مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

بلوغ (درباره فیلم ماد)

فیلمی درباره دوران ملتهب نوجوانی؛ اما نه از نوع متداول که به لایه‌های سطحی و عامه پسند درآمیخته است. ماد حکایت بلوغ وجودی پسربچه‌ای است که در مسیر عبور از ماجراجویی و عشق و ایثار و رفاقت و تردید متبلور می‌شود. روایت این ماجرا، قبل از هر چیز، مخاطب را به یاد داستان‌های هاکلبری فین و تام سایر می‌اندازد که البته در بازخوانی خلاقانه‌ای، به زمان معاصر منتقل شده است. آغاز داستان، مبتنی بر نوعی ماجراسازی پرهیجان نوجوانانه است: عزیمت به یک جزیره متروک و پیدا کردن قایقی روی درخت و کشف رد پاهایی عجیب و غریب روی شن‌های ساحل؛ اما دیری نمی‌پاید که این الگو در فضای رئال ادامه پیدا می‌کند و شخصیت اصلی داستان، الیس، به جای مواجهه با عناصر فانتزی و محیرالعقول، درگیر داستان عاشقانه مردی فراری (ماد) می‌شود که به خاطر رستگاری محبوبه‌اش، به دوره گردی و جنایت و اختفا روی آورده است و هنوز دست از عشق نکشیده است. تمهید هوشمندانه فیلمنامه نویس در ترسیم المان جدایی والدین الیس، انگیزه‌سازی دراماتیک و مناسبی را جهت ایجاد سمپاتی در پسربچه به سمت ماد شکل می‌دهد و در عین حال پردازش شناسه‌های شخصیتی‌ای مانند داشتن روحیه‌ای معصوم (در قرینه معکوس با رفیقش نکبون که شیطنت‌های غریزی متداول پسرهای نوجوان را دارد)، باورپدیری رفتار و انگیزه‌هایش را تقویت می‌کند. مرحله‌بندی روند روایت در فیلمنامه، مقطع‌های مختلف رشد وجودی الیس را به خوبی تبیین می‌کند؛ آن‌سان که ابتدا کنجکاوی‌اش شکل می‌گیرد (پاییدن جونیپر، محبوبه ماد در سوپرمارکت)، سپس وارد عمل می‌شود (دفاع از دختر مقابل مرد مهاجم در مسافرخانه)، بعدا ایمانش به عشق متجلی می‌شود (برقراری رابطه دوستی با دختر همسایه)، سپس در مواجهه با آن روی دیگر سکه عشق، به سرخوردگی و خشم می‌رسد و نهایتا با درک پیچیدگی‌های مربوط به عشق، اولین پختگی زندگی‌اش را از سر می‌گذراند.

جف نیکولز در ماد، برخلاف فیلم و فیلمنامه قبلی اش، پناه بگیر، از الگویی ساده تر و کلاسیک تر استفاده کرده است و داستانی کم و بیش آشنا را که عبارت از مواجهه نوجوانی ماجراجو با موقعیت هایی جدید در زندگی است تعریف می کند. این آشنایی قبل از هر چیز شامل یادآوری داستان های معروفی همچون تام سایر، هاکلبری فین، آرزوهای بزرگ و...است که در طی آن ها، پسربچه ای از وادی زندگی کم و بیش روزمره اش فاصله می گرفت و از طریق شخصیتی جدید و یا سفری ناگهانی و...با دنیایی بسیار متفاوت از وضعیت پیشینش رو به رو می شد و تجربیات پرباری را به اندوخته های زندگی اش می افزود. البته شاید از یک جهت بتوان شباهتی کلی نیز بین این اثر با فیلم پناه بگیر پیدا کرد که عبارت است از کشف مایه هایی ناپیدا در زندگی که دیگران خیلی بدان توجهی ندارند و قهرمان قصه با مکاشفه های خودش بدان دسترسی می یابد. منتها این دیدگاه در فیلمنامه ماد به شکلی خطی و سرراست روایت می شود و از پیچیدگی ها و فضاهای رویاگونه فیلمنامه پناه بگیر در آن خبری نیست.

ماد داستان جمع و جوری دارد: پسری نوجوان به نام الیس، که تازه متوجه تصمیم والدینش برای طلاق شده است، طی کنجکاوی های مقتضی سنش، با مردی فراری آشنا می شود و به تدریج تحت تأثیرش قرار می گیرد و ضمن کمک به او برای دسترسی به دختر مورد علاقه اش و نیز گریزاندنش از دست پلیس و تعقیب انتقام جویانی که به دنبالش هستند، از او در راستای برخی نکته های مهم زندگی الگو می گیرد. این داستان فاقد جذابیت های معمول در فیلم ها است و نه تنها از عناصر خشن و جنسی در آن خبری نیست، که حتی مایه های فانتزی و اکشن متداول در آثار نوجوانانه را هم ندارد. اما با این حال، نوع روایت و پرداخت نیکولز باعث می شود که این فقدان ها چندان به چشم نیاید و برعکس، مخاطب با تمایلی مشتاقانه داستان فیلمنامه را دنبال کند. دلیل این ویژگی چیست؟

اولین نکته رعایت درست مختصات روایت گویی در ماد است. نیکولز برای ورود به عرصه آشنایی الیس با مرد غریبه مقدمه چینی مناسبی به خرج می دهد. یکی از این زمینه چینی ها، تبیین موقعیت خانوادگی الیس است. والدین او در حال تصمیم گیری برای جدایی هستند و همین نکته، انگیزه سازی شخصیتی قابل توجهی است برای این که الیس را ترغیب کند تا برای رهایی از وضعیت کلافگی ناشی از این تصمیم تلخ، دست به گریز برای حضور در وادی های ناشناخته و جدید بزند؛ ایده ای که البته با سن و سال او و هیجان خواهی های نوجوانانه اش بسیار سنخیت دارد. این حال و هوا او را وامی دارد تا همراه رفیق صمیمی اش نکبون، به جزیره ای متروک عزیمت کند که در آن عجائب فراوانی به چشم می خورد. شگفتی های جزیره همچون قایق روی درخت و ردپاهای غریبی که به سم پای جانوران شباهت دارد و ...در وهله نخست تداعی بخش فضاهای فانتزی ای است که پسرهای نوجوان شیفته اش هستند. این فضاسازی ایده ای هوشمندانه از جانب فیلمنامه نویس است تا از معبر آن، پلی سریع بزند به فضای واقع گرایانه مواجهه با مرد فراری و در واقع با جذابیتی مقدماتی، مخاطب را به سمت گرانیگاه اثرش، یعنی مراوده بچه و غریبه، سوق دهد. اما چرا رفیق الیس، نکبون، به حدی که الیس تحت تأثیر ماد قرار می گیرد، واکنشی مشابه نشان می دهد؟ فیلمنامه نویس در واقع دو جور شخصیت سازی برای بچه ها به خرج داده است؛ یکی همان فضای تیپیکالی که یک پسر نوجوان دارد و در خصوص نکبون به چشم می خورد (مثلا علاقه وافری که به مجله های خاص در کابین قایق از خود نشان می دهد و البته این نیز تا حد زیادی ناشی از مراوده با دایی اش است که زندگی راحت و لاقیدی را در پیش گرفته است) و دیگری یک فضای خاص تر که از آن الیس است و با زاویه دید جدی تر و مسئولانه تری به محیط پیرامون می نگرد و به نظر می رسد این نیز ناشی از اولا موقعیت حاد خانوادگی او باشد و ثانیا بی تأثیر از موقعیت هایی همچون کمک به پدر در فروش ماهی و...نیست. الیس به طور کلی یک پسربچه متعهد به قوانینی است که برای خود وضع کرده است و برخلاف رفیقش که بیش تر در پی به دست آوردن اسلحه ماد برای خود است، به دنبال کشف مفاهیم اساسی تر زندگی مانند عشق و راستی و وفاداری و رفاقت از دریچه ارتباطش با مرد غریبه است.

اما این زمینه چینی نیاز به گسترشی دراماتیک دارد. نیکولز برای این کار، ضلع سومی را هم به متن می افزاید که عبارت است از شخصیت جونیپر، دختری که محبوب ماد است و قرار است آن دو به اتفاق از این اقلیم فرار کنند. جونیپر در واقع محکی است برای الیس تا بداند دامنه های عشق تا حد چه آستانه ای پیش می روند و البته مشخص است که این کنجکاوی نیز ملهم از همان فضای نامطلوب خانوادگی پسربچه است. حضور جونیپر در داستان، در عین حال روند درام را هم به لحاظ اتفاق پروری و کنش سازی دراماتیک، غنی تر می کند و نکته هایی از قبیل حمله به جونیپر از طرف مردان انتقام جو و...جذابیت متن را برای مخاطب به لحاظ تعلیق بیش تر برای تعقیب ماجراها افزون می سازد. این هندسه شخصیتی البته اضلاع بیش تری به تدریج به خود می پذیرد که از آن جمله می توان به پیرمرد بدخلقی که ماد را بیش از بقیه می شناسد و یا باند مخوفی که در پی کشتن ماد هستند اشاره کرد.

