مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

تلاطم (معیار بازی خوب در سینما)

سینما یک هنر جمعی است. آن چه تماشاگر در سالن سینما حاصل نهایی این کار جمعی را در قالب یک فیلم سینمایی تماشا می کند، برآیندی از عناصر مختلف هنری است که اگرچه ممکن است به شکل جداگانه مورد تحلیل های فنی قرار گیرند، اما در واقع، تأثیر اصلی شان را نه به شکل انفرادی، بلکه در ترکیب با روح جمعی این عناصر بر مخاطب می نهند. بازیگری نیز صرفا یکی از ارکان سینما است و در نسبت با بقیه ارکان و عناصر آن معنا پیدا می کند و بررسی جداگانه اش اگرچه ممکن است متداول باشد، ولی در هر حال بدون در نظر گرفتن رابطه ارگانیکش با فضای کلی متن که متشکل از فیلمنامه و فیلمبرداری و کارگردانی و تدوین و صدا و...است، تحلیلی ناقص و چه بسا غلط خواهد بود.

پدرخواندهجزیره دکتر مورو

 از این مقدمه قرار است وارد این نکته مهم شویم که ملاک بازی خوب به رغم ارتباطش با تمهیدات مختلفی که در گویش و میمیک و بازی بدن و نگاه و سکوت و...تجلی می یابد، قبل از هر چیز به تناسبش با فضای اثر معطوف است. اصولا هر تحلیلی نسبت به هر عنصری از سینما می بایست متمرکز بر همین تناسب باشد. غایت مطلوبیت و کمال یک اثر هنری، در تناسب معنا می یابد؛ تناسبی که موجب ایجاد انسجام به مثابه اصلی ترین نمود هنر و زیبایی شناسی می شود. برای همین هر بازیگر ( و هر سینماگر دیگری) با حضورش در هر فیلم جدید، آفرینشی نوین رقم می زند. شاید به همین اعتبار، کمتر می توان از «بازیگر خوب» سخن به میان آورد و مناسب تر است از «بازیِ خوب» حرف بزنیم. از همین رو است که مارلون براندو برای بازی اش در مثلا پدرخوانده و در بارانداز تحسین برانگیز است، ولی در مثلا جزیره دکتر مورو نومیدکننده ظاهر می شود. این صرفا مربوط به ارزش سینمایی خود فیلم ها هم نیست، بلکه به میزان درک بازیگر از اتمسفر پیرامونش و تناسبی که میان اجزای مختلف متنی که داخلش حضور یافته است ربط پیدا می کند. شاید از همین رو است که عده ای در مواجهه با بازی بد نگار جواهریان و شهاب حسینی در حوض نقاشی، امکان تشخیص این بی تناسبی را از خود سلب کرده بودند؛ چه آن که این دو هنرمند را به عنوان بازیگرهای خوب نزد خود به پیش فرض گرفته و نتیجه منطقی اش را در تعبیر آن همه شکلک های اغراق آلود سانتیمانتالیستی به بازی خوب برگزار کرده بودند.

حوض نقاشی

بازیگر قبل از آن که به تجهیزات و تمهیدات فنی و علمی هنرپیشگی وارد باشد، لازم است باهوش باشد. هوش اصلی ترین مولفه یک بازیگر است؛ چرا که در فقدان یا نقصان آن، توان درک محیط از بازیگر سلب می شود. لابد بارها این نوع سوال ها را شنیده اید که آیا بازیگر باید در حفظ شمایل هنری و یا ستارگی خود کوشا باشد و یا آن که این شمایل را از خود بزداید؟ آیا اغراق از لوازم اصلی کار یک بازیگر است و یا هر چه کارش بیش تر با واقعیت عریان منطبق باشد، بازی اش بهتر تلقی می شود؟ آیا حدی از تصنع به مثابه تکنیک از اقتضائات بنیادین بازیگری است و یا آن که هر چه به مرز یک نابازیگر نزدیک تر باشد، حاصل کارش ارزشمندتر است؟ این سوال ها جواب مشخص و قطعی ای ندارد و بازیگری که گمان کند لازم است در همه فیلم ها، شکل واحدی از جواب به این پرسش ها به عنوان پرنسیپ بازیگری خود برگزیند، در اشتباه است. یک بازیگر باهوش باید بداند که ممکن است در کاری فضا ایجاب کند که کاریکاتوری بازی کند و در جایی دیگر مقتضی است که هر نوع آرایه ای را که به تصنع می انجامد از خود دور کند. اگر مثلا حامد بهداد اغراق های متداولش در فیلم هایی همچون دایره زنگی و روز سوم کارآیی دارد، به علت تناسب و تطابق نمودهای بازی با شخصیت و محیط و درام است، اما همین اغراق ها در آدم کش و جرم خارج از متن تجلی می یابد و از فضا بیرون می زند و از همین رو کارآیی ندارد، در حالی که همین بازیگر با کنترل درست ابزار و تمهیدات بازیگری اش در لطفا مزاحم نشوید، تناسب مطلوبی را رقم می زند. مثال دیگر مدل کاریکاتوری بازی رامبد جوان در اسپاگتی در هشت دقیقه و یا سریال خانه سبز است که همان قدر خوب است که بازی سرد و کنترل شده اش در گناهکاران، در حالی که همین کنترل شدگی در فیلم کمکم کن به مرز فاجعه نزدیک شده بود.

دایره زنگیآدمکش

گاهی بازیگر لازم است در حفظ پرسونای هنری خود کوشا باشد تا وزن حضورش را در مناسبات دراماتیک و شخصیت پردازانه متن به رخ بکشد؛ فضایی که مثلا هدیه تهرانی در شوکران و چتری برای دو نفر و پارتی از خود به درستی بروز داد، اما گاه این به رخ کشیدن کارکرد معکوس می یابد و گرانیگاه متن را به بی تعادلی می کشاند؛ مانند حضور بی تناسب همین بازیگر در نیوه مانگ و پل چوبی، در حالی که آشنایی زدایی از پرسونای ثابت تهرانی در چهارشنبه سوری با استفاده از تمهید آبریزش بینی و نقش زن خانه دار که در مناسباتی سنتی دچار کنجکاوی های زنانه نسبت به صداهایی مشکوک که از آن سوی هواکش حمام به گوش می رسد شده است، موقعیتی درخشان را در کارنامه او فراهم آورد. شبیه همین موقعیت در خصوص برنیس بژو در دو فیلم متفاوت آرتیست و گذشته به چشم می خورد که اولی به تناسب اغراق های فراوان منطبق با تداعی بخشی فیلم های صامت روزهای آغازین سینما و دومی به دلیل ایجاد فضایی رئال در چهارچوب فضایی خانوادگی در حاشیه شهری بزرگ، دو شمایل کاملا متفاوت آفرید که هر یک از زاویه منطقی خودشان مطلوب بودند.

آرتیست

ملاک اصلی بازی خوب در هر فیلمی، درک درست اقتضائات ژانر، شخصیت، موقعیت، درام و لحن اثر است. ارائه شمایلی همیشگی در هر فیلمی، شاید در حفظ برخی نمودهای شخصی موثر باشد، اما ربطی به بازی خوب ندارد و در دایره ژورنالیسم سینمایی می گنجد. همان طور که هر فیلمی دریچه ای برای ورود به دنیایی جدید و جداگانه است، بازیگر هم حضورش را در هر فیلم جدیدی باید تعبیر به خلق جهانی نوین کند و به جای تکرار توانمندی ها و تجربه های پیشینش، آن ها را صرفا به عنوان تکیه گاه هایی برای ایجاد شمایلی نوین مورد استفاده قرار دهد؛ مگر آن که دنیای اثر اقتضا کند که این شمایل ثابت در خدمت روند درام و فضا و استراتژی فیلم باشد.

