مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

کلاف سردرگم (درباره فیلم پوسته)

پوسته یک فیلم کلاسیک نیست و با استفاده از ایده‌های سینمای مدرن روایت خود را پیش می‌برد. عناصری از قبیل درهم ریختگی فضای سوبژکتیو و ابژکتیو، بی‌توجهی به زمان متعارف نیوتونی، بهره گیری از المان‌های نمادین، تأکید بر شخصیت به جای درام، و... از این جمله هستند. ماجرای فیلم، روند آزادی یک زندانی (سعید) را از محبسش بعد از ۱۴ سال دربردارد. زندانی قرار است در تماس با آشنایی قدیمی (سپهر)، به جایی برود که بخشی از خاطرات خود را مانند همراهی با زنی جوان در کنار ساحل و کایت سواری بر فراز آسمان جاگذاشته است. در مسیر، ناخواسته با مردی تبهکار (عزیزآقا) که جنسی مشکوک را قاچاق می‌خواند درگیر می‌شود و او را می‌کشد. بعد از آن در حالی که به نظر می‌رسد حافظه‌اش را از دست داده است، با خودرو شخص تبهکار مدتی را می‌راند و در مسیر پیرمردی کور و دختر جوانش (روجا) را به ایستگاه قطار می‌رساند و خودش هم به آن‌ها در قطار می‌پیوندد. در بین راه، تبهکار ظاهر می‌شود و او را زخمی می‌کند، و مداوای دختر جوان حال مرد را کمی بهتر می‌کند. مرد سرانجام به آشنایش می‌رسد و با زنی که در خاطراتش مرور می‌کرد مواجه می‌شود، اما چیزی به یاد نمی‌آورد. سرانجام در حالی که دارد کایت سواری می‌کند، کسی به او تیراندازی می‌کند.

نگارنده معمولا عادت ندارد حین یادداشت نویسی در تحلیل یک فیلم، خلاصه داستان فیلم را هم بازگو کند، اما این بار عمدا این روند انجام شده تا دانسته شود ماجرا واقعا از چه قرار است. مشکل اساسی پوسته این است که فرمی مدرن را برای روایت‌پردازی برگزیده بی‌آنکه بستر لازم برای ارتباط‌های ارگانیک عناصر آن مهیا شود. ماجرا مشخص است که درباره ذهن و عین و گذشته و حال و خیال و واقعیت یک آدم است، اما این مختصات دوگانه، نظمی هندسی و به قاعده در طول حکایت پیدا نکرده‌اند. اگر فیلم درباره این فضای مغشوش مرتبط با سعید است، پس چرا فیلم با حضور راننده‌ای که دارد جنس مشکوک عزیزآقا را حمل می‌کند و سریعا توسط او کشته می‌شود شروع می‌شود؟ چرا مطلع فیلم درباره عینیتی بیرون از عالم سوبژکیو سعید است؟ آن زندانی که به دار آویخته می‌شود و بعدش هم عفو به سعید می‌خورد دیگر کیست؟ قرار است بین مرگ او و رهایی سعید معانی نمادین برداشت شود؟ این نیاز به المان‌های رابط دارد که در اثر غائب است. نمی‌شود به صرف حدس و برداشت‌های شخصی، فیلم را تحلیلی کرد که معطوف به داده‌های خود اثر نیست. از این هم می‌گذریم. رفقای سعید اسکناسی را به او می‌دهند که پشتش شماره تماس سپهر نوشته شده. اگر سپهر آشنای سعید است پس چرا دیگران تلفنش را به او می‌دهند؟ آیا این مرد از آغاز دچار فراموشی حافظه بوده است؟ آیا اسکناس نشانه ربط مسائل مالی به یک جنایت دور است؟ اصلا جنایت سعید چه بوده است که حالا به خاطرش عفو خورده و می‌گویند قانون هم گاهی اشتباه می‌کند؟ در بخشی از خاطرات او در لب ساحل که دلالت بر رابطه‌ای عاشقانه با یک زن دارد، یک جا هم دستی را می‌بینیم که دارد ساچمه گلوله‌ای را از روی زمین برمی دارد. ماجرا جنایتی عشقی بوده است؟ فیلمنامه همچنان در قبال این موضوع ساکت است. شاید مراوده کوتاه سعید و عزیزآقا بخشی از سوالات را پاسخ دهد. اما جز ماجرای هل دادن خودرو و اینکه عزیز تکرار می‌کند جاده خطرناک است و سرانجام رویت جسد داخل خودرو توسط سعید نکته دیگری بازنمایانده نمی‌شود. البته همین که سعید اینجا می‌گوید «خودت هل بده» باز معلوم می‌شود که او بلد است حرف بزند. تا قبل از آن گمان می‌رفت که او لال است؛ چون به شکلی غیرطبیعی حرف نمی‌زد.

قتل عزیز به دست سعید انگار کمی اثر را به جلو می‌راند. تأکید بر از دست رفتگی مجدد حافظه سعید (مگر قبلا حافظه خوبی داشت؟!) از یک سو و نشانه‌هایی مانند ازکار افتادگی ساعت (که البته قبلش هم از کارافتاده بود!) این تداعی را به دست می‌دهد که انگار نوعی رابطه دور‌تر بین سعید و عزیز و ماجرای قتل در میان بوده است. اما این‌ها همه تداعی است. باز هم دلالتی زیبایی‌شناسانه در میان نیست تا این ابهامات را پرورشی هنرمندانه دهد. ماجرای تلفن زدن او به شماره پشت اسکناس و کمک از ۱۱۸ برای شماره جدید هم قرار است گذر زمان‌های طولانی و تغییر فضا را بعد از ۱۴ سال حبس نمایان سازد که البته بیش از حد کش داده شده است. اما این وسط حضور پیرمرد نابینا و دخترش بیش از همه اوضاع را مغشوش جلوه می‌دهد. حرف‌های عرفانی پیرمرد مانند اینکه «آدم اگر نبیند کمتر گیج می‌شود» و یا بعدا در قطار: «جاده‌ها ناامن است» نشان گر آن است که این آدم و لابد دخترش ربط و ضبطی به عوالم متافیزیکی دارند؛ مخصوصا که دفعه اول هم سروکله‌شان در قبرستان پیدا شده بود و با تأکیدی که سنگ تراش قبرستان از سعید سوال می‌کرد که آیا سنگ می‌خواهد یا نه؛ به نظر می‌رسد سعید یک جورهایی با عالم مرگ و ماورا هم مرز شده است. حالا مرده است یا دارد هذیان‌ها و کابوس‌های برزخی‌اش را از سر می‌گذراند یا نه معلوم نیست. شاید هم به جای اینکه او عزیز را کشته باشد، عزیز او را کشته است و این‌ها اوهام او است... نمی‌دانیم؛ فیلم الکن‌تر از آن است که این احتمالات را نظم و نسقی بخشد. به هر حال درگیری او با کابوس عزیز که یک بار می‌خواهد خفه‌اش کند و یک بار هم به سمتش تیراندازی می‌کند از یک طرف، و مراوده‌اش با پدر و دختر غریب از طرف دیگر اوضاع را مرموز‌تر از قبل جلوه می‌دهد. غریب‌تر اینجا است که تاکنون از پیرمرد کور شمایلی عرفانی ارائه شده است، ولی داخل قطار او به دخترش هشدار می‌دهد که مبادا سعید تعقیبشان کند و البته در داخل ساک پیرمرد هم کله عروسکی‌ای شبیه به‌‌ همان جنس‌های قاچاق عزیزآقا دیده می‌شود. چطور شد؟ این چهره عارف هم خلافکار است؟ باز معلوم نیست. فضا مغشوش‌تر از آن است که این تضاد‌ها را تعبیری قانع کننده بخشد. این وسط نگاه‌های معنادار و ممتد بین روجا و سعید؛ مخصوصا بعد از التیام جراحت دست سعید، مزید بر ابهام می‌شود. بین این دو نفر گذشته‌ای مشخص در میان بوده است؟ آیا روجا سایه‌ای دیگر از‌‌ همان زنی است که در خاطره‌های ساحلی سعید حضور دارد؟ احتمالا این پدر و دختر موجودیتی عینی ندارند و باز در ذهن سعیدند، چرا که اگر عینی‌اند چگونه دختر می‌تواند شاهد تیراندازی شبح عزیز به سعید باشد؟

این سلسله سوالات و ابهامات تا پایان ماجرا ادامه دارد. تا زمانی که تیراندازی به سعید در حال کایت سواری رخ می‌دهد و هنوز معلوم نیست که عزیز به او تیراندازی کرده یا سپهر و یا زن کنار ساحل... هنوز معلوم نیست او حالا مرده و یا از قبل مرگش رقم خورده بود؛ در‌‌ همان زندان و یا نهایتا موقع درگیری در اتومبیل... هنوز معلوم نیست آزادی او از زندان وجهی نمادین است برای رهایی از عقوبت کیفری که اکنون تجسمش دارد وانموده می‌شود یا نه....

ابهام در سینمای مدرن ویژگی مهمی است؛ اما ابهامی که متکی بر پیچیدگی‌های روایی قوام مند باشد. ایهام و ابهام پوسته، ناشی از پیچیدگی هنری نیست؛ ناشی از کلافی سردرگم است که به بافت تاروپودی سست منجر شده است.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۱٢ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۳/۱٠/۳٠

ملت غذای آماده (ریچارد لینکلیتر)

اقتباس از یک کتاب ژورنالیستی افشاگرانه که در قالب تحقیق و نه داستان نگاشته شده است، خواه ناخواه تأثیر مستندوار خود را بر اثر سینمایی می گذارد. مطالعات اریک شولسر روی تأثیرات منفی محلی و جهانی صنعت فست فود سازی در آمریکا در زمینه های مختلف بهداشتی و تولیدی و اقتصادی، آن قدر دامنه داشته است که کار را برای تمرکز بر یک روند دراماتیک مشخص و محدود دشوار سازد. برای همین ساختار روایی فیلم ملت غذای آماده، از نوعی چارچوب اپیزودیک متداخل پیروی می کند که صرفا مروری دارد بر مقطعی از زندگی آدم ها در ارتباط با ماجرای تولید فست فود. گاهی اوقات این آدم ها هیچ مواجهه رو دررویی با هم پیدا نمی کنند؛ مثل امبر (دختر متصدی فروش) که با کارگران تولید گوشت برخوردی ندارد، و گاهی رودررویی هایی لحظه ای شکل می گیرد؛  مثل ملاقات دان اندرسن با امبر در رستوران و یا اشتغال سیلویا به عنوان نظافتکار هتلی که دان در آن اقامت دارد؛ که قرار است نشان از چرخه انسانی این صنعت/آفت داشته باشد. اما آن چه در این فضا مشترک است، موقعیت بسیار تلخ حاکم بر اوضاع آدم های ماجرا است: شکست جوانان طرفدار محیط زیست در فراری دادن گاوها از گاوداری، ناچاری سیلویا به روی آوری به خیانت برای کمک به نامزدش، فرو رفتن کوکو در اعتیاد و مرض، افلیجی رائول و پاپوش دوختن شرکت برای او برای فرار از مسئولیت بیمه، و سرپوش نهادن دان به تخلفات وسیع رعایت بهداشت در شرکت برای از دست ندادن موقعیت رو به پیشرفت معیشتی اش. لحن فیلم در پرداختن به این قصه های کمرنگ، از سر تأنی و حوصله و نشانه گذاری های تدریجی است. مثلا  نمایش فضای منزل دان در اوائل فیلم و مراوده ای که او با دو پسر کوچکش و همسرش دارد و حکایت از یک زندگی نمونه ای آمریکایی می کند، شاید در ساختار ظاهری قصه او کاربرد نداشته باشد، اما هنگام لحظه تصمیم گیری اش در ارائه گزارش راست یا دروغ، که می تواند در بقای این زندگی نمونه ای تأثیر مثبت و منفی سرنوشت سازی بگذارد، نقش تعیین کننده اش را نشان می دهد. به همین بیفزایید ملاقات امبر با دایی اش و یا موضوع سرقت مسلحانه از رستوران های زنجیره ای فست فود و یا کار سیلویا در هتل که به تدریج فضا را برای طرح ایده های بعدی به شکلی تلویحی زمینه سازی می کند.

