید، برای مهمانان فرانکو شگفت انگیز می‌نماید!). اما با با گسترش بیشتر بحران، رفته رفته افراد در عین ظاهر کمدی رفتار خود، عمق خباثت بطن خود را عیان می‌سازند: از ابا نداشتن در کشتن یکدیگر تا پنهان کردن خوراکی‌‌هایشان. فرو رفتن در قالب‌هایی همچون جن زدگان و آدم خواران، شمایلی عمیق‌تر از یک هجو ساده معطوف به فیلم‌های وحشت دارد و انگار‌‌ همان طور که از زبان اما واتسون شنیده می‌شود، این دنیا دنیای زامبی‌ها شده است. آن‌ها در اوائل فاجعه گمان می‌برند نیروهای امداد بحران در وهله نخست به کمک بازیگران می‌آیند (حتی از جرح کلونی و ساندرا بولاک و البته خودشان در این زمینه مثال می‌زنند!) اما بعدا خودشان در می‌یابند که از فضولات یک بچه هم بی‌خاصیت‌تر هستند و آن همه نمایش قدرت اندام و عضله، فقط جلوی دوربین نمود و کاربرد دارد.

استفاده فیلم از ارجاع به فیلم‌های معروف آخرالزمانی و وحشت و حتی تعلیقی و اکشن (۲۰۱۲، آگاهی، مه، جنگ دنیا‌ها، جن گیر، سوپر هشت، گودزیلا، ۱۲۷ ساعت، رد، و...) در عین حال، هجو تراکم سینمای متأخر آمریکا از این مایه‌ها است. بعد از رویداد ۱۱ سپتامبر، اقبال فیلمسازان به نمایش فاجعه‌های هولناک و فراگیر چه در بعد اجتماعی و چه در بعد فردی، در واقع بازتاب هراس جماعت آمریکایی از حملات فرهنگ‌های دیگر به ساختار سبک زندگیشان بود. در فیلم این آخرشه نیز، در اوج التهابات هیجانی جشن شبانه و البته هنگام خرید دو شخصیت اصلی داستان از مغازه، حمله موجودات غریبه به زمین روی می‌دهد. این حمله، بستری است برای پناه بردن تعدادی از بازیگر‌ها به مکانی محدود که همنشینیشان با یکدیگر با توجه به تهدیدات بیرونی و منابع محدود داخل خانه، میزان تنش را بینشان افزایش می‌دهد و بر سر آب، غذا، شکلات، تسویه حساب‌های قبلی، اعتبار کاری، نشریات خاص، و حتی نمایش غیرت برای همکار مونثشان، به جان یکدیگر می‌افتند. در این میان حتی عنصر دموکراسی هم به عنوان یکی از مطرح‌ترین ارزش‌های زندگی آمریکایی به مضحکه گرفته می‌شود (دنی مک براید با موافقت عمومی جهت اخراجش از جمع از در حقه بازی وارد می‌شود و ست روگن نیز نتیجه قرعه کشی را که علیه او درآمده با قلدری رد می‌کند و جونا هیل نیز به استناد نیاز مبرم خون بدنش به قند فوری، سر گرفتن سهمیه شکلاتش خلاف قاعده تساوی چانه می‌زند.)

اما همه این پلشتی‌ها و هجوشان، مانع از آن نیست که رستگاری در انتظار شخصیت‌های داستان نباشد. جدا از ارجاعات مستقیمی که فیلم به انجیل و کتاب مکاشفات دارد و نکته‌هایی درباره کم و کیف اوضاع آخرالزمانی از آن استخراج می‌شود که البته همراه با مایه‌هایی سرخوشانه نیز هست (مثلا مفهوم پیچیده و نه چندان قابل درک تثلیث به بستنی ناپلی تشبیه می‌شود تا وحدت بین یک و سه جا بیفتد!)، سرنوشت آدم‌های داستان بر مبنای قاعده کنش و واکنش و یا‌‌ همان عمل و مکافات عمل ترسیم شده است. جی باروچل که از‌‌ همان اول نارضایتی خود را از حضور در بین این اراذل و اوباش اعلام می‌دارد و حتی به بهانه خرید، جشن را ترک می‌کند تا به خانه دوستش برگردد و فقط او است که نشانه‌های اخروی کتاب مقدس را باور دارد و برای حفظ شرافت خود، داوطلبانه دنبال غذا برای برای دیگران می‌رود، بارز‌ترین آدم در این فرایند اخلاقی است. مخاطب از‌‌ همان اول فیلم با او از فرودگاه همراه می‌شود تا پایان داستان که دوباره به آسمان صعود می‌کند و بیننده هم در کنار او فضای بهشت را می‌بیند. این رستگاری در انتظار هر کس که اندک فداکاری مخلصانه‌ای از خود بروز دهد وجود دارد (مثل کریگ رابینسون که داوطلبانه به مصاف با شیطان غول آسا می‌رود) و البته اگر حتی در نیمه راه آسمان هم به خلقیات اهریمنی‌اش برگردد، پذیرش نمی‌شود (جیمز فرانکو که با متلک انداختن به دیگران، راه بهشت به رویش مسدود می‌شود) و البته در این بین جونا هیل هم هست که به خاطر نفرت انگیز بودن عمل زشت نفرین کردن رفیقش، شیطان خودش را مورد تعدی قرار می‌دهد و دچار جن زدگی می‌شود و در آتش کینه‌اش می‌سوزد.

جدا از همه این‌ها، این آخرشه یکی از خنده دار‌ترین کمدی‌های سال‌های اخیر به حساب می‌آید که با شوخی‌های هوشمندانه‌ای همچون ارجاع مکرر به دوربین فیلم ۱۲۷ ساعت، درست از آب درآمدن ایده دلخواه جیمز فرانکو در ساخته شدن فیلمی که آخرش توسط دیگران خورده شود، آشنایی زدایی شدید از پرسونای بازیگرانی همچون مایکل سرا و چنینگ تاتوم، و... فضایی جذاب به وجود می‌آورد. در این بین شوخی‌های نامتعارف هم جای دارند که به نظر نمی‌رسد به دلایل هنجاری قابل رد باشند؛‌‌ همان طور که در سنت فرهنگ ادبی خودمان هم نمونه‌های فراوانی از آن، همچون هزلیات سعدی و رساله دلگشای عبید زاکانی یافت می‌شوند؛ شوخی‌هایی با ظاهری نازل، اما کارکردی مهم: نقاب برداشتن از آرایه‌های کاذب فرهنگی.

مطلب بالا در شماره 472 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:۱٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۳/٢/۱٦

سینما ابزار نیست؛ هنر است

یکی از نکته‌هایی که در مناسبات سینمایی ما در چند سال اخیر شکل پررنگی به خود گرفته است، حضور و تلاش افرادی است که به قصد تبلیغ ایده‌های مذهبی و یا ایدئولوژیک خود مایل هستند از سینما استفاده کنند. در دیدگاه ایشان، سینما به مثابه ابزاری است برای بیان بهتر و موثر‌تر حرف‌ها و پیام‌ها و می‌توان با بهره گیری از ظرفیت‌های داستانی و تصویری و هنری این فن، فضای تبلیغی بسیار گسترده تری را برای مخاطبان فراهم آورد.

