مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

نگاهی به فیلم های زندگی پس از بث، بی صداها، 7500

زندگی پس از بث /  Life After Beth
نویسنده و کارگردان: جف بینا، بازیگران: آبری پلازا (بث سلوکام)، دین دیهان (زک اورفمن)، جان سی. رایلی (موری سلوکام). محصول ۲۰۱۴ آمریکا، ۸۹ دقیقه.
دوست یک پسر جوان که اخیراً به خاطر نیش مار در جنگل مرده است، به شکل مرموزی از عالم اموات برمی‌گردد. اما پسر به‌تدریج متوجه می‌شود که او همانی نیست که قبل از مرگش بود.



موضوع زامبی‌ها به عنوان یکی از عناصر وحشت در سینما، دست‌مایه شوخی‌های متعددی در فیلم‌های کمدی بوده است که از آن میان می‌توان به زامبی‌لند (روبن فلیشر، ۲۰۰۹) و بدن‌های گرم (جاناتان لوین، ۲۰۱۳) اشاره کرد. این شوخی‌ها عمدتاً به ظاهر و شمایل مضحک این موجودات (صداهای خرخرمانند، تلوتلو خوردن و چهره‌های ازریخت‌افتاده) معطوف است و نیز رابطه‌ای که آدم‌ها با آن‌ها برقرار می‌کنند. در زامبی‌لند شوخی‌ها از زاویه‌ی دید انسان‌ها در مهار و فرار از زامبی‌ها بود و در بدن‌های گرم، از ذهن یک زامبی به دنیا نگریسته می‌شد. شوخی‌های زندگی پس از بث در فضایی بینابین این دو مسیر قرار دارد و البته در ساخت آن نیم‌نگاهی هم به مجموعه‌ی تلویزیونی احیا (Resurrection) انداخته شده است.
فیلم با موقعیتی معمولی شروع می‌شود: محبوب پسر جوانی (زک) فوت کرده است و او در همراهی و هم‌دردی با والدین دختر به سر می‌برد. اما طولی نمی‌کشد که با واقعیتی تکان‌دهنده مواجه می‌شود: دختر (بث) زنده است و خیلی سرحال در خانه برای خودش راه می‌رود! شوخی‌های اصلی فیلم از همین جا رشد می‌کند: این‌که دختر خودش خبر ندارد زنده شده و از گور برخاسته و حالا بین زک و والدین دختر اختلاف نظر است که حقیقت را به او بگویند یا نه.
شوخی‌های فیلم تا یک‌سوم ابتدایی زمان آن، خوب و‌ گاه قابل‌تحمل است، اما از پرده‌ی دوم که قرار است پسر و دختر با هم بیرون بروند، عملاً نویسنده و کارگردان کم می‌آورند و فضا‌ها یا تکراری می‌شود یا از قالب کمدی بیرون می‌آیند. در واقع بار اصلی روی ایده‌ی کلی فیلم سوار است؛ ایده‌ای که گسترش پیدا نمی‌کند و تا آخر در کلیت خود باقی می‌ماند و جزییات دیگر فیلم در حد نکته‌های اضافی (مثل ورود دختر جوان دیگری به داستان، با بازی آنا کندریک) یا اتفاق‌های بی‌مزه (مثل ماجرای حمل شی سنگین بر دوش بث یا دیوانه‌بازی‌هایش داخل اتومبیل) یا ماجراهای عقیم‌مانده (مثل ورود اجداد زک به خانه) است. بد‌تر از همه پایان‌بندی رهای داستان است که فارغ از اصول دراماتیک به فرجام می‌رسد: این‌که زک و مادرش و دختر جدید در بحبوحه‌ی پاکسازی شهر از زامبی‌ها، گرسنه می‌شوند و تصمیم می‌گیرند بروند ناهار بخورند!

 ××××

بی‌صداها / The Quiet Ones
کارگردان: جان پوگو، فیلم‌نامه: کریگ رزنبرگ، اورن مووِرمن و پوگو، بازیگران: جرد هریس (پروفسور جوزف کوپلند)، سام کلافلین (برایان مک‌نیل)، اِرین ریچاردز (کرسی دالتن).‌ محصول ۲۰۱۴ آمریکا و انگلیس، ۹۸ دقیقه.
یک پروفسور و گروهی از دانشجویانش آزمایشی را روی یک زن جوان انجام می‌دهند که به آزاد شدن نیروهای اهریمنی در جریان آزمایش می‌انجامد.



مزیت این فیلم ترسناک در مقایسه با بسیاری از آثار وحشت درباره تسخیر بدن توسط ارواح و اجنه‌ی خبیث این است که تعلیق ماجرا، روی فضای دوگانه‌ی علم/ خرافه قرار داده شده است. یک دانشمند همراه با سه دستیارش می‌خواهند دختر جوانی را که دیگران جن‌زده می‌پندارندش، از طریق روش‌های روان‌کاوانه درمان کنند تا انرژی منفی‌اش را دفع کند. اما مسیر کار به گونه‌ای پیش می‌رود که دستیاران خود دانشمند هم به اوضاع مشکوک می‌شوند و رفته‌رفته به فضاهای ماورایی گرایش می‌یابند.
فیلم در بخش‌هایی موفق می‌شود کارکرد ژانرش را عملی کند و مخاطب را در مرزهای وحشت قرار دهد، اما مشکل اساسی‌اش فقدان مایه‌های کافی در پیشبرد روایت و زمینه‌سازی درست برای شخصیت‌پردازی‌هاست. اگرچه در ابتدای فیلم به مثابه کلیشه‌ای متداول اشاره می‌شود که داستان فیلم از روی ماجرایی واقعی اقتباس شده است، ولی با اندکی تحقیق می‌توان دریافت که آن‌چه مخاطب می‌بیند، کم‌ترین ارتباط را با واقعیت تاریخی مورد ادعای فیلم دارد. البته این فی‌نفسه ایرادی هنری نیست، ولی نشان می‌دهد که تلاش شده تا یک داستان خیالی، واقعی جلوه داده شود و در این مسیر خلأ‌ها فراوان‌تر از آن است که این متقاعدکنندگی عملی شود.
تمرکز فیلم بر شخصیت برایان (که کار تصویربرداری از آزمایش‌ها را انجام می‌دهد) به دلیل محور قرار داده شدن عنصر تصویر، ایده‌ی خوبی است؛ منتها گسست‌های جاری در هویت آدم‌های داستان و از جمله برایان، درام را با نقص‌های جدی مواجه کرده است. چرا این دستیار‌ها حاضرند این همه مشقت بکشند و رایگان کار کنند تا کنار دانشمند باشند؟ اگر دانشمند انگیزه‌ای مانند فرزند ازدست‌رفته‌اش دارد که قبلاً به این بیماری مبتلا بود، انگیزه این سه جوان چیست؟ دل‌دادگی برایان به بیمار از کجا نشأت می‌گیرد؟ ظاهراً فیلم هم مثل نامش، در این باره جز ساکت بودن کار دیگری ندارد.

 ××××

۷۵۰۰
کارگردان: تاکشی شیمیزو، فیلم‌نامه: کریگ رزنبرگ، بازیگران: رایان کوانتن (برد مارتین)، ایمی اسمارت (پیا مارتین)، لزلی بیب (لورا بکستر). محصول ۲۰۱۴ ژاپن و آمریکا، ۹۷ دقیقه.
پرواز ۷۵۰۰ از فرودگاه بین‌المللی لس‌آنجلس به مقصد توکیو از زمین بلند می‌شود. در جریان پرواز ده‌ساعته‌ی شبانه بر فراز اقیانوس آرام، مسافران با یک پدیده‌ی فراطبیعی مواجه می‌شوند.



تاکشی شیمیزو که سری فیلم‌های کینه به عنوان آثاری قابل‌توجه در ژانر وحشت از او به یادگار مانده است، در ۷۵۰۰ نتوانسته موفقیتی به دست بیاورد. فیلم موقعیت سرگردانی دارد. وقوع مرگ‌های مشکوک در بین سرنشینان یک هواپیما، اگرچه در وهله اول غافل‌گیری‌هایی دارد، اما طولی نمی‌انجامد که روندی کسالت‌آور به خود می‌گیرد و افزایش رمزآلودگی‌هایش با منطق پیشبرد روایت هم‌خوانی ندارد. این در حالی است که فیلم در بخش‌هایی حال‌و‌هوای آثار معمایی/ جنایی به خود می‌گیرد که اگرچه ممکن است به عنوان یک عنصر جای‌گزین در رفع موقت گره‌ها کاربرد داشته باشد، ولی روی‌هم‌رفته عدول از ژانر محسوب می‌شود. فیلم تا آن‌جا ادامه می‌یابد که می‌فهمیم همه‌‌ی این مرگ‌های مشکوک پی‌درپی، صرفاً اوهام جمعی مسافران هواپیما بوده است که دقایقی بعد از پرواز، به علت سانحه‌ی هوایی همگی در واقع مرده‌اند. این نوع پایان‌بندی، به هر حال یکی از دم‌دستی‌ترین ایده‌ها است و حکایت از فقدان خلاقیت خالقان اثر در ترسیم یک داستان درست و قوی دارد. البته احتمالاً برای آن‌که تماشاگران احساس توهین به‌شان دست ندهد که نودوچند دقیقه سر کار بوده‌اند، در نمای پایانی هم که آدم‌ها واقف به مرگ‌شان شده‌اند، دوباره یک فضای ترسناک جلوه‌گر می‌شود تا لابد نشان دهد بعد از مرگ هم قرار است این‌ها هم‌چنان بترسند.

