مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

درباره انتساب برخی سینماگران به بزرگان دین و تاریخ

لطفا به این عبارت ها توجه فرمایید:

-       ابراهیم حاتمی کیا ابوذر سینمای ایران است. (حمید بهمنی)

-       ابراهیم حاتمی کیا آوینی سینمای ایران است (مسعود ده نمکی)

-       مسعود ده نمکی غریب الغربای سینمای ایران است. (ابراهیم حاتمی کیا)

احتمالا اگر در اخبار و اظهارات سینمایی یکی دو هفته اخیر جست و جویی جدی تر کنیم، عبارت های مشابه که در آن ها دوستان و برادران سینماگر، یکدیگر را با اطلاق نام ها و صفات بزرگان دین و تاریخ، تحویل های تقدیس شده می گیرند بیش تر یافت خواهند شد. جالب تر این جا است که برخی از این عزیزان، در کنار این خودتحویل گری های جانانه، با تشبیه مخالفان و معترضان به کرم خاکی (طبق تشبیه مریلا زارعی) و یا زالو (طبق تشبیه حمید بهمنی)، عرصه صنعت تشبیه را به اوج خلاقیت رسانده اند و حق را در این باب با مواضع مودبانه و متواضعانه خویش، به اتمام و اکمال رسانده اند. با این حساب غیرقابل انتظار نخواهد بود که در ادامه نهضت اطلاق گری های مزبور، کسان دیگر هم منسوب به بزرگانی دیگر شوند. مثلا فرج الله سلحشور را بگویند سلمان فارسی معاصر است و یا مریلا زارعی را با نام های آسیه زمانه و یا سمیه دوران نام برند و در مقابل نیز احتمالا از فیلمسازانی مثل اصغر فرهادی و جعفر پناهی هم تحت عنوان ابوسفیان عصر و مغیره بن شعبه زمان یاد می شود. خب البته این صنعت هنرمندانه تشبیه آدم ها و موقعیت ها به رجال و مقاطع مقدس سر دراز دارد و منحصر به این سینماگران محترم نیست. همین چندین ماه قبل که آقای روحانی در انتخابات ریاست جمهوری رأی اکثریت را آورد، یکی از فعالان رسانه ای تیم آقای جلیلی، ماجرای انتخابات را به جنگ احد تشبیه کرد و وعده داد که این شکست موقتی است و لابد در مقطع بعدی که خیبر و حنین و احزاب باشد، جبران مافات می شود!

ریشه این تشبیه سازی ها چیست؟ چرا به جای استدلال های عقل پسند در تحسین و یا تقبیح اشخاص و جریان ها، برخی قبل از هر چیز متوسل به انتساب خود و موارد مورد علاقه شان به فضاهای قدسی می شوند و در مقابل برای توصیف ناهمراهان، از عبارت و صفت های موهن و زننده و حیوانی بهره می برند؟ چرا دوستان گشاده دستانه، از کیسه نام و اعتبار ابوذر و امام هشتم و یا شهدایی همچون آوینی خرج می کنند؟

به نظر می رسد ماجرا قبل از هر چیز به روحیه ای برگردد که متأسفانه نزد بسیاری از هموطنان جریان دارد: روحیه خودحق انگاری؛ این که باور محض داریم که عقاید و سلایق ما حق مطلق است و هر آن چه در این دایره نگنجد، همچون حشرات و خزندگان، کثیف و ناپسند است. فرقی نمی کند؛ آن که انتخابات را جنگ احد می پندارد، رسما خود را در لشکر پیامبر می بیند و مابقی رقیبان و طرفدران شان را در لشکر ابوسفیان و ابوجهل، و آن که مفهوم و مصداق انقلاب را در وجود خود و اطرافیانش متجلی دیده است، لاجرم به خود حق مطلق می دهد که هر آن را که ولو بر اساس انتساب هایی موهوم و مبهم از این دایره خارج است، مورد اعتراض و وهن شدید قرار دهد و حتی چنین بینگارد که خود ودوستانش از فرط مظلومیت، به صفت غریبی امام هشتم رسیده اند.

واقعیت آن است که هر کس، خودش است نه بیش و نه کم. این که در این تعارفات اغراق آلود، هویت واقعی یک فرد تحت پوشش هویت کسان دیگر قرار می گیرد، نشان از کم اعتباری هویت خودش دارد که ناگزیر در بیان دیگران، از اعتبار فراوان بزرگان برایش خرج می شود و متأسفانه حرمت و موقعیت آن بزرگان نیز در این تشبیه های پراغراق، به لوث می گراید. این که دامنه تقدیس و حرمت را از اولیاء الله به حوزه های شخصیتی چند فیلمساز و سینماگر گسترش می دهیم، اولا باب نقد و بررسی بر آثار هنری ایشان می بندیم و جز تحسین و تدهین درباره شان، هر تحلیلی را مردود می انگاریم و ثانیا امر را بر خود این سینماگران مشتبه می سازیم که گویی رانت و مجالی ویژه دارند تا به هر کس مایلند بتازند و نامش را هم دفاع از ارزش ها بگذارند و ثالثا شأنیت بزرگان را تنزل می بخشیم و سخاوتی بی جا از خرج کردن اعتبارشان بر جای می نهیم.

حاتمی کیا،  همان حاتمی کیا است همان طور که ده نمکی، خود او است. اجازه دهیم منزلت افراد بر مبنای هویت و بضاعت و شخصیت شان تشخیص داده شود و نه تقدس بخشی های پرآفتی که جز ایجاد سوء تفاهم های حاشیه زا کارکرد دیگری ندارند. این امر قطعا و قبلا به نفع خود این سینماگران خواهد بود.  

 مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۳/۱/٢٧

فصل برگزیده فیلم ناخدا فیلیپس

معمولا در انتخاب بهترین و یا نمونه ای ترین سکانس یک فیلم، از فصل هایی یاد می کنند که نقاط عطف دراماتیک در آن ها رقم می خورد و اوج گره زایی و یا گره گشایی های اساسی متن شکل می گیرد. قاعدتا اگر قرار باشد همین روال در مورد فیلمنامه ناخدا فیلیپس دنبال شود، باید به دنبال فصل هایی همچون اسارت ناخدا به دست سومالیایی ها، حمله به کشتی، پیدا کردن ملوان هایی که در موتورخانه پنهان شده اند، و یا فصل نجات ناخدا به دست گروه ویژه عملیات بود. اما در این یادداشت ترجیح بر آن است که از این روال پیروی نشود؛ چرا که ساختار روایی این فیلمنامه، بر اساس یک روند آشنا که قابلیت حدس موقعیت ها و کنش ها را نزد تماشاگر بالا می برد شکل گرفته است و نکته ویژه ای در این باره که فصلی متمایز و علی حده در این بافت وجود داشته باشد، چندان قابل طرح نیست. اتفاقا همین موضوع، باعث شده است که فیلم ناخدا فیلیپس، جدا از این که کدام فصلش طلایی است، در حد یک فیلم متوسط خوش ساخت باقی بماند و تمجیدهای فراتر از آن، چندان متناسب با یک تحلیل منطقی نمی نماید.

با این حال به نظر می رسد دو فصل خاص در فیلمنامه وجود دارند که در مسیری متفاوت تر از این روال متدوال نضج گرفته اند. یکی از این دو فصل، همان سکانس افتتاحیه است. در این سکانس، فیلیپس، عازم حرکت برای سفر است. وسایل خود را برای مسافرت، با تأکید بر نمودهای مربوط به خانواده، جمع آوری می کند و با اتومبیل و همراه با همسرش، به فرودگاه می رود. در مسیر حرف مهمی بین این زن و شوهر رد و بدل نمی شود؛ جز ابراز نگرانی برای آینده فرزندشان، که چندان به تحصیل اهمیت نمی دهد و همین دغدغه فیلیپس را نسبت به آینده شغلی او برمی انگیزد. این مقدمه چه ربطی به به موضوع اصلی فیلم که عبارت از ماجرای کشتی ربایی است دارد؟ همین بی ربطی ظاهری، خود سوال مهمی است که بتوان این فصل را فراتر از یک سکانس معمولی، مثل اغلب سکانس های فیلمنامه، ارزیابی کرد. دغدغه خانوادگی، مهم ترین شناسه هویتی فیلیپس است و اتفاقا همین موضوع است که برخی رفتارهای او را در قبال گروگان گیرها و کشتی رباها ریشه دار می کند. دلسوزی او برای جوان ترین فرد اعضای دزدها و یا مراقبتش برای پرهیز از هر نوع تنش معطوف به خشونت های مرگبار و توصیه اش به سرکرده دزدها (موسی) جهت تسلیم خود به گروه عملیات ویژه، ناشی از همین روحیه خانواده محور او است. در برخی از فصل ها که او برای همسرش ای میل هایی دال بر آرام بودن اوضاع و احوال می فرستد، این موضوع بیش تر نمود دارد. جالب این جا است که در معرکه گروگان گیری و کشتی ربایی، هیچ گاه روایتی از خانواده فیلیپس و سایر ملوان ها رویت نمی شود. انگار قرار تمرکز این گفتمان صرفا در قالب وجودی شخصیت اصلی داستان رقم بخورد.

فصل دیگر فیلمنامه که قابلیت برگزیدگی دارد، سکانس مربوط به زیستگاه کشتی رباها در یک محوطه ساحلی/بیابانی است: فضایی که فقر و فلاکت این آدم ها را در چادرهای خالی از هر نوع وسیله متناسب با زندگی در دنیای معاصر به وضوح نشان می دهد. شاید اگر این سکانس در فیلمنامه نبود، اتفاق چندان متفاوتی برای متن کلی نمی افتاد؛ اما ماجرای ریشه یابی انگیزشی دزدها هم به خوبی موقعیت کنونی شکل نمی گرفت. این فصل به خوبی نشان می دهد که چگونه کشتی رباها خودشان در یک موقعیت استثماری به سر می برند و توسط روسای قبایل دیگر به مزدوری گرفته می شوند. موسی، سرکرده دزدها، که در این فصل تنها یک مزدور ساده است و بعدا با حمله به مزدور دیگری که او و دوستانش را تحقیر می کند، گروه ها و افراد رقیب را کنار می زند و تبدیل به فرمانده کشتی رباها می شود، حضور قابل توجهی در این سکانس دارد و زمینه های مقدماتی درستی برای معرفی شخصیت او صورت می گیرد. زندگی توده ای و پرازدحام افراد که در بافت قبیله ای و بدوی به سر می برند، المان های و اطلاعات جامعه شناسانه مناسبی در اختیار مخاطب می گذارد و در این موضوع که هنگام رویایی دزدها و سرنشینان کشتی، قطب بندی های کلیشه ای خیر و شر مطلق شکل نگیرد، تأثیر به سزایی دارد. در واقع این فصل باعث می شود نخستین خشت های بنای شخصیت پردازی موسی در زاویه ای درست جاگذاری شود و بعدا در طول قسمت های اصلی داستان، بهره برداری مناسبی از آن به عمل آید. از طرف دیگر، این فصل (در کنار فصل نخست که در  بند قبلی از آن یاد شد)، تنها سکانسی است که اتفاقاتش در فضایی به جز دریا رخ می دهد و همین تفاوت موقعیت لوکیشنی (که در فرایند تبدیل متن به اجرا، تفاوت های گرافیکی قابل توجهی را در فضای بصری اثر شکل می دهد) تبدیل به یک عنصر مهم در برگزیدگی این فصل (و فصل اول) می شود.

بدین ترتیب دو فصل برگزیده ناخدا فیلیپس دو کارکرد مهم پیدا می کنند: نخست شخصیت پردازی دو کاراکتر اصلی داستان؛ و دوم ایجاد تفاوت و تنوع در بافت موقعیتی واحد داستان.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:٠٥ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳٩۳/۱/٢٢

فصل برگزیده فیلم نبراسکا

نبراسکا حکایت پیرمردی ساده و در آستانه بیماری آلزایمر است که اصرار دارد بر اساس مندرجات یک آگهی مطبوعاتی، به شهری دیگر برود و آنچه را که گمان می‌برد جایزه مالی کلانی است، دریافت دارد. سفارش‌های مکرر خانواده مبنی بر اینکه این آگهی صحت ندارد و فقط اطلاعیه‌ای تبلیغاتی است، در تصمیم پیرمرد خللی وارد نمی‌کند و در نتیجه، پسر کوچک خانواده، او را با اتومبیل خود به این سفر می‌برد...