اما این روایت باز هم نکته های دیگری را لازم دارد تا کامل تر شود و آن عبارت از تعمیق رابطه بین دو شخصیت اصلی داستان یعنی الیس و ماد است. این تعمیق نیز از راه های مختلفی شکل می گیرد. نخست از راه شباهت سازی های شخصیتی بین این دو کاراکتر، به نحوی که بازتاب سمپاتی بین شان را افزایش دهد. الیس زمانی که درمی یابد عشق بین ماد و جونیپر تا چه حد زیاد است، تلاش می کند تا الگویی از آن را در ارتباط با یکی از دختران محله بیازماید و الگوبرداری اش را از ماد راستی آزمایی کند. نمونه دیگر این شباهت سازی، در المان های به ظاهر کم اهمیتی است که به شکل نامحسوس مخاطب را متوجه نزدیکی بین این دو می کند؛ مانند مارهای سمی ای که در برکه ای در جنگل به سر می برند و هم پای ماد را قبلا نیش زده بودند و هم در یکی از بحرانی ترین مقاطع داستان، الیس را هم مورد گزند خود قرار می دهند. شیوه مهم دیگری که برای عمق دادن به رابطه الیس و ماد در پیش گرفته شده است، ایجاد فراز و نشیب در روند ارتباطی شان است. اطمینان الیس به پاکی و تعهدآمیزی عشق جونیپر و ماد با نشانه های هولناکی از جانب این زوج فرومی پاشد و همین منجر به طغیان پسرک در برابر ماد می شود و فضاهایی قهرآلود را پیش می آورد. این بحران در عین این که به همواری روایت فیلمنامه مدد می رساند و مخاطب را آماده ورود به پرده سوم اثر می کند، زمینه های لازم را برای ایجاد پختگی در شخصیت الیس فراهم می آورد. نجات الیس به دست ماد از مرگ حتمی ای که به خاطر نیش مارها در انتظارش بود صرفا فرایندی دراماتیک محسوب نمی شود، بلکه در امتداد مفهوم همین پختگی قرار دارد که می تواند تداعی بخش رستگاری الیس در نوع دیدگاهش به زندگی هم باشد. البس بعد از این ماجراها، همان طور که از مرگ نجات می یابد، تلاش می کند تا در برابر ناکامی های زندگی اش هم سازگاری را بیاموزد، کما این که جدایی پدر و مادرش را به شکل واقع بینانه تری پذیرا می شود و همچنین در برخورد با دختر مورد علاقه اش که قبلا در کم و کیف مایه های عاطفی اش، دچار تردید شده بود، رفتار نهایی موقرانه تری را بروز می دهد.

البته آن چه گفته شد به معنای بی عیب و نقص بودن فیلمنامه نیست. روایت ماد در میانه های داستان دچار کرختی ای کسالت بار می شود که ناشی از برخی موقعیت های زاند است. یکی از این زوائد، وجود دایی نکبون است که اگرچه شخصیت بامزه و دوست داشتنی ای است، اما نقش موثری در روند داستان ایفا نمی کند و بود و نبودش تفاوتی را در پیشرفت ماجرا رقم نمی زند. به همین بیفزایید تأکید بیش از حد روی جونیپر را که از اندازه های تأثیر مقتضی او در داستان فراتر می رود و بی جهت به طولانی شدن روایت منجر می شود. با این حال فیلمنامه ماد به دلیل ظرافت هایی که در رعایت تنظیم یک متن استاندارد دربردارد، یکی از نمونه های خوب سینمایی در سال جاری به شمار می آید و توانایی نویسنده اش را که قبلا در ترسیم یک متن مدرن نمود یافته بود، حالا در خلق یک اثر کلاسیک هم بازتاب می دهد و اشتیاق را برای تماشای کار بعدی او در مخاطب افزایش می دهد. 

 

مطلب بالا تلفیقی از دو نوشته مندرج در ماهنامه فیلمنگار و ماهنامه 24 است.   

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٥٦ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩٢/۸/۳٠

نقد فیلم یا نقد سینما؟

آیا کار یک منتقد فیلم، فقط نقد فیلم است؟ این پرسش در واکنش به حس انفعالی است که در برابر موارد پرشماری از رویداد‌ها و موقعیت‌های سینمایی از جانب بسیاری از منتقد‌ها مشاهده می‌شود. مواردی همچون غائله‌ای که بر سر خانه سینما رفت، تحریم اسکار در سال گذشته، ممنوعیت کاری غیر رسمی برخی از سینماگران، جنجال‌های امسال معرفی فیلم به اسکار، جلوگیری حوزه هنری از نمایش چند فیلم در سینماهای تحت مالکیتش، ماجرای استخدام وکیل فرانسوی برای محکوم کردن هالیوود، بریز و بپاش‌های بی‌حساب و کتاب برخی از نهاد‌ها و ارگان‌های سینمایی، و... از جمله بحران‌ها و یا موقعیت‌های سوال‌برانگیزی بودند که قابلیت فراوانی برای تحلیل و ریشه‌یابی داشته‌اند، اما بازتابشان در رسانه‌ها، عمدتا بر عهده همکارانی بوده است که کمتر به عنوان منتقد شناخته شده‌اند و در عین حال بار اطلاع‌رسانی داشته است تا تحلیل و نقد و واکاوی. می‌توان در برابر هر یک از موارد بالا، آمار گرفت که چند درصد مطالب منتشرشده مربوطه، متعلق به منتقد‌ها بوده است و به نتیجه‌های کم‌شماری رسید.

ممکن است برخی دوستان واکنش به مسائل روز را دون شأن خود تلقی کنند و رسالت ازلی و ابدی خود را صرفا در ارزیابی آثار هنری تعریف کرده باشند. اما به نظر نگارنده، بی‌توجهی به موارد پیرامونی و مناسبات سینمایی، می‌تواند حتی روی نفس تحلیل‌های هنری هم رفته‌رفته تأثیر منفی بگذارد. منتقدی که دوستدار فیلم خوب است و تمایلش را روی تحلیل فیلم‌های ارزشمند متمرکز کرده است، قاعدتا نمی‌تواند نسبت به کم و کیف فرایندهایی که بر ساخت فیلم خوب تأثیرگذار است بی‌تفاوت باشد و از آن‌جا که توانایی یک منتقد، در به‌کارگیری حرفه‌ای لحن متکی به واژگان و عبارات است، قاعدتا پرهیزش از نگارش مطالب تحلیلی در این باره پذیرفتنی به نظر نمی‌رسد. اینکه منتقد منتظر باشد تا مثلا فلان سایت خبری درباره فلان رویداد نظرش را در حد یکی دو جمله جویا شود، چندان مطلوب نیست، چه آنکه خود می‌تواند با عباراتی که محصول مستقیم اندیشه و ایده و اراده خودش است، خیلی بهتر و حرفه‌ای‌تر تحلیلش را عرضه کند.

منتقد‌ها صرفا مرجع و معیاری برای بررسی سکانس و زوم و نئورئالیسم و اکتورز استودیو نیستند. آن‌ها می‌توانند از بضاعت قلم و بینش خود برای اعلام موضع در برابر هر فضای سینمایی‌ای که در بهبود یا ناکامی تولید فیلم خوب موثر است بهره ببرند و در مقام وجدان بیدار مناسبات سینمایی در حوزه رسانه و پژوهش قرار گیرند و بسیار بهتر از خیل بی‌صلاحیت‌هایی که در این فضا‌ها غوغاسالاری می‌کنند ظاهر شوند. خالی کردن این میدان، به منزله راه دادن به ناشایستگان است. کار یک منتقد فیلم، علاوه بر نقد فیلم، نقد هر آْن چه هم که جلوی تولید فیلم خوب را می‌گیرد هست.

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:٥۱ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩٢/۸/٢٥

سینما به مثابه رسانه در فیلم‌های ایرانی: آینه‌ای در برابر جامعه

آیا سینما صرفاً صنعتی است که به‌منظور بیانی هنری شکل گرفته یا قرار است در عین حفظ این ماهیت، ابعاد رسانه‌ای نیز داشته باشد و همان‌سان که در رسانه‌هایی مانند مطبوعات، رادیو و تلویزیون و فضاهای اطلاع‌رسانی اینترنتی، پیام‌هایی در حوزه‌های مختلف در اختیار گیرندگان‌شان قرار می‌گیرد، سینما نیز واجد کارکردی مشابه است؟

در این باب قاعدتاً هر دو فرضیه، طرفدارانی دارد و در این مجال نیز قرار نیست که به بررسی مدعیات و نهایتاً ابطال و اثبات یکی از این دو موضع پرداخته شود. در یک نظرگاه کلی، سینما می‌تواند محملی برای هر یک از دو جنبه باشد و ساختارها و فرم‌هایی را بسته به کارکرد معطوف به هر یک از این دو فضا، در نظر گیرد؛ منتها مهم این‌جاست که در مقام مخاطب، لازم است به منطق درونی هر یک از این دو بعد سینمایی توجه نشان داده شود تا مبادا با خلط مباحث، انتظاری که از فیلمی با موقعیت دراماتیک یا هنری می‌رود، در سطوح ایده‌های رسانه‌ای تعبیر شود و بالعکس، از فیلمی که برای دادن پیامی ویژه ساخته و پرداخته شده، توقعی در حد یک متن خالص هنری برده شود. بدیهی‌ست که البته حداقل ساختارها و استانداردها و مقتضیات برای هر یک از این دو بعد، ضروری است. در عین حال این نکته نیز وجود دارد که فیلمی می‌تواند در عین دارا بودن ویژگی‌های هنری و فرهنگی، از لایه‌های اطلاع‌رسانی و تبلیغی نیز بهره‌مند باشد که البته تلاش و دقتی مضاعف از جانب سازندگان‌شان می‌طلبد تا مختصات هر دو جنبه را حفظ کنند.