در باب اینکه سینما تا چه حد اقتضای دربرگیری هر پیامی را دارا است، البته سخن‌های فراوان و مختلفی ایراد شده است که در جایگاه خود مهم است و قابلیت‌های زیادی برای ادامه طرح آن در میان است. اما نگارنده در این مجال، مایل است از زاویه‌ای دیگر به این تمایل بنگرد که عبارت است از بررسی ویژگی‌های خود آن کسی که قصد دارد از سینما به عنوان ابزار تبلیغ استفاده کند.

نگارنده گاهی بنا بر لطف برخی محافل روحانی، مهمان جلساتی بوده است که برای بررسی آنچه به سینمای دینی مشهور است، عرایضی را ابراز دارد. در این جلسات دوستان طلبه جمع می‌شوند و با علاقه به تبادل نظرات درباره چگونگی تبلیغ دین و اخلاق و ایدئولوژی از راه سینما می‌پردازند.‌گاه پیش می‌آید با این دوستان درباره برخی فیلم‌های مطرح تاریخ سینما صحبت‌هایی به میان آید که البته در اغلب موارد، حاصل صحبت‌ها آن است که بیشتر حاضران، این فیلم‌ها ندیده‌اند. قاعدتا فیلم ندیدن عیب نیست. اما برای کسی که می‌خواهد فعالیتی سینمایی انجام دهد، یکی از مهم‌ترین کار‌ها است. شاید بگویید که این افراد لابد تا به حال فرصت دیدن فیلم نداشته‌اند و از این پس که به شکل جدی می‌خواهند دینشان را از طریق سینما تبلیغ کنند، به هر حال برنامه منظم تماشای فیلم را هم در فهرست فعالیت‌‌هایشان خواهند گنجاند.

موضوع بحث همین جا است. آیا می‌توان بدون علاقه به یک پدیده، و صرفا بر مبنای یک جور احساس تکلیف دینی یا ایدئولوژیک، از آن پدیده برای تبلیغ ایده‌ها استفاده کرد؟ کسی که تا به حال انگیزه‌ای درونی نداشته است برای تماشای پیگیر و جدی فیلم‌های سینمایی، توفیقی در کار تبلیغ دین از راه سینما، ولو با تماشای مکرر و متوالی فیلم‌ها خواهد داشت؟ مگر می‌توان یک شبه و یا یک ماهه علاقه سینمایی در خود ایجاد کرد؟

سخن نگارنده آن است که قبل از هر نیت و انگیزه‌ای در فعالیت‌های سینمایی، باید در وهله نخست به خود سینما علاقه داشت و از آن فرا‌تر، بدان عشق ورزید. کسی که عاشق سینما نیست، ولو آنکه بنا بر احساس تکلیف هر روز و هر شب هم فیلم ببیند و کتاب سینمایی بخواند و مطلب سینمایی بنگارد و فیلم کوتاه و بلند و داستانی و مستند بسازد، موفقیتی در کارش رخ نخواهد داد.‌‌ همان طور که از کسی که علاقه‌ای به رانندگی یا فوتبال یا مطالعه ندارد، نمی‌توان توقع داشت مهارت خوبی در رانندگی و بازی فوتبال و درس خواندن داشته باشد، از کسی هم که سال‌ها است رغبت نداشته فیلم ببیند و یا به سینما بیندیشد، نمی‌شود موفقیت را در امر تبلیغ با سینما برایش پیش بینی کرد.

برای آنکه بتوانید مبلغ خوبی در ساحت سینما برای ایده‌های مذهبی و یا ایدئولوژیک باشید، لازم است قبل از هر چیز عاشق سینما باشید، از تماشای فیلم (بما هو فیلم) لذت ببرید، کندوکاو در امور فنی و هنری فیلم سر ذوقتان آورد، پیگیری تاریخ سینما و پرسونای بازیگران و سبک‌های تألیفی فیلمسازان و فن نگارش فیلمنامه و تدقیق در تدوین مشعوفتان سازد، تأمل در خلاقیت‌ها و بدعت‌های سینمایی دلمشغولیتان باشد... اگر چنین است حتی دیگر لازم نیست به تبلیغ بیندیشید. آنچه در شما به عنوان آموزه‌های اخلاقی و دینی و اعتقادی نهادینه شده است، به خودی خود در ساختار فیلمتان متبلور خواهد شد.

سینما ابزار نیست. پندار نادرستی است که برخی دوستان روحانی، سینما را با منبر مقایسه می‌کنند. رسانهٔ منبر برای روحانیان و مخاطبان سنتیشان در جایگاه خود مهم و ارزشمند است، اما سینما، سازه‌ای پلکانی/سکویی برای نشستن و حرف زدن نیست. سینما تموجی از فضاسازی و بازآفرینی و قصه گویی و موسیقی نوازی و مکالمه و نور و رنگ و قاب و عمق و چیدمان و پرسپکتیو و حرکت و تداوم و موقعیت سازی و شمایل آفرینی و... است. حیرت در برابر این ترکیب شگفت انگیز، نوعی مکاشفه می‌طلبد که انجام آن، تصور ابزارانگاری از سینما را به حداقل می‌رساند. کسی که سینما را نه هنر بلکه ابزار می‌انگارد هرگز در بیان ایده‌هایش از درون این به زعم خودش ابزار کامیاب نخواهد بود.

راستی هیچ اندیشیده‌اید که چرا اغلب سینماگرانی - چه در داخل و چه در خارج - که سینما را به عنوان ابزار تبلیغ ایده‌های خود می‌نگرند، هیچ‌گاه موفق و نامدار نشده‌اند و صرفا بر مبنای رانت‌های اعطایی مدتی را بر مرکب مراد سوار بوده‌اند و تمام؟

 مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۱۸ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩۳/٢/۱٢

درباره سه فیلم: نقشه فرار، کتاب دزد، و انیمیشن یخ زده

نقشه‌ی فرار Escape Plan
کارگردان: میکاییل هافستروم. فیلم‌نامه: مایلز چپمن، جیسن کلِر. بازیگران: سیلوستر استالون (رِی)، آرنولد شوارتزنگر (راتمایر)، جیم کاویزِل (هابز)، ایمی رایان (ابیگِیل)، سام نیل (دکتر کایری). محصول ۲۰۱۳، ۱۱۵ دقیقه.
شغل ری ورود به زندان‌های پیشرفته و محافظت‌شده و فرار از آن‌جاست. او که کارمند یک شرکت تأمین محافظت زندان‌هاست با این کار اشکالات سیستم را مشخص می‌کند. اما آخرین مأموریت او که فرار از یکی از مجهزترین و حفاظت‌شده‌ترین زندان‌های دنیاست با مشکل روبه‌رو می‌شود. این بار ظاهراً برایش پاپوش دوخته‌اند که تا ابد در این زندان بماند...