ملت غذای آماده بیش ترین بازتاب خود را در طرح افشاگری ای تلخ و صریح درباره سیاست سرمایه سالارانه آمریکایی یافته است، اما در عین حال، در امتداد پیروی از چهارچوب سازی روایی داستانی/غیرداستانی دستاوردهای قبلی و بعدی بزرگ سینمایی لینکلیتر (سه گانه عاشقانه اش و نیز پسرانگی) قرار دارد.

مطلب بالا در ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:٥٢ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩۳/۱٠/٢٩

سکانس برگزیده فیلم پسرانگی

 

پسرانگی در امتداد‌‌ همان سبکی نوشته و ساخته شده است که فیلم‌های پیشین ریچارد لینکلیتر مخصوصا سه گانه عاشقانه‌اش (پیش از طلوع، پیش از غروب و پیش از نیمه شب) داشتند؛ سبکی فارغ از روند متعادل و متعارف فیلمنامه نویسی قصه‌پرداز. در این شیوه، فضای ماجرا از طریق موقعیت‌های دیالکتیکی بین دو یا چند شخصیت به جلو می‌رود و اتفاقات بیرونی تأثیر چندانی در پیشبرد روایت ندارند. در‌‌ همان سه گانه معروف، این چالش‌های کلامی و ایده‌ای بین دو شخصیت اصلی است که مسیر پیش رو را برایشان ترسیم می‌کند و نه رویدادهای تنش زایی که به خلق موقعیت‌های دراماتیک منجر می‌شود. در پسرانگی، این سبک گستردگی بسیار بیش تری به خود گرفته است و بافت پرتنوع زندگی بین یک پسربچه رو به رشد با محیط اطرافش که شامل خانواده و دوستان و همسایگان و همشاگردی‌ها و... هستند، افق نهایی متن را مشخص می‌کنند.

چنین سبک و سیاقی، انتخاب را برای گزینش یک سکانس بر‌تر بین مجموعه فصل‌های اثر بسیار دشوار می‌سازد، چون عملا روند متعارف دراماتیکی وجود ندارد تا بتوان بر اساس نقاط عطف و پیچش داستانی، یکی را بهتر از دیگری تشخیص داد. پس چه معیاری باقی می‌ماند برای برگزیدن فصل ویا فصل‌هایی که چشمگیر‌تر از بقیه سکانس‌ها به نظر می‌آیند؟

برای پاسخ این سوال، پرسش دیگری قابل طرح است: چرا لینکلیتر برای مرور زندگی یک آدم، دوره شش تا هجده سالگی او را انتخاب کرده است؟ چرا نه مثلا از بدو تولد تا مثلا دوازده سالگی؛ یا نه از ده سالگی تا سی سالگی؟ راز این شروع و آن فرجام چیست؟ تأمل در این پرسش، توجه را به سکانس آغازین و نهایی بیشتر جلب می‌کند؛ جایی که میسون، شخصیت اصلی اثر، با شش سالگی اولین حضورش را رقم می‌زند و در هجده سالگی واپسین نمای آن را شکل می‌دهد.

شش سالگی، سن آغاز نمایش مهارت‌های مختلف انسان است. رشد در جهات مختلف معرفتی، جسمی، حسی، و... در این سن جهتی روشن پیدا می‌کند و گویی انسان وارد مرحله جدیدی در زندگی‌اش می‌شود که آکنده از تلاش برای ارضای کنجکاوی‌ها و کسب تجربه و شوق آموختن و حرکت در مسیر آزمون و خطا است. اولین سکانس فیلم پسرانگی نیز با نیم نگاهی به همین واقعیت شکل گرفته است: پسرک دقیق به آسمان می‌نگرد و به ابر‌ها خیره می‌شود و زمانی که مادر برای بردنش از مدرسه به محوطه می‌آید، بر اساس ذهن کودکانه‌اش، از کشفی که برای چگونگی به وجود آمدن زنبور به خرج داده است برای مادر می‌گوید. در این فصل، مادر از میسون درباره چگونگی رفتارش در مدرسه توضیحاتی می‌خواهد: اینکه چرا تکالیفش را انجام نمی‌دهد، چرا وسائل مدرسه را خراب کرده است، چرا تمام وقت حواسش به بیرون پنجره است و اینکه چرا با خود سنگ به مدرسه برده است و البته پسرک نیز برای همه این‌ها، جواب‌هایی کودکانه آماده طرح دارد. این فصل نخست، تعیین کننده‌ترین سکانس فیلم است، چرا که مراتب بعدی متن در همین سوال و جواب‌های ساده پرورش پیدا می‌کند. فیلمنامه پسرانگی، دربرگیرنده مرور تجربیات یک انسان است؛ و این تجربیات سرمنشأ اصلی‌اش در‌‌ همان مواجهه‌های اولیه با دنیای اجتماعی (یعنی مدرسه و خانواده) شکل گرفته است. تجربه‌هایی نظیر نقل مکان، ازدواج‌های مجدد و مکرر مادر، رقابت و رفاقت و حسادت با خواهر، سرک کشیدن در مجلات و سایت‌های بزرگسالانه، شیطنت‌های خرابکارانه، بازی و تفریح، تنبیه و تحقیر، عاشق شدن و ناکامی در عشق، مقاومت در برابر امر و نهی‌های بزرگسالان، خلاقیت‌های هنری، فعالیت‌های مدنی و سیاسی، مشارکت در شادی‌ها و ناراحتی‌ها، یادگیری روند انتقاد و اعتراض، تحصیل و اشتغال، فراگیری شیوه‌های سبک زندگی از پدر و مادر و دیگران، و... روندهایی است که او در طی دوازده سال مروری که بر زندگی‌اش می‌شود حاصل می‌کند. تماشاگر پا به پای او از شش سالگی شاهد این جزئیات معیشتی است تا اینکه ماجرا با هجده سالگی پسر، این مرحله را به اتمام می‌رساند. فصل آخر که دربرگیرنده حضور میسون در دانشکده است و آشنایی او با دختری به نام نیکول؛ انگار حاصل این همه سال را قرار است در موقعیت میسون بازتاب دهد. انگار میسون حالا بعد از آن همه تجربه تلخ و شیرین، به نوعی پختگی رسیده است که تبلورش را در حس سرخوشانه‌ای که در همراهی با نیکول دارد بروز می‌دهد. انگار این فصل آخر، آغاز مرحله مهم دیگری در زندگی پسر است. حرف‌هایی که بین او و نیکول رد و بدل می‌شود، خیلی واجد اهمیت شاخصی نیست؛‌‌ همان حرف‌های معمولی درباره اینکه چه می‌کنی و چه دوست می‌داری است؛ اما همین حرف‌های خیلی معمولی، در ترکیب با نگاه‌های مشتاق دو جوان، تداعی بخش مسیری است که دو جوان فیلم پیش از طلوع در قطار و سپس گردش یک روزه‌شان در وین در پیش گرفتند. انگار پایان پسرانگی، مطلع فیلم پیش از طلوع است؛ تبلور و تجلی شور انسانی در لا به لای مکالمه و مفاهمه و عاطفه و احساس و ادراک. سکانس نهایی فیلم، ستایشی دیگر از امید و نشاط در روابط انسانی است؛ خوش بینی به فرجام بشریت...

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:٥٤ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩۳/۱٠/٢٢

اقتدار گمشده (درباره وضعیت چند سال اخیر جشنواره فیلم فجر)

این روز‌ها، در آستانه برگزاری سی و سومین جشنواره فیلم فجر، حرف و حدیث‌های مختلفی درباره اینکه کدام فیلم به بخش مسابقه راه یافته است و کدام یک به بخش‌های جنبی و کدام هم از ورود به آن ناکام شده است، در رسانه‌ها و محافل سینمایی و هنری رد و بدل می‌شود. بخشی از این موضوع البته عادی است و به هر حال جزو کنجکاوی‌های مقتضی این نوع مراسم است که در رسانه‌ها هم بازتاب می‌یابد. اما وقتی ماجرا از حد بگذرد و کار به دعوا و اعتراض و چرا و بیانیه نویسی و... بکشد، شکل عادی‌اش را هم از دست می‌دهد. به هر حال همه جای دنیا فستیوال‌های سینمایی و هنری، هیأت انتخابی دارند و بسته به میزان بینش و دانش و منش اعضای این هیأت، آثاری انتخاب می‌شوند و آثاری هم نه. قاعدتا اگر هیأت انتخابی با اعضایی دیگر تشکیل شود، احتمال تغییر در این راهیابی‌ها و ناکامی‌ها هم فراوان است. از همین رو معمولا نگارنده وارد چالش‌های مصداقی این جور دعوا‌ها نمی‌شود؛ مخصوصا آنکه اغلب اتفاق به قریب این آثار تا قبل از شروع جشنواره هم دیده نشده‌اند و معلوم نیست که اصلا دعواهای مربوطه تا چه حد اعتبار دارند. هیچ بقالی نمی‌گوید ماست من ترش است و همه دوستان فیلمساز معتقدند فیلم‌‌هایشان ممتاز و درجه یک است، اما قاعده بازی ایجاب می‌کند که به حکم‌های انتخاب گران و داوران گردن نهاده شود، ولو آنکه اثری هم که سازنده‌اش آن را در حد اسکار می‌داند، از ورود به این رقابت بازماند. در این میان حتی فیلم‌های سینماگران شاخص و مشهور هم معلوم نیست تا چه حد مقبول باشند. در دوره‌های مختلف جشنواره، مخصوصا چند دوره اخیر، شاهد بوده‌ایم که اتفاقا بد‌ترین فیلم‌های جشنواره از آن مشاهیر و متشخص‌ها بوده است و فیلم‌های بهتر را جوانانی ساخته‌اند که اسم و رسم کمتر مطرح شده‌ای داشته‌اند. به هر حال احتمالا ایران تنها کشوری است که هنگام برپایی جشنواره‌های سینمایی‌اش، مخصوصا جشنواره فیلم فجر، این همه جنگ و دعوا و عصبانیت موقع اعلام فیلم‌های منتخب و یا برنده پیش می‌آید.