بعد رسانه‌ای سینما در ارتباط با انبوه مخاطبان سینما، ضرورت و جلوه‌ی پررنگ‌تری پیدا می‌کند و از همین رو در بدنه‌ی سینمای حرفه‌ای که ساختارهای اقتصادی و تجاری دارد، فضای اطلاع‌رسانی نیز متبلورتر می‌شود و شاید یکی از دلایلی که جنبه‌ی رسانه‌ای سینما را در قیاس با سایر هنرها مانند نقاشی، شعر، موسیقی و... جلای بیش‌تری می‌بخشد، همین میزان گسترده‌ی مخاطبان در ظرفیت‌های ذاتی آن باشد. در عین حال همان‌طور که مخاطبان سینما، در فرایندی جمعی به مواجهه با این هنر/ رسانه می‌پردازند، خود ساختن یک فیلم نیز در فرایندی جمعی شکل می‌گیرد و در هم‌اندیشی‌ای فرهنگی و فنی و مالی و مدیریتی بین نویسنده و کارگردان و تهیه‌کننده و بازیگر و نورپرداز و فیلم‌بردار و غیره، کار تولید فیلم انجام می‌پذیرد. به همین بیفزایید پتانسیل تکثیر اثر سینمایی را که البته در دنیای معاصر با توجه به پیشرفت‌های تکنولوژیک روزافزون، فرایندی جدی‌تر از قبل به خود گرفته و ابعاد رسانه‌ای سینما را بسیار پررنگ‌تر از همیشه نشان می‌دهد. اما در باب این که رهیافت‌های رسانه‌ای زرد قناریسینما می‌بایست از چه مسیرهایی شکل بگیرد، راه‌های پیش رو متفاوت است.

آیا سینما موظف است صرفاً به شکلی آینه‌وار، به انعکاس واقعیت‌های جامعه (اعم از هنجار و ناهنجار)، فارغ از تحلیل فرهنگی و فکری، بپردازد و خود را دور از هر نوع تبلیغ و توصیه و ارائه‌ی راهکار نگه دارد؟ و یا نه، آیا سینمای رسانه‌ای موظف است هنجارهای اجتماعی را که حامل بسته‌هایی از ارزش‌های عرفی، آیینی، ایدئولوژیک و... می‌توانند باشند، تبلیغ کند و از ترویج و تبلیغ هنجارهای رقیب و مخالف، جلوگیری کند و برای این منظور، متولیان سینمایی ساختاری اداری/ حقوقی را تثبیت کنند تا تمامیت سینما در اختیارشان باشد؟ و یا این‌که راه میانه‌ای در پیش گرفته شود و در عین کارکردهای آینه‌گون در قبال واقعیت‌های اجتماعی، راه تحلیل‌های مقتضی نیز گشوده باشد و دور از تحمیل ایده‌ای تک‌ساحتی، مسیر برای بروز اندیشه‌های متفاوت هموار باشد؟ هر یک از این تزهای سه‌گانه (آینه‌ای، تحمیلی و میانه) فضایی گسترده را برای بحث شکل می‌دهند که در قالبی تئوریک، امکان طرح بیش‌تری دارد. آن‌چه در این مجال قابل ارائه است، عمدتاً نزدیکی به رهیافت سوم را توصیه می‌کند و آثار رسانه‌ای سینمای ایران نیز بر همین مبنا و معیار در این نوشتار گزینش شده‌ است.

                                          ************

سینمای ایران در سال‌های قبل از انقلاب اسلامی، فاقد ابعاد رسانه‌ای به معنای درست واژگانی بود. عمق ابتذال جاری در بدنه‌ی‌اصلی این سینما، نه فرصتی برای پرورش حوزه‌های هنری و فرهنگی می‌داد و نه مجالی برای اطلاع‌رسانی و تبلیغ پیام‌های مناسب فراهم می‌ساخت. اگرچه حکومت برای القای ایده‌هایی از قبیل ناسیونالیسم باستان‌گرا، انقلاب سفید، و ترویج خوش‌خیالی بعد از کودتای ۲۸ مرداد، زمینه‌هایی را در سینما پرورش داد که مطابق منویات رسمی فیلم‌هایی ساخته شود، اما همین نیز در چنبره‌ی ابتذال فروماند و در مقابل، معدود آثاری مانند دایره‌ی مینا، قیصر، گوزن‌ها و برخی دیگر از فیلم‌های جریان «موج نو» با انگشت نهادن بر نقطه‌های کور جامعه‌ای که در سطوح رسمی، آوازه‌گری تمدن بزرگ برایش سر داده می‌شد، توانستند روح زمانه‌ای را منعکس کنند که سرانجام در طغیانی عمومی، به انقلابی فراگیر منتهی شد.

سال‌های پس از انقلاب فرصت مناسبی بود برای طرح رسانه‌ای بسیاری از واقعیت‌ها/ هنجارها در سینما. اگرچه این حرکت در آغاز به‌شدت با عنصر شعار - به اقتضای شور و هیجان سال‌های نخست پیروزی- آمیخته بود، اما به هر حال راهی که باید گشوده می‌شد، در افق مسیر پدیدار شد. در بدو امر، سینماگران توجه خود را بیش‌تر روی دو موضوع روز متمرکز کردند: اعتیاد و مهاجرت از روستا به شهر. تعدد فیلم‌هایی که در دهه‌ی ۱۳۶۰ و به ویژه نیمه‌ی نخست آن راجع به این موضوع‌ها ساخته شد (از زخمه و شب‌شکن گرفته تا آن سفرکرده)، نشان می‌دهد که دغدغه‌ی اجتماعی صاحب‌نظران آن دوران، در کنار امر مهمی مانند جنگ، تا چه میزان متوجه سلامت روانی مردمانی است که تلاش اجتماعی‌شان، مایه‌ی اصلی پیشرفت به شمار می‌رفت.

فیلم‌های رخشان بنی‌اعتماد، یکی از مهم‌ترین زمینه‌ها در سینمای رسانه‌ای است که از همان دوران دهه‌ی ۱۳۶۰ نضج گرفت و تا کنون هم ادامه دارد. سینمای اجتماعی بنی‌اعتماد در هشت پایه‌ی تحلیلی نمود دارد: حاشیه‌نشینی، شکاف طبقاتی، بزه‌های اجتماعی، اقتصاد ناسالم، پیچیدگی بوروکراسی، سیاست‌زدگی، فزون شهری شدن، و گسست‌های خانوادگی و عاطفی. چه فیلم‌های شهری اولیه‌ی او (خارج از محدوده، زرد قناری، پول خارجی) و چه آثار خانوادگی‌تر او (نرگس، روسری آبی، زیر پوست شهر، خون‌بازی، گیلانه) و چه مستندهایی مانند روزگار ما، نشان از آن دارد که بنی‌اعتماد در عین دغدغه‌ی رعایت مختصات هنری فرم و درون‌مایه‌ی اثرش، بیش‌ترین تلاشش معطوف به طرح معضلاتی بوده که وجود انسانی شهروندان در لابه‌لای چرخ‌دنده‌های‌شان قربانی می‌شده و با گسترش این دغدغه‌ها در تار و پود درام، توجه متولیان و تصمیم‌گیرندگان و حتی خود شهروندان را به برطرف کردن‌شان جلب می‌کرده است.

بنی‌اعتماد تنها زن سینماگری نبود که به زمینه‌های رسانه‌ای سینما توجه نشان می‌داد و می‌دهد. در کنار او پوران درخشنده نیز پرنده‌ی کوچک خوشبختیدر سطحی دیگر این رهیافت را دنبال می‌کرد منتها نکته‌هایی که در سینمای او وجود داشت، بیش‌تر زمینه‌هایی خانوادگی داشت تا اجتماعی. توجه به معلولان جسمی و ذهنی و بیماران ازکارافتاده، معضلاتی مانند نازایی زنان، اعتیاد به مواد مخدر مدرن، هشدار در مورد سوءاستفاده‌ی جنسی از کودکان خردسال و... از ایده‌هایی است که در فیلم‌هایی همچون رابطه، پرنده‌ی کوچک خوش‌بختی، عبور از غبار، زمان از دست رفته، شمعی در باد، بچه‌های ابدی، هیس دخترها فریاد نمی‌زنند! و... بُعد رسانه‌ای به خود گرفته‌اند. درخشنده اصرار ندارد به ابعاد هنری کارهایش توجهی بیش از ابعاد رسانه‌ای بدهد و به نظر می‌رسد که اصولاً برای او فضای رسانه‌ای فیلم بسیار مهم‌تر از جنبه‌های خلاقیتی و تجربی آن است. این همان فضایی است که برای دیگر زن سینماگر ایرانی، تهمینه میلانی وجود دارد؛ منتها با ایده‌هایی دیگر که عمدتاً در تلاش برای تبلیغ ضرورت فرصت‌های برابر اجتماعی و خانوادگی و شغلی و تحصیلی زنان در کنار مردان شکل گرفته است. البته این پیام رسانه‌ای در اغلب کارهای میلانی، به دلیل غلظت شعارها و کم‌اهمیتی به بسترهای دراماتیک و شخصیتی داستان، شمایلی مخدوش می‌یابد و گاه به جای بحث برابری دو جنسیت، تداعی بخش طرح گفتمان زن‌محوری می‌شود.