شروع نسبتاً خوب فیلم که چند عنصر اساسی را مانند غافل‌گیری و پردازش سرراست موقعیت در بر دارد، نویددهنده‌ی تماشای اثری لذت‌بخش است، اما خیلی زود این امید نقش بر آب می‌شود و به جای تعمیق پتانسیل بالای داستان، همه چیز در سطوح نازلی از رفاقت‌های سریع‌الوقوع، اکشن‌بازی‌های نوجوان‌پسند، و تعلیق‌های ساده‌انگارانه سپری می‌شود. این‌که دو نفر پیرمرد – ولو با شمایل قهرمانان اکشن‌های بازاری سه دهه قبل – که در عمق زیرین یک کشتی غول‌آسا در وسط اقیانوسی بی‌کران در مجموعه‌ی سلول‌هایی پرحفاظ محبوس شده‌اند، با چند فقره تمارض و تظاهر به درگیری و باز و بسته کردن چهار عدد پیچ‌ومهره‌ی کف‌پوش سلول و حضور معجزه‌آسا در کانال‌های فاضلاب و هواکش و ایجاد ارتباط با پزشک هاج‌وواج و بلاتکلیف زندان، یک‌دفعه سر از محوطه‌ی بیرون درمی‌آورند و نه‌تنها اقدام به گریز می‌کنند، بلکه با احضار بالگرد و در دست گرفتن اسلحه‌هایی شبیه لوله‌بخاری و آویزان شدن از طناب منتهی به بالگرد، دمار از روزگار رییس و نگهبانان زندان هم درمی‌آورند، بیش از آن‌که فضای مهیج مقتضی فیلم‌های تریلر را پرورش دهد، شمایلی به‌شدت رقت‌بار و مضحک از دوران سپری‌شده‌ی سوپراستارهایی را تداعی می‌کند که جز نمایش عضله، هنر دیگری نداشته‌اند.
موضوع فرار از زندان، از رایج‌ترین زیرژانرها در سینمای تریلر است و روندی هم که در این فیلم برای تبیین نقشه‌ی فرار شکل می‌گیرد، کم‌وبیش از الگوهای آشنای این فضا بهره گرفته است، اما وقتی که خبری از شخصیت‌پردازی درست و موقعیت‌سازی متقاعدکننده نباشد، این الگوها نیز کارآیی خود را از دست می‌دهند. نقشه‌ی فرار یک هجو ناخواسته از فضایی نازل است که عملاً کارکردی وارونه از هدف اولیه‌ی فیلم‌ساز ارائه می‌دهد. با چنین رویکردی، رونمایی از راز بزرگ داستان در ارتباط با شخصیت راتمایر (آرنولد شوارتزنگر) و ارتباطش با رِی (سیلوستر استالون)، نه‌تنها غافل‌گیری کوبنده‌ای نیست، که میخ آخر بر تابوت اثری پربلاهت است.

                          

کتاب‌دزد  The Book Thief
کارگردان: برایان پرسیوال. فیلم‌نامه: مایکل پترونی. بازیگران: سوفی نِلیس (لیزل)، جفری راش (هانس)، امیلی واتسن (رزا). محصول ۲۰۱۳، ۱۳۱ دقیقه.
در دوران اوج جنگ جهانی دوم در آلمان که کتاب‌سوزی رایج است، لیزل که دختر نوجوانی است به دزدیدن و خواندن کتاب‌های مختلف علاقه‌مند شده است. از طرفی خانواده‌ای که او را به فرزندی پذیرفته‌اند، فردی را در زیرزمین خانه مخفی کرده‌اند...


خط محوری درام، مبتنی بر ایده‌ی سرقت کتاب توسط نوجوانی یتیم و علاقه‌مند به کتاب‌خوانی در بحبوحه‌ی حکومت نازی‌ها در آلمان است که با توجه به محدودسازی‌های کتاب در این مقطع، فضای چالشی دراماتیک هم شکل می‌گیرد. اما این عنصر، کلی‌تر و اجمالی‌تر از آن است که بتواند داستانی پرمایه را شکل دهد. پس با عناصری مانند پناه بردن جوان یهودی، مرگ برادر کوچک‌تر، اعزام ناپدری مهربان به جنگ، آزارهای جاری در محیط مدرسه نسبت به شخصیت اصلی، تعلق خاطرهای دوران نوجوانی، نامادری با ظاهری خشن و قلبی مهربان و... فضاهای خالی میانی قرار است پر شوند. رمان مارکوس زوساک را که فیلم از روی آن اقتباس شده نخوانده‌ام ولی آن‌چه در فیلم جاری است، به رغم بهره‌گیری از نام‌های معتبری هم‌چون جفری راش و افرادی هم‌چون پرسیوال (مجموعه‌ی دانتون ابی) و پترونی (فیلم‌نامه‌نویس وقایع‌نگاری نارنیا) و جان ویلیامز آهنگ‌ساز، شمایلی ناکام را از این تلاش نشان می‌دهد. اولین آسیب فیلم، ریتم کند و یک‌نواخت آن است که هندسه‌ی توالی فرازونشیب‌های دراماتیک‌اش، متناسب با استانداردهای مخاطب‌شناسی سینما ترسیم نشده است و گره‌های داستان به شکلی سست و تصنعی در مسیر ماجرای کلی متن ردیف شده‌اند. دومین معضل، لحن به‌شدت شعاری و ساده‌انگارانه‌ی مضمونی و ایدئولوژیک فضای فیلم است که با توجه به غلظت ماجرای تکراری و کلیشه‌ای یهودستیزی در جو داستان، حس خوشایندی پدید نمی‌آورد. نتیجه آن‌که به رغم تلاش فیلم‌ساز در کنترل‌شدگی وضعیت‌های مستعد سانتی‌مانتالیسم، نوعی نچسبی و لوسی فراوان در روند درام و فضای شخصیتی و موقعیتی داستان شکل گرفته است که حتی امتیازهایی هم مانند طراحی صحنه و یا ایده‌ی قابل‌تأملی هم‌چون روایت‌گویی مرگ در آغاز و میانه و فرجام داستان یا چهره‌ی معصوم و سمپاتیک سوفی نلیس (بازیگر نقش اول داستان)، نمی‌تواند فیلم را از این انحطاط نجات دهد.

 

یخ‌زده Frozen
کارگردان‌ و فیلم‌نامه‌نویس: کریس باک، جنیفر لی. صداپیشگان: کریستن بِل (آنا)، آیدینا مِنزِل (اِلسا)، جاناتان گراف (کریستاف)، جاش گَد (اولاف). محصول ۲۰۱۳، ۱۰۲ دقیقه.
آنا که فرد بسیار خوش‌بینی است برای پیدا کردن خواهرش السا که نیروهای فراطبیعی دارد عازم کوهستانی برف‌گرفته می‌شوند. آن‌جا با آدم‌برفی عجیب و بامزه‌ای به نام اولاف آشنا می‌شوند که عاشق آفتاب است...




