مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

دکتر جکیل و آقای هاید (درباره فیلم مرد یخی/the iceman ساخته آریل ورومن)

مرتکبین قتل‌های زنجیره‌ای، یکی از جذاب‌ترین سوژه‌ها برای سینماگران، هم به لحاظ اقدامات خشونت‌بارشان و هم به جهت شخصیت خود قاتل‌ها هستند. نکته نخست، جذابیت روایی و موقعیتی و نکته دوم جذابیت روانی اثر را تشکیل می‌دهد. در مرد یخی هم که اقتباس از جنایت‌های زنجیره‌ای ریچارد کوکلینسکی، قاتل مزدور دهه‌های میانی قرن بیستم در محدوده نیویورک و نیوجرسی، ماجرای فیلم را تشکیل داده است، این دو نکته به چشم می‌خورد؛ یعنی از یک طرف حجم بالای قربانیان او (گفته می‌شود افزون بر ۲۰۰ نفر بوده است) که همگی مذکر بودند و با شیوه‌های مختلف بریدن گلو، مسمویت با سیانور، شلیک گلوله، و... به قتل می‌رسیدند و بعضا جسدهای قطعه قطعه‌شده‌شان در یخچال مخصوص نگهداری بستنی قرار داده می‌شد (و برای همین هم عنوان مرد یخی به این قاتل اطلاق شد) بستر بیرونی درام را تشکیل می‌دهد و از طرف دیگر، وضعیت روانی قاتل که در یک زندگی دوگانه به سر می‌برد، مخاطب را به لایه‌های عمیق‌تر داستان جذب می‌کند. این وضعیت دوگانه، مهم‌ترین گره درام را در فیلم تشکیل می‌دهد: ریچارد در بین خانواده‌اش، مردی آرام و مهربان و حتی شاعرپیشه است، اما بی‌آنکه همسر و دو دخترش  اطلاع داشته باشند، فجیع‌ترین قتل‌ها را بیرون از منزل انجام می‌دهد. روحیه متفاوت ریچارد در دو سوی موقعیت خانوادگی و حرفه‌ای‌اش، در کنار درگیری‌هایی که با سلسله مراتب گروه‌های مافیایی، رقیبان، دوستان، و گذشته تاریک خودش دارد، موتور محرکه روایت را همواره روشن نگه می‌دارد.

فیلم با نمایی از کلوزآپ ریچارد در تاریکی زندان شروع می‌شود که خطاب به او، سوالی را درباره پشیمان شدنش از ارتکاب جنایت‌هایش می‌پرسند و سپس ماجرا قطع می‌شود به گذشته‌ای که شامل اولین ملاقات او با همسر آینده‌اش و نیز اقدام به قتل مردی که او را تحقیر می‌کند است و داستان ادامه می‌یابد تا دوباره به مقطع زندان برمی‌گردیم. انگار روایت فیلم، مروری است بر آن‌چه در ذهن ریچارد در خصوص زندگی‌اش می‌گذرد. در این مرور چند نکته مورد توجه قرار می‌گیرند که یکی از مهم‌ترینشان آن است که در چند مورد معدود، عطف‌هایی به گذشته ریچارد در دوران کودکی‌اش به عمل می‌آید و طی‌شان مشخص می‌شود ریچارد تحت تربیت سخت‌گیرانه مذهبی‌ای از جانب والدینی که همواره او را کتک می‌زدند بوده و برادرش هم در سنین نوجوانی دختربچه‌ای را پس از تجاوز کشته بود که تا الآن هم باعث تأثر شدید ریچارد شده است. این مکث کوتاه بر گذشته ریچارد، بازتابی گسترده در ترسیم دراماتیک موقعیت کنونی او دارد، به شکلی که اولا از مذهب زده شده است (نمود عینی این روند هم در فعالیت او در تدوین فیلم‌های مستهجن متجلی است و هم در رویکرد ملحدانه‌ای که موقع کشتن قربانیانش دارد و نجات‌بخش بودن خداوند را برای آن‌ها به سخره و انکار می‌گیرد) و ثانیا عقده حقارتش را از راه کشتن کسانی که به او لطمه زده‌اند جبران می‌کند و سوم آن‌که برای نهاد خانواده ااش (همسر و فرزندان) اعتبار و احترامی خاص قائل است (شاید به جبران بی‌حرمتی‌هایی که خانواده‌اش در کودکی بر او روا داشته‌اند) و چهارم آن‌که هرگز به کشتن زنان و کودکان مبادرت نمی‌ورزد؛ و نکته نهایی آن‌که او به دلیل انزوای شدید دوران کودکی، بسیار کم‌حرف است و همین سکوت و یخ‌زدگی‌اش، راه ارتباط‌سازی عادی اجتماعی را بر او بسته است (زمانی هم که همسرش در برابر بی‌حوصلگی او، بعد از اخراجش از دایره مافیا اعتراض می‌کند، از او دعوت به «حرف زدن» می‌کند؛ عنصری که فاقد توانایی‌اش است.) این پنج نکته که همگی از فضای گذشته او ریشه گرفته‌اند، در شکل‌گیری حوادث و تصمیم‌ها و موقعیت‌های زمان حال، نقش موثر و کلیدی ایفا می‌کند. از این جهت فیلم رابطه‌سازی ارگانیک بسیار خوبی بین گذشته و حال کاراکتر اصلی داستان برقرار می‌کند که از امتیازات قوی شخصیت‌پردازانه‌اش است.