مطالب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٤٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳٩۳/۱۱/٢٦

یادداشت هایی شتابزده درباره فیلم های جشنواره سی و سوم فیلم فجر

ماهی سیاه کوچولو (مجید اسماعیلی): احتمالاً آن‌چه بیش‌تر در هیاهوهای رسانه‌ای این فیلم جلب توجه خواهد کرد، اشاره به مضمون فیلم در ارتباط با فعالیت‌های گروهک‌های ضدانقلاب در جنگل‌های شمال در اوائل دهه‌ی ۱۳۶۰ است. اما می‌توان از این مضمون‌ها گذشت و همه‌ی آن‌ها را مک‌گافین‌هایی تلقی کرد که شخصیت اصلی زن داستان را به دل جنگل فرستاده است تا چیزی را درون جعبه‌ی سیگار پیدا کند. کارگردانی مجید اسماعیلی هم در ریتم‌بخشی به روایت و هارمونی فضای بصری متن خوب است، ولی مشکل از دل‌‌ همان بسترهای مضمونی ایجاد می‌شود. تماشای فیلم، بسیار مستعد یادآوری فیلم‌های حاتمی‌کیا است، مخصوصاً به لحاظ مواجهه‌سازی آدم‌ها و به‌ویژه نوع خطاب‌شان به یکدیگر که در دیالوگ‌هایی کنایه‌وار و متلک‌وار تنظیم شده است. غلیظ‌ترین شکل این جور دیالوگ‌نویسی در آثار مسعود کیمیایی دیده می‌شود، و حاتمی‌کیا قالب رقیق‌ترشان را می‌نویسد، منتها روحیه‌ی دوئل‌ورزی شخصیت‌ها با هم حتی هنگام ادای دیالوگ بیش از آن‌که تشخصی هنری باشد، به فضای سردرگم درام می‌افزاید. در این نوع فضاسازی شخصیتی، گویی همگان از هم طلبکارند و به جای آن‌که مثل آدم حرف بزنند، همه‌اش برای هم رجز می‌خوانند و با نیش و کنایه با هم صحبت می‌کنند. در چنین اوضاعی درام هم قربانی این مواجهه‌های تصنعی می‌شود و عملاً روایت شکلی خسته‌کننده می‌یابد.

دو (سهیلا گلستانی): اگر کارگردانی را به معنای هماهنگی بین آدم‌ها و عوامل صحنه بینگاریم، فیلم دو با احتساب این‌که کار اول سازنده‌اش هم هست، اثر قابل تأملی است، اما اگر کارگردانی را روندی توأم با خلاقیت و درک روح داستان در فضای بصری/ موقعیتی بدانیم، فیلم خوبی نیست. مثلاً چرا باید برخی تنش‌ها خارج از قاب و یا دید و یا زمان مخاطب صورت گیرد (مثل اخراج کارگر بعد از آوردن دختر مدرسه‌ای به خانه و یا صحنه‌ی آسیب‌رسانی به بهمن توسط دختربچه) و چرا برخی نه (صحنه‌ی بیرون انداختن سمانه از خانه توسط بهمن)؟ اما مشکل اصلی، فیلم‌نامه‌ای است که تازه گره دراماتیک اصلی‌اش، دقیقه‌ی هفتاد هشتادم آن شکل می‌گیرد و قبلاً مخاطب بخت‌برگشته، شاهد یک سری فعالیت‌های نامؤثر در روند ماجرا‌ها بوده است؛ از دوش گرفتن بهرام تا تدارک برای عروس و داماد در کارگاه مزون. در فیلم النا (زویاگتنیسف) هم ماجرای همزیستی نافرجام دو طبقه‌ی متفاوت تم اصلی داستان بود، اما روندهای تعلیقی و انگیزه‌بخش آن فیلم روسی کجا و روند پرکسالت و حوصله‌سربر این فیلم کجا. روندی که حتی‌گاه مخاطب را در تشخبص این‌که چه کسی با کس دیگر چه نسبتی دارد به شک می‌اندازد.

چاقی (راما قویدل): تماشای علی مصفای چاق‌شده چه‌قدر لذت‌بخش است وقتی که مدتی اندک بعد از دویدنش روی تردمیل، نان خامه‌ای می‌بلعد و ماکارونی چرب می‌خورد و نیمی از محتوای یخچال را خالی می‌کند. البته این لذت را بیش‌تر چاق‌هایی درک می‌کنند که کلی زمان برای دارو و رژیم و دکتر و ورزش و کم‌خوری صرف می‌کنند و با ناپرهیزی‌های مداوم، نه‌تنها از اضافه وزن نمی‌کاهند که بر آن می‌افزایند. منتها لذت بیش‌تر آن‌جاست که کارگردان فیلم چاقی! این نابه‌هنجاری فیزیکی و جسمانی را به نوسان موقعیتی/ عاطفی شخصیت داستانش پیوندی ارگانیک می‌دهد و این‌همانی قابل‌توجهی را بین ظاهر و عمق درامش ایجاد می‌کند. نکته‌ی مهم‌تر این است که قویدل توانسته فضاسازی مناسبی را در چیدمان و عمق‌بخشی عناصر بصری پرورش دهد و حس‌وحال صحنه‌ها را ارتقا بخشد. علاوه بر این، استفاده‌ی درست از جلوه‌های شنیداری که با توجه به شغل شخصیت اصلی داستان، در شخصیت‌پردازی او و سایر کاراکتر‌ها و به‌ویژه جهت دادن به موقعیت‌ها تأثیر دارد، امتیاز فیلم را ارتقا داده است. البته به نظر می‌رسد، ضرباهنگ متن در قسمت‌هایی دچار ایستایی می‌شود که شاید بتوان با تدوینی مجدد، بر پویایی ریتم افزود. چاقی! اثری امیدوارکننده به عنوان فیلم اول سازنده‌اش است.

عصر یخبندان (مصطفی کیایی):  در سال گذشته با دیدن خط ویژه به عنوان فیلم سوم سازنده‌اش، امیدواری فراوانی به مسیر سینمایی مصطفی کیایی حاصل شده بود، ولی امسال با عصر یخبندان، وقفه‌ای ناخوشایند در این مسیر پیش آمد. این‌که کیایی تلاش کرده لحن سینمایی‌اش را از کمدی به فضاهایی دیگر تغییر دهد، البته فی‌نفسه قابل تحسین است، ولی متأسفانه حاصل این امر مطلوب نبوده. عصر یخبندان فیلمی پرگو و متشتت است که بیش‌ترین لطمه‌اش را هم از روایت ناموزونی می‌خورد که منطبق بر هندسه‌ی منسجمی نیست و حتی چندین بار انتظار می‌رود که فیلم تمام شود، اما با سکانس‌هایی دیگر همچنان ادامه می‌یابد. البته فیلم شاید عده‌ای را که علاقه‌ی فراوان به طرح درد اجتماعی و تعهد و این قبیل شعار‌ها در سینما دارند بتواند راضی و حتی مشتاق کند، ولی وقتی زبان سینمایی قربانی تمرکز بر این جور چیز‌ها می‌شود، حاصل کار دردآور خواهد بود تا دردمند. اغراق در فیلم جدید کیایی خیلی توی ذوق می‌زند؛ اغراقی که صرفاً مربوط به حرکت‌های پرجلوه‌ی دوربین از زمین و آسمان و خیابان‌ها نیست و شامل بازی‌ها و موقعیت‌ها و دیالوگ‌ها و شعار‌ها هم می‌شود و ملغمه‌ای از کمدی و ملودرام و اکشن و اجتماعی می‌سازد. این اغراق البته در کارهای قبلی او هم بود، منتها چون آن فیلم‌ها کمدی بودند و اغراق یکی از لوازم این ژانر است، نه‌تنها آزار نمی‌دادند که متقاعدکننده هم بودند.‌

بوفالو (کاوه سجادی حسینی):  آغاز خوبی دارد. فضای دوگانه‌ی مشنگی/ تعلیقی زوج جوان که بازی خوب هومن سیدی در باورپذیری‌اش تأثیر زیادی داشته است، نوید اثری جذاب را می‌دهد. ترسیم موقعیت‌های پی‌درپی تعلیقی (این‌که پیمان در قهوه‌خانه گم شده است یا نه؛ این‌که سر شرط‌بندی با هم دعوای جدی دارند یا نه، این‌که شکوفه موقع قهر واقعاً پیمان را ترک می‌کند یا نه، این‌که شوخی گم شدن کیف جدی است یا نه، این‌که کیف از دست شکوفه در مرداب می‌افتد یا نه، و نهایتاً این‌که پیمان در مرداب غرق می‌شود یا نه) انرژی مناسبی را برای پیشبرد درست روایت فراهم می‌کند؛ اما با ورود داستان به مرحله‌ی مواجهه‌ی بهرام و شکوفه و مراحل بعدی‌اش، موتور روایت ناگهان از کار می‌افتد و مابقی ماجرا خلاصه می‌شود در تکرار اندر تکرار موقعیت‌های مشابه و راکد؛ چه در قالب دیالوگ‌ها (گفت‌و‌گوهای تکراری از اصرار شکوفه به بهرام برای رفتن در مرداب گرفته تا نصیحت‌های بهرام به دختردایی لالش) و چه موقعیت‌ها (نگاه خشمگینانه‌ی دختر دایی به رابطه‌ی بهرام و شکوفه و یا پلکیدن مسئول مسافرخانه دور و بر شکوفه)؛ و حتی برخی صحنه‌ها در این میان زیادی هم هست (اضطراب شکوفه از راننده‌ای که قرار است او را نزد مرد قاچاقچی ببرد) تداوم این وقفه، مسیر پرکسالتی را برای رسیدن به فرجام لابد غافلگیرانه‌ی داستان طی می‌کند که به هر حال دلالت بر مشکل جدی ریتم این اثر دارد. ‌ای کاش پیمان آن شوخی بی‌مزه را وسط مرداب با خودش نمی‌کرد تا هم خودش عاقبت به خیر می‌شد و هم ما دچار این همه کسالت و خستگی ناشی از رکود روایی نمی‌شدیم.

