مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

نظرسنجی درباره بهترین فیلم های سه دهه اخیر

روزنامه بانی فیلم چندی پیش اقدام به انجام نظرسنجی‌ای درباره ده فیلم بر‌تر در دهه‌های ۱۳۶۰، ۱۳۷۰ و ۱۳۸۰ کرد که نتایج آن اخیرا منتشر شده است. نظرات من به ترتیب دهه‌ها از قرار زیر بوده است:


دهه ۱۳۶۰:
۱) هامون
۲) مرگ یزدگرد
۳) شبح کژدم
۴) اجاره نشین‌ها
۵) پرده آخر
۶) کلوز آپ
۷) ناخدا خورشید
۸) عروس
۹) آن سوی آتش
۱۰) مهاجر



دهه ۱۳۷۰:
۱) بودن یا نبودن
۲) لیلا
۳) شوکران
۴) آبادانی‌ها
۵) زیر پوست شهر
۶) بازمانده
۷) بچه‌های آسمان
۸) کیمیا
۹) سفر به چزابه
۱۰) خاکستر سبز



دهه ۱۳۸۰:
۱) درباره الی...
۲) جدایی نادر از سیمین
۳) شهر زیبا
۴) دایره زنگی
۵) چهارشنبه سوری
۶) خیلی دور خیلی نزدیک
۷) اینجا بدون من
۸) بوتیک
۹) نفس عمیق
۱۰) لاک پشت‌ها هم پرواز می‌کنند

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:٥٧ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۳/۱٢/٢۳

کمپ ایکس‌ری/ Camp X-Ray

کمپ ایکس‌ری/  Camp X-Ray
نویسنده و کارگردان: پیتر ساتلر، مدیر فیلم‌برداری: جیمز لاکستن، تدوین: جرود بریسن، موسیقی: جس استروپ، بازیگران: کریستن استوارت (کول)،‌ پیمان معادی (علی) و... محصول ۲۰۱۴ آمریکا، ۱۱۷ دقیقه.
سرباز جوانی به ارتش می‌پیوندد تا با این کار از شهر کوچک خفقان‌آورش دور شود، اما متوجه می‌شود که قرار نیست به عراق اعزام شود و در عوض سر از گوانتانامو درمی‌آورد. او در آن‌جا مورد اذیت و آزار مردان مافوقش قرار می‌گیرد ولی دوستی غیرمنتظره‌ای را با مرد جوانی تجربه می‌کند که هشت سال است در این زندان به سر می‌برد.