یک ایده‌ی درخشان در بطن یخ‌زده وجود دارد که اگر پرورش پیدا می‌کرد، می‌توانست بزرگ‌ترین برگ برنده‌اش باشد: تناقض‌نمایی پدیده‌ی «عشق» که هرچه بی‌واسطه‌تر ابراز شود، مرگ‌باری‌اش نسبت به محبوب شدتی بیش‌تر پیدا می‌کند. اما این ایده به شکلی سطحی و گذرا در داستان یخ‌زده مطرح می‌شود و آن‌چه باقی می‌ماند، پیکره‌ای با ظاهری شکوهمند اما توخالی است. از انیمیشن یخ‌زده تعریف‌های فراوان، حتی از برخی منتقدهای معتبر خارجی به عمل آمده است، اما به نظر می‌رسد این نوع اشتیاق‌ها بیش‌تر ریشه در نوستالژی پدیده‌ی دیزنی داشته باشد تا ارزش ذاتی خود اثر. درست است که تصاویر یخ و برف در جای‌جای اثر، نمود گرافیکی خیره‌کننده و پرجلوه‌ای به کار بخشیده است، اما در تار و پود درام، خبر چندانی جز همان کلیشه‌های همیشگی شرکت دیزنی وجود ندارد. برای آن‌که داستان برای مخاطب امروزی جذاب‌تر شود، تفاوت‌های زیادی با منبع اقتباسش (ملکه‌ی برفی هانس کریستین اندرسن) یافته است، اما انگار بسیاری از المان‌هایش، برآیندی است از اغلب آن‌چه تا کنون در این شرکت تولید شده بود: از بوسه‌ی شفابخش زیبای خفته گرفته تا ملکه‌ی ویرانگر و عاشق دروغین و هیولای منزوی دیو و دلبر... و البته در این میان، وجهه‌ی جسورانه‌تر قهرمانان مؤنث داستان هم در قیاس با فضای به‌شدت محافظه‌کارانه و مردسالارانه‌ی سلف‌هایی هم‌چون سفیدبرفی، نتوانسته‌اند اعتبار چندانی برای اثر رقم بزنند.
یخ‌زده هم‌چون نامش، بستر داستانی منجمدی دارد که با توسل به سنت قدیمی دیزنی، یعنی لحن موزیکال، تا حدی تلاش شده این خلأ پنهان نگاه داشته شود. حضور بی‌معنی آدم‌برفی پرحرف و ایثارگر هم زائدتر از آن است که بتوان با مزه‌پرانی‌های نه‌چندان درخور توجهش، کلیت اثر را تحمل کرد. اسکار و فروش فراوان یخ‌زده، توفیق کنونی‌اش را نشان می‌دهند، اما احتمالاً این انیمیشن هم تا چند سال دیگر به بسیاری از تولیدات نازل متأخر دیزنی خواهد پیوست.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:٤٥ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳٩۳/٢/٥

نقش خیال روی تو ... (جلوه‌های عشق در سینمای ایران)

یکی از ساده‌ترین و متداول‌ترین نمودهای عاشقانه در سینما، نمایش رابطه فیزیکی عاشق و معشوق است که می‌تواند شامل یک تماس ساده جسمانی دو دست باشد تا روندهای دیگر. چنین فضایی، در سینمای بعد از انقلاب اسلامی، قابل طرح نیست، چرا که مغایر با قواعد و قوانینی است که به لحاظ برخی برداشت‌های فقهی و متشرعانه، در متون قانونی و دینی رسمی درج شده است. بنابراین، به تدریج برای نمایش موقعیت‌های عاطفی بین زن و مرد (که می‌تواند رابطه بی‌آلایش خواهر/برادری و یا والد/فرزندی باشد و یا مراوده‌های زناشویی و...) جایگزین‌هایی بصری و موقعیتی اندیشیده شد تا در تعریف مایه‌های رمانتیک و یا خانوادگی، مانع اساسی‌ای وجود نداشته باشد و سینماگران در عین رعایت هنجارهای رسمی، اقتضائات سینمایی اثری عاشقانه را هم انجام دهند. در طی ۳۵ سال گذشته، این آلترناتیو‌ها به شکل‌های مختلف امتحان شده است و بسته به میزان خلاقیت فیلمساز و یا فیلمنامه نویس و نیز میزان تناسب این راهکار‌ها با فضای درونی منطق فیلم، جواب‌های متنوعی از دلش بیرون آمده است. البته آنچه در این نوشتار مد نظر است، غیر از ایده‌هایی همچون استفاده از بازیگران مَحرَم (مثل آنچه در شاید وقتی دیگر جاری است) و یا زن پوشی مرد بازیگر (مثل نمایی از فیلم از کرخه تا راین که خواهر و برادری یکدیگر را بعد از سال‌ها دوری در آغوش گرفته بودند و در واقع نقش خواهر را در آن نما، مردی که پوشش زنانه به تن داشت ایفا می‌کرد) است؛ چرا که اولا در همین تمهید‌ها هم با توجه به قوانین موجود، نمی‌توان خیلی با فضایی گشاده حرکت کرد و ثانیا، چنین راهکارهایی فاقد وجه خلاقیت هنری است و صرفا یک ابزار موقعیتی برای رد شدن از برخی موانع است. در این یادداشت، قرار است روی عناصری دراماتیک، بصری، موقعیتی، شنیداری، نمادین و یا هر المان دیگری که وجهه سینمایی داشته باشد مرور به عمل آید. فارغ از این موضوع، قاعدتا مواردی همچون دیالوگ‌های عاشقانه و یا نگاه‌های عاطفی و... هم در موضوع این نوشته نمی‌گنجند، چرا که تمهیداتی صریح برای القای فضاهای عاطفی محسوب می‌شوند و از شدت وفور و کثرت استعمال، جایگاهی به عنوان یک آلترناتیو ویژه ندارند.

۱-         اشیاء؛ جایگزین تماس فیزیکی

بهره­گیری نمادین و یا حسی از وسایل و ابزار پیرامونی صحنه، معمولا یکی از متداول‌ترین جایگزین‌ها در القای مراودات عاطفی است. در این تمهید، اشیاء یا به واسطه وجوه کاربردی خاص خود و یا میزان وزنشان در میزانسن و یا شمایلی که می‌تواند پتانسیل‌های سمبلیک را داشته باشد، بستر مناسبی را جهت ترجمان عشق مهیا می‌سازند. در یکی از اولین عاشقانه‌های سینمایی بعد از انقلاب، یعنی گل‌های داودی (رسول صدرعاملی، ۱۳۶۳) از این تمهید در قالب حرکت برگ‌های درختان در نسیمی ملایم، در حالی که زوج عاشق قصه در پارک در حال صحبت با هم درباره ازدواجشان هستند و دوربین فیلمبرداری نیز چرخشی ملایم پیرامونشان می‌زند، استفاده شده است. در عین حال، این دو عاشق که هر دو هم نابینا هستند، برای بیان برخی نمودهای ارتباطی با یکدیگر، از اصابت دو سر عصا‌هایشان به یکدیگر بهره می‌برند که هم به لحاظ صوتی و هم به جهت نمادین (عصا، وسیله‌ای برای هدایت در راه است؛ تعبیری که می‌تواند لایه‌های عارفانه‌اش برای مفهوم عشق هم کاربرد داشته باشد) برگردان مناسبی در آن سال‌های سینمای ایران برای القای معانی عاشقانه به شمار می‌آمد.