بازی خوب، ملاک و معیار ثابت ندارد. بازیگری، شنا در تلاطم موقعیت ها است.

مطلب بالا در شماره 466 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٠۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٢/٩/٢٦

دیو و دلبر (درباره فیلم 3096 روز)


کارگردان: شری هرمان. فیلم‌نامه: روث توما، برن ایچینگِر، پیتر ریچارد. بازیگران: آنتونیا کمپبل-هیوز (ناتاشا)، تور لیندهارت (ولفگانگ)، ترین دیرهولم (مادر ناتاشا). محصول ۲۰۱۳، ۱۱۱ دقیقه.
فیلمی بر اساس داستان واقعی یک دختر نوجوان اتریشی که توسط شخصی به نام ولفگانگ دزدیده می‌شود و هشت سال را در حبس طی می‌گذراند. او طی این مدت آزارهای مختلف جسمی و روحی را متحمل می‌شود.




ماجرای ۳۰۹۶ روز به خودی خود آن قدر پتانسیل بالا برای جلب توجه مخاطب دارد که ساختار اثر را تحت­ الشعاع قرار دهد. این فیلم اقتباسی از کتابی اتوبیوگرافی به همین نام نوشته‌ی ناتاشا کامپوش است؛ دختری اتریشی که در سال ۱۹۹۸ در سن ۱۰ سالگی توسط مردی روانی به نام ولفگانگ در راه رفتن به مدرسه ربوده شد و در زیرزمین مخفی خانه‌ای تا هشت سال محبوس بود و مورد آزارهای روانی و جسمی و جنسی قرار گرفت و سرانجام در سن هجده سالگی از لحظه‌ای غفلت رباینده‌اش استفاده کرد و گریخت و ولفگانگ نیز قبل از آن‌که دست پلیس به او برسد، با انداختن خود زیر قطار خودکشی کرد.
فیلم، ماجرای دردناکی در بر دارد و اگر چندان تحمل مواجهه با نکته‌های ناخوشایندی هم‌چون آزار کودکان را ندارید، از تماشای این فیلم صرف نظر کنید. البته این ربط چندانی به قوت فیلم ندارد و‌‌ همان طور که آمد، آن­چه بر این دختربچه سپری می­شود فی­ نفسه زجرآور است. خانم شری هورمان به عنوان کارگردان‌ گاه در صحنه‌هایی از خود ظرافت عمل قابل‌توجهی نشان داده است (مثل پرداخت اضطراب دختر در میدان پیست اسکی و گریزش به دست‌شویی یا تأکید به­ جا بر هواکش زیرزمین به عنوان تنها منفذ خروجی محبس دخترک و یا نمایش خاص توجه دختر به پنجره‌های اتاق ولفگانگ) اما کلیت اثر واجد بافت به­ هم‌پیوسته‌ی دقیقی نیست و مخصوصاً به لحاظ پرداخت دراماتیک روابط بین شخصیت‌ها، خلأهای جدی در فیلم احساس می‌شود. یکی از مهم‌ترین این خلأ‌ها در فضای ارتباطی بین ناتاشا و ولفگانگ وجود دارد؛ به نحوی که میان حس ترس و نفرت و علاقه‌ی اجباری و نیرنگ و... فضای مشخص انسانی‌ای در اختیار مخاطب قرار نمی‌گیرد. گفته می‌شود روان‌شناسانی که دختر را بعد از گریز از منزل رباینده مورد معاینه قرار دادند، ابتلای او را به سندرم استکهلم تشخیص دادند؛ عارضه‌ای که واکنش مبتنی بر هم‌دردی و حتی علاقه و دل‌تنگی فیزیولوژیک گروگان‌های ربوده‌شده به رباینده‌شان را در بر دارد؛ چیزی شبیه به افسانه‌ی «دیو و دلبر». اما از چنین فضایی (که می‌توانست به لحاظ دراماتیک فیلم را با مایه‌های بسیار قوی­تری همراه سازد) در فیلم هیچ خبری نیست و ماجرا با خوش‌حالی زیاد ناتاشا و والدینش به اتمام می‌رسد؛ کمااین­که فیلم‌ساز هیچ زحمتی هم برای نزدیکی به شخصیت مرد روانی به خود نمی‌دهد و بجز رابطه‌هایی گنگ با مادرش (که تنها می‌شود برداشتی متزلزل از یک رابطه‌ی سلطه‌پذیرانه از آن انجام داد) محور مشخصی برای شخصیت‌پردازی مرد داستان وجود ندارد.
در مجموع، ۳۰۹۶ روز فیلمی با موضوعی ملتهب، اجرایی شسته­ رفته، و درامی کم­ مایه است.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٤٢ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٢/٩/٢٥

پس از زمین

پس از زمین، به رغم فضای ظاهرا مهیجش که در بستر ماجراهایی علمی تخیلی و در ساحتی آینده­ نگرانه با انواع و اقسام عملیات محیرالعقول اکشن از انفجار سفینه وسط فضا گرفته تا شمشیربازی با هیولایی کریه المنظر و گریز از پلنگ‌های سریع السیر و مبارزه با عقاب غول ­آسا و... شکل گرفته است، اثری به شدت کسالت­ بار با روایتی راکد است. ‌ام. نایت شیامالان در این فیلم، به سیاق چند اثر متأخر دیگرش، به  رعایت استانداردهای درست شخصیت‌پردازی و روایت‌پردازی بی‌توجه است. این­ که مخاطب با جلوه‌هایی متوالی و چشم­ نواز و خیره­ کننده از آسمان و زمین و فضا و بیگانگان وحشتناک مواجه شود، اما سر آخر هم درک کاملی از رابطه دو شخصیت اصلی داستان با آن همه عصاقورت­ دادگی‌های تصنعی و بازی‌های سرد و بی‌حال و خلأ حال و هوای انسانی پیدا نکند، هیچ فایده‌ای ندارد. استفاده از نشانه‌های نمادین مانند تأکید بر کتاب موبی دیک و یا توالی فلاش­ بک‌های پدر و پسر از دختر خانواده‌شان که قربانی هیولاهای فضایی شده است و یا تم اصلی متن که عبارت از غلبه بر ترس است، اثر مثبتی بر این موقعیت‌های راکد نگذاشته است. مشکل اساسی شیامالان، وادادگی در برابر جذابیت اولیه ایده مرکزی داستان‌هایش است و بعد از آن دیگر فکری به حال چگونگی پرورش موقعیت‌های دراماتیک که بر حول این محور باید شکل بگیرد نمی‌کند. فیلم تا زمانی که هنوز سفینه به روی زمین سقوط نکرده است، تا حدی متعادل و چه بسا جذاب به نظر برسد، اما بعد از آن، همه چیز در حجم متراکمی از شعارهای شبه فلسفی و قطعات غیر مرتبط اپیزودیک داستانی باقی می‌ماند که در فرجامش، نه تحول پسربچه در چیره شدنش بر ترس، باورپذیر از آب درمی آید و نه دگرگونی پدر در شکستن یخ احساسات پدرانه‌اش و بدین ترتیب، پایان خوش ساده­ انگارانه ­ای بر داستانی کشدار و حوصله­ بر افزوده می شود تا فهرست نقصان­ های فیلم به حد کمال برسد.