اولین نمای فیلم، صحنه‌ی معروف انفجار برج‌های دوقلو در یازده سپتامبر است. با عقبگرد دوربین معلوم می‌شود که این نما بخشی از یک گزارش است که دارد از تلویزیون پخش می‌شود؛ تلویزیونی در منزل علی امیر که بعد از قرار دادن چند دستگاه گوشی تلفن همراه روی میزش و اقامه‌ی نماز، توسط مأموران آمریکایی ربوده و به اتهام دست داشتن در ماجرای آن واقعه، به گوانتانامو منتقل می‌شود. همین که فیلم‌ساز نقطه‌ی آغاز اثرش را از نمایش با واسطه‌ی ماجرای یازده سپتامبر رقم می‌زند، انگار موضعش را هم در قبال انعکاس رسانه‌ای و سیاسی آن مطرح می‌کند: این‌که فضای مزبور، به علت قرار گرفتن در معابر رسانه‌ای، از شفافیت فاصله گرفته و مناسبات انسانی مربوط به آن، در پس غبارهای سیاسی و آوازه‌گری گم شده است. فیلم با همین ایده داستانش را گسترش می‌دهد و از این رو، مبنای درام، بر اساس توازی موقعیت انسانی دو شخص از دو طرف چیده شده است؛ دو طرف با همه‌ی تضادهای پررنگ‌شان که ابتدا قالبی دوقطبی به سطح تعامل‌شان می‌دهد: مسلمان/ مسیحی، مرد/ زن، زندانی/ زندانبان، تروریست/ آزادیخواه، پرحرف/ کم‌حرف، کتابخوان/ غیرکتابخوان و... اما این روند ثنویت، رفته‌رفته مضمحل می‌شود و ماجرا از سطح به عمقی می‌رسد که همسانی این دو آدم را در بر دارد.
امی کول و علی امیر، دو آدم از دو نقطه‌ی اقلیمی و فرهنگی مقابل‌اند، اما موقعیتی شبیه به هم دارند. در بدو امر این شباهت به چشم نمی‌آید. تنش اولیه‌ای که در صحنه‌ی حمله‌ی زندانی پرخاشگر (محمود) به امی شکل می‌گیرد، فضایی تقابلی را به رخ می‌کشد که انگار تجلی‌‌ همان وصفی است که سرپرست گروه از این محیط دارد: میدان جنگ. پس به تلافی ضربه‌ای که به زیر چشم امی خورده است، او هم لگدی نثار پهلوی زندانی پرخاشگر می‌کند و‌‌ همان کبودی ناشی از ضربه، بهانه‌ای می‌شود برای نزدیکی بیش‌تر بین سرپرست گروه (رندی) و کول. اما این نزدیکی دیری نمی‌پاید و نافرجام‌‌ رها می‌شود، چرا که مبنایش تکانه‌هایی غریزی است و نه ادراکی تفاهمی. امی دختری است که برای گریز از موقعیت نامطلوبش به عضویت در ارتش پناه برده است. از مکالمه‌ی اینترنتی او و مادرش، نکته‌ای درباره ماهیت این موقعیت نامطلوب درنمی‌آید که البته چندان هم مهم نیست. مهم ویژگی شخصیتی امی است که از بطن این گریز به دست می‌آید: مقاومت و تن ندادن به آن‌چه نامطلوب است. پس به شخصیت او نمی‌خورد که هم‌چون خیلی‌های دیگر، با دشمن‌انگاری زندانیان و صمیمیت با فرماندهان خلافکار و عیاش، روند کلیشه‌ای کار را ادامه دهد. این‌جا است که موقعیت دیالوگ به متن داستان ورود پیدا می‌کند. امی در ورای مونولوگ‌های فرماندهان و گزارش‌های بی‌معنای سر صف صبحگاهی و صحبت‌های مقلدانه هم‌گروهانش سر میز غذا، با وضعیتی غیرکلیشه‌ای از طرف زندانی ۴۷۱ مواجه می‌شود: تمایل فراوان او به برقراری دیالوگ؛ ولو با حرف‌هایی که گاه خیلی هم ربط و معنا ندارند و به هر بهانه‌ای، از کتاب گرفته تا دین، ابراز می‌شوند. امی ابتدا از حرف زدن با زندانی ۴۷۱ ابا دارد، احتمالاً به دلیل توصیه‌های مافوقش؛ و زندانی هم به دلیل همین امتناع او از همراهی در دیالوگ، تمهید پرتاب کردن تکه‌های مدفوع را به رویش پیاده می‌کند. اما این سرکشی و تنبیه‌های بعدی تأثیری در قطع عنصر دیالوگ ندارد و به‌تدریج روند آن بین زندانی و زندانبان گسترده‌تر می‌شود. تداوم و گسترش دیالوگ، شباهت‌های دو طرف را بیش‌تر عیان می‌سازد ولی از سوی دیگر اصرار رده‌های مافوق هر دو طرف، مبنی بر قطع این دیالوگ را به همراه دارد؛ چه محمود و چه رندی. این‌جا است که فیلم‌ساز با موازی‌سازی موقعیت امی و علی، از هم‌زمانی مرتب کردن تخت تا توالی نمازخوانی زندانیان با احترام به پرچم آمریکایی‌ها، فضای همسان محیطی‌شان را تبلور بیش‌تری می‌دهد.
حالا امی در اثر برقراری دیالوگ با زندانی‌اش، به درک‌های جدیدی رسیده است که یکی از جلوه‌هایش، عدم تکرار شعارهای مراسم صبحگاهی است؛ کاری که قبلاً انجام می‌داد. شاید این آگاهی، جواب‌‌ همان سؤالی باشد که علی هنگام آخرین مواجهه‌اش با امی دائم از او می‌پرسد: «تو این‌جا چی یاد گرفتی؟» و همین آگاهی است که میزانسن فضای بازداشتگاه را که تا کنون از بیرون میله‌های سلول زاویه‌ی دید داشت، به داخل سلول تغییر می‌دهد. حالا از داخل سلول علی ایستاده است و دختر را آن سوی میله‌ها نشسته می‌بینیم و از همه مهم‌تر، دست دو طرف است که با هم در تماس هستند.
مسیر نزدیکی این دو آدم، اگرچه در بخش‌هایی با ریتم و درام نامتناسب است، اما هم به دلیل اهمیت و جاافتادگی ایده‌ی دیالوگ در متن اثر، و هم به خاطر هندسه‌ی درست چیدمان دیالوگ‌ها در پیشبرد فضای روایت، و هم به دلیل استفاده‌ی هوشمندانه از المان‌هایی جزیی و مکمل مانند کتاب هری پا‌تر و اشعار امیلی دیکنز و جدول سودوکو، خاطره‌ی باغ وحش، شهرستان نبراسکا، ارجاع‌های سینمایی (سکوت بره‌ها، آلفرد هیچکاک)، تنهایی‌های دخترانه‌ی امی در اتاقش و... وضعیتی متقاعدکننده و حتی دوست‌داشتنی دارد.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٤٩ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۳/۱٢/۱٩

درباره مستند اهالی خیابان یک‌طرفه

اهالی خیابان یک‌طرفه

کارگردان: مهدی باقری، تصویربردار: رضا تیموری، تدوین: فرحناز شریفی، صدابردار: حسن شبانکاره، تهیه شده در مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی، محصول سال ۱۳۹۲، مدت: ۵۸ دقیقه.