هر نوع اشاره‌ای به فیلم مرد یخی، بدون یاد کردن از بازیگر اصلی‌اش، مایکل شانون، ناقص است. شانون اگرچه بیش از دو دهه است که در حرفه بازیگری فعال است و در فیلم‌های معتبری هم ایفای نقش داشته است (مثلا در قبل از آن‌که شیطان بداند مرده‌ای سیدنی لومت، نقش برادرزن رفیق مقتول قهرمان داستان را داشت که به تلکه کردنش می‌پرداخت)، اما اکنون چند سالی است که جایگاه اصلی خود را به دست آورده است (مخصوصا بعد از درخشش در سریال امپراتوری پیاده‌رو و نیز فیلم پناه بگیر جف نیکولز) و اکنون در مرد یخی با استفاده از لحن گرفته و بم صدایش و چهره سردی که به دشواری عضلاتش برای عاطفه‌نمایی منبسط می‌شود (زمانی که نزد خانواده‌اش است) و به سرعت منقبض می‌شود تا عصبیتش را بنمایاند (سکانسی که رییس تشکیلات او را نزد دخترش تهدید می‌کند و یا سکانس سر کوبیدنش به دیوار در آسانسور)، به شکل حیرت‌انگیزی، دوگانگی موقعیتی مردی را بازتاب می‌دهد که نه خشونت‌های ناشی از عقده راحتش کرد و نه مهرورزی‌های برآمده از ناکامی‌هایی گذشته رستگارش ساخت.

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٤٢ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٢/٧/٢۸

میلیون ها (دنی بویل)

میلیون‌ها از جمله آثار مهجور‌تر دنی بویل است که در ایران کمتر دیده است؛ با این­که منبع اقتباسش که کتابی به همین نام نوشته فرانک کاتریل بویس است، حدود هشت سال قبل توسط انتشارات افق با ترجمه شهلا انتظاریان به بازار کتاب ایران هم راه پیدا کرده بود. برخلاف اغلب آثار بویل، که چالش‌های جدی و تلخ اجتماعی و یا انسانی به عنوان گره اصلی درام رخ می‌نمایانند، میلیون‌ها لحنی فانتزی/کودکانه دارد که البته تا حد زیادی وابسته به زاویه دید قهرمان اصلی داستان در کتاب است. اما این لحن متفاوت، مانع از آن نیست که با دیدن بخش‌هایی از فیلم، نتوانیم سبک و سیاق متداول بویل را در ساختار اثر تشخیص بدهیم.