شاید این همه به خاطر آن باشد که جشنواره فیلم فجر ماهیتا با بسیاری از جشنواره‌های متداول سینمایی جهان فرق دارد. در طی سی و دو دوره قبلی این جشنواره، به رغم بسیاری از فراز و نشیب‌ها و تغییرات مدیریتی و سیاستی، از آنجا که فضای اصلی آن متعلق به حاکمیت است، همواره فیلمسازان در تلاش بوده‌اند تا به نحوی حضور خود را در آن به ثبت برسانند و هر چقدر هم که حضور رسمیت یافته‌تر می‌بود (مثلا در بخش اصلی مسابقه)، خرسندی سینماگر هم افزون‌تر. انگار موفقیت در این جشنواره به منزله نوعی ضمانت و حمایت حوزه‌های بالادستی از فیلم و فیلمساز تلقی می‌شد. کسب سیمرغ در این میان که اوج سعادت می‌نمود و به مثابه اعطای برگ گارانتی همیشگی به سینماگر می‌بود. اغلب جشنواره‌های مطرح دنیا، وابستگی آشکار دولتی و حکومتی ندارند و قرار هم نیست شرکت در آن به معنای گرفتن پروانه نمایش و داشتن رانت و غیره باشد. حضور و کامیابی در بقیه فستیوال‌ها، اعتباری از جنس‌هایی دیگر دارد که بیشتر مربوط به دیده شدنش توسط مخاطبان جشنواره از یک طرف و جلب توجه کمپانی‌های پخش و توزیع جهانی از جانب دیگر و نیز مطرح شدن در سطح بین المللی برای ضمانت فروش مضاعف‌تر است. اما در جشنواره فجر خودمان، بیش از هر چیز، امضای حاکمیت بر اثر اهمیت دارد. مناسبات سینمایی ایران به هر حال بسیار متأثر از نظریه تأثیر پروانه‌ای است و بی‌اغراق، کم و کیف آبگوشت خوردن فلان حاجی بازاری در حجره‌اش هم می‌تواند در سرنوشت یک فیلم سینمایی موثر باشد. در چنین فضایی معلوم است که همگان مایلند فیلم‌‌هایشان حضوری هر چه پررنگ‌تر در این محفل داشته باشد.

حدود ده سال قبل در ماهنامه سینمایی فیلم، مطلبی از قلم حقیر نوشته شد درباره فایده‌های مختلف جشنواره فیلم فجر. نکته‌هایی مانند محوریت یافتگی سینما در یک مقطع زمانی مشخص، گردهمایی بزرگ مخاطبان، فعالان، مدیران و تحلیل گران سینما در کنار یکدیگر، بازخوانی و آینده پژوهی فضای سینما در مقاطع سالانه، استفاده فیلمسازان از بازتاب‌های نمایش‌های جشنواره‌ای آثارشان در جهت اصلاح و بازنگری برای اکران عمومی، و... از جمله این کارکرد‌ها بود. اکنون قصد نیست که همه این فواید انکار شوند. شاید هنوز برخی از آن‌ها به قوت خود باقی باشند، اما واقعیت آن است که چند سال است جشنواره اهمیت پیشین خود را ندارد. زمانی بود که اگر فیلمی متقاضی حضور در جشنواره نمی‌شد، به معنی عدم دریافت پروانه نمایشش بود. زمانی بود که شرکت در جشنواره، نوعی مرحله مقدماتی تأیید و صدور مجوز فیلم بود. زمانی موفقیت اساسی فیلم‌ها منوط به کامیابیشان از جشنواره فجر بود. اما حالا خیلی از این اهمیت‌ها رنگ باخته‌اند. حالا اینکه این موضوع خوب است یا بد، بحثی دیگر است. اکنون اوضاع دارد رویه‌ای معکوس می‌یابد. چند سال است که جلوه یافتگی یک فیلم در جشنواره می‌تواند به‌‌ همان نسبت که امکان توفیق اثر را رقم بزند، زمینه‌های سقوطش را هم فراهم سازد. اکنون دیگر قوت و ضعف سینمایی یک فیلم قرار نیست برهان قاطع در موفقیت و عدم موفقیتش باشد، چرا که تحلیل گران این فیلم‌ها در زمان جشنواره دیگر صرفا منتقدهای سینمایی و اساتید هنری نیستند. از زمانی که مشخصا برج میلاد تبدیل به مثلا کاخ جشنواره شد و حجم بیشتر جمعیت حاضر در آن، نه کار‌شناسان سینمایی، بلکه اصحاب سیاست و ارباب محافل شدند، و تلقی درباره تحلیل فیلم‌ها تبدیل شد به تصمیم گیری درباره جواز و عدم جواز نمایششان، دیگر فاتحه جشنواره خوانده شد. جشنواره دیگر به جای آنکه محلی برای نشاط فرهنگی باشد، محملی شد برای تسویه حساب‌های سیاسی و جلوه گری‌های متظاهرانه که عملا سینما و هنر را در پای خود قربانی می‌ساخت.

الم شنگه‌هایی که تمامیت خواهان رسانه‌ای و محفلی، علیه آثار خوب جشنواره پارسال، از خانه پدری گرفته تا عصبانی نیستم و قصه‌ها به راه انداختند، در کنار حلواحلوا کردن اثر متوسط الحالی همچون شیار ۱۴۳، به خوبی نشان می‌دهد کارکرد جشنواره دارد مسیری وارونه را طی می‌کند. غوغاسالاری جریان‌های قدرت طلب در فضای فرهنگی جشنواره، تبعات غیرفرهنگی‌اش را اکنون دارد در ممنوعیت و تعلیق اکران عمومی‌‌ همان فیلم‌های خوب، و رانت مداری‌‌ همان آثار متوسط نشان می‌دهد. اگر قرار است فیلم‌های ارزشمند در مواجهه با غوغامداران حاضر در جشنواره، عاقبتشان با تعلیق و توقیف و انگ و ننگ رقم بخورد، پس اصلا چه حاجتی به شرکت در جشنواره دارند؟ و اگر مدیران سینمایی کشور، به عنوان متولیان اصلی جشنواره، توانایی نگهداری و مراقبت از این فیلم‌های خوب را ندارند، پس چرا هم خود را در معرض فحاشی‌های سیاسی بهانه گیران قرار می‌دهند و هم فیلم‌ها را به مذبح نابودی می‌کشانند؟ اینجا است که می‌توان به سطر نخست این نوشته برگشت و برخی از راهیابی‌ها و عدم راهیابی‌ها را فرا‌تر از روند متداول گمانه زنی کرد. آیا مدیران به خاطر دلشوره‌ای از غوغامداری دلواپس نما‌ها دارند، تلاش کرده‌اند برخی فیلم‌ها را که احتمال حساسیت برانگیزیشان می‌رود، از مواجهه جشنواره‌ای مصون نگه دارند تا بعدا هنگام اکران عمومی بتوان فارغ از پیش زمینه سازی غوغائیون، به روی پرده فرستادشان؟ آیا جشنواره فیلم فجر، حالا دیگر خود بزرگ‌ترین تهدید فیلم‌های معتبر و مطرح است تا آنجا که متولیان جشنواره هم آن‌ها را برای گریز از خطر به جشنواره راه نمی‌دهند؟

پارادوکس جالبی است. محفلی که قاعدتا باید اعتباربخش فیلم‌ها باشد، به اعتبارزدایی از فیلم‌ها رسیده است. شاید اگر فیلم‌های عیاری و بنی اعتماد و درمیشیان هم در جشنواره سی و دوم نمایش نداشتند، اکنون اوضاع بهتری در اکران عمومی می‌داشتند. اما نه.... این رسمش نیست. اگر جشنواره فیلم فجر، خاستگاهی حاکمیتی دارد، باید اقتدار متولیانش هم به ابهت و عظمت‌‌ همان حاکمیت باشد. اینکه پنهانی زمان نمایش فیلمی را جا به جا کنیم تا دلواپس نما‌ها علیه‌مان شعار ندهند، اینکه آرای داوری جشنواره را جرح و تعدیل کنیم تا مبادا پایه صندلیمان لق بزند، اینکه تحسین شده‌ترین آثار جشنواره را موقع اکران عمومی راهی دیار تعلیق کنیم تا فضا مطابق میل فلان خبرگزاری شود، نامش هر چه هست هیچ تلازم و تناسبی با اقتدار حاکمیتی ندارد.

آقایان! با قایم باشک بازی نمی‌توان به مواجهه تمامیت خواهان رفت. لطفا اقتدار جشنواره فیلم فجر را بازگردانید.

مطلب بالا در شماره 17 هفته نامه کتاب هفته خبر درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۳٤ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۳/۱٠/٢٠

وحشت ناتمام (درباره روایت ناپدیدشدن مریم)

 

سینمای ایران بضاعت قابل توجهی در گونه وحشت ندارد. علت عمده‌اش هم برمی گردد به دو عامل؛ نخست فقدان ادبیات غنی وحشت در تاریخ داستان نویسی (برخلاف جهان غرب که سینمای وحشتش تا حد زیادی وامدار ادبیات گوتیک دامنه دارش است) و دوم، آموزه‌های آیینی که توصیف مواردی از قبیل روح و جن و... را در چهارچوب معرفتی مشخصی رقم زده است و به سهولت نمی‌توان درباره‌شان به خلق موقعیت‌های فانتزی و یا تخیلی دست زد، وگرنه کار دچار ممیزی و یا سوء برداشت‌های حاشیه ساز خواهد شد. این در حالی است که در فرهنگ فولکلور ما، با توجه به باورهایی دیرینه درباره وجود اجنه در حمام و خطر آل برای بانوان فارغ شده و سنگینی بختک بر سینه آدمیان و سرگردانی ارواح خبیثه یا معلق در قبرستان و... پتانسیل‌های فراوان و متنوعی برای فضای وحشت آفرینی وجود دارد، اما این روایت‌های پراکنده، مجالی برای تبدیل به داستان و فیلم و... پیدا نمی‌کنند و در نتیجه در‌‌ همان محدوده خرافه‌ها و حرف‌های پیرزنی و... باقی می‌مانند.

تلاش محمدرضا لطفی، برای خروج از این بن بست، فی نفسه قابل ستایش است. تا قبل از روایت گم شدن مریم، البته تجربیاتی مانند خوابگاه دختران، پارک وی، شب بیست و نهم و چند عنوان معدود دیگر هم مصداق‌های ژانر وحشت سینمای ایران را تشکیل می‌دادند، اما روندی که لطفی در فیلمش طی کرده است، انگار همراه با معرفتی نسبت به محدودیات و محظورات سینمای ایران در این باره همراه بوده است. او در فیلمش فراوان از اجنه صحبت می‌کند، اما این ایده را در همنشینی با کاراکتر روحانی و روانپزشک قصه‌پردازی کرده است تا موانع ایدئولوژیک را پیشاپیش بازخوانی و مهار کرده باشد. از این رو، ساختار روایی فیلمش، ترکیبی از بافت داستانی و نمودهای مستندگونه است تا همه چیز در شمایلی داستانی خلاصه نشود. این شیوه از سوی دیگر چند سالی است در سینمای وحشت روز هم دنبال می‌شود؛ ساختاری که با استفاده از موقعیت سوبژکتیو راوی داستان (اینکه کل ماجرا در پی نمای نقطه نظر شخصیت اصلی داستان و یا دوربین تصویربرداری‌اش نمایانده می‌شود) و یا قالب به ظاهر مستند فضا (مثل آنچه در سری فیلم‌های فعالیت‌های فراطبیعی از طریق دوربین مداربسته تعبیه شده در منزل نمایش داده می‌شود)، زمینه‌های وحشت را به تدریج نقطه گذاری می‌کند و سپهری واقعیت نمایانه می‌آفریند.