جامه دران (رضا قطبی):  داستان ناهید طباطبایی را نخوانده‌ام، اما این چیزی از درک یا عدم درک نقص بزرگ جامه‌دران نمی‌کاهد: جلوه‌نمایی بیش از حدی که در حرکت‌های دوربین و میزانسن‌های بیضایی‌وار و تصنع در روابط حسی آدم‌های داستان و دیالوگ‌های پرطمطراق ماسیده بر دهان بازیگران و غیره جاری است، باعث آزار فراوان است. افزون بر این، روایت داستان از سه زاویه‌ی دید مختلف هم که به نظر می‌رسد فی‌نفسه پتانسیل ایجاد خلاقیت‌های پیرنگی را داراست، عملاً به نقصی قابل‌توجه انجامیده است: این‌که معماهای داستان خیلی زود گشوده می‌شود و بیننده دیگر انگیزه‌ای ندارد تا یک سری ماجراهای تکراری را از زبان و زاویه‌ی دید کس دیگر در اپیزودی دیگر بشنود و ببیند. در واقع این نقص باعث شده که فیلم با وجود زمان تقریباً کم‌تر از دوساعته‌اش، طولانی‌تر به نظر آید و حتی تداعی‌بخش زمان یک مینی‌سریال باشد. خب البته جامه‌دران احتمالاً موفق خواهد شد نظر برخی تماشاگران کم‌توقع را که از شنیدن سوزوگدازهای زنانه احساسات‌شان فوران و غلیان می‌کند به خود جلب کند و هیچ هم بعید نیست در صورت دارا بودن پتانسیل‌های مقتضی دیگر، فروش خوبی را هم برای خود رقم بزند. به هر حال ماجرا‌‌ همان حکایت آشنای هوو و نازایی و ناآگاهی‌های خویشاوندی و این جور چیز‌ها است که در جامعه‌ی پراحساس ما، فوری به سرازیری اشک منجر می‌شود؛ حالا این‌که حتی به‌‌ همان لحاظ مضمونی هم که شده، به‌سختی می‌توان استراتژی و یا خط تماتیک مشخصی را از دل ماجرا بیرون کشید خیلی اهمیت ندارد، چه رسد به این‌که دنبال هماهنگی بین زبان فنی اثر با درون‌مایه‌اش باشیم.

 

ایران برگر  (مسعود جعفری جوزانی): خویشتن‌داری فراوانی می‌طلبد که در نوشتن درباره‌ی فیلمی مثل ایران‌برگر، آداب متعارف رعایت شود. یک کمدی نازل که قرار است با استناد به شیوه‌های دمده‌ی دوران صامت سینما (مثلاً افتادن کلاه‌گیس از سر مرد کچل در وسط دعوا و یا آب ریختن روی سر آدم‌های زیر پنجره) و یا لوس‌بازی‌های کلامی (مثلاً تعبیر جامعه‌ی باز به جامه‌ی باز) و لودگی‌های فیلمفارسی‌وار (مات و مبهوت شدن و عرق‌ریزی و راه افتادن آب از لب و لوچه‌ی جوان داستان در مواجهه با دختر زیبای شهری)، و در ترکیب با مایه‌های برره‌ای گرته‌برداری شده از آثار مدیری و سایر جنگ‌های فکاهی تلویزیونی و روزنامه‌ای، تماشاگرش را بخنداند. بحث انتخابات مستعد مایه‌های مختلفی برای شوخی است، اما در این فیلم دم دست‌ترین ایده‌هایی که به ذهن هر کس دیگری هم ممکن است برسد، در این زمینه استفاده شده است. کمدی با فکاهی‌های خاله زنک وار فرق دارد.

اما مشکل بزرگ‌تر این فیلم، اصرار فیلم‌ساز برای تعمیم این فکاهی لوس، به مختصات جامعه‌ی ایران امروز است. این‌که در سراسر فیلم، مردم حاضر در قصه را مشتی گداگشنه و ابله و رذل و بی‌سواد و خاله زنک و... نشان دهیم و یک دفعه حاصل رأی این جانوران آدم‌نما را تقدیس به حضور مدیر مدرسه و ملای ده و شادی جشن عروسی کنیم، اصلاً نتیجه‌ی خوبی نیست. این باغ وحش تقدیس‌شده ایران نیست؛ تصویر جعلی و وارونه‌ای است بر واقعیت‌هایی پنهان نگه داشته‌شده. خندیدن و خنداندن همیشه علامت سرخوشی نیست. گاهی هم نشانه‌های دیگری دارد.

چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت (وحید جلیلوند): حجم متراکمی از تعهد اجتماعی و مقادیری کارگردانی و... لزوماً به تولید فیلمی خوب منجر نمی‌شود. چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت، مشکل اساسی در درام‌پردازی دارد. به رغم حضور سه نام بر سر فیلم‌نامه، کلیت کار مبتنی بر ایده است تا داستان. ایده هم خیلی مختصر است: مردی نیکوکار در انتخاب سوژه‌ی خیراتش بین زنی با شوهری بدهکار دیه در زندان و زنی (محبوب و آشنا) با شوهری افلیج و در انتظار درمان، مردد است. گسترش دراماتیک این ایده در کم‌ترین حد انجام شده و فضا‌ها بیش‌تر به تکرار و نه گسترش سپری می‌شود. در اپیزود اول باید دقایقی طولانی شاهد قسم و آیه خوردن‌های زن جلوی شوهر بیمارش باشیم و اتفاقی هم شکل نگیرد. در اپیزود دوم، دختر جوان شرح ماوقع را یک بار به پسرعمه می‌دهد، یک بار جلوی شوهرش تکرار می‌کند، یک بار هنگام خواستگاری جلوی در صورت می‌گیرد، یک بار دختر برای سرایدار توضیح می‌دهد و یک بار هم موقع ترک خانه، بین دختر و عمه خانم نقل می‌شود و البته همین دوباره هنگام ملاقات زندان هم مشاهده می‌شود. حالا بگذریم که بعداً هم باز این ماجرا‌ها برای مرد نیکوکار بازگو می‌شود. چه خبر است؟! فیلم بیش از آن‌که نگاهی هنرمندانه را دربرگیرد، تداعی‌کننده‌ی کلیپ‌های پرسوزوگداز بخش‌های خبری تلویزیون در نمایش فقر و بدبختی است. دعواهای مکرر و عربده‌های پی‌در‌پی، ارزش تنش را در محدوده‌ی درام کم می‌کند. اما فیلم‌ساز عکس این اصل را در پیش گرفته و حجم فراوانی از فیلم را به دادوبیداد کردن و پرخاش‌های پرسروصدا اختصاص داده است. پایان فیلم هم قالبی تحمیلی دارد تا طبیعی. این‌که مرد نیکوکار تصمیم گرفته پولش را مساوی بین دو زن نیازمند تقسیم کند، دیگر اسمش دغدغه‌ی فلسفی/ اخلاقی نیست و طرف ساده‌ترین راه را برگزیده است. بعد هم تصمیمش برای بخشیدن همه‌ی پول به دختری که شوهرش در حبس است، باز ناشی از اراده‌ی کامل او نیست و بیش‌تر به دلیل نیامدن زن دومی است تا انتخابش نسبت به زن اولی؛ و این روند در درام که انگیزه‌زدایی از شخصیت است، حس مخاطب به متن را به حداقل می‌رساند.

 

رخ دیوانه (ابوالحسن داودی): یک فیلم قصه‌گوی دیگر... در این برهوت قصه‌نگویی، رخ دیوانه غنیمتی است. داستان معما و کنش و گره‌گشایی دارد و لااقل به این نیت ساخته شده که مخاطبش را تا پایان مشتاقانه نگه دارد و تا حدی هم این امتیاز را برگرفته است. اما و صد اما... این قصه‌ی پیچیده حفره‌ای بزرگ دارد و تقریباً از‌‌ همان سکانس که جمع تصمیم می‌گیرد داستانی خیالی را برای تماس‌گیرنده‌ی تلفنی تعریف کند، فیلم در مسیر سراشیبی قرار می‌گیرد. با داستان دروغین این جمع، به سهولت می‌توان شک کرد که داستان قبلی هم که مسعود درباره‌ی درگیری‌اش با کارگر در خانه تعریف کرده بود دروغ است. این جنبه‌ی ناشیانه، با گاف دیگری ترکیب می‌شود؛ این‌که مسعود و شکوفه یک دفعه از میانه‌ی داستان غیب‌شان می‌زند و دیگر خبری ازشان نمی‌آید. معلوم است که تمام اتفاقات هولناک از این دو نفر آبشخور می‌گیرد. نکته‌هایی مثل تأکید بر مادر دختر معتاد و تجاوز مرد نابه‌کار به دختربچه هم، درام را از تعادل بیرون می‌آورد و زائده‌ای بر داستان می‌شود.

 

 

شیفت شب (نیکی کریمی): کنجکاوی زن در مورد خستگی و بی‌حوصلگی فزاینده‌ی شوهر، به کشف اشتباه هولناک مرد می‌انجامد و بعد از چند فقره خرده‌بحران زناشویی، ماجرا با همت و دلسوزی زن رو به بهبودی می‌رود. کریمی این قصه را شسته‌رفته تعریف می‌کند و به هر حال در این معرکه‌ی پرتراکم فیلم‌هایی که الفبای قصه‌گویی را هم بلد نیستند، برای خودش غنیمتی است. اما فیلم همین است. به عمق نمی‌رسد. لحظه‌های به‌یادماندنی ندارد و در حد خودش باقی می‌ماند. می‌توان به همین قانع بود، ولی در فیلم جاگذاری‌هایی وجود دارد که توقع را بالا‌تر از این حد می‌برد. اشاره به زن همسایه‌ی مطلقه (که خود کریمی نقشش را بازی می‌کند)، رفت‌و‌آمدهای پنهانی گوشه‌و‌کنار پارکینگ، اله‌مان‌هایی مثل دوختن لحاف و رانندگی مزون عروس و... از همین جمله است که نشان از دقت نگاه فیلم‌ساز و فیلم‌نامه‌نویس دارد، ولی همین پتانسیل‌ها با تمهیدهای سرسری مانند پیدا کردن کارت محل کار مرد در کیف زن یا حل بخشی از مشکل با پول خواهر و یا پنهان شدن در کمد و... مخدوش می‌شود. فیلم اثر محترمی است، ولی محدوده‌اش کم است. می‌شد با تعمیق و پیچیدگی‌های بیش‌تر در فضای درام و موقعیت‌ها و انگیزه‌های شخصیتی، این محدوده را پروپیمان‌تر کرد.