در بایکوت (۱۳۶۴)، فصل واپسین ملاقات زن و مرد داستان در زندان، که یکی از گرم‌ترین صحنه‌های عاطفی سینمای ایران است، از همین الگو استفاده کرده است. در این فصل، زن کلاه شوهرش را بر سر می‌گذارد و در حال گریستن، جملاتی عاطفی را به شوهر می‌گوید. استفاده درست از باران، میز قرمز کوچکی که زن و مرد گردش نشسته‌اند، صندلی‌های محقر و از همه مهم‌تر کلاهی که رابط جسمیت دو شخصیت است، مهم‌ترین عامل برای غنای موقعیت عاطفی در این صحنه هستند.

در ریحانه (علیرضا رییسیان، ۱۳۶۸) زمانی که زن داستان سینی چای را مقابل مردی که از سال‌های دور دلباخته‌اش بوده می‌گیرد، مرد به برداشتن قندی اکتفا می‌کند و صحنه را ترک می‌کند. قند عنصری است که سپیدی و شیرینی توامانش، تداعی بخش منااسبی برای تبیین حس عاطفی مرد به شخصیت ریحانه است؛ به ویژه آنکه در همین صحنه، مرد دیگری هم حضور دارد که به شکلی معمولی چای می‌خورد تا رفتار مرد عاشق داستان، استیلیزه‌تر جلوه یابد.

در نار و نی (سعید ابراهیمی فر، ۱۳۶۹)، کلکسیونی از اشیاء مختلف در تبیین نمودهای عاشقانه وجود دارد که البته بیشتر ریشه‌ای طبیعتی دارند و قاعدتا مناسب بررسی در بخش دیگری از این یادداشت که تحت عنوان جلوه‌های طبیعت نامگذاری شده است، هست، اما با توجه به نقش مهمی که عنصر قلم نی در جلوه­سازی عاشقانه و جنسی متن اثر دارد، بیشتر مناسبت دارد تا در همین بخش کنونی مرور شود. این فیلم بخش‌های مختلف زندگی یک هنرمند را مرور می‌کند. در فصل ازدواج، نمودهای نمادین از قلمی که از سر آن عسل می‌چکد و قطع از آن به ظرف آبی که بعد از انعکاس یک چهره، درونش آغشته به قطرات قرمزرنگی می‌شود، المانی سمبلیک برای طرح مراوده‌های زن و شوهری در شب زفاف است که جز با استفاده از فضاهای نمادین، اصلا قابل طرح در بستر واقعی سینمای ایران نیست.

در لیلا (داریوش هرجویی، ۱۳۷۵) فصل اول و آخر فیلم، با نمایش مراسم شله­زردپزان رقم می‌خورد و در هر دو فصل، مرد داستان کاسه به دست، برای بردن نذری آمده است و دختر قصه درباره او صحبت می‌کند؛ با این تفاوت که در آغاز این مواجهه به ازدواجشان ختم می‌شود و در فصل آخر، بینشان طلاق جاری شده است و مرد همراه با دختربچه‌اش که حاصل ازدواج با زنی دیگر است، در منزل حضور یافته است. شله­زرد، به عنوان المانی که هم بار سنتی دارد و هم تعبیر رنگینش در ادبیات هنری عمدتا معطوف به فضایی فارغ از عشق است، در این دو فصل، نقشی اساسی در تبیین حس شخصیت اصلی داستان ایفا می‌کند. لیلا با توجه به اینکه فیلم عاشقانه‌ای به مفهوم رایج نیست، در واقع عشقی از دست رفته و مقهور در برابر سنت‌های تثبیت شده کهن را روایت می‌کند و شله­زرد، با توجه به قرینه­واری‌اش در ابتدا و انتهای این فیلم، معادل بصری مناسبی در این جهت است. البته مهرجویی در این فیلم، از نشانه‌های دیگری هم همچون فیدهای رنگین هم برای القای عواطف جاری در صحنه‌هایش استفاده می‌کند. در رابطه با عشق، فید قرمز رابط بین صحنه‌ها است، که هم حرارت و التهاب عاشقانه را بازگو می‌کند و هم در عین حال، نوعی وجه تهدیدگر و هشداردهنده در خود نهان دارد که متناسب با بافت درام این فیلم است.

مهرجویی در فیلم دیگرش، درخت گلابی (۱۳۷۶)، که یکی از بهترین عاشقانه‌های سینمای ایران است، به شکل هنرمندانه­تری از برگردان‌های عاطفی استفاده کرده است. در یکی از فصل‌های این فیلم، که دختر محبوب قهرمان داستان، در حال ترک شهر است، برای وداع با راوی نوجوان داستان بر بالین بیماری‌اش حاضر شده است. پسرک نوجوان سر در زیر ملحفه کرده است تا به بهانه بیماری، کسی اشک‌های سرازیر از چشمانش را نبیند، اما نفوذ و گسترش خیسی قطرات اشک در بافت ملحفه، گریستن عاشقانه او را لو می‌دهد، آن سان که دو دایره به اندازه چشم، از آن سوی پارچه ملحفه به تدریج ظاهر می‌شوند. این شمایل دلنشین عاشقانه، قرینه با یکی از شمایل‌هایی است که دختر داستان، در باغ ییلاقی خاطره‌های خوش پسر، در حالی که شمد بزرگی بر خود انداخته بود و عینکی بر چشم زده بود. انگار حالا پسر در این وداع آخر، هویتی همچون محبوب می‌یابد و در آستانه وصلتی فرامادی قرار می‌گیرد.

رسول صدرعاملی در من ترانه ۱۵ سال دارم (۱۳۸۰)، داستان عاشقانه‌ای را روایت نمی‌کند، اما در یکی از فصل‌های ملتهب فیلم که پسر خام داستان، نامزد نوجوانش را برای اولین بار به خانه می‌برد و با او ارتباط برقرار می‌کند و باعث بارداری‌اش می‌شود، تمهیدی هوشمندانه برای تبیین حس دخترک به کار می‌گیرد: دختر به خانه خودش برمی گردد؛ و در حالی که بهت­زده است، عروسکی را در دست می‌گیرد و می‌فشارد. این عروسک، یادمانی از معصومیت دوران کودکی او است که در بلوغی زودرس و ازدواجی زودهنگام، تنها پناهگاه عاطفی دختر شده است. صدرعاملی قبلا هم از عنصر کفش کتانی و قدم زدن با آن در معابر، در فیلم دختری با کفش‌های کتانی (۱۳۷۷۸) بهره برده بود؛ آن سان که دختر در زمان عشق خامش به پسر بی‌اراده داستان، عادت داشت روی جدول کناره جوی معابر عبور کند و بعد از درک عمیق تری که نسبت به ماهیت این کنش‌های عاطفی زودگذر پیدا می‌کند، مثل دیگران پا بر کف خود معابر می‌نهد.