 

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:۳٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٢/٩/٢۳

سقوط کاخ سفید (رولند امریش)

این­که در عرض یک سال، دو فیلم تجاری اکشن با موضوع حمله به کاخ سفید و تصرف و تخریب آن و سوء­قصد به رییس جمهور آمریکا ساخته شود، در نوع خود جالب است. ظاهرا نگرانی آمریکایی‌ها از ماجرای ۱۱ سپتامبر که زمانی منجر به محدودسازی شدید نمایش تخریب بناهای مهم و نمادین ملی در فیلم‌های سینمایی شده بود، اکنون جای خود را به حرص زدن در جلوه­ گری‌های پرهیجان و پرزرق و برق ویران­ سازی از بارز‌ترین سازه ملی/سیاسی­ شان یعنی کاخ سفید داده است؛ ولو این­که در یکی (الیمپوس سقوط کرده است به کارگردانی آنتونی فوکوآ) ماجرای حمله، به تروریست‌های کره شمالی نسبت داده باشد و در دیگری که همین فیلم رولند امریش باشد، به افراطیون و جنگ­ طلب‌های داخل آمریکا. شاید اکنون بعد از گذشت ۱۲ سال از آن واقعه، حس ترس از تروریسم نزد بخشی از جامعه آمریکا، برون­ریزی بیش­تری یافته و به‌‌ همان نسبت، واقع بینانه‌تر هم شده است. این واقع­ بینی نسبی در فیلم امریش بیش­تر مشهود است؛ آن سان که برخلاف جو عمومیِ یک دهه قبل که نوک مستقیم اتهام تروریسم به سمت مسلمانان خاورمیانه نشانه رفته بود، اکنون در فیلمی همچون سقوط کاخ سفید، به جای نسبت دادن حمله تروریستی به مسلمانان، ماجرا منسوب به صاحبان صنایع نظامی، افراطیون ایدئولوژیک و ناکامان اجتماعی داخل خود آمریکا شده است و حتی می‌توان با استناد به نام عبری آخرین شخصیت منفی فیلم (ایلای) و یا ذکر یهودیِ مردی که سیستم‌های الکترونیک را هک کرده است، نگاه نه ­چندان مثبت فیلمساز را به صهیونیست‌ها در جریان جنگ ­افروزی‌های جهانی مشاهده کرد؛ به ویژه آن­که برای ما ایرانی‌ها، تقارن زمانی تماشای فیلمی با موضوع مذاکره صلح روسای جمهور ایران و آمریکا با واقعیت بیرونی حاصل از تماس تلفنی آقای روحانی و اوباما توجه­ پذیری بیش­تری دارد. البته مشخص است که این یک فیلم تجاری همانند اغلب ساخته‌های امریش است که با تمرکز بر فضاهای گسترده تخریبی و انفجارهای مهیب و هیجان‌های ناشی از آن، قرار است بر فروش اثر افزوده است و بس؛ و تعبیرتراشی‌های سیاسی از چنین فیلمی، به مثابه زیادی جدی گرفتن یک اکشن تجاری است؛ منتها شاید برای برخی از مفسرهای ایدئولوژیک داخلی که طی سال‌های اخیر دائما بر طبل‌های رسانه‌ای خود مبنی بر این­که هالیوود بر اساس استراتژی صهیونیست‌ها، در پی حمله به مسلمانان است کوبیده‌اند، ساختِ چنین فیلمی که ناقض فرضیه‌‌هایشان است، تأمل­ آور باشد. گو این­که البته این مفسر‌ها همواره جوابی هم در جیب خود دارند؛ آن­ سان که ممکن است مدعی شوند امریش مأموریت یافته است برای رد گم کردن و فریب دادن ما خاورمیانه‌ای‌ها، این بار خلاف رویه همیشگی هالیوود عمل کند و...!

سقوط کاخ سفید، با درپیش گرفتن الگوی کلیشه‌ای توالی احساسات­ گرایی (ماجراهای دخترک نوجوان)، اکشن (تخریب و انفجار و شلیک)، و کمدی (بامزگی‌های رییس جمهور) قرار است به جذب مخاطبش مشغول باشد و در این بین ظاهرا گاف‌های فراوان دراماتیک و موقعیتی و شخصیتی خیلی اهمیت ندارد؛ از نامعلوم بودن علت زنده نگه داشتن دخترکی فضول و شیطان توسط تروریست‌ها تا فقدان انگیزه کافی کیل (چانینگ تاتم) در این همه قهرمان­ بازی برای نجات رییس جمهور و البته عدم اصابت گلوله‌های بدمن‌ها به او در دفعات مکرر که به تدریج شکل ابلهانه‌ای به خود می‌گیرد. منتها برخی نکته سنجی‌ها (مانند استفاده از بعضی ایده‌های به ظاهر بی‌اهمیت در فرایند درام: ساعت لینکلن، تأکیدهای اولیه بر ماجرای وبلاگ دختربچه، تابلوی آتش ­سوزی کاخ سفید، اعلام تعدد دستشویی‌های کاخ، و حتی ماجرای طنزآمیز راهروی مخفی محل عبور مریلین مونرو نزد جان کندی) و نیز روایت‌پردازی شسته­ رفته متن در کنار کاربردهای مهیج جلوه‌های ویژه، باعث شده است که فیلم به رغم همه ضعف‌ها و کلیشه‌هایش، در حد‌‌ همان دو ساعت، قابلیت سرگرم ­کنندگی خود را حفظ کند؛‌‌ همان انتظاری که بیش از آن از سینمای امریش نمی‌رود.

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٢/٩/۱٩

دانشگاه هیولاها

دانشگاه هیولا‌ها ظاهرا داستانش را بر‌‌ همان مدار ایده شرکت هیولا‌ها قرار داده است: موضوع تأمین انرژی شهر هیولا‌ها از طریق جیغی که با ترساندن بچه‌های خردسال انسان‌ها فراهم می‌شود؛ منتها این ایده در انیمیشن نخست در ارتباط عاطفی بین دو هیولا با دخترکی خردسال بسط پیدا کرده بود و اکنون در انییمشن حاضر، به شکل رقابت بین هیولاهای مثبت قصه با حریفانی بدجنس پرورش یافته است. ظاهر این تفاوت ممکن است چندان مهم جلوه نکند، اما بازتاب گسترده‌اش را بر میزان ارزش سینمایی و دراماتیک دو اثر به شکلی جدی منعکس کرده است: هر چقدر شرکت هیولا‌ها آکنده از خلاقیتی شگفت‌انگیز در پروراندن عنصر خیال و مستعد طیف پررنگی از تأویل‌های فرامتنی بود، دانشگاه هیولا‌ها در حد اثری کم و بیش متوسط که ممکن است ‌گاه شوخی‌هایی بامزه هم دربرداشته باشد باقی مانده است و از آن فرا‌تر نمی‌رود. مشکل اصلی داشگاه هیولا‌ها، فقدان محوری دراماتیک در ارتباط با کلیت داستانش است و از همین رو روایت آن بیش از آنکه در یک مسیر به هم پیوسته پیش رود، شامل چند اپیزود مستقل شده است که در طی‌شان، هیولا‌ها با هم مسابقه می‌دهند و برنده و بازنده می‌شوند؛ بی‌آنکه فکری به حال شخصیت‌های گنگ و بی‌هویت داستان شود؛ از رندال (ماری که نامرئی می‌شود) گرفته که معلوم نیست چطور علیه شخصیت‌های داستان ناگهان تغییر موضع می‌دهد تا مدیر آموزشگاه که علت این همه سختگیری و لجاجتش با مایک و سولیوان نامعلوم باقی می‌ماند و‌‌ همان پشیمانی نهایی‌اش هم فاقد پشتوانه دراماتیک از آب درمی آید. در چنین فضای عقیمی، نکته‌هایی لوده‌وار همچون عشق یکی از هیولا‌ها به مادر دوستش هم دیگر باید خیلی نوبر باشد!