 

طعم شیرین خیال (کمال تبریزی): بجز چند فقره ظرافت‌های بامزه در فضای روایت‌پردازی و فاصله‌گذاری‌هایش، فیلم نکته‌ی خاصی برای ارائه ندارد. حاصل کار از حد شعاری بودن گذشته و به محدوده‌ی لوس بودن رسیده است. گروس رازیانی به عنوان شخصیت مبلغ نگه‌داری از محیط زیست، بیش از آن‌که خل‌مشنگی‌هایش جذاب باشد، روی اعصاب است و دختر داستان، شیرین نیز از او لوس‌تر. بله... محیط زیست مقوله‌ای بسیار مهم است، اما این‌که وسط فیلم، انیمیشن‌هایی را نشان دهیم که در آن عده‌ای دارند با نفت و بنزین و گازوئیل به محیط زیست شلیک می‌کنند و یا عده‌ای زیر آوارهای ظروف پلاستیکی در حال مرگ هستند و امثال آن، مناسب طرح‌های تبلیغاتی سازمان مربوطه است تا قطعاتی دراماتیک وسط یک اثر سینمایی داستان‌گو ولو حتی فانتزی. چرا باید یک فعال محیط زیست مشنگ باشد؟ چرا شیرین خیال‌پرور است؟ چرا مثل بقیه‌ی دخترهای جوان با مادرش اخت نیست و درددل‌هایش را با پدرش انجام می‌دهد؟ چرا استاد بین این همه دختر به او علاقه‌مند شده است؟ هشدار در راستای معضلات زیست‌محیطی بسیار نیکو است؛ اما قبل از هر چیز باید یک درام قوی و پرداختی مناسب داشت تا این هشدار‌ها و تبلیغ‌ها حیف و حرام نشود.

 

ناهید (آیدا پناهنده): گرداگرد شخصیت زن داستان را مردان فراگرفته‌اند: همسر معتاد و لاابالی سابقش، همسر صیغه‌ای کنونی‌اش، پسر شیطان نوجوانش، و برادر زورگوی بزرگش. هر یک از این‌ها مانعی هستند برای مسیری که زن در زندگی‌اش در پیش گرفته است، ولی در روند روایت که هر یک از این افراد، گره‌ها و بزنگاه‌هایی مقتضی برای زن ایجاد می‌کنند، زن بعد از مدتی بحران، فضا را به نفع خود دوباره برمی‌گرداند. در واقع پناهنده در این فیلم، روایتی کلاسیک را بازگو می‌کند که گره‌های متوالی و گره‌گشایی‌های پس از آن، مسیر درام را خوب پیش می‌برند. ناهید به عنوان کار اول، فیلم خوبی است و ظرافت‌های قابل‌توجهی هم در موقعیت‌سازی‌ها، هدایت بازیگران، و میزانسن‌ها دارد. حاصل آن همه سال فعالیت در عرصه‌ی مستندسازی و فیلم کوتاه، نتیجه‌ای آبرومند بیرون داده است. میل به مستند البته در تأکیدهایی که روی تصاویر دوربین‌های مداربسته در فیلم به عمل می‌آید، هنوز مشهود است.

 

 شکاف (کیارش اسدی‌زاده): شکاف از خیلی جهات یادآور جدایی نادر از سیمین است: متقارن بودن صحنه‌ی آغازین و نهایی به لحاظ مواجهه با زاویه‌ی دید دوربین و صدای نمای سوبژکتیو، درگیری دو خانواده، بحث طلاق، پنهان نگه داشتن برخی واقعیت‌ها از طرف دیگر، و حتی شمایل پارسا پیروزفر که شبیه چهره‌ی پیمان معادی جدایی... است! اما این‌ها ایراد فیلم نیست. اتفاقاً فیلم قالب شسته‌رفته‌ای دارد و خطرپذیری فیلم‌ساز در فرجام تلخ ماجرا هم قابل تأمل است. اما آن‌چه آزاردهنده است، پایان‌بندی داستان است که لابد به زعم سازنده‌اش شکل معلق و یا باز دارد، ولی در واقع نشان از این دارد که قصه بی‌آن‌که تمام شود به پایان فیلم رسیده است. گره دراماتیک فیلم در سه زاویه‌ی مرگ زن، اجبار به بچه‌دار شدن، و نازایی دائم، پتانسیل زیادی در پرورش یک داستان پروپیمان می‌توانست داشته باشد که در ترکیب با مشکلات خانواده‌ی دیگر، رنگ و جلای پیچیده‌تری هم می‌یافت، اما در حال حاضر، پایان فیلم بیش‌تر تداعی‌کننده‌ی ناتوانی اثر در جمع‌وجور کردنش است. این‌که شخصیت اصلی داستان مردد باشد که از بین سه تصمیم بالا کدام را برگزیند و یک دفعه فیلم تمام شود، اسمش نه پایان باز است و نه معلق؛ نیمه‌کاره‌‌ رها کردن قصه است.

 

مرگ ماهی (روح‌الله حجازی): مشکل این فیلم بیش از آن‌که شباهتش با آثاری از قبیل مادر و یه حبه قند و برف روی شیروانی داغ باشد، در بی‌هویت بودنش است؛ فیلمی خسته‌کننده که معلوم نیست ماجرایش را روی کدام مرکز ثقلی دارد روایت می‌کند. جمع کردن جمعی از بهترین‌های سینمای ایران در فیلم‌برداری و تدوین و صدا و بازی، قرار نیست لزوماً به معجزه بینجامد وقتی که خبری از یک فیلم‌نامه‌ی شسته‌رفته و کارگردانی هدف‌دار در میان نیست. وقتی هم که هسته‌ی مرکزی درام سست باشد، نتیجه این می‌شود که آدم‌های داستان هر چند صحنه یک بار هی به هم زل بزنند و یا دعوا کنند سر چیزهایی از قبیل نگه داشتن سه روزه‌ی جسد و یا ردوبدل کردن کیسه و مهره تسبیح و یا این‌که ده دفعه برای هم یک چیز واحد را تکرار کنند. فرض کنیم فیلم به جای درام، روی عناصر دیگر تکیه کرده است؛ اما چه؟ شخصیت؟ کدام یک از آدم‌های این داستان هویت و فردیت دارند؟ نه علت اختلاف شدید نیکی کریمی و علی مصفا معلوم است و نه علت جدایی مصفا و دولتشاهی، نه می‌فهمیم چرا این قدر بابک کریمی با ریما رامین‌فر بدرفتاری می‌کند و نه این‌که چرا طناز طباطبایی به نهیلیسم فلسفی رسیده است؟ بابک حمیدیان این وسط چه ویژگی‌ای دارد؟ اگر جوابی برای این سؤال‌ها در فیلم وجود ندارد، پس شخصیت‌پردازی‌ای هم در میان نیست. مرگ ماهی فیلمی متظاهرانه است که تلاش دارد نشان دهد حرف مهمی می‌زند، اما فقط نشان می‌دهد و در عمل چیزی برای ارائه ندارد.

 

 دوران عاشقی (علیرضا رییسیان): این بهترین فیلم کارنامه‌ی رییسیان است و این امتیاز ناشی از فضای قصه‌گوی فیلم است؛ عنصری که اغلب فیلم‌های جشنواره (و سینمای ایران) از آن تهی هستند. فیلم در زمان درستی مقدمه‌چینی می‌کند، گره افکنی‌هایش را مطرح می‌سازد، بزنگاه‌های دراماتیک را ترسیم می‌کند، و موقعیت‌سازی پرتعلیقی را در باب تصمیم شخصیت‌های داستانش می‌آفریند و همه‌ی این‌ها معلول هماهنگی‌ای درست بین عناصر فیلم‌نامه و کارگردانی و تدوین است. اما نه... اشنباه نکنید. این‌که فیلم واجد این حسن‌هاست، دلیل نمی‌شود از هر جهت هم خوب باشد. مهم‌ترین نقطه‌ی ضعف فیلم آن است که وارد عمق ماجراها نمی‌شود و فردیت آدم‌ها قربانی صرف قصه‌گویی می‌شود. مقایسه‌ی فیلم با نمونه‌ی موفقی همچون لیلای مهرجویی شاید بهتر بتواند خلأهای فیلم رییسیان را توضیح دهد. سطح ماجرا که تعریف قصه است خوب است، اما عمق ماجرا که نقب به انگیزه‌مندی‌ها و دغدغه‌ها و تردیدهاست، نه. شاید برای سینمای پراداواصول ما چنین ظرفیتی هم زیاد بنماید، ولی به هر حال فیلم می‌توانست بهتر باشد که نیست. پیشنهاد می‌کنم در ویرایشی دوباره، نصیحت‌های پدر (پرویز پورحسینی) حذف یا تعدیل شود. بدجوری گفته‌هایش به شعار نزدیک است.