چنین حکایت ساده‌ای، برای بسط و گسترش و به ویژه نتیجه گیری دراماتیک، دشواری‌های خاص خود را دارد؛ بدان سان که با کوچک‌ترین لغزشی، فیلمنامه راهی به شدت انحرافی پیدا می‌کند و تبدیل به متنی کسالت بار و بدفرجام می‌شود. اما هوشمندی باب نلسون در ترسیم جزئیات به ظاهر کم اهمیتی که برآیند نهاییشان، فضای اثر را از غنای فوق العاده‌ای بهره‌مند می‌سازند مانع از فروغلتیدن در این ورطه شده است. یکی از مهم‌ترین امتیازهای فیلمنامه، نوع پایان بندی آن است. معمولا فیلم‌های جاده‌ای، پایان خود را با رسیدن به مقصدی خاص رقم می‌زنند که در آن سرنوشت قهرمان داستان و یا گره‌های دراماتیک ماجرا تعیین می‌شود. اما نبراسکا با توجه به ایده داستانی‌ای که دارد، فاقد مقصد مشخصی در باب تعیین سرنوشت شخصیت‌ها و یا موقعیت‌ها است. برای همین کنجکاوی برای اینکه نلسون چگونه می‌خواهد این داستان را به انت‌ها برساند، دامنه وسیعی پیدا می‌کند.

اینجا است که اهمیت فصل‌های انتهایی فیلمنامه، ابعاد مضاعف به خود می‌گیرد و می‌تواند عنوان سکانس برگزیده را کسب کند. در این فصل پیرمرد (وودی گرانت) سرانجام به محل دریافت جایزه می‌رسد و درمی یابد که هیچ جایزه‌ای در کار نیست. زن متصدی اداره، صرفا یک کلاه به او می‌دهد و پسر (دیوید)، هنگام برگشت به شهر خودشان، آنچه را که وودی مشتاق بود با پول دریافت جایزه‌اش خریداری کند (وانت و یک دستگاه پرس هوا)، با فروش اتومبیل خودش برای او تأمین می‌کند. این ایده طلایی، در واقع برآیند متنی است که حضور دو شخصیت اصلی در یک مسیر جاده‌ای را بهانه‌ای برای ترسیم نزدیک‌تر شدن مناسبات بین آن دو می‌کند. وودی و دیوید، به عنوان یک پدر و پسر، اگر چه در دو دنیای متفاوت به سر می‌برند (وودی پیرمردی با سابقه دائم الخمری که بسیار زودباور است و دیوید جوانی است که زندگی و موقعیتی معقول و سر به راه دارد)، اما این همسفری، موقعیتی است که در هم پوشانی دنیا‌هایشان تأثیر فراوان دارد. خط مشترک دنیای آن دو، شاید در نوعی تنهایی متجلی باشد که هر یک به گونه‌ای با آن درگیرند: دیوید با معضلات زناشویی‌اش درگیر است و وودی با حسرت‌هایی که از دیرباز در وجودش باقی مانده است و حالا می‌خواهد با به دست آوردن مبلغ جایزه، بخش‌هایی از این عقده‌ها را به در کند. مسیر جاده و همنشینی با آدم‌های مختلف شهر، برای دیوید نکته‌هایی نهان و ناگفته را درباره پدرش برملا می‌کند؛ منزل دوران کودکی پدر، ازدواج غیرعاشقانه‌اش با مادر دیوید، خیانت‌های پنهان، و حتی وقایعی که می‌توانست به دنیا آمدنش را منتفی سازد. مجموعه این زمینه‌ها، حس پدر/پسری دو شخصیت اصلی فیلمنامه را تقویت می‌کند و در فصل نهایی از این عناصر کاشته شده، برداشت به عمل می‌آید.

خرید وانت و دستگاه پرس هوا، تنها بخشی از این ایده طلایی نهایی است. اوج درام فیلمنامه، در واقع بعد از این مقطع شکل می‌گیرد. دیوید در آستانه شهر زادگاه پیرمرد، رانندگی وانت را به عهده خود وودی می‌گذارد و بنا بر توصیه وودی خودش هم بر روی کف اتومبیل پنهان می‌شود. عبور پیرمرد از مقابل چشمان حیرت زده ساکنان شهر، از معشوق قدیمی گرفته تا رقیب عاطفی دوران جوانی‌اش و دیگران، انگار یک جور پیروزی حماسی است؛ مردی مظلوم که توسط طمع کنندگان، راهزنانه مورد هجوم و طعن و تحقیر و کتک قرار گرفته بود، حالا سرافراز از جلوی دیدگان همه کس عبور می‌کند. البته فیلمنامه نویس سعی نمی‌کند از این فضاسازی، نوعی شمایل سانتی مانتالیستی بیافریند و متن را سوار بر احساسات مخاطب کند، پس به محض خروج از شهر، خودرو توفف می‌کند و دیوید دوباره پشت فرمان اتومبیل قرار می‌گیرد و بر آن لحظات حماسی خاتمه می‌دهد و روند عادی زندگی پی گرفته می‌شود. اما با این حال، حس نزدیکی بین پدر و پسر، که قبلا در پوسته‌ای پنهان بود، حالا شکل تبلوریافته تری به خود گرفته است.