تهران و هر شهر مهم دیگری، دارای اماکن و معابر متشخصی است که می‌تواند دست‌مایه‌ مهمی برای مستندسازان باشد. ما به طور روزمره، از داخل بسیاری از این کوچه‌ها و خیابان‌ها عبور می‌کنیم، بی‌آن‌که لحظه‌ای متوجه باشیم فضای محل گذر ما، شناسنامه و تاریخ و تقویم منحصر‌به‌فردی از هویت و قدمت یک ملت است. شهرهای بزرگی هم‌چون تهران، که با بافت سیاسی/ اجتماعی گره خورده‌اند و التهابات و وقایع و دغدغه‌های هر روزه، متن‌شان را درمی‌نوردند، معمولاً این هویت‌ها و قدمت‌ها را در گرد و غبار ناشی از گذر پرشتاب روزگار و توالی سریع ایده‌ها و اتفاق‌ها، به باد فراموشی می‌سپارند و مردمانش کم‌تر به یاد شناسه‌های دفن‌شده در لابه‌لای خشت‌ها و سازه‌های شهر می‌افتند. سیر صعودی ساخت‌وسازهای غیربومی و ناموزون مبتنی بر کاسب‌کاری‌ها و دلالی‌ها، افزون بر علت شده است و بر غربت اصالت‌های شهری اضافه کرده است. در چنین موقعیتی، هر تلاشی از جانب مستندساز‌ها برای یادآوری و پاسداشت اصالت‌های قدیمی مدنی این شهر بزرگ که اکنون در هیاهوی سیاست و تجارت گم شده است، صرفاً کنشی سینمایی محسوب نمی‌شود، بلکه فرا‌تر از سینما و هنر، ارزشی فرهنگی دارد و در راه حفظ میراثی ملی، اقدامی مهم به حساب می‌آید.
یکی از جدید‌ترین این تلاش‌ها، فیلم مستند اهالی خیابان یک‌طرفه است؛ ساخته‌ی مهدی باقری، مستندساز جوانی که فیلم مستند قبلی‌اش، پیرپسر، موجی از تحسین را در فضای سینمای مستند یکی‌دو سال اخیر برانگیخت و اکنون فیلم جدیدش یکی از آثار دیدنی جشنواره‌ی حقیقت امسال بوده است. باقری متولد ۱۳۶۰ در تهران و دارای تحصیلات دیپلم است و از دیگر آثار او می‌توان به دیوار، آخرین بوم نقاشی، ناگهان تو گم شدی، ایران شهر، اهمیت عارف بودن، مرغ سحر، مهربانو، افسونگر ساسانی و پیله اشاره کرد. این فیلم درباره خیابان سی تیر یا‌‌ همان قوام‌السلطنه سابق است. اهمیت تاریخی، فرهنگی و سیاسی این معبر شهری قدیمی، بار فراوانی دارد. در سال ۱۳۰۵ به دستور رضاشاه و برای ایجاد شغل برای بی‌کاران محل‌، این خیابان عریض و سنگ‌فرش شد و بعد رفاهی نام گرفت‌. از ساختمان‌های معروف این خیابان می‌توان به موزه‌ ملی، کتابخانه ملی، موزه آبگینه‌، کلیسای پطرس مقدس‌، کنیسه حییم‌، ساختمان‌های وزارت امورخارجه‌، وزارت دفاع و نیروهای مسلح که ساختمانی قدیمی است اشاره کرد.
برای بازنمایی اهمیت این خیابان (و هر کوی و برزن مهم دیگری) می‌توان به شیوه‌های مختلفی در فرایند مستندسازی اندیشید. مثلاً می‌توان یک اجراکننده را جلوی دوربین قرار داد تا با مکث در مقابل هر یک از سازه‌های مهم این خیابان، شرح مبسوطی درباره ویژگی‌های معماری و تاریخی و کاربری‌اش بدهد و انبوهی از داده‌ها را در اختیار مخاطب بگذارد. می‌توان به این نیز فکر کرد که یک نریشن غنی و آکنده از اطلاعات مستند و شنیدنی و جذاب تهیه کرد و روی تصاویری که درون و برون ساختمان‌های مهم خیابان را در بر گرفته است سوار کرد و بر حسب شاخص‌های مختلفی مثل توالی مقاطع تاریخی یا ترتیب قرار گرفتن بنا‌ها و... به اطلاع بیننده رساند. اما باقری شیوه‌ای جدا از این تمهیدهای متداول در پیش گرفته است. او در اهالی خیابان یک‌طرفه همان طور که از عنوان مستند هم پیدا است، تکیه‌گاه اصلی خود را روی مردمانی قرار داده است که در این خیابان مدتی را می‌زیستند یا هنوز زندگی و کار می‌کنند و با ساختمان‌های آن، خاطره و علاقه دارند. در واقع معیار و هسته‌ی اصلی فیلم در فیلم باقری، نه سیاست و تاریخ و بنا و ایدئولوژی و مانند آن، بلکه روح زنده‌ی انسان‌ها است. او در این فیلم، شهر را با ساکنان زنده‌اش معنایابی کرده است، گویی که بدون بشر، آن هم بشری که حس و حال و خاطره برایش تقدس و اهمیتی فراوان دارد، شهر بافتی مرده و راکد دارد و مطالعه و مرور درباره‌اش، فاقد کارکرد پویا و لازم است.