 به نظر می‌رسد زنان در عرصه‌ی رسانه‌پردازیِ سینما از مردان همکارشان قوی‌تر و جدی‌تر عمل کرده‌اند و این نیز محدود به سه سینماگر یادشده در بخش نخست این مقاله نیست. فیلم‌هایی مانند سیب (سمیرا مخملباف)، آینه‌های روبه‌رو (نگار آینه‌های روبروآذربایجانی)، سوت پایان (نیکی کریمی) و... نشان می‌دهد که این فرضیه وابسته به مصداق‌هایی بیش‌تر است و حوزه‌های وسیع‌تری مانند بدرفتاری با کودکان، اختلالات جنسیتی و ترویج گفتمان ارجحیت بخشش به قصاص را در بر می‌گیرد. در این میان توجه به دو موضوع اخیر شایان توجه است. آذربایجانی در آینه‌های روبه‌رو توانسته است موضوعی حساسیت‌برانگیز مانند معضل ترانس‌سکسوال‌ها را با رعایت جنبه‌های حرمتی جامعه به خوبی بازتاب دهد و با توجه به این‌که بسیاری از افراد جامعه از این موضوع یا اطلاع زیادی ندارند و یا دچار سوءتفاهم‌های فراوان هستند، اطلاق یک اثر رسانه‌ای به فیلمش، کاملاً درست و مناسب می‌نماید. در مورد موضوع قصاص، فیلم‌های متعددی در سینمای ایران ساخته شده‌اند که از شهر زیبا را در بر می‌گیرد تا من مادر هستم. منتها این آثار گاه دچار تعبیرهای حادی می‌شوند که گویی در صدد تحقیر یک اصل قضایی و حقوقی اسلامی بوده‌اند. به نظر نگارنده چنین تعابیری در مورد این آثار صائب نیست و برعکس چنین فیلم‌هایی در صدد ترویج اصلی اخلاقی بوده‌اند که از قضا دین اسلام هم مهر تأیید زده است: برتری و رجحان بخشش به انتقام و قصاص. این مفهومی است که اتفاقاً در آیه‌ی قصاص در قرآن کریم نیز به صراحت ذکر شده است.

داریوش مهرجویی در چند فیلم اخیر خود، به ابعاد رسانه‌ای سینما بیش از جنبه‌های هنری توجه نشان داده است. اگر نخواهیم این تغییر موضع را بدبینانه تعبیر کنیم و حمل بر ضعف کار فیلم‌ساز نکنیم، وجه خوش‌بینانه‌اش این می‌شود که مهرجویی در سال‌های اخیر در فضای اجتماعی پیرامون خود نقص‌هایی را مشاهده کرده است که حالا به عنوان یک فیلم‌ساز می‌خواهد با طرح‌شان، از گسترش‌شان جلوگیری کند. بحث لزوم نظافت شهری و خانگی در نارنجی‌پوش، بحث رسیدگی به والدین سال‌خورده در طهران‌تهران، بحث خودسوزی دختران در برخی مناطق ایران به خاطر ازدواج‌های تحمیلی در بمانی، بحث کمک کردن متمولان به فقرا در طهران‌تهران، بحث لزوم امتناع از مهاجرت به خارج در نارنجی‌پوش و... از جمله‌ی این موارد است. اگرچه فیلم‌های رسانه‌ای مهرجویی در قیاس با کارهای هنری‌اش (مثل هامون و سارا و پری و بانو و لیلا و درخت گلابی) بسیار ضعیف‌تر است، اما یادمان باشد که همین فیلم‌ساز در آثاری مانند اجاره‌نشین‌ها و دایره‌ی مینا توانسته بود با قدرتی فراوان تعادلی مثال‌زدنی بین دو جنبه‌ی هنری و پیامی کار برقرار سازد. البته برخی پیام‌های او در فیلم‌های اخیرش قبلاً در سینما توسط دیگران کار شده بود؛ از آن جمله پدربزرگ (مجید قاری‌زاده) که لزوم رسیدگی به والدین پیر را متذکر می‌شد و یا عروس آتش (خسرو سینایی) که همان خودسوزی دختران به دلیل ازدواج‌های تحمیلی را مورد پردازش قرار داده بود.

باد در علفزار می‌پیچدخسرو معصومی در سه‌گانه‌اش (رسم عاشق‌کشی، جایی در دوردست و باد در علفزار می‌پیچد) موضوع جدیدی را در فضای سینمای رسانه‌ای گشود که عبارت بود از بحث قاچاق چوب در مناطق جنگلی ایران و مواجهه‌ای که قاچاقچیان با جنگلبانان در فرایندی پرخشونت برقرار می‌سازند. اگرچه او در این تریلوژی به ترتیب ساخت فیلم‌ها، از بیان هنری‌اش به‌شدت فروکاست و جنبه‌ی پیامی فیلمش را به انسجام و توازن لحن هنری‌اش ترجیح داد، اما به هر حال در این بعد از سینما، نام پررنگی از خود باقی گذاشت.

علیرضا داودنژاد نیز از جمله سینماگرانی است که اگر از برخی انحراف‌های غریب در سینمایش که به ساخت آثاری عجیب همچون ملاقات با طوطی انجامید بگذریم، برخی از کارهایش پتانسیل رسانه‌ای قوی‌ای دارند. مرهم، یکی از ساخته‌های متأخر او، که مشکل اعتیاد نسل جوان به مواد مخدر را مطرح می‌کند، در عین حال گریزی نیز به مناسبات خانوادگی‌ای که می‌تواند چنین جریان‌هایی را پیش آورد می‌زند و در واقع به موازات طرح دغدغه‌ای اجتماعی، راهکاری نیز در درون درام جای می‌دهد: پناه بردن به آغوش گرم و مطمئن خانواده؛ که این روند دقیقاً متناسب با رویکرد سوم رسانه‌پردازی سینما است که در آغاز این متن به آن اشاره شد.

یکی از مهم‌ترین وجوه رسانه‌ای در سینمای ایران، پرداختن به معضلات افراد دارای اختلال یا نارسایی‌های جسمانی است که جدا از چند نمونه‌ای که در سطور بالا بدان‌ها اشاره رفت و عمدتاً مربوط به کارنامه‌ی پوران درخشنده است، می‌توان از فیلم هم‌نفس (مهدی فخیم‌زاده) نیز یاد کرد؛ اثری درباره‌ی چگونگی برخورد با بیماران روانی و پرهیز از انگ زدن یا هراس‌افکنی در مقابل روان‌رنجورهایی که قابل‌درمان هستند. تلخی پایان داستان این فیلم، به مثابه هشداری است برای نمایش فرجام ناگوار عمل نکردن به این توصیه‌ها.

ترویج فرهنگ اهدای اعضای پیوندی یکی دیگر از مضامین مهم در جلوه‌ی رسانه/ سینمای ما است که دست‌کم می‌توان در فیلم‌های آسمان هشتم (حسن نجفی)، بودن یا نبودن (کیانوش عیاری)، یکی می‌خواد باهات حرف بزنه (منوچهر هادی) و  شرط اول (مسعود اطیابی) تعقیبش کرد. در بین این فیلم‌ها، کار منوچهر ‌هادی و به‌ویژه اثر ارزشمند کیانوش عیاری از بقیه بارزتر است. در بودن یا نبودن، در کنار ترویج این رفتار انسانی، عیاری به تبلیغ فضای انسانی دیگری هم می‌پردازد که عبارت است از لزوم همدلی بین آدمیان فارغ از کیش و نژاد و جنسیت. فیلم، به‌رغم تأکید بر این جنبه‌های اخلاقی، هرگز در دامان شعار فرو نمی‌غلتد و ایده‌ی خود را چنان در لابه‌لای سطوح درام و موقعیت‌ها تثبیت می‌کند که فرم ساختاری و بصری و دراماتیک اثر، جزئی لاینفک از پیام رسانه‌ای‌اش می‌شود: یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران (اگر نگوییم بهترین) در تبلور رسانه‌ای‌اش. عیاری در باب واقعه‌ی زلزله نیز همین رویکرد را در فیلم شریف بیدار شو آرزو پی گرفت. در این اثر در کنار توجه به عناصر هنری کار، حواس عیاری به جزئیات فراوان دیگری هم از مقوله‌ی زلزله معطوف بوده است. مشکل کفن و دفن شرعی اموات (با حضور روحانی دوست‌داشتنی‌ای که عمامه‌اش را هم برای بانداژ به پرستاران می‌دهد و با تلاشی وافر در جست‌وجوی تیمم‌آموزان است)، کمک‌های مردمی در شهرهای دیگر، ازدحام در درمانگاه‌ها، حضور امدادگران خارجی، قطع تلفن، حمل‌ونقل نادرست مجروحان که خود باعث آسیب بیش‌تر به آن‌ها می‌شود و... نمونه‌هایی است که در  نمودی دال بر جزئیات‌پردازی دقیق دارد. این‌ها همه در عین حال، مجموعه‌ای است که از بیدار شو آرزو سندی ماندگار در ثبت شاخصه‌های یک زمین‌لرزه پدید می‌آورد. تماشای این فیلم، حتی اگر نخواهیم به لایه‌های عمیق‌ترش بنگریم و تنها در حد یک بازآفرینی  و بازنمایی فاجعه‌ای انسانی بینگاریمش، با این حساب هر چند وقت یک بار به قصد آموزش و هشدارباش هم که شده لازم به نظر می‌رسد.