 

خداحافظی طولانی (فرزاد موتمن): جنبه‌هایی از فیلم خیلی خوب است، از جمله فضاسازی، ترکیب موقعیت‌های عینی و ذهنی، میزانسن دقیق و جذاب تصاویر. این امتیازها توانمندی کارگردان شب‌های روشن و صداها را تداعی و یادآوری می‌کند. اما فیلم مشکل ریتم دارد و در بسیاری از مقطع‌ها، ماجرا پیش نمی‌رود و درجا می‌زند. جدا از این، بعضی از موقعیت‌سازی‌ها، تناسبی با بافت بستری که خود فیلم جاگذاری‌اش کرده است ندارد. در محله‌ای که به کوچک‌ترین بهانه افراد متعصب و غیرتی به جان هم می‌افتند و یکدیگر را کتک می‌زنند، عاشق‌پیشگی مرد و زن فیلم و رفتن‌شان به فالوده‌فروشی و... نامتقاعدکننده است و ربطی به فضای قراردادی مؤلف اثر در موقعیت‌های مکانی و زمانی ندارد. با این حال فیلم، اثر جذابی است و تعلیق شخصیت اصلی‌اش را در دوگانه‌های گذشته/ حال، عینیت/ ذهنیت، وجدان/ عمل و... درست پرورش می‌دهد. ایده‌ی حضور شبح همسر اول مرد در بازتاب‌های روی آینه در فرجام ماجرا، ایده‌ای هوشمندانه برای پایان‌بخشی به این داستان است. پیشنهاد می‌شود که نمای بعدی این سکانس که پیاده‌روی کنار ریل قطار است حذف شود و داستان با همین مواجهه‌ی هولناک/ عاشقانه به اتمام برسد.

 

 

روباه (بهروز افخمی): روباه از آنچه انتظار می‌رفت بهتر است. این انتظار هم ناشی از رکود فیلم‌های اخیر افخمی است. در روباه داستان شسته رفته تعریف می‌شود. نه خبری از روند متظاهرانه گاوخونی است و نه بی‌هویتی آذر شهدخت پرویز و دیگران در آنجاری است و نه همچون فرزند صبح سرکاری است. امتیاز فیلم آن است که قالب تریلر جاسوسی در همنشینی با یک آدم معمولی جامعه شکل گرفته است. این ایده، نزدیکی بیشتر مخاطب را با روند داستان فراهم می‌کند و از تصنع و فانتزی حاکم بر فیلم‌های مهیج جاسوسی و امنیتی می‌کاهد. در عین حال فیلم خیلی هم قالب سفارشی نگرفته است و فارغ از جهت گیری‌های گل درشت و آزاردهنده ایدئولوژیک، یک قصه تعقیب و گریز جاسوسی را تعریف می‌کند. فیلم البته به‌‌‌ همان سطح معمولی بودن اکتفا می‌کند و فرا‌تر نمی‌رود. لوس بازی‌های زن و شوهر فیلم، زائد بودن سفر یکی از مأموران به کشوری در آسیای میانه، پایان قابل حدس و غیرغافلگیرکننده، و تزریق اندگی خنگی نامتقاعدکننده به مأمور اسرائیلی (او چگونهبه این راحتی و بدون دردسر از یک موتوری مسافرکش رودست می‌خورد؟) از جمله نمودهای معمولی بودن فیلم هستند.

 

من دیگو مارادونا هستم (بهرام توکلی): یک کمدی وودی آلنی و پست مدرنیستی درجه یک از کارگردانی که اصلا انتظار نمی‌رفت بلد باشد حتی در ابعاد بک نما بتواند مخاطبش را به لبخند وادارد، چه رسد که باعث قهقهه‌هایی از ته دل به اوضاع و احوال جفنگ خانواده داستان در سرتاسر اثر شود. موضوع اصلی باز‌‌‌ همان دغدغه‌های ذهن و عین و خیال و واقعیت و اضطراب‌های روشنفکری است، اما این بار با نگاهی هجوآمیز به مناسبات زندگی معاصر. نگاه طنازانه توکلی به مقوله‌هایی همچون نسل، عشق، خلاقیت، جنون، روشنفکری، تقید، حسادت، خانواده، همدلی و... باعث شده است که فیلم با نقب به ساحت‌هایی جدی و استخراج مایه‌های متناقض از دل آن، ابعاد سست بنیادیشان به رخ بکشد. در این میان نوع روایت‌پردازی فیلم تعیین کنندگی فراوانی در بافت این این درونمابه دارد. این روایت از آن شخصیتی است که در آن واحد هم دارد قصه‌ای را تعریف می‌کند، هم خودش با واقعیت اقتباس شده درگیر است و هم این داستان را آگاهانه برای کس دیگر دارد می‌نویسد تا از شر تهدیداتش خلاص شود. حضور جذاب او در روند روایت و فاصله گذاری‌های مقتضی سبک فیلم، در امتیازدهی به فیلم نقش بالایی داشته است.

در دنیای تو ساعت چند است؟ (صفی یزدانیان): یک عاشقانه‌ی دلنشین که موج متراکمی از احساسات شوربخش را نثار مخاطبانش می‌کند. تلفیق هنرمندانه‌ی دو فضای سرخوشانه و شوخ‌وشنگی و فضای پرحسرت عاطفی داستان، دیالکتیک روایت را پیش می‌برد و برای همین تعادل تماتیک و روایی هم بین این دو لحن به‌ظاهر متناقض برقرار می‌شود. سبک یزدانیان در بخش‌هایی یادآوری آثار وجدآور ژان پیر ژونه است و بخش‌هایی هم در نوسانی بین دو متد مدرن و پست‌مدرن به سر می‌برند. فیلم تا حد زیادی متکی بر دیالوگ‌های هوشمندانه، روایت‌پردازی ارگانیک، و بازی‌های خیلی خوب مصفا و حاتمی است. تم داستان که بر حضور فردی نآشنا (گلی) در محیطی پارادوکسیکال (هم برایش آشنا است و هم غریب) در میان انبوهی از آدم‌های پر از اطلاعات (مخصوصاً شخصیت فرهاد) دلالت دارد، فضایی جذاب خلق می‌کند که به‌تدریج حسرت‌ها و آرزوهای عاشقانه را از نسلی به نسلی مرور می‌کند. آدم‌های فیلم اغلب مردمانی ناکام هستند (هنرمندی که کارش به آرایشگری رسیده، عکاسی که در سرزمین غربت خودکشی کرده است، پیرمردی که در حسرت عشق وصال‌نایافته‌اش، دلش را به انعکاس تصویری مبهم در شیشه‌ی پنجره خوش کرده است، و...) و همین بستری می‌شود برای مزه مزه کردن احساسات عاطفی فرهاد که مجنون‌وار، از کودکی تا آستانه‌ی میانسالی، مسیری ناهموار را پیمود و آخر سر از خستگی فروخفت؛ مسیری که به فرجامش می‌ارزید...

 

نزدیک‌تر (مصطفی احمدی): فیلم‌نامه‌ی بهرام توکلی‌‌ همان ایده‌ی مرکزی تمام آثار دیگرش را دارد: ناسازی فرد در اجتماع دیگران و نقش نیروی خلاقه در هدایت این ناسازگاری. اما این‌جا به رغم پرتنش بودن روابط انسانی، شخصیت‌ها به‌هنجار‌تر و عادی‌تر از شخصیت‌های فیلم‌نامه‌های دیگرش هستند و دیگر با اشخاص متوهم کم‌تر سروکار داریم؛ گو این‌که همین آدم‌های عادی‌تر، جمعی نامعمول را تشکیل داده‌اند که بخش مهمی از گره آغازین ماجرا است. فیلم به‌موقع معمایش را برای مخاطب مطرح می‌کند و او را جان به لب نمی‌کند تا گره داستان را نشانش دهد. از دل این معما هم موقعیت‌های شخصیتی متن گسترش پیدا می‌کنند و روند روایی داستان، مسیر پیشبردش را با توجه به تضادهای جمع با فرد اصلی قصه، بازیابی می‌کند. لحن فیلم گرچه در حال روایت ماجرایی تکان‌دهنده با فرجامی نه‌چندان خوشایند است، تعادل خود را در واقع‌بینی و آرمان‌جویی حفظ کرده است. با این حال در فصل آش پشت پا پختن، تا حدی موقعیت به خوش‌بینی‌هایی نامتقاعدکننده میل کرده است. کارگردانی، البته همپای فیلم‌نامه پیش نمی‌رود. احمدی گرچه در هدایت بازیگران و چیدمان فضا در هر نما، موفق است، ولی در ارتباط‌سازی موقعیت‌های جدا از هم در روند یک صحنه و یا سکانس تا حدی کند عمل می‌کند. این‌که مثلاً مادر می‌خواهد ظرفی شیشه‌ای را از کابینت بالایی آشپزخانه بردارد و نماهای متوالی از مادر در حال بالا بردن دستش به سمت کابینت، و سپس اینسرتی گل‌درشت از ظرف شیشه‌ای، و بعد کات به خرد شدنش در کف آشپزخانه نشان داده می‌شود، بر تصنع فضا می‌افزاید. انگار کارگردان در نمایش یکپارچه‌ی فضاهای جمعی تا حدی هراس دارد و برای همین اکت و ری‌اکشن را متمایز از هم در نمابندی‌ها ترسیم کرده است.