در اهالی خیابان یک‌طرفه تمرکز باقری روی شش نفر است: یک مترجم (فرهاد خردمند)، یک کتاب‌فروش (لوون هفتوان)، یک شیرینی‌فروش (مارینا هاشم‌زاده)، یک کاشی‌کار (سعید خاک‌نگار)، یک نوازنده‌ی پیانو (آرا داویدیان) و یک ساکن قدیمی محل (شاهن بازیل). این شش نفر خاطرات مختلف خود را از چگونگی زندگی و کارشان در مدتی که در این خیابان بوده‌اند تعریف می‌کنند و با حضور در‌‌ همان مکان‌ها، حسی آکنده از شور و نوستالژی و احیای یادمان‌های قدیمی می‌پرورانند. البته برخی از این افراد برای مخاطبی که کمی بیش‌تر با نمودهای فرهنگی آشنا است، شناخته شده‌اند؛ مثل خردمند که در فیلم‌هایی از کیارستمی بازی داشت یا هفتوان که با حضور پرجلوه‌اش در فیلم‌های پرویز و لرزاننده چربی شهرت زیادی یافته است. باقری در لابه‌لای خاطرات این افراد، تلاش دارد بافت چندگانه فرهنگی این محله را هم واکاود و به بهانه‌ی حضور اینان در مدرسه فیروز بهرام، کنیسه حییم، ساختمان انجمن کتاب مقدس، آتشکده‌ی فیروز بهرام، ساختمان روزنامه آلیک، کلیسای پطرس، باشگاه آرارات و... یکی از شگفتی‌های این گذرگاه را که عبارت از تجلی چهار دین مختلف الهی (اسلام، مسیحیت، یهود و زرتشتی) است مرور کند.
باقری برای ثبت روح زنده و سرگشته جاری در این خیابان، تمهیدات قابل‌تأملی را به خرج داده است: مثلاً نوع قاب‌بندی‌ها از آدم‌ها در تبلور عینی خاطره‌گویی‌های پرحسرت‌شان نقش مهمی دارد: زمانی که لوون در حال بازگویی خاطره‌اش از یک موسیقی روسی قدیمی است، او را مقابل یک دیوار آجری می‌بینیم که دو پنجره‌ی قرینه‌وار در سمت چپ و راستش قرار گرفته‌اند؛ یا مثلاً زمانی که شاهن به منزل دوران کودکی‌اش سرزده است، قاب تصویر‌‌ همان قاب پنجره‌ای قدیمی است که شمایل مات‌ومبهوت او را در مکث روی گذشته‌اش در بر گرفته است یا زمانی که دوربین وارد ساختمان قدیمی سینما ایفل می‌شود، با تمهید سوپرایمپوز، لحظه‌هایی از فیلم قدیمی لک‌لک‌ها پرواز می‌کنند بر در و دیوار سینمای متروک ثبت می‌شود. باقری در این فیلم، دائم در پی انعکاس گذشته و خاطره‌های پنهان است؛ و شاید از همین رو است که بخش‌های زیادی از مستند به ثبت انعکاس نمودهای خیابان بر شیشه‌ی مغازه‌ها یا آب‌های به‌جامانده روی کف خیابان از باران اختصاص دارند.
با دیدن اهالی خیابان یک‌طرفه حتماً دل‌تان برای حلقه‌هایی مفقوده از تاریخ و شور و حال و زندگی این خیابان قدیمی شهر بزرگ‌مان تنگ خواهد شد؛ برای بخشی از یک هویت پویای ازدست‌رفته...

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:٢٦ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۳/۱٢/۱٦

نماهنگ (درباره فیلم محمد (ص) مجید مجیدی)

پرداختن به زندگی و موقعیت انسان‌های قدسی، به ویژه پیامبران، در سینما چالش‌های دغدغه برانگیزی را شکل می‌دهد که مهم ترینشان، چگونگی نمایش تصویر این بزرگان و نیز کیفیت تزریق فراز و نشیب‌های دراماتیک و قبض و بسط‌های شخصیتی در بسترهای موقعیتیشان است. قطعا این چالش‌ها، در زمان طولانی مدت تدارک پروژه فیلم محمد (ص) هم رودرروی مجید مجیدی و همکارانش بوده است. تا قبل از این، تجربه مصطفی عقاد در فیلم رسالت (یا‌‌ همان محمد رسول الله)، که بخشی از حساسترین مقاطع زندگی پیامبر اسلام (بعثت، هجرت، جنگ‌های مهم بدر و احد، صلح حدیبیه و نهایتا فتح مکه) را دربرداشت بخشی از مسیر را هموار کرده بود. اما مجیدی در فیلمش، در پی فضایی گسترده بود که تولد و خردسالی پیامبر را هم در برمی گرفت. اما همین ایده چالشی مهم را شکل می‌داد: دوران کودکی پیامبر، تا چه حد پتانسیل یک فضای دراماتیک را می‌تواند دارا باشد؟