سکانس پایانی نبراسکا، دقایقی بیشتر در طول فیلم به درازا نمی‌کشد، ولی ماندگاری عمیقی بر ذهن مخاطب می‌تواند بگذارد؛ نوعی حس سرخوشانه و امیدبخش که بعد از گذر از فرایندی دشوار شکل گرفته است.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٢٤ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۳/۱/۱٩
تگ ها :

فصل برگزیده فیلم 12 سال بردگی

 

۱۲ سال بردگی فیلم متوسطی است و این کار را برای انتخاب یک فصل نمونه از بین سکانس‌هایش دشوار می‌کند. با اینکه ماجرای داستان فیلم از یک روند دراماتیک با ظرفیت بالا بهره می‌برد (اینکه یک مرد آزاد، ناگهان خود را در مدتی طولانی در هویت یک برده ببیند) اما در فیلمنامه از این پتانسیل استفاده هوشمندانه‌ای به عمل نیامده و عملا در روایت، شاهد روندی کم و بیش تکرارشونده از سختی‌های زندگی یک برده هستیم و کمتر نکته‌ای در مناسبات شخصیت پردازانه او واجد خلاقیت‌های ظریف هنری است. این روند تکراری که‌گاه قرار است با عناصری مانند دختر سیاهپوست مورد علاقه اِپس (پتسی) شکلی متنوع‌تر پیدا کند، (اما متأسفانه در عمل موقعیت تکرار اندر تکرار به وجود آورده است) راه را برای تأملات جاری در پیچ و خم‌های دراماتیک بسته است و برای همین بروز احساسات و ادراکاتی مانند خشم، افسردگی، طغیان، میل به گریز، حسرت، انفعال، بغض، عشق، همیاری به دیگران، و... در فضایی پرخلأ و عاری از پیچش‌های متناسب با یک فیلم بلند سینمایی ترسیم شده است.

فیلمنامه اگرچه در مقاطعی مانند حضور بردگان بر عرشه کشتی و مرگ یکیشان، چالش سالومون با ارباب جوانی که به او زور می‌گوید و فرجام کار به کتک زدن ارباب می‌انجامد، شلاق زدن بر بدن پتسی توسط سالومون، دروغگویی مرد کارگر سفیدپوست مزرعه درباره ماجرای ارسال نامه‌های سالومون و... تا حدی از فضای یکنواخت جاری در متن روایت دور می‌شود و برای همین ممکن است هر یک از این فصل‌ها به شکلی خطاپوشانه در دایره سکانس‌های برگزیده قرار گیرند، اما به علت عمق نیافتن فضاهای مورد اشاره و در سطح باقی ماندنشان، در این یادداشت مطرح نخواهند شد.

اما در کل اثر، یک فصل کوتاه هست که شاید بتوان جانمایه متن را در آن خلاصه و متمرکز کرد: فصلی که در آن سالومون، بعد از شبی سرخوشانه، خود را در غل و زنجیر بردگان می‌بیند. این سکانس به چند دلیل مهم است:

نخست آنکه فیلمنامه نویس در این سکانس از عنصر تضاد استفاده مناسبی به عمل آورده است. می‌دانیم که تضاد بین فضا‌ها، موقعیت‌ها، آدم‌ها، ریتم، مختصات بصری همچون رنگ و نور و... از جمله عناصر اصلی شکل گیری و پیشبرد درام محسوب می‌شوند. در این سکانس از چند جهت تضادآفرینی پرکارکردی تعبیه شده است. اولین و بارز‌ترین آن تضاد موقعیتی است. سالومون به عنوان یک شخصیت محترم و آزاد در حال تناول و نوشیدن در رستوران همراه با دو مرد سفیدپوست است، ولی ناگهان فصل قطع می‌شود به موقعیتی مشحون از نمودهای بردگی (لباس پاره، غل و زنجیر، و اتاق حقارت آمیز). تضاد دیگر مبتنی بر عناصر شنیداری است. شاید این ایراد به این نوشته گرفته شود که عناصر شنیداری، بحثی مربوط به اجرا است و نه فیلمنامه و تأمل درباره‌اش، در جایگاه بررسی فیلم نامه‌ای سکانس نیست، اما واقعیت آن است که یک فیلمنامه نویس حرفه‌ای، هنگام چیدمان و توالی بخشیدن به روند روایت در مقاطع سکانس‌ها، حتما به اقتضائات اجرایی هم می‌اندیشد. توالی دو فصل رستوران و انباری در صحنه‌های مورد نظر، در واقع تضاد بین دو فضای پرسروصدا و سکوت مطلق است. انگار سالومون از شور زندگی به خفقان مرگ ناگهان پرتاب شده باشد. در همین راستا، می‌توان نمودهای بصری مقتضی از بافت فیلمنامه را بدین زنجیره افزود و مثلا رنگارنگی جاری در رستوران را در مقایسه با بی‌رنگی غالب بر سکانس غل و زنجیرشدگی سالومون، حمل بر‌‌ همان تضاد هیجان و اشتیاق زندگی آزاد با دلمردگی و بی‌رنگی فضای بردگی کرد. این نوع تضاد‌ها باعث می‌شود مخاطب در یک شوک دراماتیک مناسب فرو برده شود و تعلیق مقتضی برای پیشبرد درست درام به وجود آید. البته در عین حال، برای تبیین موقعیت‌های تکمیلی فلاش بک‌های بسیار گذرا از کیفیت وقوع دلائل برده شدن سالومون در لا به لای این دو سکانس اضافه و گنجانده شده است که احتمالا روند گذر از آزادی به سوی بردگی را برای مخاطب معمولی اثر، ساده سازی می‌کند.

اما دلیل دوم اهمیت این فصل،‌‌ همان طور که در بندهای قبلی آمد، جانمایگی این سکانس در ارتباط با کلیت متن است. داستان فیلمنامه ۱۲ سال بردگی، در اصل حکایت تضاد آزادی و بردگی است. در این فصل هم در شکلی درست، این گذار دردناک مورد توجه بنیادین قرار گرفته شده است و روند حرکت از عزت به اضمحلال در دقائقی کوتاه مرور می‌شود: تحقیر کلامی (اطلاق عنوان کاکاسیاه)، نفی هویت واقعی و جعل هویتی کاذب (نادیده انگاشتن اصرار سولومون بر نام و محل سکونت واقعی‌اش و دادن نام و زادگاهی دیگر به او)، تحقیر فیزیکی (ضربات شلاق و تخته‌های محکم چوب بر پشت سولومون)، پوشاندن لباس بردگان بر تن او، و... همه این المان‌ها در این دقیقه‌های کوتاه مطرح می‌شوند در واقع در فصل‌های بعد گسترش پیدا می‌کنند و برای همین هست که فصل مورد نظر این یادداشت، در کل اثر درخشش بیش تری دارد (جدا از اجرای خوبی که در فیلمبرداری و نور‌پردازی و صحنه آرایی این سکانس انجام شده است و قابلیت‌های فیلمنامه‌ای را افزون می‌سازد) و فصل‌های بعد از خود را وجهه‌ای معمولی و متوسط می‌بخشد.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:۳۸ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۳/۱/۱٦