روایت گم شدن مریم، از‌‌ همان دقیقه‌های نخست، رویکرد و ساختار خاص خود را معرفی می‌کند: مرور چگونگی غیرطبیعی شدن و در ‌‌نهایت ناپدیدشدن زنی که شوهرش در حال تحقیق روی موجودات ماورایی بوده است. این مرور سه بخش دارد: اول؛ بازبینی گزارش‌ها و مصاحبه‌ها و فیلم‌های مستندی که این زن و شوهر و همکارانشان در طول کارشان باقی گذاشته‌اند، دوم؛ بازسازی موقعیت‌هایی که به فیلم درنیامده‌اند و سوم؛ مصاحبه با افرادی که در این مدت به نوعی با این زوج در ارتباط کاری بوده‌اند. شیوه لطفی در تمایز بین رنگی و سیاه و سفید بودن موقعیت‌های بازسازی شده و گزارش‌های مستند، مرزبندی مناسبی را در فضاسازی روایت ایجاد می‌کند و تعادلی که در توالی و چیدمان مصاحبه با افراد، بازسازی‌ها و نمایش گزارش‌های مستند برقرار می‌سازد، به خوش ریتمی اثر کمک زیادی کرده است. اینکه قرار باشد با مقداری تصویر‌ها و گفت‌و‌گوهای پراکنده روایت پیش رود، حفظ ریتم مناسب بسیار دشوار خواهد بود، اما لطفی با ایجاد زمینه‌های فرعی ارتباطی بین این قطعات، موقعیت ارگانیک روایت را نگه می‌دارد. در عین حال برخی المان‌ها (مثل ماجرای کتاب طلسم و یا نام مشکوکی که مریم به زبان می‌آورد) چندین بار در طول روایت‌ها مورد اشاره قرار می‌گیرند تا نهایتا در جای خود، تأثیر نهایی‌ را بر کنش‌ها و موقعیت‌ها نشان دهند.

فیلم از‌‌ همان اسلوب اساسی ژانر وحشت، یعنی خویشتن داری در نمایش واضح عامل وحشت تبعیت می‌کند، اما این الگوبرداری شکلی ناقص دارد و همین تبدیل به نقطه ضعف اصلی اثر شده است. نقص ماجرا این است که فیلم در ‌‌نهایت هیچ ورودی به بطن گره درام نمی‌کند و در نقطه‌ای به پایان می‌رسد که در‌‌ همان آغاز به اطلاع مخاطب رسیده شده بود. مخاطب در طول فیلم منتظر است تا برآیند جنون مریم و اختلال کاری مرتضی و نقش مرموز یاسر و تنش‌های مجید در ارتباط با موضوع اجنه سرانجام به مقطعی مشخص برسد که نمی‌رسد. فرجام مبهم ماجرا که در کاروانسرا رخ می‌دهد،‌‌ همان آغازی است که تصویرهای نخست فیلم را تشکیل می‌دهد. در واقع، فیلمساز این نکته را که در نمایش عامل وحشت باید خست ورزید به فراست دریافته است، اما در آن چنان راه افراط پیموده است که رسما هیچ عامل وحشتی را هم نمایش نمی‌دهد. این پایان بندی، نه قالب معلق دارد و نه باز؛ چون اولا فرجام متن چنان نیست که هر نهایتی را که برایش متصور شویم وزنی یکسان داشته باشد و نه قابلیت تفسیرپذیری‌اش چنان است که بتوان ادامه داستان را به عهده تخیل مخاطب نهاد. اینکه چرا و چگونه مریم ناپدید می‌شود و موضوع تصادف مرموز مرتضی از چه قرار بوده است، لازمه دراماتیک این داستان است. فیلم حتی فرجام کار جوانی را هم دارد که درباره مرتضی و مریم تحقیق می‌کند، بلاتکلیف‌‌ رها می‌کند. معمولا شیوه کار در چنین فرمت‌هایی آن است که تحقیق ناتمام شخصیت‌های قبلی را محقق جدید در مراتبی به اتمام می‌رساند، اما در این فیلم، هیچ افزوده‌ای از بازخوانی متن قبلی به دست نمی‌آید.

با این حال، روایت ناپدیدشدن مریم، هم با توجه به اینکه فیلم نخست سازنده‌اش هست و هم در قیاس با تولیدات پیشین ژانر وحشت، سروشکل موقر‌تر و حرفه‌ای تری و هوشمندانه تری دارد، ظرفیت زیادی را برای یادسپاری نام لطفی در انتظار فیلم بعدی‌اش ایجاد می‌کند.

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٠٩ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۳/۱٠/۱۸

این همرهان سست عناصر...

بعد از چهار سال کشاکش، سرنوشت خانه پدری هم معلوم شد: تعلیق. مبارک جریان‌های سیاسی/رسانه‌ای ای باشد که در هفته‌های اخیر از هیچ اقدام ناجوانمردانه‌ای به قصد تعطیلی این اثر درخشان رویگردان نبودند. در این یادداشت، قصد گله گذاری از این جریان‌ها و نهاد‌ها و خبرپراکن‌ها در میان نیست. تا قبل از تعلیق فیلم عیاری، جهت قلم یادداشت‌های پیشین نگارنده در این باره، به سمت این جریان‌ها بود، اما اکنون نوبت آن است که سویه نگاه به جهات دیگر هم معطوف شود. بی‌انصافی است اگر برخی نمایندگان مجلس و حوزه هنری و شهرداری و خبرگزاری وابسته به صنفی نظامی را تنها مقصران این اوضاع بینگاریم. البته در ایجاد معرکه‌ای که اینان برافروختند شکی نیست. آن ها فیلم و فیلمساز با عبارت خودساخته شان، یعنی سیاه نمایی، چوب فراوان زدند و همچون جسدی که در داستان فیلم زیر زمین نهان است، مصر به پنهان سازی فیلم شدند. طبق آمارهای خود نهادهای رسمی، در مملکت ما قتل‌های خانوادگی ۳۴ درصد و قتل‌های ناموسی ۱۶ درصد است (رک اظهارات رئیس پلیس مبارزه با جرایم جنایی پلیس آگاهی ناجا در گفت‌و‌گو با خبرگزاری انا در تاریخ ۱۶ مهر همین امسال)؛ یعنی تقریبا یک سوم کل قتل‌ها در سال خانوادگی است و یک ششم آن‌ها هم ناموسی است. این‌ها را هم نه رادیو اسرائیل ملعون گفته است و نه بی‌بی سی مطعون. آیا با وجود این آمارهای تکان دهنده، باید از نمایش یک قتل خانوادگی در یک فیلم سینمایی، آن هم در فضایی که متعلق به هفتاد هشتاد سال قبل است، این چنین هراسید و حکم به طردش داد و سخن از وااسلاما سرداد؟ اگر هنرمند نتواند معضلی چنین را در اثرش بازتاب دهد پس دیگر چه کند؟ نام این سیاه نمایی نیست؛ تعهد اجتماعی هنرمند در هشدار و تلنگر به جامعه‌اش است؛ و اگر با نفی این روند و حکم به تعلیق و توقیف و تعطیل اثر، قرار است سپیدنمایی حاصل شود، بیشتر به فرو بردن کبک وار سر در سپیدی برف می‌ماند تا القای امید و نشاط اجتماعی. جماعتی که از بازتاب نقص‌های جامعه‌اش در آینه سینما هراس دارد، نه به استحکام نظامش باور دارد و نه به قدرت مقاومت ملت در برابر دشمنان اعتماد دارد. این جماعت برخلاف همه شعارهای پررنگ و لعابی که در باب ارزش‌ها سر می‌دهد، با این رویه‌ای که مقابل بازتاب واقعیت‌های اجتماعی دارد، نشان می‌دهد که خودش هم ذره‌ای به این شعار‌ها معتقد نیست و از آن‌ها صرفا بهره‌های فرصت طلبانه می‌برد.

اما از این ها بگذریم و اندکی هم به سوی دیگر ماجرا بنگریم که چه دفاع و مقاومت و تلاشی برای فرونشاندن این غبار صورت گرفت؟ چه دعبی برای دفاع جدی از اثر شرافتمندانه فیلمساز شریف مملکتمان بروز یافت؟

نخستین کسانی که در این باره قصوری جدی دارند، مدیران سازمان سینمایی‌اند. عقب نشینی‌های متوالی این سازمان از سال گذشته در مقابل گروه فشار (حذف جوایز درمیشیان در جشنواره فجر، توقیف فیلم امیریوسفی و تعلیق فیلم درمیشیان از اکران)، جسارت مدعیان را افزون ساخته و کار را به اعتبارزدایی از تصمیمات این نهاد رسانده است. مصلحت اندیشی تا جایی موجه است که حق نادیده انگاری تبدیل به اصل نشود. روالی که سازمان سینمایی در پیش گرفته، تزلزل اطمینان سینماگران را در طی سازی روندهای قانونی تولید و اکران در پی خواهد داشت. نتیجه این روال، به حاشیه راندن فیلمسازان معتبر ما است. این روند تسلیم و انفعال، چه تناسبی با گفتمان تدبیر و اعتدال دارد؟ عذرخواهی آقای ایوبی در قبال این نقصان، زمانی معتبر و پسندیده خواهد بود که توأم با جبران مافات باشد؛ نه آنکه در حد دو خط آن هم در صفحه‌ای مجازی (و نه حتی به شکل رسمی) ابراز شود. مدیران سابق سینمایی ضعف‌های فراوان داشتند و آسیب‌های هنگفت به فرهنگ و هنر این مملکت وارد کردند؛ اما دست کم پای مجوز قانونی خود در اکران عمومی فیلم‌ها می‌ایستادند.

گروه مقصر دیگر، جامعه سینمایی کشور است. به جز چند اعتراض پراکنده که آن هم ناشی از تلاش خبرنگاران برای انجام گفتگو بوده است، و به جز بیانیه محتاطانه خانه سینما بعد از مدت‌هایی مدید، چه جلوه‌ای از واکنش سینماگران به این اعمال فشار‌ها رویت شده است؟ چه همگرایی‌ای صورت گرفته؟ چه تدبیری انجام شده؟ سینماگرانی که با نهادهای تحدیدگر سینما همچون حوزه هنری همکاری دارند (اجازه دهید صریح باشیم و از چهره‌هایی همچون منوچهر محمدی، همایون اسعدیان و سیدرضا میرکریمی که به عنوان منتقد، اغلب تحسین کننده آثارشان بوده‌ام یاد کنیم) چه اعتراض مشخصی علیه روال ناخجسته سازمان یادشده داشته‌اند؟ موضوع امروز فیلم عیاری، امری فردی نیست. تهدیدی تمام عیار علیه مناسبات سینمایی جامعه است. سکوت در قبال این روند، شاید منافعی آنی برای برخی داشته باشد، اما در کلیت ماجرا، تعبیری جز همراهی با گروه‌های فشار نخواهد داشت.

گروه سوم، همکاران نگارنده هستند؛ منتقدانی که قرار است با تحلیل‌های خود، بافت سینما را در جامعه و تاریخ زنده نگه دارند. اما در خصوص موضوع مزبور و بسیاری از موضوعات مشابه، به جز عده‌ای انگشت شمار، بقیه در لاک بی‌اعتنایی به این قضایا فرو رفته‌اند و انگار نه انگار که یکی از بهترین فیلم‌های سال‌های اخیررا  از یکی از بهترین سینماگران این دیار، به محاقی تیره فرو برده‌اند. دوستان به هر چیزی مشغولند جز مسئولیتی که در قبال عشق به سینما دارند. آن یکی به اسم دنیای جدید کم مانده است اندازه دور کمر اسکارلت جوهانسن را هم در سایتش اعلام کند و آن دیگری که هیچ یک از نشریات سینمایی را در شأن خود نمی‌داند، دلش را خوش کرده به میزان لایک‌های صفحه فیس بوکش و این یکی هم لابد به کمتر از تحلیل درباره شانتال آکرمن رضایت نمی‌دهد و به سینمای ایران می‌گوید که دنبالش نیاید که بو می‌دهد. بله... برخی هم در شبکه‌های اجتماعی چیزهایی نوشته‌اند؛ اما کار ما منتقد‌ها غر زدن در صفحات شخصی و محدودمان است یا ایجاد موج رسانه ای/فرهنگی در محافل معتبر عمومی و سینمایی؟ دریغ از نشر رسمی مطلبی جدی از منتقدان متشخص و صاحب نام...