اولین تمهید برای رفع این دغدغه، استفاده از عنصر فلاش بک در قالب کلی روایت داستان است. فیلم محمد با فلاش بک ابوطالب در میانه تحریم اقتصادی/اجتماعی مسلمانان در منطقه شعب ابی طالب آغاز می‌شود. جرقه این فلاش بک، با تهدید ابوسفیان مبنی بر حمله نظامی به شعب برافروخته شده است. ابوطالب با مرور دشواری‌هایی که محمد (ص) از دوران طفولیت با نکاتی از قبیل یتیمی و یافتن دایه و تهدید یهودیان متعصب و... داشته است، قرار است به این نتیجه برسد که تهدید ابوسفیان نیز کارساز نخواهد بود و‌‌ همان طور که قبلا خداوند از پیامبرش حمایت کرده است، این بار هم پشتیبانش خواهد بود. کلیت این تمهید قابل اعتنا است، اما روندی که در بطن آن صورت گرفته، چندان کارساز نبوده است. مشکلاتی که در این زمینه می‌توان تشخیص داد، از قرار زیر هستند:

۱-            فلاش بک‌ها با یادآوری ابوطالب به گذشته‌های دور آغاز می‌شوند. طبق الگوی فلاش بک، شخص یه یادآورنده به شکل مستقیم یا غیرمستقیم باید دخیل در فضاهای فلاش بک باشد؛ اما در روایت فیلم محمد (ص) از این قاعده عدول شده است و نمی‌دانیم چگونه ابوطالب خلوت‌های آمنه و حلیمه را هم در به دنیا آوردن و سینه به دهان گذاشتن محمد (ص) می‌تواند به یاد آورد؟ از آن فرا‌تر، توطئه‌های یهودیان متعصب و جلسات محرمانه‌ای که ساموئل با دیگران می‌گذارد تا اقدام به قتل محمد کنند، چگونه در یادمان‌های ذهنی ابوطالب جا می‌گیرد؟

۲-            فیلم بیش از آنکه در مسیر روایی دراماتیکی پیش رود، بیشتر شبیه به سلسله کلیپ‌های با تصاویر رویایی و زیبا، همچون پرواز قاصدک‌ها در کنار محمد (ص)، و یا خروش دریا در مقابل ابهت ایشان، و یا گشت و گذار در فضای سرسبز یثرب می‌ماند. تعدد این فضا‌ها که با آوای شدیداللحن موسیقی هم (آن هم موسیقی ای که بیش تر لحن کلیسایی و یا هندی دارد تا عربی) همراه است، اثر را از ساختار سینمایی دور کرده است و به میان قطعه‌هایی برای برانگیختن احساسات و عواطف مذهبی مخاطب نزدیک کرده است.

۳-            فیلم بیش از حد متکی به عواطف متراکم بیننده مسلمانش است. هر مسلمان معتقدی نسبت به ساحت محترم حضرت رسول ارادتی ویژه دارد که به محض کمترین تلنگری می‌تواند برانگیخته شود و حسی انباشته از تأثرات مذهبی بیافریند. حسن یک فیلم با مایه‌های دینی آن است که یتواند با اتکا بر داشته‌های خود و نه بضاعت‌های پیشینی مخاطب، تأثیر و تأثر بیافریند. فیلم محمد (ص) متأسفانه چنین نیست و بعید است در مواجهه با بیننده‌ای غیرمسلمان، عواطفش را برانگیزد و حتی چه بسا در رویارویی با موقعیت‌های شعاری، فضایی دیگر ایجاد کند.

۴-            ظاهرا برای اینکه خطی داستانی در میان باشد تا این کلیپ‌ها و شعار‌ها به هم الصاق شوند، از حضور شخصیتی یهودی به نام ساموئل در روایت بهره گرفته شده است که به محض آگاهی از مبلاد پیامبر اسلام، درصدد است بنا بر تعصبات آیینی‌اش، ابشان را به انحاء مختلف بیابد و بکشد. این خط داستانی چنان پررنگ شده است که حتی‌گاه از موضوع خود حضرت محمد (ص) هم پیشی می‌گیرد و تبدیل به موتبف اصلی متن می‌شود و حتی امری مانند سپردن محمد به دایه‌اش حلیمه هم بر همین مبنا تعبیر شده است. نگارنده به عنوان یک کار‌شناس ارشد معارف اسلامی، چنین مایه پررنگی را در هیچ یک از متون معتبر تاریخ اسلام که تاکنون خوانده، رویت نکرده است و خرسند و ممنون خواهد شد که دوستان پژوهشگر این فیلم، نشانی تحقیقات خود را در این باره اعلام دارند. اینکه بعد‌ها پیامبر اسلام در زمان سکونتشان در مدینه با برخی قبائل یهودی وارد جنگ‌ها و نزاع‌هایی شدند، البته امری دیگر است و ربطی به دوران طفولیتشان ندارد. در برخی روایات هم صرفا به هشدار بحیرای مسیحی اشاره‌هایی شده است که دامنه‌اش اصلا به پررنگی آنچه در فیلم می‌بینیم نیست. منازعه امروز صهیونیست‌ها و مسلمانان امری پراهمیت است؛ اما آیا قرار بوده این اهمیت تا حد داستان سرایی‌های غیرواقعی و غلوشده در مقطع تولد و طفولیت پیامبر هم ارتقاء پیدا کند؟ و آیا تأکید بیش از حد بر این جور فضا‌ها، نوعی تعارض افکنی آیینی را جایگزین ایده وحدت ادیان که فیلم مدعی‌اش است نمی‌کند؟