 

 یادداشت های بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:٢٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۳/۱۱/٢٢

سینما، رجایی، لینکلن و قیاس های مع الفارق

 

۱-            روی جلد نشریه‌ای سینمایی که همین روز‌ها می‌توانید بر روی دکه‌ها هم پیدایش کنید، تصویر شهید رجایی در کنار تصویر آبراهام لینکلن آمده است تا ارجاعی باشد به پرونده‌ای که در این شماره از نشریه مزبور تدارک دیده شده است: پرونده‌ای درباره مقایسه تعداد عناوینی که تا به حال در سینما و تلویزیون درباره این دو شخصیت (به عنوان دو رییس جمهور ترورشده) ساخته و پرداخته شده است. طیق ادعای تهیه کننده پرونده، تا به حال تنها یک سریال درباره شهید رجایی در ایران ساخته شده است، در حالی درباره لینکلن بیش از ۳۰۰ عنوان فیلم و سریال تولید شده است. ممکن است این مقایسه آماری برای کسانی که یا اساسا سواد ریاضی ندارند و یا اگر دارند، در وهله نخست توجهی بدان نداشته باشند، تکان دهنده بنماید، اما مغالطه این نشریه در نادیده انگاری اصل مقایسه به نسبت که امری ساده در محاسبات ریاضی است و دانش آموزان ششم دبستان هم آن را بلد هستند، باعث انحراف ذهن می‌شود. دوستان تهیه کننده این پرونده نکته‌هایی مانند مقایسه تولیدات تلویزیونی و سینمایی آمریکا را با تولیدات مشابهش در ایران نادیده گرفته‌اند (در آمریکا سالانه تقریبا ۱۰۰۰ عنوان فیلم ساخته می‌شود؛ جدا از سریال‌ها که آن هم رقم هنگفتی را دربردارد؛ در حالی که در ایران از دهه ۶۰ تا کنون تقریبا سالی به طور متوسط ۵۰ عنوان فیلم ساخته شده است) و علاوه بر آن، گذر زمان را هم از تاریخ فقد هر دو شخصیت (که یکی ۱۵۰ سال قبل رخ داده و دیگری همین سی و چند سال پیش) سپری شده است، توجهی نداشته‌اند و افزون بر این، در لیستی که دوستان از سایت IMDb گرفته‌اند، علاوه بر تولیدات سینما و تلویزیون آمریکا، تولیدات سایر کشور‌ها هم درج شده است که باز مقایسه‌اش را با تولیدات نحیف کل سینما و تلویزیون ایران، مع الفارق‌تر می‌سازد؛ و نکته مهم‌تر آنکه در این لیست مستند‌ها و آثار غیرسینمایی و یا غیرحرفه‌ای هم لحاظ شده‌اند که اگر قرار بر شمارش این جور فیلم‌ها در ایران باشد، تعداد بسیار افزون تری بر یک سریال می‌توان در کشورمان جست‌و‌جو کرد، و نکته آخر اینکه در فهرست ۳۰۰ عنوانی IMDb، فیلم‌هایی را که حتی تک اشاره‌هایی هم به لینکلن شده است آورده‌اند که باز از این دست فیلم‌ها درباره مرحوم رجایی در آثاری از فیلم‌های خودمان هم وجود دارد. به طور خلاصه اگر قرار باشد با توجه به همه نکته‌های بالا که دوستان تحلیل گر آن نشریه مورد غفلت قرار داده‌اند و قیاسی بی‌ربط ارائه داده‌اند، موقعیت شهید رجایی در فیلم‌های ایرانی بررسی شود، چه بسا آمار مبتنی بر قیاس به نسبتش، از فهرست لینکلن هم بالا بزند.

۲-            موضوع این یادداشت، غلط گیری از برخی همکاران مطبوعاتی نیست. اینکه سینمای ایران را به لحاظ کمی و موقعیتی با سینمای آمریکا مقایسه کنیم، البته ضریب‌های قابل توجهی از خطا را در محاسبات خویش راه داده‌ایم، اما فارغ از اینکه اصلا در سینمای آمریکا و هر جای دیگری از جهان چه تعداد فیلم درباره رهبران و شخصیت‌های مهم تاریخیشان فیلم تولید شده است، واقعیت آن است که در سینمای ایران نسبت به تاریخ و شخصیت‌های آن، چه متقدم و چه متأخر، کم عنایتی وجود دارد. منتها ریشه‌اش را به جای اینکه در مقایسه‌های مضحک با سینمای آمریکا بخواهیم جست‌و‌جو کنیم، بهتر است در چالش‌های داخلی خودمان ببینیم. این موضوع در ارتباط با شخصیت‌های تاریخی انقلاب اسلامی پرجلوه‌تر است. اصولا به رغم اهمیت فراوانی که این پدیده در تاریخ معاصر ما داشته است و مقدورات و مقدرات و و تغییرات و سرنوشت‌های فروان را رقم زده است و در فضای رسمی و حکومتی هم مهم‌ترین واقعه به شمار می‌رود و مبدأ رسمی تاریخ نظام سیاسی محسوب می‌شود، بازتابش در سینما، تصویری کم‌فروغ بوده است. شاید در برخی زمینه‌ها، میزان باور و تقید سینماگران به برخی نمودهای رسمی سیاسی و تاریخی، در اقبال یا رویگردانیشان در مواجهه با برخی موضوعات سینمایی موثر باشد، اما تعمیم این انگیزه به علت‌یابی کلیت موضوع مورد بحث، ساده-انگاری‌ای بیش نیست و قاعدتا می‌توان دلایلی مهم‌تر برای کم‌رنگی موضوع انقلاب در فیلم‌های ایرانی جست‌وجو کرد. انقلاب اسلامی پدیده‌ای سیاسی و تاریخی است. سیاست و تاریخ، دو عرصه دشوار و پیچیده در زمینه‌های تحلیلی است و از همین رو دیدگاه‌هایی بسیار متنوع در برابرشان شکل می‌گیرد که ‌گاه در تناقض با هم هستند. در عین حال فضاهای سیاسی و تاریخی، به شدت مستعد قرار گرفتن در چهارچوب‌های ایدئولوژیکی‌اند که باعث می‌شود آدم‌ها و جریان‌ها و رویدادهای مربوطه، در دو صف مثبت و منفی قرار گیرند و بسته به قبض و بسط‌های ایدئولوژی در طول زمان، این صف‌بندی‌ها هم تغییراتی می‌یابد و آدمی که تا سال‌ها مثبت انگاشته می‌شد، به سهولت حکم بر منفی بودنش صادر می‌شود و بالعکس. در چنین شرایطی، طبیعی است که سینماگر در پرداختن به رویدادی سترگ همچون انقلاب مکث کند، چه آن‌که اولا این جور قطب‌بندی‌های شخصیتی در قبال رجال و جریان‌های تاریخی/سیاسی با زاویه گسترده دید هنری و سینمایی سنخیت ندارد و ثانیا اگر قرار باشد همین قطب‌بندی‌ها و خط‌کشی‌ها هم دچار نوسان‌های مصلحت روز شود،‌‌ همان اندک انگیزه هم نابود می‌شود. صدا و سیمای ما، در بازپخش بسیاری از تصاویر مربوط به انقلاب، در هر نوبت، چهره افراد مختلفی را از قاب خود می‌زداید تا دقیقا بر مبنای همین خط‌کشی‌ها و مصلحت‌سنجی‌ها حرکت کند و سینمای ما هم در این زمینه درست همچون سیمای ما و سایر رسانه‌های رسمی است. فارغ از شخصیت‌های دخیل در دوران انقلاب، اصولا نگاه جاری در جامعه ما به شخصیت‌های تاریخی، از مصدق و قوام و مشیرالدوله گرفته تا شیخ فضل الله و مدرس و میرزای شیرزایی، نگاه‌هایی صفر و صدی است و در چنین فراگردی، به دشواری می‌توان فضایی صائب را در لحن تاریخی سینما شکل داد؛ حال چه رسد به آدم‌هایی نزدیک‌تر به دوران ما همچون بازرگان و بهشتی و مطهری و منتظری و سحابی و رجایی و دیگران. روند بت سازی و اهریمن تراشی از وجهه‌های تاریخی در عادت فرهنگی ما، عملا روایت متعارف را هم دچار دشواری می‌کند، چه رسد به روندی دراماتیک در یک فیلم سینمایی.

۳-            آقای علی مطهری در یکی از سخنرانی‌های اخیرش چنبن گفته بود: «برگزاری جشنواره مردمی فیلم عمار از این نظر قابل تمجید است که عده‌ای دلسوزِ فرهنگ و هنر کشور که ایدئولوژی و هنر را قابل جمع می‌دانند به جای آه و ناله از وضعیت سینمای کشور، خود وارد عرصه ساخت فیلم شده‌اند و عملا فیلم مطلوب خویش را به نمایش می‌گذارند.» تمجید مطهری از این جریان، به خاطر لحن ایجابی‌ای بوده است که در جمع مزبور تشخیص داده است. این توصیه‌ای مشفقانه و درست است. افرادی که دائما در حال مچ گیری و پرونده سازی علیه سینما و سینماگران و مدیران و... هستند، مناسب است که خود وارد میدان شوند و هر آنچه به نظرشان در فیلم‌های کنونی خلأ محسوب می‌شود، پر کنند. این گونه هم آن خلأ‌ها به تدریج از بین می‌رود و هم دوستان خود را در محک آزمون استقبال مردم و نقد منتقدان قرار خواهند داد و هم هر کس درباره دغدغه‌ای که دارد فیلمش را ساخته است. به جای تحمیل دغدغه‌های خود به دیگران، خودمان درباره‌اش اندیشه کنیم.