دانشگاه هیولا‌ها قرار است نکته‌هایی آموزشی همچون موفقیت معطوف به پشتکار و اراده و صداقت را برای مخاطبان خردسالش بپرورد، اما این پیام‌ها در سطح ماجرا باقی می‌ماند و با پایان یافتن زمان انیمیشن به سرعت فراموش می‌شوند. با این حساب، این اثر ممکن است در حد دو ساعت لحظات سرگرم کننده‌ای را برای برخی تماشاگران کم سن و سال رقم بزند، اما قابلیت ماندگاری‌اش جای شک فراوان دارد.

مطلب بالا در ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٥٩ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳٩٢/٩/۱٥

جنگ جهانی زی

یک شروع غرنده و نفس‌گیر که از پس فضایی آرام و سرخوش در بین خانواده‌ی کوچک داستان فیلم، مخاطب را تا لحظاتی مقابل کادر تصویر میخ‌کوب نگه می‌دارد، شاید تنها جلوه‌ای از فیلم جنگ جهانی زی باشد که در ذهن تماشاگر قابلیت ماندگاری دارد. البته می‌توان سکانس‌هایی را هم‌چون حمله‌ی زامبی‌ها به دیوار حائل سرزمین‌های اشغالی با جهان خارج، اشغال هواپیما، و یا گریز در دالان‌های تودرتوی بیمارستانی در سوییس جزو بخش‌های دیدنی فیلم محسوب کرد، اما آن‌چه این پتانسیل‌ها را به فعلیت نمی‌رساند و مانع از تبدیل اثر به فیلمی به‌یادماندنی می‌شود، فقدان هسته‌ی مرکزی دراماتیک در بطن کار است. این‌که مردی برای حل مشکل زامبی‌ها از کره و سرزمین‌های اشغالی و ولز و... سر درمی‌آورد، به‌تنهایی قوت پیش‌برد روایت را ندارد و برای همین تنها نقطه‌ی اتکای اثر، محدود می‌شود به فضاهای هیجانی حضور و حمله‌ی گروه‌های ازدحامی زامبی‌ها به دیگران که البته به دلیل تکرارشوندگی مکررش که فاقد ابعاد خلاقیت‌آمیز است، این نیز به‌زودی ظرفیت خود را از دست می‌دهد. فیلم زمینه‌هایی را که تماشاگر بتواند با استفاده از آن‌ها، دست‌کم برای لحظاتی با آدم‌های داستان احساس نزدیکی کند، بسیار از دست داده است و برای همین موقعیت‌هایی مثل زمانی که شخصیت اصلی داستان، جری لین بعد از گازگرفتگی دستش توسط یک زامبی، روی بام ساختمان مشرف به ارتفاعی بلند می‌ایستد و شروع به شمارش می‌کند تا اگر در ظرف زمانی مورد نظرش «تبدیل» شد، خود را به پایین پرتاب کند که مبادا به خانواده‌اش آسیب برساند، فوق‌العاده کم‌رنگ هستند.


شمایلی که فیلم از جری ارائه می‌دهد، یک جور قهرمان‌سازی غیرمتقاعدکننده است. او ممکن است زمانی نظامیِ ورزیده‌ای بوده باشد، اما آن‌چه در طول فیلم از خود بروز می‌دهد، در منتهی‌الیه هوش و قدرت بدنی و درک اجتماعی و فرهیختگی اخلاقی قرار دارد که قاعدتاً به یک جور شخصیت تک‌بعدی و فضای تیپیکال شخصیتی شبیه به ابرمرد‌ها سوق داده می‌شود. هرچه به پایان داستان نزدیک‌تر می‌شویم، انگار عجله و شتاب برای سر‌هم‌بندی کردن ماجرا بیش‌تر وجود دارد، تا آن‌جا که راه‌حل نهایی برای تهیه‌ی واکسن در آزمایشگاه بزرگ، بیش‌تر به یک فرایند کودکانه شباهت یافته است و دیگر حتی به تعلیقی سینمایی هم در مقابل خطر زامبی‌ها اندیشیده نمی‌شود. جنگ جهانی زی به بادکنک بزرگ پرجلوه‌ای می‌ماند که با هرچه باد کردن بیش‌ترش، منتظر ترکیدنی سریع‌تر و مهیب‌تر هستیم و... بامب! سرانجام در سکانس پایانی این اتفاق با ظهور نوشته‌هایی روی قاب تصویر که آخر داستان را توضیح می‌دهند رخ می‌دهد.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:۱٢ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٢/٩/۱۳

نمایش و نیایش (درباره فیلم سر به مهر)

هادی مقدم ­دوست از آن دسته اشخاص دوست ­داشتنی است که حتی اگر هم آدم تفلون و دیرجوشی مثل نگارنده، در دقایقی محدود با او هم­نشین باشد، از صمیمیت و بی­ غل­ وغشی­ اش به وجد می­آید. این نکته در مورد آثارش هم که تاکنون عمدتا در همکاری با حمید نعمت­الله جلوه یافته است، به چشم می­خورد. بی­جهت نیست که در برابر آثار قبلی، اقشار مختلفی با ایدئولوژی­ های متفاوت استقبال کرده­ اند و کار به صف­کشی­ های عقیدتی و فرقه­ ای – آن­ سان که در مواجهه با فیلم ­ها و سریال ­های مطرح رایج است - نکشیده است. حالا خوشبختانه این ویژگی در اولین تجربه کارگردانی او در سینمای حرفه­ ای هم وجود دارد: یک فیلم گرم و زنده با شخصیتی ملموس در فضایی آشنا که قرار است رازی کوچک اما مهم را در فراز و نشیب­های حسی و عاطفی با خود حمل کند.  سه نکته در ارتباط با فضای کلی قابل مطرح است:

1-    لحن شخصیتی و موقعیتی داستان و روایت فیلم، به شدت زنانه است. با این­که فیلم­نامه را دو مرد با ظاهری نتراشیده ­نخراشیده نوشته­ اند، اما جنس دیالوگ­ها، کنش­ها، و احساسات پردازی­ها، تا حد فراوانی آمیخته با ظرافت­های پیچیده و تردیدهای منحصر به فرد مخصوص به موقعیت وجودی خانم­ ها است. البته این امتیاز بخش قابل توجهش را جدا از متن هوشمندانه فیلم­نامه، مدیون بازی لیلا حاتمی است. توانمندی حاتمی، طیف منشوری گسترده­ای را شامل می­شود که در آن هم سکوت­هایش متناسب با بافت دراماتیک متن است و هم ریتم سریع گویشش به اقتضای درک درست موقعیت حسی داستان؛ هم لرزش صدایش در هنگام عصبیت و عصبانیت شخصیت­ پردازی کاراکتر نخست قصه را کامل می­کند و هم بی­ حسی و کشداری لحنش موقعی که با ابهام­ها و تردیدها مواجه می­شود.  فیلم در درک و در نتیجه در القای احساسات و سرگشتگی­ های زنانه موفقیت قابل توجهی دارد که البته فرسنگ­ها از دگماتیسم فمینیسم­ نمایانه ­ای که در برخی فیلم­های زن­ محور سینمای ما جریان دارد، دور است.