۵-            فیلم پر از نمایش معجزات و کرامات محمد خردسال و نوجوان است. این تراکم، دو چالش ایجاد می‌کند. نخست آنکه طبق داده‌های قرآنی و واقعیت‌های تاریخی، حضرت محمد (ص) زمینی‌ترین پیامبر یوده است (قل انما بشر مثلکم:‌ای پیامبر بگو من هم انسانی همچون شما هستم. کهف/۱۱۰) و معجزه اصلی‌اش قرآن کریم بوده است. ملموس بودن محمد (ص) یکی از دلپذیر‌ترین وجهه‌های نبوت ایشان است و برخلاف سایر انبیاء که آورنده عجیب و غریب‌ترین معجزات بوده‌اند، حضرت رسول مشی و رفتاری معمولی داشته‌اند و حتی‌گاه نیز که برخی از روی جهل یا چاپلوسی اتفاقاتی نادر مثل کسوف را به ایشان نسبت می‌دادند، از در انکار جدی برمی آمد و به مقابله با این جور ایده‌های جاهلی برمی خاست. روایت فیلم محمد (ص) درست رویه‌ای متضاد با این قاعده را متبادر می‌کند. نکته دوم آنکه این همه نمایش معجزه، می‌تواند سبب ساز سوالاتی شود که به فیلم بیشتر لطمه می‌زند تا امتیاز وارد آورد. مثلا فیلم با کلی آب و تاب نشان می‌دهد که محمد خردسال با دست نهادن بر بدن حلیمه او را ار بیماری‌ای مرگبار شفا می‌دهد. جای این سوال در ذهن مخاطب باقی می‌ماند که پس چرا با این همه کرامت، ایشان جان مادر خودشان را از بیماری نجات ندادند؟ اگر ایشان کودکان گرسنه لب دریا را با معجزه آوردن ماهی به ساحل سیر کردند، چرا مشابه‌‌ همان معجزه را برای بیچارگان مکه به کار نبستند؟ چرا به جای تحمل سه ساله گرسنگی در شعب ابی طالب، با معجزه‌ای کار را تمام نکردند؟ فیلمی که بدون درنظر گرفتن صحت و سقم روایات متعدد و پراکنده و بدون لحاظ کردن فلسفه برخی کرامات، به نمایش پی در پی این جور موقعیت‌ها می‌پردازد تا جلوه‌های ویژه‌اش را به رخ بکشد، نمی‌تواند استحکام لازم در بافت منطقی و متقاعدکننده‌اش داشته باشد.

۶-            فیلم فاقد شخصیت است؛ همگی تیپ‌هایی معطوف به زمینه‌های آشنایی و اعتقادی قبلی مخاطب و فیلمساز هستند. عده‌ای خیلی خوبند و دائما لبخند می‌زنند و مهربانی می‌کنند و عده‌ای هم خیلی بدند و دائما اخم می‌کنند و نعره می‌کشند. این نوع قطب بندی شاید در فضاهای ایدئولوژیک متداول باشد، اما در بافت دراماتیک یک فیلم سینمایی، ناپخته است.

 

حالا شاید ارزش فیلم مصطفی عقاد با وجود همه ضعف‌هایش بیشتر نمایان باشد؛ فیلمی که با گزینش هوشمندانه نکات دراماتیک زندگی ۶۳ ساله آن بزرگمرد، روایتی جذاب و مهیج و پرتعلیق و در عین حال انسانی و متقاعدکننده با اتکا به زمینه‌های اخلاقی و عدالت جویانه حضرت ارائه کرد و هنوز بعد از این همه سال، خاطره نوستالژیکش برای دوستداران محمد مصطفی باقی است. فیلم مجیدی آشکارا اثر پرزحمتی است و شیفتگی فیلمساز به پیامبر اسلام در جای جای اثر مشهود است، ولی نتیجه تناسبی با این ویژگی‌ها ندارد. البته همین که فیلم تلاش کرده در مرزهایی به حضور و وجود این شخصیت قدسی نزدیک شود و عینیت سازی‌هایی انجام دهد، در نوع خود قابل تأمل و تقدیر است و می‌تواند پیش زمینه‌ای باشد برای کارهایی جدی‌تر در مقاطع زمانی آینده.

بعد التحریر:

اخیرا در برخی سایت ها و محفل ها، تمجیدهایی پرشور از فیلم مجیدی به عمل آمده است که خب؛ حق صاحب نظرش است و تا باد چنین بادا. ولی برخی نیز در کنار ستایش های بی حد و حصر از فیلم، به منتقدان این اثر هم تاخته اند و تهمت ها و اهانت هایی غریب نثارشان کرده اند. اگر منظور این افراد، جریان های سلفی و ضدشیعه ای باشد که بر اساس رویکردهای عقیدتی و تعصبی و سیاسی به فیلم تاخته اند و آن را با کاریکاتورهای شارلی هم سطح دانسته اند و حکم به تحریم و تکفیر داده اند، که نگارنده نیز با تاختن به این جریان های ارتجاعی با گویندگان مزبور هم داستان است؛ اما به نظر می رسد منظور برخی از این ستایشگران، نه وهابیت و سلفیون و داعشی ها، بلکه منتقدان ساده ای از همین مملکت شبعی هستند که فیلم را به دلایل سینمایی نپسندیده اند و همین! و البته نگارنده نیز همان طور که از بندهای نخست این یادداشت هم پیدا است از همین سلک است.