****

تعلیق فیلم عیاری، صرفا تعلیق ساده یک فیلم نیست. عقبه این ماجرا که ظرفی چهار ساله دارد و حواشی آنکه نمونه‌های مشابه و تکرارشونده را به یاد می‌آورد و اعتبار شخص عیاری که از استوانه‌های این سینما است، اهمیت این قضیه را فرا‌تر از یک تعلیق ساده می‌نمایاند. حل این تعلیق، خیلی هم نیازی به شیر خدا و رستم دستان ندارد. کمی انصاف می‌طلبد و حس مسئولیت و وجدان؛ که نمی‌دانم از بین ما جماعت خواب زده، کجا سر خواهد زد.

مطلب بالا تلیقی است از دو مطلب مندج در هفته نامه کتاب هفته خبر و روزنامه مردم امروز

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:٤٢ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩۳/۱٠/۱٥

نگاهی به سه فیلم روز: نگهبانان کهکشان، مازگریز، مرد نوامبری

نگهبانان کهکشان / Guardians of the Galaxy
کارگردان: جیمز گان. فیلم
نامه: جیمز گان، نیکول پرلمن بر اساس قصههای مصوری به همین نام از دَن اَبْنت، اندی لَنینگ. مدیر فیلمبرداری: بن دِیویس. موسیقی: تایلر بِیتس. تدوین: کرِیگ وود، فرِد رَسکین. بازیگران: کریس پرات (پیتر کوییل/ استارلُرد)، زویی سالدانا (گامورا)، وین دیزل (گروت: فقط صدا)، دِیو بالتیستا، برَدلی کوپر، جان سی. رایلی، گلن کلوز، بنیسیو دل تورو. محصول ۲۰۱۴ آمریکا، ۱۲۲ دقیقه.
در سال ۱۹۸۸ پیتر کوییل خردسال پس از مرگ مادرش، توسط گروهی از راهزنان فضایی به رهبری یوندو ربوده می‌شود. ۲۶ سال بعد، پیتر گوی بسیار باارزشی را می‌دزدد که قدرت‌های مرموزی در آن نهفته است. یوندو برای سر او جایزه تعیین می‌کند و شخصیت خبیثی به نام رونان نیز آدم‌کشی به نام گامورا را برای پس گرفتن گوی می‌فرستد. کوییل متوجه می‌شود که با استفاده از قدرتی که گوی در خود دارد می‌توان سیاره‌ها را به طور کامل نابود کرد و در واقع رونان نیز چنین قصدی دارد. کوییل برای ایستادگی در برابر رونان و حفظ کهکشان در برابر قدرت ویرانگر او،‌ گروهی عجیب‌وغریب، متشکل از موجودات مختلف را تشکیل می‌دهد. گروه «نگهبانان کهکشان» نام می‌گیرد.

اراذل بی‌آبرو

نگارنده به فیلم‌هایی با موضوع ابرقهرمان‌ها علاقه چندانی ندارد. این‌که موجوداتی فراعادی با منشأهای آسمانی (سوپرمن) یا اسطوره‌ای (تور) یا ترکیبات شیمیایی (هالک، لاک‌پشت‌های نینجا، مرد عنکبوتی) یا ابزارهای فناوری (بتمن، آیرن من، کاپیتان آمریکا) بخواهند عالم بشریت را نجات دهند، به‌خودی‌خود در مناسبات مدرن مضحک می‌نماید. اگرچه همواره سعی می‌شود برای هر یک از این قهرمانان، پاشنه‌آشیل‌هایی تعریف شود تا هم فضای درام شکل بگیرد و هم از یگانگی کامل این موجودات پرهیز شود، باز هم جدیت جاری در تلاش اینان در راستای نجات دنیا با فضای فانتزی‌ای که تاروپود حکایت‌شان را تشکیل داده است، نمی‌خواند و نوعی پارادوکس ایجاد می‌کند. ابعاد این داستان‌ها، در‌‌ همان محدوده‌ی مجله‌ها و کتاب‌های کمیک استریپ، که مخاطب اصلی‌شان قشر نوجوان است، البته قابل‌درک است، ولی این‌که این موقعیت به‌شدت فانتزی بخواهد جدیت یک اثر سینمایی با مخاطب بزرگ‌سال و لحنی حماسی را بیابد، اوضاع فرق می‌کند.
با این حال، فیلم نگهبانان کهکشان به عنوان یکی از جدید‌ترین نمونه‌های سینمایی ابرقهرمانی، نه‌تنها باعث دلزدگی نیست، که تماشایش لذت‌بخش هم هست. دلیل اصلی این موضوع به عنصر خودهجوانگاری‌ای برمی‌گردد که در لابه‌لای داستان فیلم جریان دارد. آدم‌های اصلی داستان، بیش از آن‌که به قهرمانانی حماسی طبق الگوی ابرقهرمانی شبیه باشند، به شخصیت‌هایی مشنگ می‌مانند که در مسیر رقابت بر سر یک طمع‌کاری سودآور (به دست آوردن یک گوی جادویی و فروش آن به قیمتی هنگفت) به‌تدریج و خیلی شوخی شوخی، تبدیل به منجیان زمین و آسمان می‌شوند! اصلاً همین که یک جمع عجیب‌و‌غریب (یک آدم، یک درخت، یک راسو، یک دختر فضایی سبزرنگ و یک موجود غول‌مانند) قرار است شمایل قهرمان بیابند و در عین دارا بودن صفت‌های طمع‌کاری‌شان، دست به فداکاری و از‌خودگذشتگی هم می‌زنند، بیش از آن‌که تداعی‌کننده فضای ابرقهرمانی باشد، لحنی کمدی را به متن می‌افزاید: یک مشت اراذل و اوباش که از خواسته‌های شخصی به منافع جمعی و بلکه جهانی می‌رسند و تا آخرین لحظه هم دست از هجو کردن خود و دیگران برنمی‌دارند: از سراغ گرفتن کاسب‌کارانه‌ی گوی جادویی در اوج لحظه‌ای عاشقانه گرفته تا توضیح واضحات برای جمعی خنگ و گول درباره این‌که گذاشتن انگشت روی گردن به معنی کشتن هست یا نه!

مازگریز /  The Maze Runner
کارگردان: وس بال، فیلم‌نامه: نوا اوپنهایم، گرانت پیئرس مِیرز و تی.اس. ناولین بر اساس رمانی از جیمز دشنر، مدیر فیلم‌برداری: انریکه چدیاک، تدوین: دن زیمرمن، موسیقی: جان پیسانو، بازیگران: دیلن اوبراین (تامس)، آمل امین (البی)، کی هونگ لی (مینهو) و... محصول ۲۰۱۴ آمریکا، کانادا، انگلیس، ۱۱۳ دقیقه
.
تامس وقتی بیدار می‌شود خودش را درون یک آسانسور می‌یابد و جز نامش چیز دیگری را به خاطر نمی‌آورد. او پا به دنیایی می‌گذارد که شصت پسر نوجوان در محیط بسته‌ی آن به دام افتاده‌اند و آموخته‌اند چه‌طور زنده بمانند. هر سی روز یک پسر جدید از راه می‌رسد تا این‌که...

ماراتن ناکام

موفقیت کتاب و فیلم مسابقه‌های هانگر به عنوان اثری که با تلفیق مناسب فضای آخرالزمانی و نمودهای معیشتی اول‌الزمانی، برگردان خوبی از بحران‌های معاصر دنیا عرضه کرده است، این اشتیاق را طبیعتاً در بسیاری از داستان‌پردازان سینما و ادبیات به وجود می‌آورد که با خلق آثاری مشابه، دست به تکرار این موفقیت بزنند. مازگریز حاصل یکی از همین تلاش‌ها است که البته نویسنده‌اش، نیم‌نگاهی هم به داستان سالار مگس‌ها و نیز سریال گمشدگان/ لاست داشته است. فیلم، شروع خوب و کوبنده‌ای دارد: ورود یک نوجوان به محیطی ناشناخته و محصور در دژهایی عجیب از داخل معبری زیر زمین. اما امتیاز اثر در همین محدوده مقدمه‌چینی باقی می‌ماند و راز و رمزی که در داخل دژ‌ها و آن سوی حصار ترسیم شده است، خیلی زود و قبل از آن‌که درام بر اساس روابط بین شخصیت‌های داستان شکل بگیرد، با پیدا شدن سروکله عقرب‌های غول‌آسای مکانیکی مخدوش می‌شود و روند ماجرا با چالش‌های حوصله‌سربر بین قهرمان داستان (تامس) با نوجوان بدجنس قصه (گالی) از یک طرف و کش آمدن ضرباهنگ روایت با سؤال‌و‌جواب‌های تکرارشونده از طرف دیگر، قالبی تصنعی و خسته‌کننده به خود می‌گیرد.
مشکل اساسی مازگریز فقدان مناسبات انسانی و شخصیتی در آن است. این درست است که شخصیت‌های داستان، گذشته‌ی خود را فراموش کرده‌اند و قاعدتاً مایه‌ی مهمی در امر شخصیت‌پردازی از این حیث از کف رفته است، ولی در ترسیم موقعیت کنونی نوجوان‌ها هم تلاشی صورت نگرفته است تا فردیت‌شان تشخص پیدا کند. مثلاً معلوم نیست چرا سه نوجوان (ابی و چاک و مینهو) با تامس رابطه‌ای بسیار دوستانه می‌یابند، ولی گالی با او این قدر خصومت دارد یا این‌که ماجرای یادگاری‌ای که مینهو به تامس می‌دهد تا چه میزان پشتوانه‌ی دراماتیک دارد و اصلاً چرا خودش را فدا می‌کند تا او زنده بماند؛ در حالی که چند هفته‌ای نیست که با هم آشنا شده‌اند.
در مازگریز آن قدر که تمرکز روی اتفاق‌های عجیب‌و‌غریب است، کنش‌های متقاعدکننده‌ی انسانی مورد توجه قرار نگرفته است و همین فیلم را قبل از این‌که به نیمه‌اش برسد، از نفس می‌اندازد.

 مرد نوامبری /  The November Man
کارگردان: راجر دانلدسن، فیلم‌نامه: مایکل فینچ و کارل گادوشک بر اساس کتاب «هیچ جاسوسی نداریم» اثر بیل گرانجر، بازیگران: پیرس برازنان (دورو)، اولگا کوریلنکو (آلیس)، لوک بریسی (میسن). محصول ۲۰۱۴ آمریکا، ۱۰۸ دقیقه.
دورو یک مأمور سابق سیا است که در پرونده‌ای کاملاً شخصی دوباره به کار گرفته می‌شود. او در بازی مرگباری قرار می‌گیرد و خودش را در مواجهه با شاگرد سابقش می‌بیند. با بالا گرفتن ماجرا، مقامات عالی‌رتبه سیا و روسیه هم وارد میدان می‌شوند. 