در شهر زیبا (اصغر فرهادی، ۱۳۸۲)، یکی از جلوه‌های تداعی­بخش عشق، سیگار است؛ منتها در جهتی معکوس با کارکردش، بدان­سان که دختر سیگاری قصه، زمانی که مقابل عاشق خود شروع به دود کردن سیگار می‌کند، مورد اعتراض پسر قرار می‌گیرد و اینکه «من از زن‌هایی که سیگار می‌کشن بدم می‌آد»، و اگرچه دختر با ادامه دادن به کار خود وجه مستقلانه هویت خویش را ابتدا بروز می‌دهد، اما در ادامه درام، با ترک سیگار، در واقع به دعوت عاشق خود پاسخ مثبت می‌دهد. این نکته در پایان فیلم، زمانی که پسر برای موقعیت پیچیده‌ای که گرفتارش شده و به صورتی مستأصل از دختر راه چاره می‌جوید، دختر دوباره سیگار دود می‌کند تا به شکلی تلویحی گسست خود را از پسر بیان کند.

در برخی فیلم‌ها، رقص دستمال و یا پارچه‌ای در باد، تداعی بخش احساسات عاشقانه آدم‌ها است، مثل رقص پارچه در پنجره کناری اتومبیل در فیلم‌هایی همچون مرد بارانی (۱۳۷۸) و یا نقاب (۱۳۸۳)؛ و‌گاه البته این حالت رقص­گونگی، از آن اشیائی مشابه می‌شود، مثل رقص چتر بر بالای سر دختر داستان توسط نامزدش در کافه ستاره (سامان مقدم، ۱۳۸۳). در فیلم مزرعه پدری (رسول ملاقلی‌پور، ۱۳۸۲) هم مرد قصه در حالی که با ولع در حال کشیدن پارچه‌ای از سمت همسرش به سوی خود است، این ایده القا می‌شود؛ اگرچه حس جاری در آن بیشتر از آنکه عاشقانه بنماید، تداعی کننده مواردی دیگر است.

نکته دیگر در این باره، استفاده فراوان از رد و بدل کردن هدایا بین عشاق داستان است که شاید به یادماندنی­ترینشان، تبادل کتاب در فیلم هامون (داریوش مهرجویی، ۱۳۶۸) باشد که دیگر جزو نماهای شاخص و مثال زدنی اهدای هدیه در سینمای ایران است؛ منتها این تمهید آن قدر در سینما تکرار شده است که به نظر نمی‌رسد ظرفیت چندانی برای اختصاص یافتگی‌اش به یک عنوان جداگانه داشته باشد.

 

۲-         نقش عشق

در ادبیات عرفانی ما، یکی از نکته‌های مربوط به پدیده‌های عاشقانه، نقشی است که هنرمند عاشق به مثابه بازتابی از عالم مجاز در عالم مادی، در لوح‌های مختلفی ثبت می‌کند. شاید این فرایند، تصویری‌ترین شکل ممکن از تبلور معنای عشق باشد و در حوزه سینما کارایی مناسب تری داشته باشد. اما در عمل، تعداد محدودی از فیلم‌ها، این تمهید را برای برگردان مفاهیم عاطفی دربرداشته‌اند. شاید معروف‌ترین این آثار فیلمی باشد که نامش هم برگرفته از همین عبارت اصطلاحی است: نقش عشق (شهریار پارسی‌پور، ۱۳۶۹)؛ فیلمی درباره تصویر معشوقی اثری بر روی تابلوی یک نقاش که در گذر زمان هویتی پررمز و راز به خود می‌گیرد و از قالب یک محبوب واحد به در می‌آید و روندی متکثر به خود می‌گیرد. شاید این فیلم، اولین نمونه مهم بعد از انقلاب باشد که با تصویرسازی و نگارگری معشوق بر روی نگاره‌ای هنری، سعی دارد تجلی عشق را در فضای درامی سینمایی رقم زند.

مسعود کیمیایی در رد پای گرگ از تابلوی نقاشی استفاده نمی‌کند، اما در عوض از یک قطعه عکس که تصویر محبوب نیز در آن هست، بهره‌ای خلاقانه می‌برد تا ثبات عشق را در گذر زمانی طولانی به ثبوت رساند: قطعه عکسی بر دیوار لخت سلول یک زندان که به موازات یادآوری خاطرات دور گذشته در ذهن قهرمان قصه، هویتی زنده به خود می‌گیرد و آدم‌های داخلش از حالت فیکس­شدگی به تحرک و پویایی می‌رسند. در طول داستان، چند بار به موضوع عکس اشاره می‌شود و در یکی از رویارویی‌های مهم عاشق و معشوق بعد از سال‌ها دوری، فضا به گونه‌ای طراحی می‌شود که انگار باز تداعی بخش‌‌ همان عکس قدیمی است.

در دلشدگان (علی حاتمی، ۱۳۷۰)، ماجرای اعزام تعدادی موسیقیدان و نوازنده ایرانی عهد قاجار به اروپا، به مقطعی عاشقانه منتهی می‌شود و در طی آن روایت دلدادگی خواننده گروه به یک شاهزاده ترک تعریف می‌شود. فیلمساز برای نمایش بخشی از این مراوده عاطفی،‌گاه تابلویی از تصویر نقاشی شده شاهزاده را همراه با زمینه‌هایی از پرندگان و گل‌ها به رویت مخاطب می‌رساند که احتمالا جایگزینی است برای نمایش آنچه که در تصویر عینی‌تر از این رابطه عاشقانه می‌سر نبود.

گاهی نیز نقش عشق و معشوق نه بر تابلوی نقاشی یا عکس، بلکه بر طراحی‌های مربوط به هنرهای نساجی و بافتی ترسیم می‌شود. گبه (محسن مخملباف، ۱۳۷۴) معروف‌ترین فیلم در این رابطه است که زیربنای مفهومی خود را در انعکاس وجوه مختلف زندگی آدمیان بر نقش و نگارهای روی صنایع دستی گبه قرار داده است؛ از جمله ابعاد عاشقانه که جزء جزء آن در گوشه‌های ریز این هنر متجلی شده است. اما برخلاف گبه که تا حد زیادی روایتش وابسته به نمودهای نمادین بود، کمال تبریزی در فرش باد (۱۳۸۱) این روند را در قالب دراماتیک تری دنبال کرده است. عشق بی‌آلایش پسرک اصفهانی به دختربچه ژاپنی که در روند دادوستد بزرگان بر سر بافت فرش شکل می‌گیرد و عاقبت نیز در عالم واقع به وصال نهایی نمی‌رسد و با سفر دخترک به کشورش ناکام می‌ماند، در نمایی زیبا در فصل آخر، تجلی‌ای بصری به خود می‌گیرد و با نزدیک شدن زاویه دید دوربین از فاصله‌ای دور به فرشی که دختر و پسر تاروپودی از آن را به یادگار گره زده بودند، نقش پراحساسی از عشق را در واپسین تصویر فیلم ثبت می‌کند تا دوام این فضای غنی عاطفی را بر جریده عالم رقم زند.