در مطلبی که در جریده وطن امروز منتشر شد و در سایت هایی همسو همچون رجانیوز هم بازنشر بافت، نویسنده ای چنین می نویسد: «هنوز چیزی نشده عده‌ای از جماعت مطبوعات و سینما شمشیرشان را علیه فیلم مجیدی از رو بسته‌اند. حتی قبل از نمایش‌های محدود این فیلم در سینما فرهنگ. پچ‌پچ‌ها و حرف‌های درگوشی، حاکی از این بود که عده‌ای دق و دلی‌شان از مجیدی را، از ماجراهای شخصی و منازعات سیاسی را، می‌خواهند سر فیلمش خالی کنند.» و آقای محمد خزاعی، دبیر جشنواره مقاومت در سخنانی چنین می گوید: «این فیلم برکات زیادی برای سینما داشته و شهرک پیامبر(ص) برای فیلم‌های تاریخی از صدر اسلام مورد استفاده قرار خواهد گرفت. نباید در سینما به دنبال تخریب باشیم، ما وقتی قصد تخریب همدیگر را داریم سینما را نابود می‌‌کنیم، باید همه از همدیگر حمایت کنیم و با انرژی مثبت باعث شکوفایی سینما شویم، من برای منتقدان و تخریب کنندگان فیلم محمد رسول الله متأسفم.»

خب راستش نگارنده هم برای امثال این دوستان متأسف است که هنوز متوجه نیستند وقتی اثری هنری در معرض نمایش قرار گیرد، ماهیتا در معرض قضاوت هم قرار خواهد گرفت و بخشی از قضاوت هم معطوف به این خواهد بود که یک اثر تا چه حد در رسیدن به ایده و درونمایه اش توفیق داشته یا نه. اسم این فرایند نقد است. در نقد هم قرار نیست جلسات انرژی درمانی برگزار شود تا همه شاد و خوشحال باشیم و دلمان خجسته شود که شهرک سینمایی حاصل این برکت عظمی است. بسیاری از ما منتقدان فیلم آقای مجیدی، مسلمان و شیعه ایم و جدا از دغدغه های سینمایی، به دلیل ارادتی که به حضرت محمد مصطفی (ص) داریم، از خدا می خواهیم که حاصل کار، اثری درخور نام آن بزرگمرد باشد؛ ولی وقتی چنین نیست، چرا باید به خودمان دروغ بگوییم؟ نگارنده برای امثال این دوستان متأسف است؛ چون هنوز درنیافته اند که فیلمی درباره حضرت رسول اکرم (ص)، دیگر قرار نیست مانند وجود نازنین ایشان هم مقدس باشد. سال ها قبل که نگارنده در دانشگاه امام صادق (ع) تحصیل می کرد، دوست خوش ذوق و هنرمندی، مجموعه کاریکاتورهایی را از ابن عقیل ترسیم کرده بود که بسی مایه مسرت ما دانشجویانی شده بود که از فرط دشواری کتاب شرح ابن عقیل (از شروح مشهور بر کتاب الفیه ابن مالک درباره قواعد صرف و نحو زبان عربی) به ستوه آمده بودیم. در این میان کسی پیدا شد و شروع به اعتراض کرد که چرا به مقدسات توهین شده است. گفتیم کدام مقدسات؟ فرمودند ابن عقیل! و قبل از این که ما حیرت کنیم که از کی تا به حال ابن عقیل هم به جرگه مقدسات پیوسته است، معترض عزیز چنین استدلال کردند که چون او حاشیه ای مفصل بر کتابی درباره دستور زبان عربی نوشته و زبان عربی هم زبان قرآن است و قرآن هم مقدس است، پس کتاب شرح ابن عقیل مقدس است!

حالا حکایت فیلم آقای مجیدی است که رفته رفته دارد با این جور استدلال ها، به دایره مقدسات می پیوندد.

کار پاکان را قیاس از خود مگیر

گرچه ماند در نبشتن شیر شیر...

مطلب بالا در شماره 24 نشریه کتاب هفته خبر درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:۳٩ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۳/۱٢/٩

زندگی و مبارزه (درباره مستند زندگی پنهان ساخته دلاور دوستائیان)

زندگی پنهان یک مستند جانوری است؛ منتها نه از جنس مستندهای متداولی که گوینده نریشن در حال ادای توضیحاتی درباره موقعیت جانور مورد نظر از قبیل نوع تغذیه و فیزیولوژی بدن و نحوه معیشت و غیره است. در زندگی پنهان قرار است خرده داستانک‌هایی را به روایت دوربین و با میزانسن‌های فیلمساز به نظاره بنشینیم. داستان‌های کوچک فیلم، از حیوانات، روایتی را ارائه می‌دهند در ابعاد مبارزانی که برای بقای نفس می‌جنگند. فیلم سه اپیزود دارد: سه سنجاقک، قورباغه‌ها و هیولاهای کوچک (که منظور مورچه‌ها هستند). فیلمساز برای مکث روی زندگی این حشرات و حیوانات کوچک، به سراغ واحه‌ای سرسبز در مناطق ایلام رفته است که از یک سو منتهی به دشتی بزرگ است و از سوی دیگر به آبشاری زیبا و بزرگ ختم می‌شود و در ‌‌‌نهایت رودی آرام از دلش بیرون می‌آید. نوع حرکت دوربین و موسیقی همراه کننده‌اش، دلالت بر پویایی‌ای وقفه ناپذیر دارد که کل منظومه وجودی اینجانداران را فرا گرفته است. انگار قرار است وارد دنیایی پررمز و راز شویم و برای همین ‌گاه دوربین دور سنگی بزرگ می‌چرخد و ‌گاه در مسیر شیب آبشار، به سوی عمق رودخانه حرکت می‌کند.