                                        ************

قاعدتاً به فیلم‌ها و مضامین بالا می‌توان با جست‌وجویی دقیق‌تر عناوین و سطور دیگری را هم افزود. اما ذکر همین چند نمونه و جریان نیز به روشنی نشان می‌دهد که ابعاد رسانه‌ای سینمای ایران، با توجه به مقدورات و مقدرات، کم‌وبیش جایگاه مناسبی دارد که البته می‌توان با در نظرگرفتن ساختارهایی دقیق‌تر و توجه به موضوعاتی متنوع‌تر، این جایگاه را اعتلاء بخشید. هنوز موضوعات فراوان و زیادی وجود دارد که جای طرح‌شان در سینمای رسانه‌ای ما خالی است که به نظر می‌رسد با توجه به طرح گفتمان سبک زندگی در سیاستگذاری‌های اخیر فرهنگی نظام، بسیاری از نمونه‌ها را در ذیل این بحث می‌توان بازتاب داد. منتها آن‌چه اصل است، یکی فرض نکردن شعار و ایده در این نوع از سینما است. ایده‌ی تبلیغی و ترویجی سینمای رسانه‌ای، سنخیتی با شعارسازی‌های تحمیلی و تک‌بعدی ندارد و باید چنان از دل واقعیت‌ها برخیزد که لاجرم بر دل مخاطب واقعی همین جامعه بنشیند و او را متقاعد کند تا هنجارهای ترویجی اثر را به شکلی منطقی و ادراکی بپذیرد و نه آن‌که چنان گسست و فاصله بین شعار و واقعیت در متن فیلم جاری باشد که به جای جذب و تأمل‌اندیشی تماشاگر، برعکس او را از موضوع مورد تبلیغ نیز زده کند.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:۳٦ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩٢/۸/۱۸

درباه سه فیلم: بدن های گرم، واژگون، بهترین پیشنهاد

 

بدن‌های گرم  Warm Bodies

عشق ویرانگر

 فیلم آغاز خوبی دارد و امید را برای تماشای یک اثر خلاقانه پرورش می‌دهد: تک‌گویی‌های یک زامبی درباره‌ی روال روزمره‌ی زندگی‌اش در یک موقعیت آخرالزمانی. تا به حال در فیلم‌های مربوط به زیرژانر زامبی‌ها، زاویه‌ی دید روایت داستان، متعلق به انسان‌هایی بوده است که در حال گریز و یا مقابله با این مردگان متحرک هستند، اما در بدن‌های گرم، مطلعی متفاوت با این روال تکراری انتخاب شده است و ماجرا از زاویه‌ی دید زامبی‌ها تعریف می‌شود؛ به‌ویژه آن‌که لحن متن هم آکنده از شوخی‌ها و طنزهایی ملایم است و پتانسیل قوت کار را افزون می‌کند. اما متأسفانه این قابلیت دیری نمی‌پاید و با ورود داستان به فضایی عاشقانه (عشق زامبی جوان به دختری زیبا که از قضا فرزند یک فرمانده ضدزامبی است) همه‌ی آن ظرفیت‌ها نابود می‌شود و جایش را به موقعیت‌هایی رقت‌بار می‌دهد که مثلاً قرار است احساسات عاطفی مخاطب را نشانه رود. از این‌جا به بعد، حتی قواعد مربوط به قراردادهای ژانری هم مخدوش می‌شود و جوان زامبی در پایان کار، هم‌چون یک سفیدبرفی که با بوسه‌ی شاهزاده‌ی محبوبش از خواب بیدار شد، در طرفه‌العینی، تبدیل به انسان می‌شود و پایان خوش سست و سهل‌انگارانه‌ای را برای اثر رقم می‌زند.

واژگون upside down

اتلاف سوژه

 فیلم دربرگیرنده یک ایده‌ی عالی فوتوریستی موقعیتی/ دراماتیک و بصری است که می‌توانست راه به انواع تأویل‌های مفهومی هم بدهد: تقسیم دو دنیا در منظومه‌ی شمسی که به تقارن هم در بالا و پایین آسمان واقع شده‌اند و جهان بالا اقدام به استثمار جهان پایین کرده و نوعی آپارتاید طبقاتی برقرار کرده است؛ اما عملاً از سطح فراتر نمی‌رود و بیش‌ترین انرژی اثر محدود شده است به مجموعه‌ای از ماجراهای رمانتیک و سانتی‌مانتالیستی بین دو جوان که حتی از انگیزه‌سازی و ترسیم بافت کنشی شخصیت‌های داستانش هم عاجز است و در نهایت با روندی شتاب‌زده و غیرمتقاعدکننده، طبق الگوهایی مستعمل، همه چیز به خوبی و خوشی و با وصال ابلهانه‌ی زوج داستان به انتها می‌رسد. البته شاید ساده‌انگارانه‌ترین وجه قضیه بازی کریستن دانست ۳۱ ساله در شمایل یک دختر با حال‌و‌هوای تین‌ایجری باشد که راه را برای همان یک ذره هم‌دلی با ابعاد احساسی متن هم مسدود می‌کند.



بهترین پیشنهاد  The Best Offer

عشق پیری گر بجنبد...


بهترین پیشنهاد اگرچه در فضایی متفاوت از روال تکراری چند فیلم اخیر سازنده‌اش سپری می‌شود، اما چندان درخور اعتبار نام تورناتوره نیست. فیلم ظاهری پیچیده دارد که در طی روایتش قرار است ماجرای رودست خوردن پیرمردی کلکسیونر از زوجی کلاه‌بردار تعریف شود، اما مشکل اصلی در باورپذیر ساختن این ماجرا است. پیرمرد ابتدا به طمع دست‌یابی به یک گنجینه‌ی گران‌بها وارد تله می‌شود که مقدمه‌ای پذیرفتنی است، اما گرفتاری او در عشق پیری، آن هم با آن همه قایم‌باشک‌بازی‌های دختر داستان که بیش از آن‌که حرص طرف را تشدید کند، حوصله‌سربر است، از میزان متقاعدکنندگی متن می‌کاهد. پیرمرد داستان، طبق شناسه‌های روایت، انسان زیرک و محتاطی است و آن‌چه دختر در برابرش عرضه می‌کند، آن قدر پتانسیل دراماتیک و موقعیتی ندارد که هوش و احتیاط پیرمرد را زایل سازد. شاید در این میان، بازی خوب جفری راش باعث می‌شود که مخاطب در ارتباط با شخصیت اصلی قصه، انگیزه‌ی تعقیب ماجراها را پیدا کند.

مطالب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٠٢ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٢/۸/۱٤

احیا (درباره فیلم مارماهی ساخته شوهی ایمامورا)

مارماهی داستان ساده ای دارد: حکایت مردی که به پندار خیانتکاری همسرش، او را می کشد و بعد از دوره ای حبس، زندگی ساده ای را شروع می کند؛ در حالی که با ورود زنی دیگر به زندگی اش، به تدریج هویت جدیدی می یابد و اراده و شکیبایی و آگاهی را به منش خویش اضافه می کند. اما آن چه این قصه ساده و دوخطی را در حد یکی از مهم ترین فیلم های سازنده اش اعتلا می بخشد، نوع کارگردانی، فضاسازی و نیز پرورش ابعاد مختلف قصه در اجزای روایی و نمادین و موقعیتی متن است.

این مسأله از همان سکانس های آغازین فیلم هویدا است. این که کارمندی ساده در راه بازگشت به خانه، نامه ای مشکوک به دستش بیفتد که در آن شرح خیانت پیشه گی همسرش آمده است، در واقع بر بستر روند ساده و روزمره یک زندگی معمولی، مقدمات یک رویداد آتشفشانی در حال بنا شدن است. این موقعیت پارادوکسیکال زمانی به اوج می رسد که در ادامه همین موضوع، مرد (یاماشیتا) در بازگشت زودهنگامش به منزل از ماهیگیری، آن چه را نباید ببیند، می بیند. فضاسازی خاص ایمامورا از این موقعیت دراماتیک، با جهت دادن رنگ آمیزی صحنه به سمت نورپردازی قرمزرنگ (چراغ انباری جنب حیاط، توهم قرمز شدن رنگ مهتابی) و نیز پاشیده شدن رنگ های قرمز به سمت دریچه دوربین، آن را در نوسانی بین دو فضای واقعی و ذهنی قرار می دهد. اصولا فیلم، مهم ترین قوه متحرکه روایی داستانش را بر مبنای همین دوگانگی های رئالیته/سوبژکتیو بنیان می گذارد و قطعات جنبی پازل داستان را هم با همین نوسان ها چیدمان می کند. نمونه بارز این موضوع، جوان خوش خیالی است که به تصور بازگشت بشقاب پرنده ها، مکانی را در وسط فضایی سبز مهیا می کند. انگار این روند خیالی/واقعی بازتابی از موقعیت خاص یاماشیتا است و برای همین هم هست که در سکانس پایانی فیلم، زمانی که جوان عاشق یوفو، از کیکو می پرسد که چه وقت بشقاب پرنده ها به زمین برمی گردند؛ کیکو پاسخ را به ایمان قلبی او ارجاع می دهد؛ یعنی همان حسی که خودش در قبال بازگشت یاماشیتا دارد. جالب این جا است که جشن پایانی ای که به مناسبت رفع گرفتاری ها برپا می شود در همین محل به اصطلاح فرودگاه بشقاب پرنده ها است. این دوگانگی واقعیت/فراواقعیت در کابوس های هر از چندگاه یاماشیتا هم بروزی ویژه دارد. او دو بار در کنار آکواریوم مارماهی دچار ذهنیت های غریب می شود: یک بار در جست و جوی کاغذ نامه مشکوک، به عمق آکواریوم بلعیده می شود و بار دیگر، در داخل آکواریوم، در حالی که جثه ای ریز پیدا کرده است، در کنار مارماهی غول آسا، به اطراف می دود. فیلمساز بین یاماشیتا و مارماهی، پیوندی ارگانیک برقرار می سازد. مارماهی در فرهنگ مردم شرق آسیا، صرفا به عنوان یک ماده غذایی مهم مطرح نیست و در باور فولکلوریک شان، نمودی از توداری و انزوا است. یاماشیتا از زمانی که از زندان به در می آید، این مارماهی با او است تا نمودی باشد از دغدغه های درونی و ذهنی و ناگفته ای که در ارتباط با قتل همسرش او را آزار می دهد و از همین دو هم هست که عمده کابوس های ذهنی اش را در کنار این موجود می بیند. در فصول پایانی هم با ابراز دیالوگ هایی خطاب به مارماهی موقع آزاد کردنش در رودخانه، بر این همانی بین او و مرد بر اساس نوع تکثیر مثل تأکید می شود؛ درست مانند فصل درگیری در آرایشگاه که به شکستن شیشه آکواریوم می انجامد و مارماهی از حفاظ پیرامونی اش رها می شود و این رهایی هم زمان با خروج یاماشیتا از لاک درونگرایی اش  با دفاع از کیکو مقابل طلبکاران است. شیاماتا پیش از این هم با اعتراف نزد کیکو در مورد قتل همسرش، مقطعی از مسیر خروج از این لاک انزوا را طی کرده بود؛ آن هم با میزانسن دقیق ایمامورا که با حرکات رفت و برگشتی مرد روی پله ها و نیز بازی ظریف با عنصر نور که از سمت روز به سوی شب حرکت می کند، موقعیت حساس شخصیت اول داستانش را بازتاب می دهد.