موج مرده (درباره فیلم چ و سازنده اش)

 

فیلم چ با نمایش برخی دست نوشته های مصطفی چمران و ورود او به پاوه شروع می شود و با عزیمت رو به محو او از جاده ای خلوت به اتمام می رسد. آن چه در این فاصله رخ می دهد مروری بر دو سه روز مأموریت او در پاوه به قصد آرام کردن غائله های مربوط به اعتراضات قومیتی منطقه است. طبق آن چه مورخان رسمی از فضای آن مقطع نقل کرده اند، مرداد سال 1358 گروه های ضد انقلاب شهر مرزی پاوه را به محاصره و  تصرف نسبی خود درآورده بودند و مهدی بازرگان، نخست وزیر وقت، با اعزام چمران به عنوان معاون خود در امور انقلاب و نیز ابوشریف (فرمانده وقت سپاه) و تیمسار فلاحی (فرمانده نیروی زمینی ارتش) به این منطقه، درصدد بررسی اوضاع و انتخاب گزینه مقابله و یا مذاکره برآمد. آن چه در این مدت محدود سپری شد، تنگ تر شدن حلقه محاصره، فقدان امکانات تأمینی، تعلل نیروهای پشتیبانی جهت ارسال نفر و مهمات و مواد غذایی، کشتار رو به افزایش نیروهای مقاومت، و بی پناهی فزاینده مردم عادی شهر بود. چمران در این مدت، ضمن تلاش برای افزایش روحیه ساکنان و نیروهای مقاومت، به تماس های مکرر مخابراتی با مرکز برای درخواست کمک رسانی پرداخت و نهایتا در آستانه آخرین اقدامات ضدانقلاب برای تصرف کامل شهر، فرمان رهبر انقلاب برای آزادسازی پاوه صادر و حملات بعد از آن انجام شد و بحران خاتمه یافت.

حاتمی کیا مقطعی از زندگی چمران را برای برگردان سینمایی برگزیده است که اتفاقا کمتر پتانسیلی جهت دراماتیزه کردن فضایش در راستای بزرگداشت قهرمان فیلم وجود دارد؛ در حالی که  با مروری گذرا بر زندگی نامه این شخصیت می توان موارد متعددی را پیدا کرد که جزو موقعیت های جذاب و پرکنش و پرتعلیق از سرگذشت او باشد؛ مانند ترک دانشگاه برکلی با آن همه موفقیت تحصیلی و شغلی و معیشتی و ورود به عرصه های مبارزاتی سیاسی و چریکی، طی کردن دوره های آموزش نظامی در مصر و روند حرکات اعتراضی علیه عبدالناصر، همکاری گسترده با امام موسی صدر در لبنان و حضور هشت ساله پررنگش در جنگ های داخلی لبنان و سازماندهی حرکت المحرومین و نقش آفرینی اش در تأسیس سازمان امل، بازگشت به ایران از لبنان در آستانه پیروزی انقلاب و حضور در لایه های مسئولیتی تنش زا بین دسته جات سیاسی موثر در انقلاب و تحت حمله شایعات مختلف قرار گرفتن، فعالیت در قالب وزیر دفاع و سپس نماینده مجلس، فعالیت های چریکی در آزادسازی مریوان و نوسود و بانه و سردشت، تشکیل ستاد جنگ های نامنظم در فضای جنگ تحمیلی، و نهایتا شهادت در روستای دهلاویه سوسنگرد. به همین می توان مواردی از زندگی خانوادگی مانند جدایی از همسر اول و غرق پسر کوچکش در استخر و نحوه آشنایی  با همسر دوم در لبنان و...را نیز افزود.

آن چه ماجرای فیلم چ دربردارد، ظرفیت بسیار اندکی از ابعاد شخصیتی چمران را می تواند بازتاب دهد. از همین رو مشخص نیست که چرا فیلمساز از بین آن همه مقاطع مختلف که در عین حال پتانسیل های سینمایی و دراماتیک تری را هم دارا است، به سراغ این چند روز محدود آمده که عملا موقعیت چمران را رو به فلجی و بن بستی کشانده بود. (لطفا جریان های رسانه ای و ایدئولوژیک  که مترصد پیدا کردن واژه هایی برای غوغاسالاری های معطوف به تعطیلی نشریات هستند، از دیدن عبارات فلج و بن بست خیلی خوشحالی نکنند. خود چمران آخرین شب حضور خود را در پاوه طی بیانیه ای با عبارات ناامیدی و شکست و سقوط تعبیر کرده بود) حاتمی کیا در ساخته های معتبر خود تسلطش را بر پرورش درام به خوبی نشان داده است. آیا منعی بوده است برای نادیده گرفتن آن همه برهه های پر از ظرفیت های سینمایی؟

می توان بنا را بر این نهاد که برخی حساسیت های سیاسی کنونی به فضاسازی دوران قبل و حین انقلاب، با توجه به وجود اشخاص و یا بروز موقعیت هایی که یادآوری شان می تواند مناقشه برانگیز باشد، یکی از دلایل این منع بوده است. حتی می توان از این نیز فراتر رفت و چمران فیلم حاتمی کیا را فارغ از همه آن چه در باب چمران بیرون از فیلم جاری است درنظر گرفت. البته حتی در همین حد هم با استناد به برخی واقعیت های بیرونی (مانند نوع تلقی متفاوت مهندس بازرگان از فرمان امام در مورد پاوه)، می شد درجه دراماتیک متن را افزایش داد که لابد این نیز قابل طرح نبوده است. اما حتی با تلقی این که چمران فیلم فردیتی صرفا داستانی دارد و ربطی به چمران بیرونی هم ندارد، باز هم فیلم در متقاعد کردن مخاطب به لحاظ روند سینمایی چندان موفق نمی نماید.