در اپیزود نخست، سرنوشت سه سنجاقک مرور می‌شود که در سه وضعیت مختلف قرار گرفته‌اند: یکی در میانه دشت است و هر از چند گاهی از لا به لای احشام و گلزار به دیگر سو پرواز می‌کند و در ‌‌‌نهایت شکار مورچگان می‌شود. دوم سنجاقکی که با وزش بادی بر فراز رود، به روی آب می‌افتد و غرق می‌شود؛ و سوم سنجاقکی دیگر که از دست کمین قورباغه‌ای می‌گریزد و تن به شکار نمی‌دهد. مستندساز در این بخش با نزدیکی زیاد به موقعیت سنجاقک‌ها، آناتومی کم و بیش دقیقی از ساختار بدنشان ارائه می‌دهد تا واکنششان را به تهدیدهای مختلف طبیعی، بیشتر در ذهن مخاطب جاسازی کند. از همین اپیزود اول می‌توان دریافت که نقش صداگذاری در بالا بردن مستند تا چه میزان مهم است. مثلا هنگام شکار سنجاقک توسط مورچه‌ها، بسامدهای شنیداری ناشی از گاز زدن بر پیکره حشره و قطعه قطعه ساختن‌اش، نوعی فضای رعب آور ایجاد می‌کند که سپهر توحش را در زندگی جانوران بسیار کوچکی که معمولا از دید آدمیان پنهان‌اند نمایان می‌سازد.
اپیزود دوم، درباره قورباغه‌ها است؛ جانوری که در اپیزود اول در قالب شکارچی‌ای ناکام به ابراز نقش پرداخته بود. اینجا هم مستندساز دوباره در مقدمه، بدن قورباغه را وامی کاود و سپس جفت گیری و تخم ریزیشان و در ‌‌‌نهایت تولد انبوهی از قورباغه‌های تازه ایجاد شده را نشان می‌دهد. بخش اول درباره خطر مرگ بود و حالا با زایش مواجه هستیم. البته بینابین این تصاویر حاکی از حیات و سرزندگی، گاهی تصاویری از یک کرم عجیب و غریب نمایش داده می‌شود که چندان مشخص نیست چه جایگاهی را در طول این درام/مستند قرار است ایفا کند.
فصل سوم دوباره فصل شکار است. منتها این بار شخصیت‌های اصلی‌اش مورچه‌ها هستند که با زیرکی در کمین می‌نشینند تا کفشدوزکی نگون بخت را بکشند و قطعه قطعه‌اش کنند. سوسکی شاخدار این وضعیت را مشاهده می‌کند ولی کاری از او برای کفشدوزک برنمی آید و در آخر همچون دوستی ناکام راه خود را می‌گیرد و می‌رود. ‌‌‌ همان طور که از عنوان این اپیزود مشخص است، قرار است شمایل واقعی حشرات خرد و ناچیز به نمایش گذاشته شود و پرسونایی همچون موجودات افسانه‌ای ترسناک بدان‌ها افزوده شود. اینجا هم مورچه‌ها با صداگذاری درست و حرفه‌ای، موقعیتی اسلشری خلق کرده‌اند که از یک طرف به حفر خاک برای ساختن لانه مشغولند و از جانب دیگر، به قصابی بدن حشرات دیگر می‌پردازند تا در‌‌‌ همان لانه‌های اشاره شده، ذخیره شوند.
مستند زندگی پنهان، واقعا مستند سختی است. سازنده این مستند، دلاور دوستائیان، البته قبل از این نیز تجربه و علاقه‌اش را در ثبت موجودات ریز نشان داده است (مثل مستند مورچه‌ها). اما در مستند کنونی، گام‌هایی بلند‌تر برداشته است. نزدیکی هنرمندانه به موقعیت حشره‌ها و سایر حیوانات، و دقت در اجزای ریز فیزیکی و حرکتی این موجودات ریزجثه، و نوع ارتباط دهیشان به یکدیگر، سپهری دراماتیک را خلق کرده است از جهانی که در آن عشق، زایش، مبارزه، حماسه، تراژدی، پیروزی، شکست، حسرت و مرگ جریان دارد. تصویر نهایی متن که نمایی لانگ شات را از منطقه‌ای که این همه حالات و رویداد‌ها در آنجاری است نمایش می‌دهد، انگار بر منظومه بزرگ هستی دلالت دارد؛ منظومه‌ای که در آن، ظاهری آرام و درونی پرغوغا شکل گرفته است.

مطلب بالا در سایت مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:۳٩ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۳/۱٢/٢