مطلب بالا در شماره 21 هفته نامه کتاب هفته خبر درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٢:۱٥ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩۳/۱۱/۱٩

درباره دختر گمشده (دیوید فینچر)

دختر گمشده، بیشترین ظرفیت هنری‌اش را از نحوه چیدمان روایتش می‌گیرد. پیرنگ پیچیده و پرتعلیق روایت این فیلم، امکان گردش و تغییر زاویه دید راوی را به تناسب پیدا و پنهان سازی‌های معمایی متن بسترسازی می‌کند، بی‌آنکه از منطق قصه گویی فاصله بگیرد. از آغاز تا نقطه میانی متن، فضای روایت بر دو محور استوار است: نخست همراهی با مرد قصه (نیک) که زمان حال را سپری می‌کند و دوم، زن قصه (امی) که بر اساس قرائت دست نوشته‌هایش، در حال بازگویی وقایع گذشته است. بدین ترتیب روایت فیلم، دو فضای زمانی حال و گذشته را به موازات هم در اختیار مخاطب قرار می‌دهد. البته در این میان حضور پلیس هم قابل توجه است که به نوعی نماینده ذهن مخاطب فیلم در مواجهه با اتفاقات پیش آمده تلقی می‌شود. اما این توازی حال و گذشته، به مثابه دو خط موازی نیست که از کنار هم می‌گذرند و بسته به میزان برانگیختگی حس و ادراک تماشاگر، به فضایی پویا و زنده تبدیل می‌شود. خلاقیت فینچر و همکار فیلمنامه نویسش در روایت‌پردازی دختر گمشده، در اعتباردهی و اعتبارزدایی متوالی نسبت به این دو خط روایی متبلور است. آنچه در ابتدای کار از نیک مشاهده می‌شود، نوعی حس لاابالی‌گری و حتی پنهان کاری را تداعی می‌کند و برعکس، دست نوشته‌های امی که با گویش خود او خوانده می‌شود، دلالت بر صداقتی عاشقانه دارد که مورد اجحاف قرار گرفته است. این روند باعث می‌شود که مخاطب نسبت به امی – که در زمان حال نمی‌بینیمش و صرقا از روی خاطراتی که از گذشته او خوانده می‌شود تصویرسازی‌اش انجام شده است – اعتماد داشته باشد و نسبت به نیک – که حضوری عینی در زمان حال دارد - بی‌اعتماد باشد. اما هر چه می‌گذرد این قاعده رو به وارونگی می‌گذارد؛ تا آنجا که مشخص می‌شود عامل پنهان کاری و جعل اساسی واقعیت، امی بوده است و نه نیک. این کشف، ریشه در بافت روایت فیلم دارد. فینچر در واقع در طی بازخوانی خاطرات امی، بخش‌هایی از واقعیت را نه تنها نشانمان نمی‌دهد که حتی جعل شده آن را پیش رویمان می‌گذارد. اینکه نیک امی را هل می‌دهد و یا با پیشنهاد تولد بچه مخالفت می‌کند، با اینکه به عینه مشاهده می‌شوند، اما هرگز رخ نداده‌اند و دروغ‌هایی بیش نیستند. سوالی که اینجا مطرح است این است: آیا این نوع روایت گویی، نوعی رودست زدن به مخاطب از طریق حذف و بلکه جعل گزینشی واقعیت‌ها نیست؟ و آیا چنین شیوه‌ای در روایت‌پردازی با اصول فیلمنامه نویسی مغایر نیست؟ ابتدا مخاطب را با دروغ‌هایی بزرگ در فضایی اطمینان بخش قرار می‌دهند و بعد اعتمادش را با افشای دروغ، سلب می‌کنند.

به یاد داریم که برخی منتقدهای خودمان همین موضع را در قبال فیلم‌هایی از اصغر فرهادی که با نشان ندادن بخش‌هایی از واقعیت، مخاطب را در حدس و گمان‌هایی نادرست قرار می‌داد داشتند و از آن تعبیر به فریب مخاطب می‌کردند. پیش از این در مطلبی مفصل پاسخ این موضع را داده‌ام. اکنون به نوعی دیگر می‌شود همین فضا را در قبال روایت‌پردازی دختر گمشده حس کرد. واقعیت آن است که فیلم فینچر راوی واحدی ندارد. اگر روایت از آن شخصی واحد بود که مثلا خاطرات گذشته نیز از ذهن او به رویت مخاطب می‌رسید، این ایراد وارد می‌نمود. اما اکنون دو راوی در داستان حضور دارند. یک راوی عینی و یک راوی که در یادداشت‌هایش جلوه دارد. آنچه از امی دیده می‌شود، نه روایت فینچر، که روایت خود امی است. شمایل او در این بازگویی‌های از گذشته، شاید بازسازی ذهن پلیس باشد که از خواندن آن دست نوشته‌ها حاصل آمده است. تمهید هوشمندانه فینچر در نمایش قلم و کاغذ در ابتدای فصل‌های مربوط به گذشته امی، به خوبی گویای این مرزبندی است: تنها نکته واقعی همین ادوات نگارش است و خطوط یادداشت؛ و نه محتوایی که تصویرسازی می‌شود. همین قلم‌های نگارش، در اولین فصلی که امی را در زمان حال مشاهده می‌کنیم (هنگام رانندگی در جاده)، از اتومبیل او به بیرون پرت می‌شوند تا واقعیت‌های کاذب حاصل از آن‌ها با واقعیت‌های عینی‌ای که از این پس خواهیم دید، تمایزگذاری مضاعفی شوند. انگار آن قلم و کاغذ، خود نوعی حجاب بر متن واقعیت بوده‌اند. یادمان باشد که بخشی از درونمایه فیلم، درباره جعل سازی‌ها و وارونه نمایی‌های رسانه‌ای است.‌‌ همان طور که زن فضول با حقه بازی از نیک یک سلفی می‌گیرد تا با دیگران به اشتراک بگذارد و‌‌ همان طور که مجری شبکه‌ای تلویزیونی دامنه دروغ درباره نیک را تا آستانه اتهامی وقیحانه به او و خواهر دوقلویش سوق می‌دهد، این قلم و کاغذ هم نوعی رسانه‌اند که فقط واژه‌هایی را به ذهن می‌رسانند، بی‌آنکه اعتباری حقیقی از درون شان‌زاده شود. در واقع، نوع روایت‌پردازی دختر گمشده، به شدت با موتیف اصلی‌اش که عبارت از پنهان کاری است سنخیت دارد. در فیلم بار‌ها با عنصر پنهان کردن واقعیت‌ها مواجهیم: نیک اختلافاتش با امی را از مارگو مخفی کرده است، امی واریز کردن مبلغ یک میلیون دلار را به حساب والدینش از نیک پنهان داشته بود، موضوع مراوده نیک با یکی از دانشجو‌هایش مخفی است، امی کیف پر از پولش را از همسایگان نابکارش پنهان کرده و همسایه‌ها هم نیتشان را از سرکیسه کردنش برملا نکرده بودند. در عین حال، پاییدن‌های مداوم هم در این دنیای مخفی کاری‌ها قابل ملاحظه است؛ از دوربین‌های مداربسته منزل ویلایی دسی کالینگز تا حضور سنگین همسایه‌ها در اطراف منزل نیک. فیلمی که مایه‌اش پنهان سازی است و از آغاز تا فرجام، شخصیت‌ها چیزهایی را هم از یکدیگر پنهان می‌کنند، این نوع روایت‌پردازی را هم می‌طلبد تا مفهوم فضای اثر بر فرم روایی‌اش منطبق شود.

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳٩۳/۱۱/۱٧

درباره مستند فیه ما فیه

شناسنامه مستند فیه ما فیه:
پژوهشگر و کارگردان: صادق داوری‌فر، نویسنده متن: صادق داوری‌فر، مریم هاشمیان، تصویربرداران: صادق داوری‌فر، نفیسه ظهیری‌ثانی، مهدی آزادی، وحید حسینی، تدوین و صدا: احسان لهراسبی، تهیه شده در: مؤسسه‌ی فرهنگی روایت باران، محصول ۱۳۹۳.