گره خوردن سرنوشت یاماشیتا و کیکو به همدیگر در واقع ناشی از شباهتی است که هر یک از این دو، در گذشته پنهان خود داشته اند؛ یکی همسرش را به قتل رسانده است و دیگری در ارتباط با گرفتن سرمایه ای پول از مادر، با مردی دیگر مراوداتی را پشت سر گذاشته است. بدین ترتیب رابطه بین این دو شخصیت، صرفا ناشی از یک حس عاطفی معمولی بین یک زن و مرد نیست، بلکه برگرفته از قرابت موقعیتی شان در گذشته و حال است. زمانی هم که یاماشیتا برای بار نخست، کیکو را می بیند که بی هوش بر زمین افتاده است، اولین نکته ای که برایش تداعی می شود، جسد خونین همسرش است. نجات دادن جان کیکو در واقع روندی معکوس نسبت به همسر یاماشیتا است: اگر مرد قبلا جان زنی را ستانده بود، حالا جان زنی نیمه مرده را به او بازمی گرداند. داستان فیلم مارماهی، در واقع حکایت یک احیا است؛ از توهم به واقعیت، از تعصب به عشق، و از ناتوانی به قدرت.

مطلب بالا در شماره 38 نشریه سینما ادبیات درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٥٥ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٢/۸/۱۱

مقایسه‌ی «راشومون» با منبع ادبی آن


قصه‌ی کوتاه «در بیشه» که فیلم ماندگار راشومون کوروساوا از روی آن اقتباس شده است، ایده‌ای درخشان به همراه مزیت‌هایی هم‌چون تمرکز بر راوی واحد در فضای دیالوگی بین بازپرس و شاهد دارد. اما این پتانسیل‌ها، در مسیری هدفمند پیش نمی‌روند و داستانی از دل آن شکل می‌گیرد که می‌توانست در ده‌ها قالب متوالی و مختلف دیگر ادامه پیدا کند و یا برعکس، حتی از اپیزودهای کنونی‌اش کاسته شود. این نقص بزرگ در برگردان آکیرا کوروساوا و شینوبو هاشیموتو به عنوان فیلم‌نامه‌نویسان فیلم نه‌تنها برطرف شده، که حتی آمیخته به جنبه‌هایی تکمیلی هم شده و در اثر آن، شکلی اعتلایی پیدا کرده است. بدین ترتیب فیلم راشومون از معدود فیلم‌های اقتباسی معروف جهان است که فراگرد سینمایی‌اش به‌مراتب جذاب‌تر و ارزشمندتر از سرچشمه‌ی ادبی‌اش شده است.
فیلم‌نامه‌ی راشومون در خط اصلی به داستان «در بیشه» بسیار وفادار است. جسدی کشف می‌شود و دادگاه شاهدهای مختلف را احضار می‌کند تا هر اطلاعاتی درباره‌ی مقتول و اطرافیانش دارند ارائه دهند، اما هر کدام از احضارشوندگان، نکته‌ای متفاوت و حتی متعارض با نفر قبلی ابراز می‌دارند تا آن‌جا که دقیقاً معلوم نمی‌شود راست و ناراست هر کدام از چه قرار است. ریونوسوکه آکوتاگاوا، ساختار و درون‌مایه‌ی اثرش را تا لبه‌ی همین مرز پیش برده است و حیرت‌افکنی در مخاطب را به عنوان اصلی‌ترین رهیافت داستانش در نظر گرفته است. اما فیلم‌نامه‌ی کوروساوا و هاشیموتو از این فضا فراتر می‌رود و در عین این‌که مایه‌ی حیرت و سرگردانی بین صدق و کذب مدعیان را لحاظ کرده است، فضای متن را به گونه‌ای گسترش داده که نتیجه‌ای اخلاقی و انسانی هم از آن گرفته شود. این گسترش با فاصله گرفتن از محیط دادگاه به‌وسیله‌ی روایت بیانی با تمهید فلاش‌بک توسط سه نفر که از شدت بارش باران در زیر سقف دروازه‌ی راشومون (بنایی مهم در آستانه‌ی شهر کیوتو در دوران قدیم)، شکل گرفته است (البته روح کلی ماجرای سه نفر در زیر باران از داستان کوتاه دیگری از آکوتاگاوا به نام راشومون اخذ شده است که در تلفیق با داستان «در بیشه»، بستر اصلی فیلم‌نامه‌ی راشومون را شکل داده‌اند). روایت‌پردازی این سه نفر از ماجرای دادگاه، جدا از تنوعی که به لحن یک‌نواخت داستان اصلی بخشیده و به مثابه یک پاساژ در بین هر یک از اپیزودها عمل می‌کند، آغاز و فرجام ماجرا را هم طوری ترسیم کرده است تا به شکلی دراماتیک وارد فضایی معمایی شویم و در نهایت، بعد از حیرت فراوان از تشتت‌ گفتار حاضران در دادگاه، ایده‌ی ایمانی کار به‌واسطه‌ی حضور نوزاد پرورش پیدا کند. در عین حال ماجرای سرقت زیرانداز و روانداز نوزاد توسط یکی از سه نفر، و فاش شدن ماجرای مفقود شدن خنجر گران‌قیمت (که معلوم می‌شود توسط هیزم‌شکن ربوده شده است)، بحث دروغ‌پردازی آدمیان را از متن داستان دادگاه به گستره‌ی محیط خارج از آن هم امتداد می‌بخشد و آن را به عنوان موتیف اصلی متن پرورش می‌دهد. داستانک نهایی نیز که عبارت از عائله‌مندی هیزم‌شکن است و نگهداری نوزاد بی‌سرپرست را در پی آن عنوان می‌کند، نوعی جنبه‌ی تعدیلی را به محتوای اثر می‌افزاید و نومیدی مطلق را از رستگاری بشر برطرف می‌سازد؛ اگرچه با توجه به فضای کلی ماجرا، احتمال این‌که هیزم‌شکن در مورد خانواده و نیتش کاملاً راست نگفته باشد، هم‌چنان جاری است. این در حالی است که در داستان اصلی نه خبری از این سه نفر است و نه فلاش‌بکی به عرصه‌ی دادگاه زده می‌شود و نه نوزادی در کار است. همه چیز از همان اول به شکل تخت از دادگاه شروع می‌شود و به همان هم ختم می‌یابد. انگار برای نویسنده‌ی داستان، تنها خلق یک موقعیت منشوری اهمیت داشته است، بی‌آن‌که فکری به حال جنبه‌های دراماتیک اثر بکند. اما ایده‌ی فیلم‌نامه‌نویسان در افزودن سه نفر به متن داستان، نوعی نمای نقطه‌نظر برای مخاطب تعیین می‌کند و تماشاگر/ خواننده در واقع با قرار دادن خود به جای آدم‌های زیر باران، به شکلی هم‌دلانه به فضای داستان نزدیک می‌شود. در واقع این مرکز ثقل، نوعی ساختار هندسی به داستان افزوده است که ریتم کلی متن را نیز در روندی متعادل و موزون پیش می‌برد. از همین رو هوشمندانه حتی برخی از قسمت‌های داستان کوتاه آکوتاگاوا در فیلم‌نامه حذف شده است؛ از جمله اپیزود مربوط به اظهارات مادرزن مقتول که عملاً نکته‌ی خاصی را به پیکره‌ی داستان اضافه نمی‌کند و به‌سهولت قابل‌حذف است و اگر قرار بود در فیلم‌نامه بیاید، جز کش‌دار کردن متن و ابراز تکرار مکررات، حاصل دیگری در بر نداشت. در عوض روایت نهایی هیزم‌شکن از ماجرای قتل جای‌گزین آن شده است که در ساختار هندسی فیلم‌نامه روند و جایگاهی منطقی دارد و برآیند کلی روایت‌ها را شکل می‌دهد.
در فیلم‌نامه در عین حال جزییاتی نیز افزوده شده که در غنای موقعیتی و شخصیتی متن تأثیری مناسب گذاشته است. مثلاً در داستان اشاره‌ای کوتاه به این نکته می‌شود که تاجومارای راهزن، به دلیل افتادن از اسب توسط مأموران دولت دستگیر شده است. اما در فیلم‌نامه این نیز به این اشاره اضافه شده که تاجومارا اصلاً زیر بار نمی‌رود که اسب او را از روی خود پرت کرده است و علت افتادن خود را، بدحالی به دلیل نوشیدن آب از نهری مسموم اعلام می‌دارد. همین اضافات مختصر و به‌ظاهر ناچیز، تمهید هوشمندانه‌ای در شخصیت‌پردازی مرد راهزن به شمار می‌رود که به نوعی جنبه‌ی سرکشانه و مغرور او را ترجمان می‌کند؛ درسی مهم از تمهیدی کوچک: چه‌گونه می‌توان با فضاسازی‌هایی مختصر و حتی دیالوگی تک‌خطی، بخش‌های مغفولی از روح و روان کاراکتر را آشکار ساخت.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:٢٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٢/۸/۸