فیلم حکایتی اخلاقی را بازگو می‌کند: پول عامل خوشبختی نیست. اما این انگاره که حتی یادآوری‌اش هم از فرط تکرارشدگی حال شنونده را بد می‌کند، چنان در فیلم میلیون‌ها با ریتم و تصویر و داستان عجین شده است که نه تنها باعث دلزدگی نمی‌شود، که آکنده از سرخوشی است. ارجاع فیلم به نمودهای مذهبی همچون قدیسان مسیحیت نیز از همین منوال پیروی می‌کند. شاید بتوان از بین همه آثار بویل، میلیونر زاغه­ نشین را تا حدی شبیه به این فیلم دانست؛ نه صرفا از جهت درونمایه‌ای که به ارتباط انسانیت و سرمایه می‌پردازد، بلکه به خاطر رویکرد بیانی فیلمساز در خلق و تنظیم پیرنگ‌های مختلفی که داستان کلی را در برمی­گیرد.

شخصیت اصلی فیلم، پسربچه‌ای مادرمرده به نام دامین است که با به دست آوردن تصادفی کیسه‌ای حاوی انبوهی اسکناس، با موقعیت پرمخاطره‌ای مواجه می‌شود و در ارتباط با محورهای مختلف شخصیتی داستان که عبارتند از برادر بزرگ­ترش، پدر، سارق پول‌ها، پلیس، دوستان و همکلاسی‌ها، نماینده مدرسه، و از همه مهم‌تر قدیسان مسیحی که در خیالات و ذهنیاتش پدیدار می‌شوند و او را در مسیر زندگی هدایت می‌کنند و در ‌‌نهایت روح مادرش، تصمیم‌ها و یا اقدامات مختلفی را انجام می‌دهد. نکته مهم در فیلم بویل، ایجاد یک روند منسجم و متعادل ساختاری و ریتمیک در پیوندسازی بین همه این شخصیت‌ها و داستانک‌‌هایشان است و با اینکه از انواع و اقسام شیوه‌های بیانی، از ساختار کلیپ­ گونه گرفته تا فضاسازی‌های عاطفی/مذهبی، و از سبک واقعگرایانه گرفته تا فانتزی‌های ذهنی کودکانه بهره می‌برد، مخاطب را مشتاقانه تا پایان دنبال متن می‌کشاند. از تماشایی‌ترین لحظات فیلم، می‌توان به رویارویی کودک با حواریون و رسولان متعددی اشاره کرد که با هاله‌های نورانی بالای سرشان، روحیه مذهبی کودک را در فراگردی آکنده از نشاط و طنز، به سوی مسیر چگونه زیستن رهنمون می‌کنند. میلیون‌ها، فیلمی درباره ارزش ایمان است؛ در دنیایی که ایمان کمترین اعتبار را یافته است.

 مطلب بالا در ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٦:٠۳ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٢/٧/٢۳

درباره سه فیلم وحشت: تطهیر، مجنون، مرده ی شریر

تطهیر The Purge

نویسنده و کارگردان: جیمز دوموناکو. بازیگران: ایتن هاوک (جیمز سَندین)، لنا هِدی (مری سندین)، مکس بارک‌هولدر (چارلی سندین). محصول ۲۰۱۳، ۸۵ دقیقه.

یک دوره‌ی دوازده ساعته در سال برای انجام هر گونه جرم و جنایت آزاد اعلام شده است. یک خانواده به دلیل همین قانون توسط یک گروه جنایتکار به گروگان گرفته شده است...

 

تطهیر از یکی از الگوهای متداول زیرژانر وحشت که عبارت از ورود یک یا چند غریبه به یک منزل برای زجرکش کردن ساکنان خانه است، پیروی می‌کند؛ روندی که در فیلم‌هایی از قبیل در پوست‌شان (جرمی پاور رجیمبال، ۲۰۱۲) و یا غریبه‌ها (برایان برتینو، ۲۰۰۸) به چشم می‌خورد. ابتدای فیلم فضای آرامی دارد اما نشانه‌هایی مانند چهره‌ی معیوب آدمک ماشینی پسربچه‌ی داستان و یا شوخی‌های دو جوان داستان که در میانه‌ی مهرورزی‌شان، ادای موجودات وحشتناک را درمی‌آورند، خبر از آتش زیر خاکستر این فضای به‌ظاهر امن می‌دهد. نکته‌ی جدیدی که در تطهیر وجود دارد، ارجاع به برخی مایه‌های فرامتنی در جامعه‌ی معاصر آمریکا است که طی آن، گفتمان جنایت و قتل در یک موقعیت انتزاعی و فارغ از نظارت‌های قانونی، تعبیر به فراغت بال و آسودگی روان و برائت نفس می‌شود. آیین تطهیر در این فیلم، نشانه‌ای است از رویکردهای پراگماتیستی آمریکایی که در تأویلی فرامتنی، می‌توان آن را به فضای سیاست خارجی این کشور هم تعمیم داد؛ این‌که چه‌گونه به منظور آرامش دادن به جهان، فراتر از قوانین و مقررات جهانی، به سلب آرامش از بخشی از جهان می‌پردازد؛ بی‌آن‌که پیامدهای ناگوار این روال و بی‌اعتمادی‌های ناشی از آن، مسئولیتی را متوجه عامل آن سازد. 