فیه ما فیه حکایت یک اعتراف به شکست است؛ شکستی در مسیر یک شوق پرانگیزه درباره موقعیت و نمودی فرهنگی. از این جهت، فیلم یک مستند خودبیانگر (self-portrait) محسوب می‌شود. در این مستند‌ها، شخص مستندساز از دغدغه‌های شخص خود درباره موضوع‌های مختلف سخن می‌گوید و تلاش دارد تا تعارف‌ها و رودربایستی‌های متداول را کنار بگذارد و با رویکردی صریح و صمیمانه، مخاطب اثرش را در جریان مشکلات و موانعش قرار دهد. در فیه ما فیه صادق داوری‌فر از بن‌بست‌هایی حرف می‌زند که در مسیر ساخت فیلم مستند از روحانیان بدان‌ها برخورده است. او خود یک روحانی‌زاده است و طبعاً با مختصات معیشتی و رفتاری و فرهنگی این قشر آشنا‌تر از کسان دیگری است که می‌خواهند مستندهایی مشابه بسازند. برای همین موانعی که او درباره‌شان طرح مسأله می‌کند، شیوا‌تر از روال معمول به نظر می‌آید.
داوری‌فر دو سال قبل فیلم شیخ شوخ کاشی را درباره حجت‌الاسلام محسن قرائتی ساخته بود که در برخی محافل سینمایی هم نمایش داده شد، اما بعداً با اعلام این‌که آقای قرائتی راضی به نمایش این فیلم نیست، ماجرا به بن‌بست خورد. داوری‌فر این روند را با تمرکز بر زندگی حجت‌الاسلام کاظم راشدیزدی ادامه داد که مشکل‌های خاص خود را داشت. پس از آن تلاش داوری‌فر برای ساخت مستند درباره دو روحانی دیگر (آیت‌الله احمد جنتی و حجت‌الاسلام محمدحسن راستگو) به نتیجه نرسید. فیه ما فیه حکایت این مصایب متوالی است. اکنون این مستندساز به این سؤال رسیده است که چرا صنف روحانیت حاضر نمی‌شود درباره‌اش مستندهای بی‌واسطه و عاری از کلیشه‌های رسمی ساخته شود.
شاید این سؤال منحصر به صنف روحانیت نباشد. واقعیت این است که عموم مردم، از این‌که تصویر راستین و بی‌واسطه‌ای از زندگی‌شان ارائه شود، خرسند نیستند. ما در جامعه‌ای به سر می‌بریم که دوگانه بیرونی/ اندرونی به‌شدت در بافت زندگی‌مان جریان دارد. نه‌فقط علمای دینی، بلکه بسیاری از طایفه‌های روشنفکری هم از این‌که مستندی درباره واقعیت‌های روزمره زندگی‌شان ساخته شود با تردید و دغدغه برخورد خواهند کرد. شاید اصلی‌ترین چالش مستند فیه ما فیه آن باشد که سازنده‌اش صرفاً طرح سؤال کرده است و پاسخ‌های احتمالی را - که می‌توان با حدس و گمان و بررسی دریافت - مورد توجه قرار نداده است.
نخست آن‌که داوری‌فر در پروژه‌هایش سراغ مشاهیر علما رفته است. قرائتی و جنتی و راشدیزدی و راستگو و انصاریان و... هر یک در فضای کاری‌شان (خطابه و تدریس و روضه‌خوانی و سیاست) افراد مشهوری هستند و این شهرت، اولین مانع در راه نزدیکی بی‌واسطه بدان‌ها از دریچه دوربین است. شهرت، پیامدهایی دارد که نخستین آن تصویرسازی عمومی بر طبق قالب‌های مشخص است. این روند فضایی را ایجاد می‌کند که خود فرد مشهور هم تمایلی ندارد تا قالب‌های یادشده را بشکند و بیش‌تر دوست دارد در‌‌ همان شمایل پذیرفته‌شده ظاهر شود. شاید اگر داوری‌فر در قدم‌های نخست، سراغ روحانیانی می‌رفت که شهرت کم‌تری دارند، این مانع نیز کم‌تر نمود می‌یافت.
دوم آن‌که این افراد همگی، حال برخی کم‌تر و برخی بیش‌تر، منسوب به فضای رسمی جامعه هستند. انتساب به این فضا، خواه‌ناخواه برای اشخاص، تقیداتی را شکل می‌دهد که بر اساس آن، به مصلحت نمی‌دانند جزییاتی از زندگی شخصی و حرفه‌ای خویش را در معرض عموم بگذارند. رسمیت موقعیت‌ها، به‌ویژه در جامعه‌ای که بافت حاکمیتش هم با شئونات روحانیت تعریف شده است، اجازه نمی‌دهد تا روزنه‌هایی ولو کوچک، دیوار محکمش را مخدوش سازند. این فضا، عمدتاً خواهان تصویرسازی‌های سفارشی است و به هر رویکرد دیگری با دیده تردید می‌نگرد. البته خود داوری‌فر هم در قسمت‌هایی که مشکلات ارتباط با آیت‌الله جنتی را مطرح می‌کند، به این عامل اشاره‌هایی می‌کند. شاید اگر او در گام‌های نخست، سراغ روحانیانی می‌رفت که هویت‌شان کم‌تر با فضای رسمی گره‌خورده است، با سهولت بیش‌تری در مسیر ساخت مستند‌هایش مواجه می‌شد.
سوم آن‌که خود مستندساز به عنوان یک روحانی‌زاده، بهتر می‌داند که این قشر باورهایی دارد و بر اساس آن باور‌ها، نزدیکی به مرزهای خصوصی و شخصی‌شان، حیطه ممنوعه وسیعی را داراست. نه‌فقط روحانیان، بسیاری از قشرهای متدین سنتی هم همین روند را دنبال می‌کنند. نوع نگاهی که اینان مثلاً به خانواده خود (مخصوصاً همسر و دختران) دارند، بر اساس انگاره‌ای است که هرچه از چشم دیگران نادیده‌تر باقی بمانند بهتر است. این انگاره نیز برآیندی از برداشت‌های روایی و تقیدات صنفی و زمینه‌های عرفی است. نگارنده خود زمانی در جلسه‌های قرآنی/ آیینی شرکتی فعال داشت. در آن فضا، توصیه اکید از طرف متولیان جلسه به عمل می‌آمد که برای یک مدرس/ محصل قرآنی، شایسته نیست مثلاً آدامس بجود یا در اغذیه‌فروشی‌ها بایستد و شیشه‌ی نوشابه سربکشد. این فرهنگ تمایزگذاری بین فرد منسوب به ساحت‌های آیینی و افراد دیگر، که معمولاً با اصطلاح‌هایی از قبیل شئونات و کسوت و... تعریف می‌شود، قاعدتاً در فضای فیلم ساختن هم جاری است. روحانیان و متدینان سنتی، برای اندرونی‌های خود حرمتی ویژه قائل هستند و اجازه نمی‌دهند کسی با ورود به این مرز‌ها، ولو با نیت خیر، حرمت مزبور را خدشه‌دار کند.
داوری‌فر روند مشکلاتش را جدا از تصویرهای ناتمامی که از سوژه‌هایش گرفته است، با تمهیدهای مناسبی مانند تصویربرداری از سایه‌های روی زمین یا میزانسن ضدنور هم القا می‌کند که به سینمایی‌تر شدن لحنش کمک کرده است. نزدیکی فیلم‌ساز به خانواده خودش (مصاحبه با خواهرانش یا ثبت حکایت پدر درباره چگونگی ازدواجش یا تصویربرداری از حضور خانواده در یک باغ) از دیگر نکته‌های مثبت اثر است. اگر فیلم انسجام بیانی بیش‌تری داشت و ناگهان از سوژه‌ای به سوژه دیگر نمی‌پرید و دوباره ناگهان به سمت همان سوژه برنمی‌گشت، و اگر در روند پرسشگری از خود، گمانه‌زنی‌هایش را هم با مخاطب در میان می‌گذاشت، فیه ما فیه شکل شسته‌رفته‌تری به خود می‌گرفت؛ اگرچه در وضعیت فعلی هم اثری دیدنی و تأمل‌برانگیز است و قابلیت طرح دغدغه‌ای مهم و فرهنگی را به فعلیت می‌رساند.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٤٢ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۳/۱۱/۱٦

قلعه میمون ها (درباره فیلم طلوع سیاره میمون ها)

اگر روپرت وایات در خیزش سیاره میمون‌ها، حکایت تمثیلیِ جذابی از مفهوم فراگرد استعمار و قیام علیه آن را در تاروپود داستان میمون‌های جهش یافته ژنتیکی ترسیم کرده بود، اکنون در طلوع سیاره میمون‌ها، با تداوم این تمثیل مواجه هستیم که در سه مرحله شکل می‌گیرد: اول؛ تثبیت تمدن میمون‌ها و مرزبندیشان با تمدن انسانی، دوم؛ چالش درون گروهی در تمدن و کشف این واقعیت که‌نژاد (یا ایدئولوژی/زبان/قومیت و...) واحد دال بر حقانیت و وحدت همیشگی نیست (نابودی شعار میمون‌ها هرگز یکدیگر را نمی‌کشند که یادآور اصل «دوپا بد، چهارپا خوب» قلعه حیوانات اورول است، نمودی از همین نکته است)، و در ‌‌نهایت؛ جنگ بین دو تمدن که ریشه در تعارضات درون سیستمی هر دو گروه دارد. مت ریوز در دو اثر تحسین شده قبلی‌اش هم، مزرعه شبدر و بگذار وارد شوم، تلاش کرده بود از دریچه ژانرهای فاجعه و وحشت، ناامنی مدنی و روانی بشریت را در دنیای پیچیده کنونی متبادر سازد، اما در فیلم فعلی، با وجود بهره برداری از ظرفیت‌های فنی بصری در خلق موقعیتی آخرالزمانی و رویارویی توحش/مدنیت در متن و بطن آن، فیلمنامه چندان پروپیمانی در اختیار نداشته است تا موفقیت‌های قبلی‌اش را تکمیل کند؛ به رغم اینکه تیم نویسندگان،‌‌ همان گروه فیلمنامه نویس خیزش سیاره میمون‌ها بوده‌اند.

مهم‌ترین ضعف فیلمنامه فضای شخصیت پروری‌اش است. اگرچه برخی از موقعیت‌های شخصیتی به فیلم قبلی ارجاع داده می‌شود (مثلا اینکه چرا کوبا این قدر ستیزه جو است ریشه در آزارهایی دارد که انسان‌ها در سری قبل به او رسانده‌اند و اینکه چرا سزار نگاه قطب بندی شده‌ای به آدمیان ندارد، دلیلش گذران دوران طفولیتش نزد یک مرد مهربان است) و اگرچه به نظر می‌رسد هر شخصیتی برای رفتار‌هایش انگیزه‌ای مشخص تعبیه شده است و برای همین عملا شخصیت منفی و یا مثبت به معنای کلیشه‌ای در داستان به چشم نمی‌خورد، ولی چنین اصلی درباره مالکوم (رهبر گروه راه اندازی برق سد) مشهود نیست و همن طوری بی‌دلیل از‌‌ همان اول، به میمون‌ها سمپاتی غیرموجهی دارد تا آنجا که حاضر است در فرجام ماجرا اسلحه به روی دوستان دیرینه‌اش بکشد تا میمون‌ها نجات یابند. ضعف دوم، اتکای فراوان قصه روی عنصر تصادف است که متن را به کلیشه‌های هالیوودی بیشتر نزدیک می‌کند تا اثری خلاقانه. مواجهه تصادفی مالکوم و پسر سزار در مقر داروهای پایگاه، شیطنت تصادفی میمون کوچک بر سر جعبه اسلحه، و معالجه همسر بیمار سزار بر اثر حضور تصادفی پزشکی که خودش هم همین طوری و بی‌برنامه به گروه ملحق شده بود، و... از این جمله‌اند. برای همین، با وجود دقت نظر در جزئیات مختلف، فیلم به مرز موفقیت قسمت قبلی‌اش هم نزدیک نمی‌شود و بیشتر در محدوده شعبده جلوه‌های ویژه باقی می‌ماند.

مطلب بالا در شماره 60 ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:۱٦ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۳/۱۱/٢