مرد گلوله

راجر دانلدسن متخصص تمام‌عیار ساخت اکشن‌های بی‌مایه است و مرد نوامبری هم در تداوم همین کار‌شناسی ارشدش ارائه شده است. داستان فیلم با تلفیق سست یک موضوع سیاسی (مناسبات روسیه و چچن و آمریکا)، یک ماجرای جاسوسی (تعقیب‌وگریز به خاطر اسنادی محرمانه)، زمینه‌های رفاقتی (درگیری دو دوست قدیمی که حالا رویاروی هم قرار گرفته‌اند) و چند رابطه‌ی سریع‌السیر عاشقانه، شکل گرفته است و در هیچ‌کدام از این زمینه‌ها هم به توفیق نمی‌رسد. فیلم اصلاً در داستان‌پردازی‌اش هم مشکل اساسی دارد و چالش‌های دراماتیک در مقاطع مختلف یکدیگر را نقض می‌کنند و فلسفه‌ی مأموریت جاسوس و باند آدم‌های منفی و... را مخدوش می‌سازند. در عین حال، روند اکشن و زدوخوردهای فیلم هم، چنان ناشیانه است که به هجو بیش‌تر می‌ماند تا عاملی برای تهییج مخاطب. پیرس برازنان هر جا دوست دارد با چهار رقم شلیک گلوله کارش را حل می‌کند و به مرحله‌ی بعدی می‌رود و موانع مختصر هم با سریع‌ترین روند ممکن برطرف می‌شوند (حتی این وسط اولگا کوریلنکو هم که نقش یک قربانی مظلوم را دارد به‌سهولت از پس یک مزدور حرفه‌ای آدمکش برمی‌آید) و همه چیز به‌خوبی و خوشی تمام می‌شود. در فیلم هیچ تلاشی برای جدی گرفتن ژانر و داستان و شخصیت و روایت به عمل نیامده است و جلوه‌ای بارز از یک ساده‌انگاری سینمایی است که بهره هوشی‌ای نیز برای مخاطبش قائل نیست. 

مطالب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:٤٢ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۳/۱٠/۱۳

گسست جوهره و جلوه (درباره فیلم بابادوک/ The Babadook)

بابادوک/ The Babadook
نویسنده و کارگردان: جنیفر کنت، مدیر فیلم‌برداری: رادک لاژوک، تدوین: سایمن نجو، موسیقی: جد کورزل، بازیگران: اسی دیویس (آملیا)، نوا وایزمن (ساموئل)، دانیل هنشال (رابی). محصول ۲۰۱۴ استرالیا، ۹۳ دقیقه.
خلاصه داستات: مادری تنها که به‌شدت تحت تأثیر مرگ خشونت‌آمیز شوهرش قرار گرفته، با ترس پسرش از هیولایی که در خانه‌شان پنهان شده دست‌وپنجه نرم می‌کند تا این‌که حضور شومی او را در بر می‌گیرد...

×××

بابادوک واجد بسیاری از المان‌های آشنای ژانر وحشت است که کم‌و‌بیش در جای خود قرار گرفته‌اند؛ اما مشکل جدی‌ای که دارد مخدوش بودن و در نتیجه غیرمتقاعد بودن منبع وحشتش است. در فیلم‌هایی که قرار است شخصیت محوری داستان دچار تنش‌های روانی ناشی از تنهایی یا توهم یا تسخیر فضاهای ماورایی و... شود و فضایی موحش در ارتباط با خود و نزدیکانش به وجود آورد، منطق درونی فیلم در چارچوبی شکل می‌گیرد که بتواند عامل ترس را با موقعیت خاص آدم قصه ارتباط دهد. مثلاً در جن‌گیر موجود اهریمنی از مکانی دوردست به منزل قهرمان داستان نقل مکان می‌کند و به تسخیر دختربچه می‌پردازد یا در کینه خود خانه در تسخیر ارواحی است که پیش از این به نحوی فجیع کشته شده‌اند و حالا ساکنان جدید دچار آزار از ناحیه‌ی ایشان می‌شوند و... اما در بابادوک خیلی ناگهانی و بی‌مقدمه، شخصیت اصلی داستان، آملیا، با خواندن کتاب کودکانه‌ی عجیبی در ابعاد افسانه‌های لولوخورخوره‌ای، در معرض آسیب‌های روانی/ ماورایی قرار می‌گیرد، بی‌آن‌که مقدمه‌پردازی مناسبی برای این مواجهه در نظر گرفته شود. این‌که یک کاراکتر کتاب داستان بچگانه، تبدیل به موجودی هراس‌آور در ابعاد تسخیرشدگی روحی شود، روندی غیرمتقاعدکننده دارد. اگر این کاراکتر افسانه‌ای صرفاً برای بچه‌ی خردسال (ساموئل) ابعاد ترسناک می‌یافت، با توجه به دامنه‌های خیال‌پرداز کودکان، شکل موجه‌تری می‌داشت، ولی در فیلم این آملیا است که در فضای مزبور واقع می‌شود و شمایل ذهنی/ ماورایی موجود ترسناک را عینی و تجسمی می‌کند. چرا آملیا به عنوان زنی در آستانه میانسالی دچار وحشت فزاینده از لولوخورخوره می‌شود؟ فیلم اشاره‌هایی به تنهایی، خلأهای عاطفی/ جنسیتی و گره‌های ناشی از هم‌زمانی مرگ همسر و تولد فرزند دارد، اما این‌ها صرفاً می‌توانند زمینه‌ساز یک بحران شخصیتی باشند و نه عامل اساسی فرو رفتن در دالان‌های توهم‌های روانی یا مواجهه با فضاهای متافیزیکی. مشکل دیگر آن است که مرزبندی دقیقی بین این‌که بابادوک اصولاً در محدوده‌ی ناآرامی‌های ذهنی و توهمی زن قرار دارد یا این‌که به مثابه یک موجود ماورایی واقعی، عینیت دارد رعایت نشده است. گاهی وقت‌ها آن‌چه زن می‌بیند صرفاً توهم‌هایی دیداری است (مثل ماجرای حشراتی که از حفره‌ی پشت یخچال خارج می‌شوند) و گاهی وقت‌ها‌‌ همان سان که بچه بابادوک را می‌بیند او هم می‌بیند، پس موضوع خیلی هم ذهنی نیست. این دوگانگی باعث شده است که برخی قسمت‌های فیلم اصولاً در باور هم نگنجد (مثل طناب پیچی‌ای که بچه روی مادرش در زیرزمین انجام می‌دهد) و البته پایان‌بندی‌اش لق بزند (بالأخره چه می‌شود که زن بر توهم‌ها یا ادراک‌های ماورایی‌اش فائق می‌آید؟ این‌که بابادوک را در زیرزمین حبس می‌کند بر اساس چه معرفت و توانمندی جدیدی است؟ آن ماجرای تغذیه‌ی بابادوک از کرم‌ها دیگر چه صیغه‌ای است؟) بله... می‌توان از بسیاری از نمودهای فیلم (مانند هم‌پوشانی روح شوهر با بابادوک و بچه یا ماجرای شعبده‌بازی پسرک) مفاهیم تمثیلی متعددی استخراج کرد، ولی قبل از هر چیز این نمود‌ها باید جایگاه دراماتیک داشته باشند که ندارند.
بابادوک جلوه‌هایی تمام‌عیار از یک فیلم ترسناک را دارا است، ولی روح و جوهره‌ی وحشت در آن جاری نیست. گسست بین جوهره و جلوه، شکاف کمی نیست.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٥:٢٥ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۳/۱٠/۱۱

در برابر قبیله (درباره بازدید عباس کیارستمی از موزه صلح)

بازدید اخیر عباس کیارستمی از موزه صلح و ملاقاتش با برخی جانبازان جنگ تحمیلی، حرکت مناسبی بود که به ویژه بعد از غوغاهایی که چندی پیش بر سر انتشار گزینشی حرف‌های او در یک گزارش ویئویی درباره ماجرای جنگ برپا شده بود، معنایی مضاعف پیدا می‌کند. اینکه یک فیلمساز از محلی فرهنگی/ملی بازدید به عمل می‌آورد، شاید اگر هر جای دیگری از دنیا بود، روندی خیلی معمولی می‌نمود، اما چرا اینجا چنین کارهایی شکل و شمایلی ذره بینی به خود می‌گیرد و از قالب متداول خود فرا‌تر می‌رود؟

متأسفانه سال‌های مدیدی است که در جامعه ما، برخی مفاهیم ابعاد انحصاری از جانب برخی جریان‌های محفلی/رسانه‌ای یافته‌اند. این تلقی‌های انحصاری، فضای معنایی این پدیده‌ها را از موقعیتی منشوری به ساحتی تک بعدی رسانده است و گویی جز عده‌ای قلیل، کسان دیگری حق ورود بدان عرصه‌ها را ندارند مگر قبلا برادری خود را اثبات کرده باشند. حالا اینکه روند اثبات برادری چگونه باید باشد، خود امری مبهم و پرسش برانگیز است. مایه تأسف بیشتر، آن است که این مفاهیم، عموما جنبه‌هایی ملی و عمومی دارند و واجد جایگاه‌هایی محترم هستند. دفاع مقدس، خانواده شهدا، حمایت از مظلومان، حق باوری، عدالت اجتماعی، و... از این دسته مفاهیم هستند. این عرصه‌های همگانی، رفته رفته توسط گروه‌هایی جناحی، مصادره به مطلوب شدند و از هویت انسانی و متنوع این عرصه‌ها، معنازدایی به عمل آمد و تبدیل به بسته‌هایی شبیه محصولات تولید انبوه کارخانه‌ها شدند که همگی از یک فضای گفتمانی و رفتاری و گفتاری و پوششی و عقیدتی خاص و واحد برخوردارند و هیچ فرقی بینشان وجود ندارد.

نگاه تک بعدی این گروه‌های جناحی به هنرمندان هم بر مبنای همین روند صفر و صدی شکل گرفته است؛ نوعی تفکر قبیله گرایانه که به مرزبندی بین آدم‌ها قائل است. آنچه ابراهیم حاتمی کیا چند ماه قبل در برنامه هفت راجع به برخی همکارانش از جمله همین کیارستمی ابراز داشت، برآمده از همین اندیشه قبیله گرایی بود: اینکه چرا او در زمان جنگ، فیلمی می‌ساخت درباره بچه‌ای که می‌خواهد دفتر مشق همشاگردی‌اش را به صاحبش برساند. گویی در آن ایام، همگان موظف بودند از الگویی تبعیت کنند که مطلوب او بوده است. اینکه کسی فیلمی درباره مفهوم دوستی و ستایش از آن و تلفیقش با روحیات بی‌آلایش کودکانه بسازد، در نظر اینان مذموم می‌نمود و می‌نماید. آنان گویی جنگ را نوعی معنا می‌کردند که ستایش از دوستی‌های کودکانه مغایرش بود. از این شگفت انگیز‌تر، گلایه از مدیران وقت سینمایی بود که طبق ادعای حاتمی کیا، کیارستمی خوشبخت را به شمال سرسبز فرستاده بودند و حاتمی کیای نگون بخت را به جنوب جنگزده. گویی این مدیران بودند که درباره جهت نگاه آدم‌ها تعیین تکلیف می‌کردند و خود فیلمساز بر اساس عقیده و ایمان خودش فیلم نمی‌ساخت. یعنی آثار جنگی حاتمی کیا به میل و عقیده خودش ساخته نشدند و حاصل اجبار و تکلیف مدیران وقت بود! حبذا به این همه اخلاص و ایمان!