2-   دنیای مدرن امروز، به واسطه افزایش و گسترش کانال­های مجازی اجتماعی و ارتباطی، به ویژه در فضای اینترنت، شکل جدیدی از مناسبات و مراودات انسانی را در پی آورده است که فرهنگ گفتاری و رفتاری و حتی وجودی خاص خود را دارد. سر به مهر گوشه ای از این مختصات را در محور موج وبلاگ ­نویسی که طی سال­های اخیر بر دامنه­ اش افزوده ­تر می­شود (و البته با گسترش شبکه­ های مجازی، کارکردهای مشابه این پدیده حالا شکل تحول­ یافته­ تری را دارد طی می­کند) ترسیم کرده است و حتی به نوعی ساختار روایی و ضرباهنگ متن نیز متأثر از مهندسی وبلاگ­ نویسی است. سر به مهر شاید بیش از آن­که دیالوگ داشته باشد، مونولوگ­ محور است که این ویژگی انطباق زیادی با بافت روان­شناسانه وبلاگ­ نویسی دارد تا آن­جا که عملا یکی از موتیف­های اساسی فیلم، همین مؤانست قصه با جریان تک­گویی ­های اینترنتی است.

3-   در فیلم­نامه­ های قبلی مقدم­ دوست می­ شد ردپاهایی از کنش­ها و منش­های مذهبی را جست­وجو کرد و تشخیص داد، اما در سر به مهر، این اشارات پهنه بیش­تری یافته است و از مفهوم درونی دین تا آیین شعائری آن را مرور می­کند. در این روزگار، برخلاف آن­چه به نظر می­آید، سخن راندن از آیین­های مذهبی در فضاهایی همچون سینما، فرایندی بس دشوار است، به شرط آن­که فارغ از تظاهرگرایی و جلوه­ گری­ های متداول و آتیه­ دار، ماجرا در عمق اخلاص و بی­ شائبگی طی شود. در زمانه ­ای که کافی است اشاره­ای صریح و همدلانه به نمودی مذهبی در آثار هنری شود تا در پی آن، به میزان صداقت و استقلال گوینده شک پدید آید (و این نیز البته در هژمونی گفتمان ریاکاری، تبادری منطقی و طبیعی است)، ریسک زیادی می­طلبد تا یکی از متداول­ترین و رایج­ترین آیین­های مذهبی به مثابه بستر دراماتیک فیلمی در نظر گرفته شود. اما به هر حال مقدم ­دوست (و نعمت­الله) این خطرپذیری را انجام داده­ اند و  با تمام جوانب مختلفی که می­توان از آن برداشت کرد، حاصل کار تحسین ­برانگیز است. 

 

سر به مهر فیلمنامه­ای شخصیت محور دارد. بیش از آن­که اتفاقات بیرونی در پیشبرد درام و پلات موثر باشند، خلق و خو و دیدگاه و رفتارهای شخصیت اصلی قصه، روند متن را به جلو هدایت می‌کنند. بنابراین در تحلیل این متن، نگاه ویژه به آدم اصلی ماجرا، یعنی صبا، پایه کار را تشکیل می‌دهد و بدون توجه به او، نمی‌توان نگاه درستی به این اثر داشت.

ماجراهای فیلمنامه با واگویه‌های صبا همراه است؛ واگویه‌هایی که حکایت از مرزبندی ساحت اثر به دو دنیای درون و بیرون ذهن شخصیت اصلی داستان دارد. هر اتفاقی که در دنیای بیرون رخ می‌دهد، در ذهن صبا مورد بازخوانی قرار می‌گیرد و در قالب این واگویه‌ها تجلی می‌یابد. صبا دائما در حال کشمکش با دنیای بیرونی‌اش است و با آن مشکل دارد. این درگیری، اصلی­ترین چالش دراماتیک متن فیلمنامه را تشکیل می‌دهد. صبا از مواجهه با دنیای بیرون هراس دارد و سعی می‌کند در پشت واگویه‌هایی در بستر فضای مجازی وبلاگ، آلترناتیوی برای این فقدان پیدا کند. پس وبلاگ در دنیای درام فیلم، تبدیل به عنصری جایگزین می‌شود تا نقبی به دنیای درون کاراکتر اصلی داستان حاصل آید و مرزبندی مزبور نزد مخاطب، ترجمه شود. صبا از‌‌ همان سکانس نخست، بر این مرزبندی تأکید دارد: همخانه‌اش در اتاقی دیگر و در فضایی دیگر مشغول رسیدگی به موقعیتی عینی (تدارک جشن ازدواج) است، در حالی که صبا در خلوت با خود، به گفت‌و‌گو با خویشتن در قالب نگارش پست وبلاگش می‌پردازد. او خواهری نابینا دارد که برایش نرم افزاری تهیه می‌کند تا بتواند متون مکتوب مندرج در فضای مجازی رایانه را در قالب گفتاری شنیداری برگردان کند. انگار برگردان و ترجمه ساحت درون به بیرون و بالعکس، اینجا هم به نوعی جریان دارد. از همین رو است که صبا، حتی از مواجهه با دوستان وبلاگی‌اش هم در هراس است و در ملاقات وبلاگیشان (که فصلی مثال زدنی در ارائه اطلاعات موجز و مفید و متناسب با حال و هوای دراماتیک سکانس به مخاطب در ارتباط با شخصیت و موقعیت صبا است) با هویتی جعلی و نا‌شناس ظاهر می‌شود؛ کما این­که در رویارویی با بسیاری دیگر از مظاهر و موقعیت‌های روزمره زندگی حتی در حد پذیرش و پرهیز از تعارف نسبت به حق­الزحمه نگهداری اطفال و یا برملا کردن فعالیت‌های وبلاگی‌اش هم دچار اضطراب است. فیلمنامه­نویس به خوبی نمودهای این اضطراب را در لحظات مختلف روند داستان لحاظ کرده است و پله به پله دامنه آن را افزایش می‌دهد: ماجرای ازدواج لیلا و لزوم ترک خانه، واریز همه سرمایه‌اش جهت مداوای خواهر، فضای ازدحامی اسباب کشی و فشارهای ناشی از نگهداری بچه و عصبیت پیرامونی و سوغاتی بی‌دلیل حامد و پرسش‌های روی مخی که پیرمرد از او می‌کند، و نهایتا ته کشیدن بنزین خودرو که در پی فضای گنگ و بلاتکلیف دختر در برابر حضور سوال­برانگیز مرد جوان به گوشه‌هایی از زندگی درون­گرایانه‌اش رخ می‌دهد و به نوعی تبلوری از ته کشیدن و کم آوردن خود او است. این توالی التهاب‌های پیرامونی، صبا را به دنیای درونیتری فرا می‌خواند تا آرامش را در قبالش جست‌و‌جو کند: تصمیم به اقامه نماز؛ به مثابه یکی از بارز‌ترین و مهم‌ترین خلوت­گزینی‌های عرفانی و مذهبی. در واقع او اعتماد به نفسش را حالا به موازات وب نویسی‌هایش (که به تنهایی دیگر جوابگوی رفع اضطراب‌هایش نیست)، در نوعی انعقاد عهد و پیمان با خداوند جست‌و‌جو می‌کند. اگر وبلاگ، چاه درد دل‌های پنهانی در قالب واگویه با خویشتن است، نماز این خلوت را به سمت و سویی متعالی­تر و در قالب گفت‌و‌گو با وجودی بر‌تر و قدسی هدایت می‌کند. بدین ترتیب فیلمنامه از اواسط متن، به تدریج گره فقدان اعتماد به نفس و مرزبندی درون صبا با واقعیت‌های بیرون را به یک گره بزرگ‌تر پیوند می‌زند: خود نماز هم تبدیل به موتیفی درونی می‌شود که صبا از اظهارش نزد دیگران ابا دارد.