در فیلم باران (مجید مجیدی، ۱۳۷۹)، عشق پسر اردبیلی به دختر افغانی، در سکوتی سپری می‌شود که عمقش را عناصر و نشانه‌هایی از اشیاءو طبیعت و مذهب تشکیل داده‌اند: از ریختن مصالح ساختمانی بر سر دخترک تا بارش باران و زیارت امامزاده... اما مهم‌ترین وجه آنکه مرتبط با عنوان این بخش است، نقش پای افزار دخترک است که به هنگام عزیمت ابدی از نزد پسر، بر قطعه‌ای از خاک پابرجا می‌ماند و فیلم با نگاه خیره پسر به این نقش که حالا دیگر نقش عشق است، به اتمام می‌رسد. پسر برای رسیدن به وصال دختر مراحل مختلفی را سپری کرده است: از دست دادن شغل، محل سکونت و حتی شناسنامه‌اش که نمادی از زوال هویت در برابر عشق است و حالا این اطمینان خاطر را یافته است که اگر معشوق رفته است، نقش عشق او ثابت باقی مانده است.

گاهی اوقات نیز نقش عشق در فیلمهای سینمایی، نه تابلوی نقاشی است و نه عکس و نه ترسیمی تجسمی بر یک شیء، بلکه یک فیلم است. ارجاع به صحنه معروف رقص روی خرده شیشه در فیلم هندی شعله در رقص در غبار (اصغر فرهادی، ۱۳۸۱)، که برای شخصیت اصلی داستان، تبلوری احساسی از مفهوم عشق است، در همین مایه می‌گنجد که فیلمساز شبیه آن را در داستان فیلم خودش با قطع انگشت عاشق در راه آرزوی عاشقانه‌اش بازآفرینی می‌کند.

۳-         طبیعت

استفاده از جلوه‌های طبیعت در سینما به مثابه تعابیر عاشقانه، یکی از متداول‌ترین ابزار بیانی است و در سینمای ایران نیز به دلیل محدودیت‌های جاری، مورد استقبال زیاد قرار گرفته است که از آن بین ارجاع به گل و گلزار و گونه‌های گیاهی بیشترین آمار را دارد و فهرست کردن نام‌ها در این زمینه، حجمی مفصل به خود اختصاص خواهد داد. البته برخی سینماگران ترجیح داده‌اند برای نمایش الفت بین عشاق قصه‌شان، از موجودات حیوانی استفاده کنند؛ مانند کاتی که سیروس الوند در فیلم زن دوم (۱۳۸۶) از صحنه دنبال هم دویدن سرخوشانه زن و مرد قصه در مسیری برفی به صحنه عشق ورزی دو سگ به هم می‌دهد تا لابد برخی رفتارهای عاشقانه غیرقابل نمایش را با این سمبل تداعی کند.

 اما فیلم‌هایی دیگر هم بوده‌اند که تمهیدات بهتر و هنرمندانه تری در این زمینه داشته‌اند. در اشک سرما (عزیزالله حمیدنژاد، ۱۳۸۲)، که دختر و پسر داستان از دو جبهه مخالف سیاسی در منطقه‌ای مرزی ناچار می‌شوند به علت بوران و برف شدید در غاری پناه گیرند، ارجاع به نمودهای طبیعی همچون برف یا غار، فضایی را فراهم می‌کند که تنهایی دو جوان در زمینه‌ای از پاکی و سپیدی، معنای عاطفی خاص خود را داشته باشد، ضمن آنکه با استفاده ار المان‌های طبیعی دیگر، مثل نور سرخ آتش بر چهره ملتهب دختر در میانه غار،؛ جدا از آنکه او را زیبا‌تر و دلنشین‌تر می‌نمایاند و کشش محبت آمیز طرف مقابلش را به او متقاعدکننده‌تر می‌سازد، تمهید مناسبی هم هست بر تبیین سوء نیت او در کشتن پسر که البته همنشینی چند روزه در غار و شکل گیری عشقی آتشین، مانع از این تصمیم می‌شود. دشت پر از گل، رقص پیراهن گلدار دختر در باد، دام‌هایی که دختر چوپانیشان را می‌کند، و... نمونه‌هایی دیگر از ارجاعات این فیلم به طبیعت بدوی هستند که مایه‌های عاشقانه فیلم به خوبی در بسترشان جای گرفته است و در کنار هم، یکی از به یادماندنی‌ترین موقعیت سازی‌های عاطفی را در سینمای ایران پرورش می‌دهند.

دیگر نمونه جذاب در این زمینه، درخت گلابی است. خلوت‌های عاشقانه پسرک نوجوان با میم محبوبش در گوشه گوشه باغ دماوند و به ویژه درخت بزرگ گلابی که بیش از همه رازدار این احساس پنهان است، فضایی به شدت متأثرکننده را به لحاظ عاطفی در نهاد مخاطب می‌گستراند که نقش مهم در ایجاد آن را همین ارجاعات هنرمندانه به فضای طبیعت پیرامون دارد. البته وام­داری مهرجویی از روایت ادبی هنرمندانه گلی ترقی، عنصری اساسی در این میان است. حتی خاطره بعد از ظهر گرمی که همه از جمله میم خوابیده‌اند و راوی داستان همه حواسش به محبوب خویش است؛ مهم‌ترین فضاسازی‌ها با ارجاع به نشانه‌های طبیعت انجام شده‌اند؛ از لولیدن خزنده‌های نامرئی لای علف‌ها تا برگ خیسی که به پای میم چسبیده است؛ از مگس سمج تا پشه مزاحم... یکی از ناب‌ترین لحظات عاشقانه در التهاب بلوغ نوجوانی.

۴-         آیین

تاریخ ادبیات ما، مشحون است از درهم آمیختگی تعابیر عاشقانه در بستر مناسک و شعائر آیینی/دینی که در نوع خود غنی‌ترین گنجینه‌های حسی/ادراکی را در عرصه هنر رقم زده‌اند. این تمهید،‌گاه از عمق فضای سنتی اشعار کهن به درون هنر مدرنی همچون سینما هم احضار شده است. در خاکستر سبز (ابراهیم حاتمی کیا)، زمانی که خبرنگار/رزمنده ایرانی در منزل یکی از بوسنیایی‌ها، در حال ادای تعقیبات نماز و ذکر تسبیحات حضرت زهرا (س)، ناگهان از پشت پنجره چشمش به دختر زیبای اهل خانه می‌افتد، حالش متغیر می‌شود و مناسک مذهبی‌اش را با لرزش و اضطرابی روحی و جسمی ادامه می‌دهد و حسی را از خود بروز می‌دهد که بی‌شباهت با آن بیت معروف عاشقانه نیست: چه نماز باشد آن را که تو در خیال باشی/تو صنم نمی‌گذاری که مرا نماز باشد، و یا در نمازم خم ابروی تو باز یاد آمد/ حالتی رفت که محراب به فریاد آمد

در باغ‌های کندلوس (ایرج کریمی، ۱۳۸۴) نیز استفاده خلاقانه‌ای از همنشینی مذهب و عاطفه به عمل آمده است. در سکانسی، دختر داستان در حال اقامه نماز است و پسر عاشق در کنار او در حالی که به بیان زمزمه‌های گله‌مند عاشقانه مشغول است، همراه با او به قیام و رکوع و سجود می‌پردازد؛ نه به دلیل نمازخوانی، بلکه به خاطر هماهنگی‌ای ناخواسته با حرکات دختر در حین نماز و همین انطباق، از عشق، شمایلی بنده وار در مقابل معبود ترسیم می‌کند و به عبارت دیگر از عشق و عاشقی به سوی تعبد و عبادت سوق داده می‌شود.