از زاگرب تا اسکار؛ از فرانسه تا ایران: بالاخره فیلم گذشته ایرانی است یا فرانسوی؟

اگر فرزندی از والدینی ایرانی در کانادا به دنیا بیاید، ملیتش ایرانی محسوب می‌شود یا کانادایی؟ پاسخ این سوال و نمونه‌های مشابهش را نه سلیقه‌های فردی و اعتقادات شخصی و حزبی و ایدئولوژیک، بلکه سیستم‌های حقوقی تعیین می‌کنند؛ کما اینکه در همین مثال یادشده، طبق قوانین ایران که تابعیت ملی بر مبنای سیستم خون تعریف شده است، این فرزند ایرانی است و در عین حال بر اساس رژیم حقوقی کانادا که عنصر خاک تعیین‌کننده هویت ملی افراد است، این فرزند، کانادایی هم به حساب می‌آید و به اصطلاح تابعیتی دوگانه دارد. این روند یک موقعیت پذیرفته شده حقوقی نزد همه کشورهای دنیا است و برای همین کمتر پیش می‌آید که اگر و اماهایی در قبالش مطرح شود. حتی بعضی از کشورها ‌گاه قواعد حقوقی خود را در این باب تغییر داده‌اند؛ مثلا انگلستان که تا چند سال قبل سیستم خاک را ملاک تعیین هویت ملی می‌دانست، اکنون رژیم مبتنی بر خون را پذیرفته است.
این مقدمه از آن جهت ذکر شد که اخیرا راهیابی فیلم گذشته (اصغر فرهادی) به جشنواره زاگرب به عنوان فیلمی فرانسوی، دستاویز جریان‌های رسانه ای/ایدئولوژیک معدود اما غوغاسالاری شده است که از‌‌ همان ساعات نخست اعلام معرفی گذشته به اسکار، درصدد فضاسازی علیه این تصمیم برآمدند و با بزرگنمایی نظر عده‌ای انگشت‌شمار که در خوشبینانه‌ترین حالت عموما جزو رده‌های متوسط سینمای ایران محسوب می‌شوند، موجی کاذب به راه انداختند. اکنون نیز با استناد به ماجرای جشنواره زاگرب، این روند ادامه یافته است و آن را شاهد مثالی برای صحت این ادعا که گذشته فیلمی فرانسوی است و شایستگی حضور در اسکار را به عنوان اثری ایرانی ندارد معرفی می‌کنند. مشکل اساسی این مدعیان، آن است که نه با معیارهای سینمایی آشنایی دارند و نه از استدلال‌پردازی‌های منطقی بهره‌ای برده‌اند و به صرف ردیف کردن چند واژه شعاری مد روز و با تکیه بر سوز و گدازنمایی‌های سانتیمانتالیستی مثلا میهن دوستانه، حجت را تمام شده تلقی می‌کنند. راستش ماجرای جشنواره زاگرب آن قدر ساده و عادی است که در وهله اول واقعا احساس می‌شود که نیازی به استدلال برای روشن کردنش وجود ندارد، اما غوغاپردازی‌های رسانه‌ای و سیاسی مزبور نشان می‌دهد که ناآگاهی برخی افراد و جریان‌ها به لزوم یادآوری برخی نکات ساده می‌انجامد.


همان طور که برای احراز هویت ملی آدم‌ها قواعد مختلفی در کشورهای دنیا وجود دارد که در کلیت ماجرا تزاحمی نیز با هم پیدا نمی‌کنند (مانند‌‌ همان مثال ذکر شده در بند نخست)، در خصوص اینکه هویت یک اثر هنری هم متعلق به چه کشوری است، قواعد مربوط به محفل‌های سینمایی حرف نخست را می‌زند. فیلم گذشته نزد محافلی که معیارشان در این زمینه تهیه کننده است، قاعدتا فرانسوی محسوب می‌شود و نزد فضاهایی که ملاکشان نیروی خلاقه هنری (کارگردان، نویسنده، فیلمبردار، بازیگر و...) است، طبعا ایرانی به حساب می‌آید؛ و این دو هویت هیچ منافاتی هم با هم ندارند؛‌‌ همان طور که یک فرد متولدشده در کانادا از زوجی ایرانی، هم ایرانی است و هم کانادایی. چنین فردی اگر مایل باشد از تسهیلات و اقتضائات مربوط به هویت ایرانی‌اش استفاده کند حقش را دارد و اگر هم بخواهد از فواید تابعیت کانادایی‌اش بهره ببرد، باز حقش را دارد، کما اینکه در مناسبات ورزشی این امری کاملا شناخته شده است: فریدون زندی متولد و ساکن آلمان، به عنوان یک ایرانی در تیم ملی فوتبال ما حضور داشت و ارغوان رضایی متولد و ساکن فرانسه، به عنوان ورزشکاری ایرانی، راکتش را به رییس جمهور سابق ایران هدیه داد و از قضا مورد تحسین بسیاری از همین جریان‌های رسانه‌ای قرار گرفت که اکنون بر سر فیلم گذشته غوغا به پا کرده‌اند. حتی برخی از رجال سیاسی ما هم وضعیتی این چنینی دارند؛ آن سان که رییس سابق قوه قضائیه و نیز وزیر سابق امور خارجه ایران، متولد عراق بوده‌اند و این امر، به درستی، مانعی برای احراز پست‌های مهم حکومتی ایران برشمرده نمی‌شد. فیلم گذشته طبق قوانین جشنواره زاگرب (و احتمالا بسیاری دیگر از جشنواره‌های سینمایی) فرانسوی است و طبق قوانین آکادمی اسکار، ایرانی است.‌‌ همان طور که یک فرد واجد تابعیت دوگانه محق است از هر دو جنبه هویت ملی‌اش بهره‌های مختلف ببرد، فیلم گذشته هم می‌تواند بر اساس قوانین مختلف محفل‌های گوناگون محافل سینمایی، حضوری متناسب داشته باشد و از جنبه‌های مختلف پیش رو ‌‌نهایت بهره را ببرد.
از نظر نگارنده، آنچه آمد توضیح واضحات است، اما ظاهرا در برابر غوغاپردازی‌هایی که در طی‌شان، بدون توجه به اقتضائات سینمایی و حقوقی و منطقی، همچنان یک حرف تکرار می‌شود، چندان هم ساده نیست. البته گاهی اوقات، اصرار بر حرفی نادرست، لزوما از سر ناآگاهی نیست، بلکه معطوف به تعصب و خودمحوری و دوری از انصاف است که در این مورد، کاری از استدلال و منطق برنمی آید و باید به دعای خیر جهت رفع رذایل اخلاقی پناه برد.

مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٠٤ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٢/۸/٥

سویه های تاریک (درباره فیلم گناهکاران)

ساخت فیلم پلیسی در سینمای ایران، تاریخچه چندان قابل توجهی ندارد. اگرچه سابقه این موضوع به سال های دور و از زمانی که ساموئل خاچیکیان اقدام به کارگردانی فیلم هایی جنایی/پلیسی به تقلید از نمونه های مشهور خارجی دوران خودش کرد تا به امروز  که همچنان تقلید از این رویه به شکل به روزتری جریان دارد برمی گردد، اما کمتر عنوانی را می توان به یاد آورد که واجد حداقل های لازم سینمایی برای یک اثر شسته رفته و آبرومند باشد. دلیل این موقعیت، ریشه در عوامل مختلفی از قبیل غیربومی بودن فضاهای خاص این ژانر، فقدان بضاعت و پیشینه مناسب در ادبیات پلیسی در حوزه رمان و داستان، حساسیت های خارج از حد نهادهای مرتبط با امنیت و انتظام جامعه نسبت به چگونگی ترسیم مأموران پلیس، تعلق خاطر بیش تر سلیقه عمومی جامعه ایران به فیلم های عاطفی/خانوادگی در قیاس با نمونه های پلیسی و... دارد.