اما این گره جدید، خود به شکلی پارادوکسیکال، گشایش­گر موقعیت بغرنج صبا هم می‌شود. تصمیم صبا برای اقامه نماز، بازتاب‌ها و پیامدهایی را همچون تن دادن به نظمی متوالی در زندگی (چک کردن مداوم ساعات شرعی)، حس جبران مافات (اصلا ایده نماز در برابر رفتار تمسخرآلود صبا به یکی از دوستانش در سال‌ها قبل متبادر می‌شود)، و نوعی اعتراف و انابه در برابر ساحتی قدسی در فضای زندگی صبا پیش می‌آورد. این تبعات پنهان و چه بسا ناخواسته، رویه دیگر تلاش‌هایی است که صبا در مقابل حامد به خرج می‌دهد. به عبارت دیگر، او از افشای نماز نزد خواستگار (و چه بسا محبوبش) به جهت دوری از برچسب‌های احتمالی ابا دارد، اما همین نماز باعث می‌شود که در مقابل خواستگار، موضعی محکم بگیرد و اعتماد به نفس گمشده‌اش را رفته رفته با آشکارسازی هویت اصلی خود بازیابد. سکانس پایانی فیلمنامه که در آن تماس تلفنی حامد و اقامه نماز آشکار صبا در تقارن با هم قرار می‌گیرند، حکایت از غلبه صبا بر مرزبندی‌های ذهنی‌اش دارد. حالا او دیگر از دنیای درون خویش به واقعیتی متعالی در خارج از ذهنش نائل آمده است.

موضوع فیلم سر به مهر، نماز است. داستان، حکایت انسانی است که در مواجهه با دیگران، از افامه نماز شرم دارد و به تدریج رفتار پنهانی‌اش در ادای این مناسک، اوضاع را بر او دشوار می‌سازد؛ به ویژه آنکه در شرایط خاصی هم به سر می‌برد و بی‌خانمانی و بیماری خواهر و مسائل شغلی و فضای خواستگاری و روحیه نه چندان با اعتماد به نفسش، دشواری‌ها را مضاعف جلوه می‌دهد. هنگام نمایش این فیلم در جشنواره سی و یکم فیلم فجر، یکی از زمزمه‌هایی که در فضای پیرامون شنیده می‌شد، حساسیت روی این موضوع و داستان بود؛ بدان سان که بحث نماز به نوعی به فرصت طلبی و ریاکاری مولفان اثر ربط داده می‌شد و اصولا چنین دغدغه‌ای از جانب شخصیت اصلی داستان، چنان بی‌رمق از لحاظ دراماتیک تلقی می‌شد که گویی صرفا بهانه‌ای بوده است برای خودنمایی‌های متداولی که بهره‌هایی مادی و رانتی را به همراه خواهد داشت. البته این تلقی، تنها از آن جمعی از صاحب نظران بود و بسیاری نیز بودند که این فیلم را عاری از مواضع مزبور می‌دانستند و خلوص جاری در پرداخت فیلم را نامتناسب با چنین انگ‌هایی می‌انگاشتند.

در این نوشتار قصد بر آن است تا ضمن بررسی کوتاه فیلم به لحاظ اینکه تا چه حد طرز تلقی‌های بدبینانه درباره‌اش درست است، اشاره‌هایی نیز به این موضوع به عمل آید که اصولا جایگاه طرح و ترسیم مناسک و شعائر دینی در سینمای ایران، تا چه میزان به مرز تظاهر و ریاکاری نزدیک می‌شود.

نمایش رفتارهای دینی در سینما، قدمتی به اندازه خود تاریخ سینما دارد و از‌‌ همان اولین فیلم‌های کلاسیک، می‌توان اشاره‌هایی متعدد و با طیف‌های مختلف را به نمودهایی همچون دعا، کلیسا، موعظه، کشیش، کتاب مقدس، مراسم غسل تعمید، اعتراف، ذکر اقانیم ثلاثه، و... تشخیص داد. عمده این فیلم‌ها، نگاهی همدلانه و مثبت به سپهر حسی و ادراکی برآمده از این نمود‌ها داشته و دارند و اگر از برخی آثار منتقدانه و معترضانه (همچون فیلم‌های بونوئل) بگذریم، می‌توان کلیت تاریخ سینما را همسو با جهت گیری‌های این مناسک ارزیابی کرد؛ چه آنکه هم چنان در زندگی بسیاری از مردم مغرب زمین و به ویژه آمریکایی‌ها، مذهب در معنای کلیسایی‌اش، جایگاه پررنگ و قدسی خود را نسبتا حفظ کرده است. زمانی که در فیلمی خارجی، ارجاعات پنهان و آشکاری به امور مذهبی به عمل می‌آید، در مقام بیننده هرگز یک لحظه هم به ذهن خود متبادر نمی‌سازیم که قصد فیلمساز یا فیلمنامه نویس، ریاکاری است و نهایتا ممکن است اگر هم ایرادی مطرح شود، میزان شعاری بودن آن فضا مورد بررسی قرار گیرد. در آثار بسیاری از بزرگان سینما، از فورد گرفته تا هیچکاک و از برگمان گرفته تا اسکورسیسی، نشانه‌های مناسکی و شعائری دین به وفور یافت می‌شود، بی‌آنکه ذره‌ای شائبه‌های جلوه گرایانه شکل گیرد و حتی بسیاری از این نما‌ها و فصل‌ها و موقعیت‌ها، به عنوان یکی از به یادماندنی‌ترین نمودهای سینمایی در تاریخ میراث فرهنگی بشر ثبت شده است.

اما در سینمای ایران اوضاع از چه قرار است؟ در سال‌های قبل از انقلاب اسلامی، اگرچه فضای ظاهری سینما، مملو از جلوه‌های غیردینی همچون فحشا و می‌گساری و قمار و رقص و... بود، اما در کنار همین نمود‌ها، می‌توان به وفور از موقعیت‌های دینی مثل زیارت و قسم و توبه و نماز و توسل و... یاد کرد که البته عمدتا در ساحتی عوامانه و سطحی نمایش داشتند و به‌‌ همان اندازه که خود فیلم‌ها اغلب در حدی نازل بودند، این جلوه‌ها نیز عمقی نداشتند. در دوران بعد از انقلاب، به تناسب رهیافت ایدئولوژیک انقلاب که برآمده از تلقی‌های دینی بود، اراده غالب نیز بر آن قرار گرفت که بسیاری از فضاهای اجتماعی و فرهنگی نیز رنگ آمیزی دینی داشته باشند و از همین رو به تدریج هم زمان یا ظهور واژه‌هایی همچون سینمای دینی، شعائر مذهبی نیز به وفور در فیلم‌ها راه پیدا کرد. این بازتاب‌ها صرفا در خود سینما تبلور نداشت و در سیاستگذاری‌های سینمایی نیز روندی تشویقی به عمل آمد تا به ازای طرح این نمود‌ها و شعائر دینی، فیلمساز و تهیه کننده هم از تسهیلاتی حمایتی بهره‌مند شوند که این موضوع می‌توانست از اخذ آسان‌تر پروانه نمایش شروع شود و به برنده شدن در جشنواره‌های دولتی و حکومتی منتهی آید؛ به خصوص آنکه عملا در جشنواره‌ای به نام جشنواره نماز، تشویق‌ها قالبی متمرکز‌تر داشت و رسما به نمایش نماز در سینما جوایزی اهدا می‌شد.