هنوز چند روزی از صحبت‌های غریب حاتمی کیا در حمله به همکارانش نگذشته بود که لحظاتی از صحبت‌های هشت ماه قبل کیارستمی در یک نشست خارج از کشور در رسانه‌های محفلی حامی حرف‌های حاتمی کیا منتشر شد که در آن‌ها جنگ هشت ساله بی‌معنا توصیف شده بود. جاروجنجال به پا شده بر سر این صحبت‌ها، چنان تنظیم شده بود که نتیجه‌ای به جز القای این معنا که «دیدید حاتمی کیا راست می‌گفت و کیارستمی فردی ضدمردم و ضدشهدا است» دربرنداشت. حالا اینکه بی‌تقوایی ناشی از تحریف حرف‌های او در نقل قول از یک کامنت در پشت گردوغبارهای رسانه‌ای این نمایش رقت بار چگونه توجیه می‌شد، معلوم نیست. تا چند مدت وظیفه سازمانی این جریان‌های محفلی/رسانه‌ای نمایش تورم رگ گردن در ایراد سخنرانی و نگارش مقاله و کامنت گذاری و سرودن شعر علیه کیارستمی بود و حتی زمانی هم به همت حبیب احمدزاده، مصاحبه‌ای با کیارستمی درباره اعتقادش به جنگ تحمیلی و رزمندگان منتشر شد، آن را با اکراه پذیرفتند. انگار برایشان خوشایند نبود که کیارستمی به رزمندگان و شهدا و خانواده‌‌هایشان اظهار ارادت کنند، چه آنکه بهانه‌شان برای فحاشی‌های قبیله‌ای و اصرارشان به تک هویت سازی مفاهیم از کف می‌رفت؛ پس دنبال توجیه گشتند تا این مصاحبه را جور دیگری معنا کنند.

اکنون در پی‌‌ همان مصاحبه، بازدید کیارستمی از موزه صلح، شکل عملی تر دیدگاه او به ماجرای جنگ محسوب می‌شود. همراهی احمدزاده در این بازدید، نشان از نگاه محترم طیفی دیگر از رزمندگان جنگ (که طیف قریب به اتفاق اما غیررسمی‌تر هستند) دارد که دفاع مقدس را نه بهانه‌ای برای عقده گشایی و تقسیم بندی آدمیان و عداوت پروری، بلکه بستری برای وحدت و تقریب هر چه بیشتر شهروندان این مرز و بوم می‌دانند و آن را در معنای واقعی خودش که قالبی ملی دارد دنبال می‌کنند. در این دیدگاه، نه کیارستمی و نه هیچ کس دیگر، مقابل جنگ و شهدا و ارزش‌ها قرار ندارند و اگر هم تاکنون تعاملی جدی صورت نگرفته بود، چه بسا مقصرش‌‌ همان کسان باشند که بر آتش هیزم‌های شکاف و گسست می‌دمند و نان و اعتبار خویش را با تهمت زدن و ضدانقلاب تراشی و تک قطبی سازی دیدگاه‌ها و شخصیت‌ها کسب می‌کنند. دفاع مقدس عرصه‌ای ملی و دغدغه‌ای همگانی بود و هست، اما برخی از این مفهوم چنان شمایل معوج و جناحی و مصادره‌ای ساخته‌اند که دیگران را نه تنها به خود ترغیب نمی‌کند که حتی فراری می‌دهد.

این موضوع فقط مربوط به جنگ یا کیارستمی نیست. ماجرای اصغر فرهادی و موضعش را در قبال جنگ غزه در تابستان امسال هنوز به یاد داریم. زمانی که او در اقدامی متفاوت از آوازه گری‌های رسمی، کمپینی در دفاع از مردم غزه تشکیل داد و کشتار همنوع را محکوم کرد، توپخانه جریان‌های رسانه ای/محفلی به سمتش نشانه گرفت که ایهاالناس! او می‌ترسد که دیگر از جشنواره‌ها جایزه نگیرد، برای همین اسمی از اسرائیل نبرده و ظالم و مظلوم را با عبارتی کلی و خنثی توأمان محکوم کرده است و حتی بازیگری که در دو فیلم او نقش بازی کرده بود و یک سالی می‌شود که داغدار ارزش‌ها شده است، ابراز داشت قربانیان سوانح جاده‌ای را هم می‌شود در این محکومیت گنجاند (ظاهرا این بازیگر فرق بین دو عبارت کشته شدن و کشتار را متوجه نمی‌شود). عاملان این حمله‌های رسانه‌ای،‌‌ همان طور که حرف کیارستمی را تحریف کرده بودند، اینجا هم صلاح دیدند هیچ اشاره‌ای به متن کمپین فرهادی که در آن بر مظلومیت اهالی غزه تأکید شده بود به عمل نیاورند تا لابد اخلاص و ایمان خود را بیشتر بنمایانند. مدتی بعد هم که فرهادی در مراسم نمادین اهدای خون به مردم غزه شرکت کرد و صریحا اسرائیل را شماتت کرد، باز این جریان‌ها عصبانی شدند و اعتراض کردند که این کافی نیست و اگر فرهادی راست می‌گوید باید علیه اسرائیل فیلم بسازد!

این حکایت،‌‌ همان حکایت پدر و پسری است که همراه با خر خود مسیری را طی می‌کردند و هر بار به نوعی با اعتراض دیگران مواجه می‌شدند که چرا یکی سوار خر شده و دیگری نشده و یا چرا هر دو سوار شده‌اند و یا نشده‌اند و... اکنون هم که کیارستمی به دیدار یادمان‌ها و یادگاران جنگ رفته است، باز اعتراض دلواپسان تداوم دارد که مثلا حالا چرا و یا چرا جلوی جانبازان دست به سینه ایستاده است و یا چرا فیلم جنگی نمی‌سازد و...

مطمئن باشید اگر روزی کیارستمی فیلم جنگی بسازد یا فرهادی فیلمی ضدصهیونیستی بسازد، باز هم این قافله‌های قبیله‌ای معترض خواهند بود و دنبال ایرادهایی دیگر هستند. هویت این ایرادگیرندگان بنی اسرائیلی، اساسا بر مبنای ایرادگیری بنا نهاده شده است. آن‌ها هنر دیگری جز دفع و طرد و پراکندن بذر نفرت ندارند.

مطلب بالا در هفته نامه کتاب هفته خبر درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:۱٧ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩۳/۱٠/۸

غارنشینان (درباره فیلم تحت تعقیب ترین مرد)

فیلم در تاریکی آغاز می‌شود؛ در حالی که صدای خش خش بی‌سیم به گوش می‌رسد: نوعی فضای ناامن چه از حیث دیداری و چه از جهت شنیداری. این مطلع داستانی است که در آن سایه سنگین یازدهم سپتامبر ۲۰۰۱ هنوز بر سر مناسبات روابط انسانی شرق/غرب جهان وجود دارد. توضیح مختصر ابتدای فیلم مبنی بر اینکه نقشه اصلی این عملیات در هامبورگ ریخته و اجرا شد، ناخودآگاه تداعی بخش فضای ملتهب بعد از جنگ دوم جهانی در کانون پرتنش آلمان است. آنچه این حس را تقویت می‌کند، جلوه‌هایی است از قبیل لهجه آلمانی‌ای که به گویش آدم‌های اصلی ماجرا افزوده شد و یا فضای سرد شهری که در آن خبری از مراودات گرم انسانی نیست و اگر هم مراوداتی به چشم می‌خورد عقیم و نافرجام است (رابطه سرد مرد بانکدار (تام) با زن داخل منزلش، ابراز محبت ابزاری گونتر به همکارش صرفا جهت صحنه سازی مقابل دیگران، رابطه محتاطانه آنابل و عیسی که هرگز به فرجام نمی‌رسد، فاصله پدر/پسری جمال و عبدالله، و...) و البته چنین روندی تا حد زیادی هم به نویسنده منبع اقتباس فیلم (جان لوکاره) برمی گردد که همچنان بعد از این همه سال و در سنین پیری، داستانی جاسوسی به تناسب و وزن رمان‌های معروفش مانند جاسوسی که از سردسیر آمد نگاشته است؛ منتها این بار با نگاهی تلخ‌تر و نومیدانه‌تر.

میزانسن تأمل برانگیز ابتدای فیلم، که تلاطم آب‌های زیرزمینی شبکه فاضلاب هامبورگ را به نمای خروج مردی از دریچه فاضلاب و پنهان شدنش در انبوه اتومبیل‌های مستقر در یک پارکینگ پیوند می‌دهد، این تلخی درآمیخته با ناامنی و نومیدی را پیشاپیش در ذهن می پروراند: در پس زمینه مرد فراری در حال گشتن مأوایی جهت پنهان شدن است؛ در حالی که در پیش زمینه، درپوش فلزی دریچه فاضلاب همچنان تهدیدگرانه بر روی پیکر او نشانه رفته است.

تهدید جاری در داستان تنها معطوف به این فراری چچنی مسلمان (عیسی) نیست. شاید مهم‌تر از آن، موقعیتی است که شخصیت اصلی قصه، گانتر باخمن، مسئول تشکیلات اطلاعاتی هامبورگ که برای برقراری ارتباط با رابط‌هایی که بتواند آن‌ها را به مظنون‌های اصلی جریان تروریسم بنیادگراهای خاورمیانه برساند تلاش می‌کند، در آن گرفتار است. مأموری که قبلا در بیروت نتوانسته بود نیرو‌هایش را از توطئه‌ای مرموز نجات دهد و حالا مانند تبعیدشده‌ای است که بدون تسهیلات اداری متداول، ناگزیر است به تنهایی و با معدود نیروهای همکارش، کار را پیش ببرد. فیلم با محوریت او شروع می‌شود و با تأکید بر او به اتمام می‌رسد. در بدو امر، حدس زده می‌شود که او در حال طراحی و انجام توطئه‌ای برای جوان مسلمان چچنی است، اما به تدریج حسن نیت او در مراقبتش از عیسی و تلاش برای نفوذ به منویات مشکوک و پنهان تاجری خوشنام (عبدالله فیصل) هویدا می‌شود. گانتر پل ارتباطی شخصیت‌های مختلف داستان به یکدیگر است و اندرو باول (فیلمنامه نویس) با انشعاب‌های پی در پی آدم‌ها و موقعیت‌ها از کانون مرکزیت او، گسترش مناسبی به پیرنگ ماجرا بخشیده است. چانه زنی‌های تشکیلاتی او با مأموران مافوق و آمریکایی‌ها از یک طرف، و دغدغه‌هایش در به هم رسانی گروه عیسی/انایل/تام به جریان مشکوک عبدالله از طرف دیگر، دو جهت اصلی روایت را تشکیل می‌دهد که در بطن آن، خرده داستان‌هایی مانند عشق کمرنگ انابل و عیسی به هم و یا نقش مخرب زن آمریکایی در سابقه سوء گان‌تر شکل می‌گیرد. گانتر در قسمتی از فیلم در گفت‌و‌گو با زن آمریکایی خود را غارنشین می‌نامد و انگار هویت وجودی‌اش هم بر همین مبنا شکل گرفته است. شخصیت‌پردازی مناسبی که از او به عنوان یک مأمور خارج از چهارچوب‌های تشکیلاتی، افراط نوش، نامرتب و ژولیده، و در عین حال واجد دغدغه‌های انسانی (دلسوزی‌ای که به عیسی دارد و یا حس پدرانه‌ای که مقابل جمال بروز می‌دهد) به عمل آمده است (و البته بازی استادانه فیلیپ سیمور هافمن، این ویژگی‌ها را کامل‌تر و باهویت‌تر می‌کند و فردیتی غیرقابل توصیف به شخصیت گانتر می‌بخشد)، نوعی سمپاتی را در نسبت مخاطب با او پرورش می‌دهد که یادآور الگوی تقابل فرد با سیستم است: سیستم تروریست‌ها، سیستم مافوق‌های توطئه نگر، و سیستم آمریکایی‌های خودمحور. انگار او در حال جنگیدن در این سه جبهه است و روال نیز چنان طی می‌شود که او با سرسختی بر همه این موانع یک به یک چیره می‌شود. نیمه شبی که او از خواب برمی خیزد و پیانو می‌نوازد، انگار حس نوازنده‌ای چیره دست را دارد که هارمونی نقشه‌هایش مرتب و منظم چیده و اجرا شده‌اند. برای همین هم نوای پیانو روی صحنه‌های فردا صبح که دارد نقشه حضور عبدالله در بانک تام اجرا می‌شود به گوش می‌رسد. تأنی آنتون کوربین در پرداخت سر حوصله روند ماجرا‌ها (که به تأنی کارگردانی‌اش در فیلم آمریکایی است)، حس این پیروزی را در ذهن مخاطب بیشتر تقویت می‌کند. اما غافلگیری نهایی در بدقولی آمریکایی‌ها و مافوق‌های گانتر نسبت به هدفی که او در تعقیبش بود، چنان این سامانه ذهنی را به هم می‌ریزد که شکلی شوک آور دارد و بیننده هم همپای خود گانتر از تکان دهندگی فروپاشی ایده‌های شخصیت اصلی داستان، متأثر می‌شود. فریاد و فحاشی او در وسط خیابان، در حالی که آوای ناقوس‌ها، فضای شنیداری صحنه را احاطه کرده است، بار دیگر موقعیت ناامنی و بی‌اطمینانی را یادآوری می‌کند و گسترشش می‌دهد. گانتر که حالا دوباره صدای پیانو بر حضورش در اتومبیل سنگینی می‌کند، در طول این مدت، نه یک عامل برنامه ریز، که خودش هم ابزاری بیش برای رسیدن مافوق‌هایش و آمریکایی‌ها در رسیدن به موقعیتی متضاد با اهدافش نبوده است.