فیلم شروع خیلی خوبی دارد. درخواست مستأصل چمران با بی سیم برای کمک مرکز به نیروهای مقاومت پاوه، مکث روی یادداشت های او، و سپس بازآفرینی فضاهای ملتهب گروه بندی شده در این منطقه که قرار است ریشه بحران را تداعی سازد و نکاتی از قبیل حرکت پرجلوه دوربین در شمول فضای پیرامونی آدم ها و تنش های کلامی و درگیری های مسلحانه و اطلاعیه های زیر پا، میزانسن پرقدرتی را مقابل چشمان مخاطب درنظر می گیرد. این مقدمه عالی، قطع می شود به نحوه ورود چمران و همراهانش به قلب محاصره شهر از طریق فرود بالگرد به روی دشتی بزرگ. المان های مهمی مثل پرواز شاهین و گلوله ای که غیرمنتظره بر پنجره بالگرد اصابت می کند، حس جاری در صحنه را تقویت می کند: بلندپروازی شخصیت چمران در محیطی بسیار پرخطر. اما تنها عقاب نیست که قرار است فضای حسی مخاطب به شخصیت را پرورش دهد، نشانه حیوانی دیگری، یعنی اسب در حال مرگ نیز دومین پاساژ است که توصیه چمران به فردی که می خواهد حیوان را با شلیک گلوله ای از درد خلاص کند آن را  تأویل می کند: مگر تو به او جان داده ای که می خواهی با گرفتن جان از درد خلاصش کنی؟ و نتیجه گیری بعدی: کشتن کار ما نیست. شاید این صحنه، اولین شیب در تنزل ساختاری اثر باشد. نوع گویش شعاری و نه چندان پذیرفتنی گوینده در مورد نکشتن اسب رنجور از یک طرف، و سپس نتیجه گیری ای که قرار است مثلا روحیه عارفانه چمران را بروز دهد، چنان بی واسطه و مستقیم ادا می شود که نسبت زیادی با متانت جاری قابل انتظار در کاری از ابراهیم حاتمی کیا ندارد. البته می توان دایره تأویل را گسترش داد و از اسب مجروح، تعبیر به شهر پاوه و مردمانش کرد که نه می توان رضایت به فروگذاری شان به دشمن داد و نه می توان رنج و عذاب شان را به سهولت به نظاره نشست.

این جا است که اصلی ترین گرانیگاه درام داستان شکل می گیرد: گزینه دو سویه انتخاب بین تسلیم و یا مبارزه؛ و این روندی آشنا در منش مردان آثار حاتمی کیا است: تردید و تعلیق بین دو موقعیت متضاد و اتخاذ  تصمیم نهایی در فرایندی پرتنش که معمولا فرد را مقابل جمع قرار می دهد. آدم‌های حاتمی‌کیا عموماً از جنسی دیگرند و در تنهایی‌شان ثبات قدم دارند. تا آن جا پیش می‌روند که یا ادعایشان ثابت شود و یا خود در ایده‌هایشان مستغرق شوند. این ثبات و سرسختی نشان از استقلالی دارد که همان فردیت‌شان را تشکیل می‌دهد. آنها با جمع پیرامونی‌شان درگیرند و از جانب سایرین شماتت می‌شوند و حتی با عناوینی از قبیل دیوانه و لجباز روبه‌رو می‌شوند اما استحکام فردی، این حمله جمعی را با پاتک مواجه می‌سازد.اصرار یک‌تنه مرد وصل نیکان بر برگزاری مراسم ازدواجش زیر موشکباران به رغم مخالفت همگان، حتی همسرش، رزمنده‌ خاکستر سبز که برای ثبت وقایع بوسنی به بالکان رفته، عاشق دختری بوسنیایی می‌شود و دیگران توصیه به پنهان ماندن این عشق دارند، غفور در بوی پیراهن یوسف که ادعای زنده بودن یوسفش را به رغم  عدم پذیرش همگان دارد؛ حتی اعضای خانواده‌اش؛ و حتی دختر مسافری که در بخشی از راه و انتظار، با او همراه است از میانه می‌گسلد، تردیدها و شکوه های سعید از کرخه تا راین بابت مرگ در غربتش، معلق ماندن حاج‌کاظم آژانس شیشه ای در نوع حمایت از همرزمش که عاقبت هم که پیروز میدان شد، معلق و دست خالی بین زمین و آسمان ماند: رفیقش هم او را تنها گذاشته بود و...