این سیاست‌ها و نمود‌ها، به تدریج کارکردی دیگر پیدا کرد.‌‌ همان سان که در فضای بیرون از سینما، پنهان شدن در ورای نقاب مذهب و مناسک دینی، راه را برای بسیاری از فرصت طلبی‌ها هموار ساخت، در مناسبات سینمایی نیز نمایش مناسک، بیش از آنکه قوام دراماتیک و یا خلوصی عقیدتی در پی داشته باشد، معبری برای رسیدن به مقاصدی کاملا مادی و مجال خواهانه بود و اگرچه بودند نما‌ها و فصل‌هایی از نماز (مثل آنچه در باغ‌های کندلوس ایرج کریمی یا خا‌کستر سبز ابراهیم حاتمی­کیا انعکاسی عاشقانه از این عبادت را دربر داشت) که فضایی متین و موقر را القا می‌کردند، اما در موقعیت‌های غالب، تماشای عبادات و مناسک روی پرده سینما برای دوستداران سینما، حس خوشایندی را برنمی انگیخت. این موضوع در واقع دغدغه‌ای اساسی در ذیل سیستم‌های ایدئولوژیک با صبغه‌های آیینی، مخصوصا برای پیروان آن آیین است که چگونه می‌توان در سپهر اجتماعی، رفتار دینی نشان داد بی‌آنکه از آن تلقی وابستگی و مزدوری و عدم خلوص به عمل آید. در این سیستم‌ها، از آنجا که عمل دینی و رفتارهای مناسکی، هم مورد تأیید و بلکه تحسین و تشویق لایه‌های فوقانی است و هم متناسب با اعتقاد فردی بسیاری از اعضای جامعه، خواه ناخواه انطباقی بین اعتقاد فردی و نمود حکومتی شکل می‌گیرد که شاید برای بسیاری از عموم توده دغدغه برانگیز نباشد، اما برای کسانی که در پی خلوص ناب­تری در روابط عبادی خود با خداوند هستند و این انطباق را در بسیاری از ساحت‌ها، متعارض با رویه خویش می‌بینند، در معرض حساسیت‌هایی قرار می‌گیرند که خارج از چهارچوب عادی یک مسیر ساده اجتماعی و فرهنگی است. اگر در زمان گذشته، عده‌ای از ترس وارد آمدن انگ‌های دمده­گی و ارتجاع، نماز علنی نمی‌خواندند، اکنون نیز برخی به دلیل گریز از اتهام‌های وابستگی و تظاهر، چنین می‌کنند.

اینجا است که تمایز آشکار بین نمایش مناسک دینی در سینمای جهان با سینمای ایران خودنمایی می‌کند: فیلمساز خارجی اگر فضایی عبادی و روحانی را در اثر خود درج کند، صرفا دلیل اعتقادی و یا دراماتیک و سینمایی دارد و قرار نیست مورد تشویق و یا طعن قرار گیرد، اما در اینجا، کوچک‌ترین اشاره‌ای به نماز و مسجد و روزه و دعا کافی است تا راه را برای تأویل‌های مختلفی بگشاید که همگی مسیر ساده و اصلی متن را دچار خدشه و اعوجاج می‌کنند. در چنین موقعیت غیرعادی‌ای، طبیعی است آنان که به دنبال رانت‌های مناسکی هستند، به راه خود ادامه می‌دهند و آنان نیز که از مواجهه با تعابیر آن چنانی دغدغه مندند، حتی الامکان از بازتاب رفتارهای دینی در چهارچوب قصه و میزانسن خود خودداری می‌کنند. در این بین اما تکلیف کسانی که واقعا و از روی عقیده شخصی خود، مایل به طرح این نوع گفتمان‌ها در فیلبم‌‌هایشان هستند، چیست؟

به نظر می‌رسد فیلم سر به مهر، مصداق خوبی از این مورد اخیر باشد. فیلم درباره نماز است، اما سوار بر نماز نمی‌شود تا بعدا مزد سواری‌اش را بگیرد، بلکه پیاده به این طی طریق می‌پردازد. اگرچه این فیلم نیز مورد حمایت و تشویق ارگان‌ها و جریان‌های «ارزشی» قرار گرفته است، اما با استناد به این واکنش‌ها، نمی‌توان خلوص کنش اصلی جاری در فیلم را مورد مناقشه قرار داد. عنصر نماز فیلم، وسیله‌ای برای خط کشی میان آدم‌ها نیست. آنچه در نماز این فیلم بیشتر نمود دارد، رابطه شخصی فرد نمازگزار با خدایش است و نه وجهه ایدئولوژیکی که در هژمونی غالب اجتماعی جریان دارد. برای همین هم هست که در فیلم، قطب بندی‌هایی مثل شخصیت مثبت و منفی نداریم؛ چه آنکه در پی اقامه نماز است و چه آنکه نیست. خانواده حامد که از دیدگاه صبا به نماز اهمیتی نمی‌دهند‌‌ همان قدر باورپذیر و متقاعدکننده‌اند که خود صبا و خانواده‌اش. حسن کار مقدم دوست آن است که خود را در جایگاه «خداوند» قرار نداده است (اشتباهی که بسیاری از فیلمسازان موسوم به سینمای دینی و ارزشی مرتکب می‌شوند) و خود به مثابه یک بشر بدان نگریسته است. نماز در سر به مهر، صرفا پلکانی است برای مرتفع ساختن حد و حدود ابعاد شخصیتی یک آدم در ارتباط با خدا و همین... برای همین هم در کنار آن از برج و پله و فرودگاه و ارتفاع سخن به میان می‌آید. اینکه دیگران مایلند از این ارتفاع بهره ببرند یا نه به فضاهای شخصیتی خودشان مربوط است. از همین رو نماز سر به مهر، نه تنها ظاهر ناخوشایندی ندارد که برعکس و به ویژه برای پیروان و مومنان، فرایندی دلچسب و عاشقانه است و به فهرست کم شمار مناسک به یاد ماندنی سینمای ایران، شماری دیگر افزوده است.