برخی فیلم‌ها هم بوده‌اند که از عنصر قرائت قرآن برای تجلی سازی لحظات عاشقانه بهره گرفته‌اند. شیدا معروف‌ترین و مثال زدنی‌ترین اثر در این باره است: پرستاری که هر روز پاره‌هایی از قرآن را برای رزمنده‌ای نابینا می‌خواند و این تداوم، بعد از بهبودی رزمنده و غیبت ناگهانی پرستار، تبدیل به موتیف اساسی داستان می‌شود، آن سان که در طی جست‌و‌جوی عاشقانه‌ای که پسر تا مدت‌ها در پی دختر انجام می‌دهد، بحث قرائت‌‌ همان آیات قرآنی، معیار شناسایی دختر قرار می‌گیرد و سرانجام نیز با همین آیات از زبان محبوب گمشده است که پسر بدحال از عشق، حیاتش را بازمی یابد. در فیلم طلا و مس (همایون اسعدیان، ۱۳۸۷) هم هنگامی که روحانی داستان، بعد از گذران تجربه‌ای سنگین از درک جهان پیرامون، می‌خواهد به همسر بیمارش با گفتن عبارت «دوستت دارم» ابراز محبت کند، درست بعد از تلاوت آیاتی از قرآن است.

۵-         اعضای بدن

این درست است که طبق معیارهای جاری، فیلمسازان برای نمایش احساسات عاشقانه مجاز نیستند از بازنمایی تماس‌های جسمانی متعارف در محبت ورزی بهره بگیرند، اما این مانع از آن نبوده است که با ترکیب میزانسن از نمایش اعضایی عادی از بدن انسان، بی‌آنکه تماسی فیزیکی شکل گیرد، نمودهایی عاطفی بازآفرینی شوند. در سکانس نهایی ریحانه، که زن و مرد داستان در اتوبوس ایستاده‌اند، دستانشان برای گرفتن می‌له اتبوس، نزدیک به هم قرار می‌گیرد تا حدس مخاطب را به فرجام عاطفی این دو پرورش دهد. در عروسی خوبان (محسن مخملباف، ۱۳۶۷)، در سکانسی دختر و پسر قصه که نامزد هم هستند در حال صحبت با یکدیگرند. در حین صحبت، پسر دستانش را به دور گردنش به شکل ضربدری می‌اندازد که در قالبی پانتومیم وار، تداعی کننده نوعی در آغوش گرفته شدن از طرف مقابل است. در روسری آبی (رخشان بنی اعتماد، ۱۳۷۳)، اولین شب ازدواج رسول رحمانی با نوبر کردانی، با اینسرت پای زن که بی‌جوراب بر کف خیس معبر و از میانه گودالی پرآب رد می‌شود، تصویرسازی می‌شود. در حوض نقاشی (مازیار می‌ری، ۱۳۹۱)، زن و مرد داستان که سخت عاشق هم هستند، بوسه خود را از پشت مانعی شیشه‌ای نثار هم می‌کنند که البته در معادله‌های بصری کنونی، چندان هنرمندانه به نظر نمی‌رسد. در برخی فیلم‌ها هم این موضوع با لعابی از طنز مطرح شده است که بهترین نمونه‌اش، فصل کابوس خانم مدیر در فیلم ورود آقایان ممنوع (رامبد جوان، ۱۳۹۰) است: زنی سخت­گیر که تمام عمر از عشق و عاشقی پرهیز کرده است، اما در خواب شبانه‌اش، می‌بیند که نمای سوبژکتیو دوربین به عنوان زاویه دید معلم تازه­وارد مدرسه، به سمت چهره او نزدیک می‌شود و کات... نمای بعدی خانم مدیر را که از خواب بیدار شده است، در حال شست­وشوی شدید دهانش نشان می‌دهد! ایده‌ای هوشمندانه که با استفاده از فضایی کاملا برگرفته از میزانسن و عاری از هر دیالوگ و عنصر غیربصری، تابوی چندین و چند ساله‌ای را در سینمای ایران، بدون نمایش هیچ نوع ناهنجاری ممیزی، می‌شکند.

۶-         صدا

برخی فیلمسازان به جای استفاده از عناصر بصری، سراغ نمودهای شنیداری رفته‌اند تا وضعیت‌های عاطفی را تبلور دهند. اگر از گل‌های داودی و صدای عصای زوج نابینای عاشق داستان – که در ابتدای این یادداشت بدان اشاره رفت – بگذریم و اگر نخواهیم مجددا به عنصر صدا در فیلم شیدا اشاره کنیم که چگونه رهیافتی اساسی در پیشبرد روایت اثر شده است و عملا جای بسیاری از نمودهای دیداری را در ارتباط با تجلی سازی عشق با حضور صوتی خود پر کرده است، شاید شهر زیبا یکی دیگر از فیلم‌های مثال زدنی در این زمینه باشد. در یکی از بهترین سکانس‌های این فیلم، که دختر و پسر داستان بعد از خبری خوش، در حال تناول شام در رستوران هستند، دوره گردی در کنار رستوران در حال نواختن آوای معروف سلطان قلب‌ها با آکاردئونش است که آهنگش عمیقا بر حس و حال گرم و عاشقانه زوج رستوران می‌نشیند. اما این موسیقی، صرفا ارجاعی ساده به یک ترانه معروف عاشقانه نیست که بخواهد فضای صوتی متن را پر کند. در چند سکانس بعد که دختر در حال زمزمه همین آوا با خود است، انگار قرار است که از این قطعه موسیقیایی، موتیفی عاشقانه در متن داستان استخراج شود، کما اینکه در فصل دیگری از فیلم، باز هم شنیده می‌شود.

 

                      ************************

نه فیلم‌های عاشقانه سینمای بعد از انقلاب محدود به عناوین برشمرده بالا است و نه تمهیدات جایگزین المان‌های تابو در تقسیم بندی‌های یادشده محصور است. آنچه آمد، تنها مروری شتابزده است بر تلاش‌هایی سینمایی در این ۳۵ سال که در زنده نگه داشتن حضور یکی از ناب‌ترین احساسات انسانی در فیلم‌های ایرانی سهمی درخور داشته‌اند. این تلاش، نشان داده است که حس و حال عاشقانه در سینما، به رغم هر مانعی، باز هم مسیرش را در پی وصول به محبوب خواهد پیمود...

جهانیان همه گر منع من کنند از عشق/ من آن کنم که خداوندگار فرماید

مطلب بالا در کتاب سال ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٤۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۳/٢/٢