چمران فیلم چ هم تا آن جا که می تواند می خواهد در دفاع از مردم بی پناه و غیرمسلح، راه مذاکره را در پیش گیرد و در عین حال اجازه سقوط شهر را هم به حریف ندهد. تا این جای کار، روند کلی متن، شبیه به کارهای آشنای این فیلمساز است. اما در پرورش فضای شخصیتی چمران در چنین موقعیت بغرنجی، ماجرا عقیم می ماند. در مواجهه با آدم های فیلم های قبلی، حتی شخصیت وصل نیکان که فاقد برانگیتن هر نوع سمپاتی از جانب مخاطب بود، وضعیت قابل درک می نمود، ولو آن که با اقدام آدم ها چندان موافقتی در کار نبود. این به دلیل رنگ آمیزی درست کاراکترها با توجه به پس زمینه ها و انگیزه ها و طرز برخوردها بود. اما فضای شخصیتی چمران در این فیلم، تا حد زیادی خالی است. با استعانت از نمودهای کلیشه ای مانند برخی شعارهای کلامی (برادران: اذان!) و موقعیتی (قرار دادن گل در لوله اسلحه)، نمی توان شخصیتی متقاعدکننده ساخت. برای همین هم هست که چمران حاتمی کیا، بیش از آن که مردد بنماید، مذبذب است. تردید امر خجسته ای است که نشان از اراده  انتخاب آدمی در یک دو راهی دارد. اما تذبذب نوعی بلاتکلیفی است که جز انفعال، حاصل دیگری برای فرد ندارد. تقریبا از زمانی که چمران می خواهد در پاوه وارد عمل شود، این فضا رخ می نماید. او برخلاف نظر اصغر وصالی که مصر به ادامه جنگ به هر قیمتی است، بر مذاکره پافشاری می کند. این مذاکره سرانجام با رهبر کردهای معارض در قبرستان صورت می گیرد، اما عملا هیچ اتفاقی نمی افتد، جز صحبت هایی درباره خاطرات مشترک از تحصن در آمریکا و خانواده آمریکایی چمران و مقادیری بحث درباره این که چه کسی انقلابی تر است و وطن چیست و از این قبیل. این صحبت های در خلأ  را مقایسه کنید با دوئل جاندار کلامی بین سلحشور و کاظم در آژانس شیشه ای تا میزان نقش گفتگوپردازی در پیشبرد روایت و خلق فضای حسی/موقعیتی بیش تر به دست آید. مذاکره دوم بین این دو در اتومبیل از اولی هم رقیق تر و بی کارکردتر است. چمران حتی در مقابل سوال رهبر کردها مبنی بر شروع حمله آر پی چی به مرکز شهر، باز هم خاموش می ماند. پس او دارد بر سر چه و چگونه و با چه رویکرد و وسیله ای مذاکره می کند؟ رابطه چمران با اهالی پاوه نیز چندان مشخص نیست. نمونه اش زن بچه داری که دائما به چمران اعتراض می کند، بیش از آن که شخصیت باشد، یک تیپ نمادین است از چند وجه منشوری: صلح گرایی، روابط نزدیک خویشاوندی بین دو گروه متعارض قومیتی، و فشار مردمی به چمران. اما این تیپ در حد خودش باقی نمی ماند و آن قدر جا و بی جا رویش تأکید به عمل می آید که تبدیل می شود به یک بادکنک شخصیتی. (باز هم به یاد آورید تیپ های پیرامونی آژانس شیشه ای را که در همان حد و حدود معقول خود باقی ماندند).

حاتمی کیا باز هم قهرمان داستانش را می خواهد تنهای تنها مقابل افراد و جبهه های مختلف قرار دهد تا رادمردی و پایمردی اش بیش تر نمود داشته باشد. همه تقریبا مقابل چمران هستند: وصالی مبارز، رویه مسالمت آمیزش را نمی پسندد و منسوب به بازرگانش می کند، همکارانش در مرکز از فرستادن نیرو و مهمات پرهیز دارند، زن جوان هر از چند گاهی متلک و دشنامی بارش می کند، خانواده کشته شده های بالگرد سقوط یافته نفرینش می کنند، کردهای معارض اعلان می کنند که سرش را می خواهند ببرند، و...این تنهایی در فصل حمل گاری اجساد، که از او شمایلی شبیه به یک مسیح مصلوب تداعی می کند، به اوج می رسد. اما این ها همه در سطح ماجرا است. درامی وجود ندارد تا تنهایی چمران در عمق باورمان بنشیند. اوج و فرودهای متن ارتباط ارگانیک با هم ندارند و برای همین فاقد ظرفیت درام سازی هستند. چمران حاتمی کیا پشت سر هم اقدامات نافرجام و بدفرجام انجام می دهد و دوباره شعارها و لفاظی ها شروع می شود. این که حاتمی کیا بعد از روزهای جشنواره به هیأت داوری متلک می اندازد که چرا فیلمنامه اش را برنده اعلام نکرده اند، به دلیل دشمنی و یا بی تفاوتی شان به مضمون فیلمنامه نیست؛ این فیلمنامه قدرت دراماتیک ندارد تا بخواهد آن مضمون قابل توجه را درست ترسیم کند. فردیت و تنهایی این کاراکتر در فیلم تصنعی است. برای همین حتی فلاش بک های او را از معبر نگاتیو دوربین شخصی اش در رابطه با همسر و فرزندانش که به هر حال قرار است اوج تنهایی و غربت او را جلوه دهد، فاقد تأثیرگذاری مناسب ارزیابی می کنیم و همان طور که خود چمران آن ها از داخل دوربین بیرون می کشد و به ناکجاآبادی محوشده سفر می کند، ما هم به سهولت فراموش شان می کنیم. (نیازی است تا باز به فیلم شاخص کارنامه حاتمی کیا ارجاع دهیم و رابطه فراموش نشدنی کاظم و رفیق جانبازش را مثال آوریم؟)

پایان فیلم (قبل از آن فصل نهایی حرکت فولکس واگن در جاده)، با پیروزی علیه تجزیه طلبان در اثر فرمان امام رقم می خورد. چمران از شادمانی بغض کرده و فرجامی خوش برای داستان شکل می گیرد. اما جای جواب به این سوال همچنان خالی باقی می ماند که اصولا طبق آن چه در فیلم روایت می شود، بود و نبود شخصیت اول این ماجرا چه فرقی را در روند تحولات ایجاد می کرد؟ آیا جز این بود که مقاومت در برابر ضدانقلاب با همت وصالی و گروهش تا آخرین لحظات ادامه داشت و امام هم آخر سر پیام آزادسازی پاوه را صادر می کرد و باز همین فرجام کنونی رقم می خورد. فیلمی که شخصیت اول داستانش تا این حد خنثی باشد و بیش تر به موجی مرده بماند، قرار است مخاطب با تکیه بر چه مرکز ثقلی فضای متن اثر را تعقیب کند؟ بله...فیلم سروشکل خوبی دارد، صحنه سقوط بالگرد خیلی خوب کار شده است، فضاسازی ها تحسین برانگیز است...اما هسته مرکزی فیلم، یعنی فیلمنامه نه. برای همین هم هست که عموم بازیگران فیلم به دلیل عدم وضوح مختصات شخصیتی کاراکتر تحت ایفای نقش شان، خوب بازی نمی کنند و سر در گم هستند؛ به جز بازیگران نقش وصالی و رهبر کردها که تا حدی به واسطه تعریف شدگی کاراکترشان، مقبول تر از سایرین ظاهر می شوند. شاید نام خود حاتمی کیا و ارجاع به سال های اول انقلاب و محبوبیت شخصیت شهید چمران و امتیازهای فنی فیلم بتواند برخی انگیزه ها را از تماشای این فیلم پرورش دهد، اما خود متن اصلی کم بضاعت تر از آن است که تبدیل به عامل جذابیت اثر شود.