اما ارتباط بین وبلاگ و نماز چیست؟ چرا هادی مقدم دوست در فیلم سر به مهر، از فضای وبلاگ در نیمه اول فیلمش به فضای عبادت در نیمه دوم آن می رسد؟
پاسخ را باید در یکی از مهم ترین لایه های این نیایش دانست که عبارت است از مکالمه انسان در فردی ترین و مستقیم ترین شکل ممکن. در نماز، برخلاف بسیاری دیگر از آیین های عبادی مذهب مان، بشر به صورتی سرراست و بی واسطه، با خود خداوند وارد گفت و گو می شود. روی صحبت مستقیما با خدا است و نه کس دیگر و از همین رو توکل محض است و نه توسل. در نماز خداوند نزدیک ترین و صمیمی ترین محمل برای ابراز رازها و نیازها است و همین است که آن را دوست داشتنی ترین عبادت در بین همه نیایش ها قرار داده است و بیش از آن که «تکلیف» به نظر آید، «خلوت» با یک دوست قدیمی و رازدار و بامعرفت و مطمئن است که شخص را از خودش بهتر می شناسد. همین حس را بسیاری با وبلاگ خود – در سطحی کوچک تر – برقرار می کنند. وبلاگ برای بسیاری از اینترنت بازها، چاه راز و نیازی است که در آن دغدغه های مختلف خود را درج می کنند و با ابراز آن، حتی اگر هم گرهی از مشکل شان باز نشود، دست کم احساس سبکی می کنند. مقدم دوست، با هوشمندی این اشتراک را به عنوان تم اصلی فیلم خود درنظر گرفته است و خلوت وبلاگی را به سوی خلوت عبادی سوق داده است.
اما نکته ای دیگر...چرا مقدم دوست اصرار دارد نماز را در پایان فیلم به نمایش بگذارد؟ دوستی معتقد بود که اگر نمایش صریح نماز در پایان فیلم صورت نمی گرفت، فرجامی هنرمندانه تر برای فیلم رقم می خورد. اما به نظر می رسد که اتفاقا نمایش سرراست این عبادت، منطقی ترین و بهترین نوع پایان بندی برای سر به مهر است. شخصیت اصلی فیلم، در طول داستان نماز می خواند، اما از اقامه آن جلوی دیگران امتناع دارد. این چالش سرانجام به اتمام می رسد و دختر تصمیم می گیرد که نمازش را بی واهمه از واکنش اطرافیان ادا کند. برای عینیت بخشیدن به این تصمیم، نمایش نماز لازم است. این نمایش، برخلاف بسیاری از نمودهای مشابه در فیلم هایی دیگر، اصلا جلوه تظاهر و ریاکاری و فرصت طلبی ندارد. این نمایش، نمایشی هنرمندانه از مسیری است که با طی کردن مرحله والایش و پالایش، خلوتی را در میان جمعی به منصه ظهور می رساند و حضوری عارفانه و فردی را در ازدحام پیرامون رقم می زند و چه دلنشین است که این عبادت نه در خانه و مسجد و هیأت، بلکه در سینما تجلی می یابد تا فرایند هنرمندانه اش ابعادی مضاعف یابد؛ در کنار آوایی دل انگیز از موسیقی وسیله ای ارتباطی که نشان از وصال یار دارد... 
مطلب بالا ترکیبی از نوشته هایی مندرج در ماهنامه فیلم، سایت خبرانلاین، ماهنامه فیلمنگار و ماهنامه تجربه است.
  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٢٩ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٢/٩/۸

جاده خوش‌منظره Scenic Route

فیلم جاده خوش‌منظره با فصلی از یک دعوای خونین بین دو مرد آغاز می‌شود و بلافاصله کات می‌خورد به نمایی هوایی از بیابانی وسیع که در دلش اتومبیلی تنها در وسط جاده‌ای دراز در حال حرکت است؛ اتومبیلی که‌‌ همان دو مرد داخلش سرنشین هستند. این تمهید در‌‌ همان دقیقه‌های نخست فیلم، گویای بازگشت از یک حادثه به گذشته‌ و ریشه‌اش است. کلیت فیلم نیز درهمین ایده شکل گرفته است: برگشت از موقعیتی کنونی به خاستگاهی بنیادین و سرنوشت ساز.

فیلم داستان ساده‌ای دارد: گرفتاری دو مرد در بیابانی برهوت که زمان را با یادآوری آرزو‌ها و حسرت‌ها و اختلاف دیدگاه‌‌هایشان سپری می‌کنند. اما برخلاف این سادگی ظاهری، چالش دراماتیک متن، هر چقدر که روایت پیش می‌رود، عمیق‌تر می‌شود. گره اصلی خرابی اتومبیل است. در درون این گره، به تدریج کلاف سردرگم‌تر می‌شود: دو مرد ابتدا بر سر این‌که چه کسی مقصر خرابی اتومبیل است مشکل پیدا می‌کنند. در مرحله بعد یکدیگر را به خاطر زندگی‌ای که هر یک در پیش گرفته‌اند، سرزنش می‌کنند. (میچل به خاطر همسری که او را از دلمشغولی‌های هنری‌اش دور نگه داشته است تحقیر می‌شود و کار‌تر به دلیل‌‌ رها کردن رشته عالی تحصیلی‌اش و رو آوردن به نگارش داستان‌نویسی) و در مرحله‌ای دیگر، نوبت اعتراف هر یک به ناکامی‌هایی می‌شود که در زندگی داشته‌اند و در واقع به جای سرزنش دیگری، به سرزنش خودشان می‌پردازند. این روند تا عمق درگیری خشن فیزیکی پیش می‌رود تا اینکه با پایانی غافلگیرکننده، اوج چالش درام شکل می‌گیرد: درگیری با سرنوشتی محتوم که در دل فرجامی خوشایند، سویه مهیب خود را جلوه می‌دهد و برزخی معلق را برای آدم‌های قصه رقم می‌زند.

در این چالش‌های چند سطحی داستانی (خرابی ماشین، محیط پیرامونی مرگبار، درگیری با دیگری، درگیری با خود، چالش با گذشته و نهایتا کلنجار با تقدیر)، روایت‌پردازی برادران گوتز قابل توجه است؛ آن‌سان که موقعیت‌های راکد و پویا را با ترسیم متوالی فضاهای مربوط به ظهور ناگهانی یک اتومبیل دیگر در جاده و یا گریز به فلاش‌بک‌های مهم زندگی و یا ارائه اطلاعات شخصیتی و موقعیتی دو کاراکتر اصلی قصه از لابه‌لای حرف‌های جزئی‌ای که به زبان می‌آورند و یا دعوای فیزیکی‌شان و... پیوند می‌دهند و نوسان متعادل و خوش ریتمی را به رغم نمودهای محدود بیرونی متن (شخصیت‌های معدود، لختی فضای پیرامونی، فقدان اتفاقات حاشیه‌ای) بر روایت سوار می‌کنند. یکی از جذاب‌ترین ایده‌ها در میانه این اوضاع، اقدام عجیب و غریب میچل در آرایش موی سرش با مدل تاج خروسی رابرت دنیروی راننده تاکسی است که به عنوان آرزویی از دوران نوجوانی که هیچ‌گاه به دلیل محذوریت از جانب والدین و همسر و همکاران و... فرصت تحقق نیافت، در دل او باقی مانده بود. این آرایش مو، انگار به منزله شورشی علنی است علیه تقدیر و مقدرات تحمیل شده‌ای که حالا در وسط بیبابانی بی‌آب و علف، مجال بروز یافته است. در تلقی میچل از ازدواج به عنوان مهم‌ترین تعهدی که در زندگی انسان بسته می‌شود، بزرگ‌ترین معضل آنجا رخ می‌دهد که چگونه می‌توان به تنها آدمی که قرار است مورد اعتماد قرار گیرد، دروغ گفت و همین دغدغه او را بین آرمان‌های ذهنی و واقعیت‌های عینی‌اش معلق نگه می‌دارد. در مقابل، کار‌تر نیز به عنوان نویسنده‌ای که عنصر مرگ موتیف ثابت داستان‌هایش است، این دوگانگی را مورد تنگنای بیش‌تری قرار می‌دهد و اوضاع وخیم‌تر ادامه می‌یابد.

در جایی از فیلم، میچل که از کار‌تر به خاطر آوردنش به این جاده بیابانی شاکی است می‌گوید: «منظورت از جاده خوش‌منظره چیست؟ این‌جا نه درختی است و نه سرسبزی و نه آبی» و کار‌تر جواب می‌دهد: «خوش‌منظره، یعنی مناظر نادر!» و داستان فیلم، سرگشتگی به سمت نقطه‌ای نامعلوم در همین فضای نادر حسرت‌ها و آرزو‌ها و آرمان‌ها است...

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درح شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:۳٧ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٢/٩/٥