گناهکاران، جدیدترین اثر سینمایی پلیسی ایران است و خوشبختانه به رغم ضعف هایی که دارد، اثری آبرومند و دوست داشتنی است. این امتیاز قبل از هر چیز، به وفاداری درست کارگردان و نویسنده فیلم به قراردادهای ژانر مربوط می شود که برخلاف عموم نمونه های ایرانی قبلی، کمتر انحرافی را از این گونه خاص انجام داده است. در بسیاری از فیلم های پلیسی ایرانی، به دلیل همان تعلق خاطر عمومی ای که نسبت به فضاهای ملودرام وجود دارد، داستان در بین دو فضای عاطفی و جنایی/معمایی نوسان داشته است و به همین دلیل از ارزش سینمایی اش کاسته می شد، اما در گناهکاران به دلیل حرکت در مسیر مشخص ژانر، روندی استاندارد رعایت شده است که انسجام بین درونمایه و ساختار را به عنوان یکی از مهم ترین امتیازات سینمایی در پی دارد.

فیلم مثل هر اثر پلیسی درست دیگری که در زیرژانر جنایی/معمایی شکل گرفته است، بن مایه درام را بر مبنای جنایتی پیچیده با مظنون های متعدد که به توالی وارد داستان می شوند قرار داده است.  دختری خیابانی به قتل می رسد و افسر پلیسی که زمانی عاشق او بوده است مأمور می شود در کنار مسئول پرونده قتل، هم به حل معما کمک کند و هم مراقب مسئول پرونده که رفتارهای خارج از عرف پلیس دارد باشد و گزارش تخلفات احتمالی او را به مسئولان مافوق بدهد. بدین ترتیب فیلم در سه سطح حرکت می کند: نخست حل معمای جنایی، دوم تضاد رفتار پلیس پرونده با موقعیت های رسمی دستگاهش و سوم، ارتباط بین پلیس و مقتول. فیلمنامه نویس این سه سطح را به شکل مناسبی و ارگانیکی بر هم منطبق ساخته است و با ترسیم درست توالی سکانس ها توانسته است هم موقعیت های جنایی و انسانی مربوط به پرونده را شرح دهد و هم شناسه های شخصیتی آدم های داستان را به تدریج مطرح سازد. داستان با خود قتل شروع می شود، سپس پای پلیسی که با مقتول نسبت عاطفی داشت به میان می آید، بعدا پلیس سرکش وارد قصه می شود، و در ادامه یکی یکی مظنون های احتمالی نقش شان را در ارتباط با منافعی که می توانستند از کشتن مقتول به دست آورند معرفی می کند، و بعد از بازخوانی چگونگی ارتکاب احتمالی جنایت شان، نفر به نفر خودشان هم به قتل می رسند و در نهایت در رویارویی دو پلیس، گره معما باز می شود. در این موقعیت، تضاد نقش دو پلیس قابل وجه است. پیر/جوان، منضبط/سرکش، درونگرا/ برون ریز، عاطفی/هیجانی و...از جمله دوگانگی هایی است که بین این دو مأمور پلیس مشهود است و بر تحرک درام می افزاید. میزانسن اولین صحنه ایکه این دو کنار هم قرار می گیرند از مایه هوشمندانه ای بهره گرفته است. این صحنه در محل تمرین تیراندازی پلیس است. پلیس پیر (سرگرد تدین) در حال تمرین است که پلیس جوان (روانگر) در جایگاه کناری اش می ایستد و اقدام به تمرین شلیک می کند و البته تیرش به هدف نمی خورد. میله ای که حائل دو پلیس است، مرزبندی شخصیتی این دو را هویدا می سازد و حرفه ای بودن تدین در تیراندازی وجه تمایز دیگر را عیان می کند. امتناع تدین از دست دادن با روانگر سومین عنصر تضادنما در این صحنه است و بدین ترتیب از همان آغاز اختلاف منش و هویت دو پلیس روند روایت را شتابی دراماتیک می بخشد. در ادامه همین فضا، با تضادهای کلامی و رفتاری ای که در طباخی، برخورد با منشی القائیان، مواجهه با ضیاء، دستگیری حامد و...شکل می گیرد این رویایی شخصیتی غنای بیش تری به خود می گیرد. گناهکاران به طور کلی به تمهید شخصیت پردازی توجه خوبی نشان می دهد. مثلا در نوع معرفی تدین در همان اولین صحنه ای که در حال توضیح دادن به عوامل حراست در خصوص تیراندازی اش به بزهکار بچه به بغل است، رفتار عصبی، روحیه عدالتخواه،  ناسازگاری با بوروکراسی دست و پاگیر اداری، امتناع از حاشیه روی و رک گویی، و برخی دیگر از مولفه های هویتی اش به تناسب مطرح می شود که در طول داستان در مواجهه با مظنون ها هر یک از آن ها به نوعی به کار درام می آید. خوشبختانه فیلمنامه نویس و فیلمساز از قرار دادن این شخصیت در حوزه های حاشیه ای (مثل نهاد خانواده) به درستی پرهیز کرده اند و به همان المان های مختصر مانند انگیزه تدین از پلیس شدن در ارتباط با ماجرای پدری که دخترش را ارزان در اختیار مرد نابه هنجاری قرار داده بود بسنده شده است تا در عین نقب زدن به ریشه روحیات غریب این آدم، از اصل موضوع هم پرتی حاصل نیاید. در مثابل او، روانگر وجود دارد  که از همان اولین صحنه معرفی اش (نوشیدن چای در یک رستوران در حالی که تلخ اندیشانه به اطراف می نگرد)، سردی رفتار و توداری اش به چشم می آید. نکته قابل توجه در خصوص او، نریشن هایی است که با خود واگویه می کند. احتمالا این تمهید درباره او به این دلیل به کار رفته است تا اولا ذهن مخاطب به روحیه دلسوزانه اش در نسبت با مقتول جلب شود و در نتیجه با او اجساس سمپاتی بیش تری کند تا در نتیجه، غافلگیری نهایی فیلم هم با شدت بیش تری صورت پذیرد. ظاهر این توجیه مستدل است اما در عمل به نظر می رسد کارکردی معکوس پیدا کرده است؛ چه آن که وقتی روانگر با انزجار از دختر و پسرهای الکی خوشی که در رستوران در حال تفریح هستند یاد می کند، بدبینانه بودن نگاهش را به فضای پیرامون مشخص می کند و همین نشانه صریح، دلالت آشکاری دارد بر این که مخاطب جدی تر فیلم، اگر هم نه از آغاز، ولی به هر حال از میانه متن متوجه نقش مرموز او در رخ دادن اتفاقات جاری در پرونده قتل بشود و احتمال دست داشتن جدی او را در قتل بدهد. اگر این نریشن ها حذف می شد، او هم در کنار بقیه آدم ها به شکل غیرتأکیدی قرار می گرفت و زاویه دید فیلم قالب متعادل تری به خود می گرفت. البته حضور یک قهرمان در این داستان (شخصیت تدین) یکی دیگر از نکات ممتاز فیلم است که با لحن اثر هم همخوانی دارد. سینمای کنونی ما به شدت از فقدان قهرمان رنج می برد و همه انگار رسالت سینمایی خود را در ترسیم یک نوع از سینما که فاقد وجوه قهرمانی است تعریف کرده اند، در حالی که در سینمای حرفه ای قصه گو، وجود قهرمان (که الزاما به معنای یک ابرمرد افسانه ای نیست و می تواند خیلی هم معمولی و آسیب پذیر باشد) یکی از لوازم کار است.

گناهکاران در عین حال یک نئونوآر پلیسی است که با نگاه تلخی که به مراودات اجتماعی (همه به نوعی قصد سوء استفاده از مرجان را دارند و مرجان هم به نوعی همه را از خود رنجانده است) و دستگاه رسمی (دو بازپرس حراست  و افسر مافوقی که بیش تر از حل معمای جنایت، به آبرومندی دستگاه متبوع خود می اندیشند) و فرایند اصلاح جامعه (مصلح اجتماعی ای که خود اصلی ترین بزهکار قصه است) دارد، اصلی ترین وجه تاریکی فضا را ناشی از همین بی تعادلی های سازمانی، حقوقی و انسانی می انگارد. در لا به لای متن درام، نکته های قابل تأملی همچون سهمیه غیرعادلانه مامور حراست، مراوده همین آدم با دختران دانشگاه، اعتیاد حامد، نا به هنجاری فضای اخلاقی و زیاده خواهی های شهوانی آدم های متعدد داستان، معاملات فاسد مالی که به سهولت  زیر نظر ماموران مربوطه به گردش خود ادامه می دهد، اختلاف طبقاتی شدید جاری در جامعه، فساد مامور دیپلماتیک که بعد از پناهندگی به کشوری خارجی فعالیت های «فرهنگی» می کند و...مطرح می شود که به نظر می رسد نقطه اتکای موقعیتی جنایت هایی باشد که در طول داستان در حال رخ دادن است.  در واقع قریبیان داستانی جنایی را در خلأ و در موقعیتی فضایی و فانتزی حکایت نمی کند و تار و پود قصه را با ریشه گرفتن از بسترهای نا به هنجار اجتماعی و انسانی شکل می دهد. در سینمای خنثای امروز ما، این نگاه ارزش فراوانی دارد؛ ولو این که در سطوح زیرین یک قصه پلیسی قرار گرفته باشد.

مطلب بالا در شماره 24 ماهنامه تجربه درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٠٦ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩٢/۸/٢