ای کاش حاتمی کیا تعریف و تمجید سیاسی نویسان نشریات و سایت های خبری خاص و محافل ایدئولوژیک را به حساب موفقیت سینمایی فیلمش نگذارد. این خوشامدها ریشه های سیاسی دارد و نه حتی اجتماعی و عرفی؛ چه رسد به سینمایی. کارناوال غریبی که حاتمی کیا در روزهای بعد از جشنواره در محافل دانشگاهی و استانی و نهادی به راه انداخته است، نشان از جلوه گری هایی دارد که گویی به قصد پر کردن خلأهایی تدارک دیده شده است. متأسفانه فیلم های اخیر حاتمی کیا (دعوت، به نام پدر، گزارش یک جشن، و همین چ) افت محسوس هنری پیدا کرده اند و کمتر نشانی از سکانس و یا نمایی به یاد ماندنی دارند. این در حالی است که کارنامه این فیلمساز شامل لحظات متعددی از فضاهای ماندگار سینمایی در خاطره جمعی مخاطبان سینما است. این که علت این افت چیست، بحثی است نیازمند مجالی دیگر؛ اما به خودی خود این نیز ایرادی بزرگ محسوب نمی شود. در روال کاری هر هنرمندی فراز و نشیب وجود دارد. فیلم های متأخر نابغه ای همچون هیچکاک نیز به افت کشیده شده بود. اما آن چه این افت را ناخوشایندتر جلوه می دهد، رفتار غریب فیلمساز محبوب سینمای ایران در مواردی همچون طعنه و تهمت زدن های متوالی و پی در پی به برخی از فیلمسازان همکارش، اعتراض به داوران بابت جایزه نگرفتن، غوغامداری وسط برگزاری جشنواره به نفع یک فیلم که به خودی خود فراتر از ابعادش تحویل گرفته شده بود، جوسازی علیه هیأت انتخاب فیلم های جشنواره (باز هم در میانه برگزاری مراسم)، غیبت قهرآمیز در مراسم اختتامیه ای که در آن به بسیاری از همکارانش در چ جایزه و سیمرغ اهدا شد، تحقیر متولیان سینمایی و فرهنگی کشور نه به استناد مسائلی اساسی بلکه به دلیل آن چه که به فیلم او قرار شد بدهند یا ندهند، ...و شگفتا که این همه نیز در پوشش شعارهای رنگ و لعاب دار ارزشی همچون بازگشت به هنجارهای دفاع مقدس و ارجحیت میدان مین به فرش قرمز و غیره سر داده می شود. مجموع این حرکات، تداعی کننده الصاق گری تحمیلی فیلمساز به فیلمش است. حالا دیگر انگار قهرمان فیلم های حاتمی کیا، نه شخصیت های داستانی آثارش، بلکه خود او است که با جلوه گری در میانه میدان های عمومی و رسانه ای، نقش مرد مظلوم و زجردیده و معترض را ایفا می کند. چنین روالی، شاید برای ژورنالیست های خودارزشی پندار هیجان آمیز باشد، اما نزد آن ها که برای خود سینما ارج و قرب قائل هستند و نه برای چنین حاشیه پردازی های نازلی، نشستن فیلمساز در جایگاه قهرمانان فیلمش، انحطاطی مضاعف را متبادر می سازد. حاتمی کیا قبلا هم در برخی از فیلم هایش طعنه هایی را به همکاران سینمایی اش ابراز می داشت؛ از عنوان فیلم وصل نیکان که در برابر فیلم عروسی خوبان سینماگر مشهور دو دهه قبل نامگذاری شده بود گرفته تا طعن به عباس کیارستمی در وسط داستان فیلم آژانس شیشه ای. آن ایده ها اگرچه چندان متین نبود، ولی هر چه بود شکل و شمایلی سینمایی داشت؛ اما اکنون  از همین قالب متعارف هم خرج شده است. بله...یک فیلمساز هم حق دارد مثل هر شهروند دیگری که دغدغه های فرهنگی دارد، نسبت به اوضاع متنی و پیرامونی مربوط به سینما و... اظهار نظر کند و حتی به همکاران سینمایی اش هم اعتراضاتی را ابراز دارد، اما چرا در قالب طعن و متلک و حتی تهمت؟ و چرا این طور نمایشی و محفلی؟ و چرا از موضع مظلوم نمایی؟ مقایسه ولو اجمالی موقعیت حاتمی کیا با بسیاری از همکارانش به لحاظ ارائه تسهیلات و تخصیص امکانات و ارج گذاری و غیره، کم و بیش مشخص می کند که این تظلم خواهی ها، اصالت چندانی ندارد و تنها در مقاطعی محدود موج های رسانه ای پدید می آورد؛ اما موج هایی مرده و کم اثر.

زمانی حاتمی کیا گفته بود هر چقدر هم ادعا کند که نقدهای ابراز شده بر آثارش را نمی خواند، باز هم آخر سر طاقت نمی آورد و پنهانی در زیرزمین منزلش می خواندشان. ای کاش بعد از پایان یافتن این کارناوال نمایش چ در سراسر کشور، حاتمی کیا سری به زیرزمین خانه اش بزند و با متن هایی که از جانب منتقدهای سینمایی و نه غوغامداران محفلی نگارش یافته است، اندکی خلوت کند. شاید لحن بسیاری از این نقدها گزندگی هایی بی رحمانه هم داشته باشد، اما هر چه هست، فارغ از سیاست بازی های متداول است. سخن از روایت است و ریتم و شخصیت و میزانسن و وقار هنر و هنرمند و نه فلان جناح و بهمان انتخابات و مجادله ها و دوئل های به دور از جلوه های اخلاقی. شاید در این خلوت ها، به تعبیر شخصیت گوهریان که حاتمی کیا نقشش را با تسلط فراوان در فیلم زندگی خصوصی آقا و خانم میم ایفا کرده بود، بتوان دوباره به این اندیشید که هر یک ما چقدر توانسته ایم «شیطان» خود را رام کنیم.

 مطلب بالا در شماره نوروز مهرنامه درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:٥٤ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩۳/۱/۳