در نمای واپسین فیلم، گانتر که آشفته و بدحال از خیانتی که به او روا داشته‌اند، مدتی را به رانندگی سپری می‌کند، ناگهان متوقف می‌شود و با پیاده شدن از خودرو در میانه معبر، راهی نامعلوم را در پیش می‌گیرد و می‌رود. احتمالا او دیگر اعتقادی به روند کاری‌اش ندارد و همه چیز را‌‌ رها ساخته و میل به رفتن برای همیشه کرده است. در تأویلی از موقعیت بازیگر نقش آفرین گانتر، می‌توان همین ایده را برای فیلیپ سیمور هافمن فقید تلقی کرد. او هم یک دفعه از خودروی بازیگری و بلکه زندگی‌اش پیاده شد و پشتش را به ما کرد و رفت؛ در اوجی که همین فیلم آخرش، نمونه‌ای از آن بود؛ شمایلی شگفت انگیز از ترکیب حس ایمان و بی‌یقینی و تمسخر و جدیت و تلاش و کاهلی و صداقت و پنهان کاری و سرخوشی و غمگینی: یک پارادوکس تمام عیار انسانی.

مطلب بالا در شماره 483 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:۱٢ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۳/۱٠/٦

چرا خود ارزشی پندارها از خانه پدری عصبانی هستند؟

از زمانی که خبر اکران فیلم خانه پدری در گروه سینمایی هنر و تجربه در هفته آینده منتشر شد، جریان‌های محفلی/رسانه‌ای آتش توپخانه خود را گشوده‌اند و به طور منظم در هر چهار پنج خبر فرهنگی‌ای که کار می‌کنند، یکی‌اش مربوط است به بدگویی از این فیلم و شماتت متولیان سینمایی مبنی بر اینکه چرا اجازه اکران بدان را داده‌اند. اگر تا چند وقت پیش، مشکل این افراد بحث خشونت در فیلم بود، حالا ماجرا تعمیم یافته است و سخن از ضد دینی و ضد ایرانی و موهن بودن فیلم می‌گویند.

خانه پدری درباره یک جنایت خانوادگی است که در هفت هشت دهه قبل به وقوع پیوسته است. روایت این اتفاق در فیلم، در‌‌ همان سکانس‌های اول انجام می‌گیرد. بقیه فیلم درباره پنهان کاری این جنایت در طول گذر سال‌ها و دهه‌ها و نسل‌ها است؛ فرایندی که البته به موازاتش، آگاهی عمومی اهل خانه هم افزایش می‌یابد و به عنوان چالشی جدی در برابر این جنایت کهنه و سرپوش نهادنش جلوه پیدا می‌کند. خب... چرا این موضوع باعث عصبانیت جریان‌های محفلی/رسانه‌ای خودارزشی پندار شده است؟

این جریان مدعی است که فیلم: اولا ترویج خشونت می‌کند و تماشای صحنه فجیع قتل مناسب حال تماشاگران نیست،، ثانیا مردم ایران را خشن و دخترکش معرفی می‌کند و این توهین به ایرانیان است، سوم آنکه این خشونت را به متدینین نسبت می‌دهد و در نتیجه ضددین هم هست.

اصرار بر این نتایج به شدت ساده انگارانه که دلالت بر سواد و بینش اندک سینمایی و هنری قائلانش دارد، متأسفانه مسیری را دارد هدایت می‌کند که مقصدی جز تعلیق و تعطیلی اکران فیلم نخواهد داشت. در پاسخ به این استدلال‌های سست، باید گفت که اولا هر نمایش خشونتی به معنای ترویج آن نیست، بلکه کوبندگی نهفته در فضای آن، به اشمئزاز مخاطب از این نوع جنایت‌ها می‌انجامد. خانه پدری در واقع فیلمی ضدخشونت است. اگر قرار باشد با استدلال مخالفان فیلم سخن گفته شود، پس بسیاری از آنچه که در مقاتل و سخنرانی‌ها و نوحه‌ها درباره خشونت‌های تکان دهنده لشکر یزید در کربلا به میان می‌آید، از بریدن سر امام گرفته تا تیر نهادن بر گلوی نوزاد شش ماهه و از آتش زدن خیمه‌ها گرفته تا دق دادن دختربچه‌ای در ویرانه‌ای در غربت، همگی ترویج خشونت است. در حالی که چنین نیست. این تعابیر را گویندگان با آب و تاب تعریف می‌کنند تا نفرت مخاطب به عاملان خشونت برانگیخته شود. اگر عیاری می‌خواست خشونت را ترویج کند، قطعا می‌توانست با تدوین و کات و موسیقی و تغییر میزانسن، فضایی به مراتب پررنگ و لعاب‌تر بیافریند. اما دوربین ثابت او که بر زاویه‌ای واحد از عمل خشونت خیره مانده است، دلالت بر بهت دارد و نه ترویج. مخالفان فیلم هم بهتر است نگران تأثیر این صحنه بر مخاطبان حساس نباشند. فیلم با درجه سنی قرار است به نمایش درآید؛ طبق‌‌ همان استانداردی که همه جای دنیا حاکم است.

دوم آنکه نسبت دادن خشونت فیلم به کل ایرانیان، ادعایی ناشی از سر جهل و بی‌سوادی به سینما است. اغلب قریب به اتفاق فیلم‌های دنیا، چارچوب موضوعشان محدود به درامی است که دارند تعریف می‌کنند. اپیدمی تعمیم دادگی در تفسیر آثار هنری، آفتی است که از سنت مارکسیسم باقی مانده است. عجیب است که مخالفان فیلم جنایت پدر داستان فیلم را به کل ایرانیان تعمیم می‌دهند، اما بی‌گناهی همسر و فرزندان و نوادگان او را تعمیم نمی‌دهند! از طرف دیگر واقعا مخالفان فیلم مدعی‌اند در این مملکت هیچ جنایت خانوادگی‌ای صورت نمی‌گیرد؟ این همه قتل‌های زن و شوهری و فرزند و والدی که برخیشان در صفحات حوادث نشریات هر از چند گاهی نشر می‌یابد در خواب و خیال رخ می‌دهد؟ پاک کردن صورت مسأله به معنی حل آن نیست، اما ظاهرا مخالفان فیلم حتی حاضر نیستند تصویری جنایی که مربوط به زمان پهلوی اول هم هست بازتابی سینمایی یابد تا مبادا به حل شدگی آسان مسأله‌شان خدشه‌ای وارد آید.

سوم آنکه معلوم نیست استناد مخالفان فیلم برای ضددینی دانستن فیلم معطوف به چیست. آن‌ها فضای سنتی معیشتی خانواده فیلم را به معنای مذهب گرفته‌اند. این نیز دلالت بر بی‌سوادی حضرات دارد. اینکه در یک خانواده با ظاهر سنتی/آیینی اشتباهی صورت پذیرد، به معنای اشتباه بودن مذهب نیست. زاویه دوربین عیاری به سمت یک جمع خانوادگی است و نه مذهب. هم نگارنده و هم مخالفان فیلم و هم نمایندگان مجلس و... در روند فعالیت‌های روزمره‌مان امکان فراوان دارد که انواع و اقسام بزه‌ها و دروغ‌ها و غیبت‌ها و تهمت‌ها را مرتکب شویم و در عین حال ظاهرمان هم دلالت بر مسلمانیمان داشته باشد. خلافکاری ما ربطی به اسلام ندارد، به نقص‌های رفتاری و تربیتیمان برمی گردد؛ ولو آنکه شمایلمان هم آکنده از نشانه‌های دینی باشد. به نظر مخالفان فیلم، یعنی امکان ندارد کسی با موقعیتی سنتی و ظاهری مذهبی، خلاف کند؛ و اگر چنین کند یعنی مذهب غلط است؟ زهی قوت استدلال و استحکام رأی!

*****

این خانه پدری نیست که ایراد دارد، نگاه مرتجعانه مخالفان فیلم است که ایراد از سر و رویش می‌بارد. آن‌ها بر اساس برداشت‌های ساده انگارانه‌شان، فیلم را چنان معرفی کرده‌اند که گویی قرار است با اتهام زدن بر ایران و اسلام و نظام، بن مایه فضای جاری را خشونت محور بنمایاند. فیلم چنین نیست، اما ذهنیت مخالفان چنین است. آن‌ها چنان نسبت به مملکت و نظام و جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنند مشکوک و مردد هستند که به محض دیدن تصویری که حکایت از یک خشونت موردی دارد، برمی آشوبند و در هراس فرو می‌روند که مبادا دارد ما را نشانه می‌رود. کسی که دروغگو است از تماشای فضایی که دروغ به رخش کشیده می‌شود برآشفته می‌شود و کسی که جانی است، از مواجهه با داستانی درباره جنایت هم به دلشوره می‌افتد. بهتر است حضرات بیش از این خودافشاگری نکنند و چند صباحی را تحمل کنند که فیلم در همین سینماهای معدود هنر و تجربه اکران شود. به جایی برنمی خورد. فیلم قطعا امکان داشتن تبلیغات تلویزیونی و محیطی و رسمی را نخواهد داشت و عزیزکرده رسانه‌های در بوق دمنده نخواهد بود و ارگانی هم فوج فوج کسانی را به تماشای آن نخواهد برد و بلیت‌های رایگان هم برایش در سازمان‌ها و ادرات توزیع نمی‌شود و در اخبار بیست و سی هم به بهانه خبر، برایش غش و ریسه نخواهد رفت.

اما اینک، آقای ایوبی و همکارانش در سازمان سینمایی، دیگر باید نشان دهند که پای مجوز قانونی خود ایستاده‌اند و در برابر غوغاسالاری‌های ضدفرهنگی و مانع تراشی‌های تشکیلاتی تسلیم نمی‌شوند. اگر بنا باشد این بار هم به سیاق جشنواره پارسال فیلم فجر سایه مصلحت بر داوری داوران سنگینی کند و همچون چند فیلمی که اخیرا در نوبت اکران بودند و باز بنا بر مصلحت کارشان به تعلیق و توقیف رسید، خانه پدری هم قربانی دادوستدهای مصلحت انگارانه شود، دیگر نباید منتظر اعمال اقتداری قانونی از این ناحیه باشیم. مصلحت استثنائی بر قاعده حقیقت است، نگذاریم که این معادله معکوس شود.

مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٢٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩۳/۱٠/۱