 

 

 مجنون  Maniac

کارگردان: فرانک خلفون. فیلم‌نامه:‌ الکساندر آژا، گرِگوری لُواسور؛ بر اساس فیلم‌نامه‌ی اریژینال جو اسپینِل. بازیگران:‌ نورا آرنِزِدِر (آنا)، جِنِویو الکساندرا (جسیکا)، الیجا وود (قاتل/ فرانک). محصول ۲۰۱۲، ۸۹ دقیقه.

فرانک که خاطرات آزاردهنده‌ای از دوران کودکی و مادرش دارد، در یک مغازه‌ی مانکن‌فروشی به ساختن مانکن مشغول است. اما تمایل‌های بیمارگونه‌ی او به موی سر زن‌ها باعث می‌شود به کشتن زن‌های مختلف روی بیاورد...

 

سینمادوستان ایرانی از بین فیلم‌های فرانک خلفون، بیش‌تر با فیلم پی ۲ آشنا هستند که درباره‌ی زنی گرفتار در یک پارکینگ بود که با ورود یک جوان روانی که در جایگاه نگهبان پارکینگ نشسته، اوضاعش وخیم‌تر هم می‌شد. فیلم مجنون هم درباره‌ی یک جوان روانی است که دربه‌در دنبال زن‌هایی خاص می‌گردد تا با کندن پوست سرشان و گذاشتن آن روی سر مانکن‌هایی که می‌سازد، آرامش پیدا کند. البته بر خلاف عنوان فیلم که دلالت بر بیماری مانیک شخصیت اصلی داستان دارد، طرف بیش‌تر شبیه به اسکیزوفرن‌ها است تا مانیک‌ها. ویژگی اساسی فیلم مجنون، نوع زاویه‌ی دیدش است که از آغاز تا فرجام، بر اساس نمای نقطه‌نظر کاراکتر محوری قصه شکل گرفته است و لحظه‌ای از آن تخطی نمی‌شود؛ مگر در برخی از فلاش‌بک‌ها و ذهنیت‌هایی که این شخصیت از خودش ترسیم می‌کند؛ برای همین هم مگر در لحظاتی که او خود را در آینه می‌بیند، مخاطب شمایل کاملی از چهره‌ی او در دست ندارد. فیلم غیر از این خصوصیت، نکته‌ی بارز دیگری ندارد و روال بر اساس کلیشه‌های متداول زیرژانر روانی در سینمای وحشت با مایه‌هایی از اسلشر پیش می‌رود. 

 

 

مرده‌ی شریر  Evil Dead

کارگردان: فِد آلوارز. فیلم‌نامه: ف. آلوارز، رودو سایاگِس؛ بر اساس فیلم سینمایی «مرده‌ی شریر» ساخته سام ریمی. بازیگران: جِین لِوی (میا)، شیلو فرناندز (دیوید)، لو تایلر پُچی (اریک)، جسیکا لوکاس (الیویا). محصول ۲۰۱۳، ۹۱ دقیقه.

پنج دوست به کلبه‌ای دورافتاده در یک جنگل می‌روند. آن‌ها کتابی را پیدا می‌کنند و با خواندن آن به شکلی ناخواسته شیطان باستانی‌ای که در آن جنگل خفته بود را بیدار می‌کنند...

 

یکی از همان فیلم‌های نازل و پرشمار وحشت که با موضوع حلول روحی شریر به بدن انسانی معصوم، قرار است طی ردیف کردن قیافه‌های تخریب‌شده و دشنام‌های رکیک و قطع و له شدن خونین اعضای بدن و ورود و خروج استفراغ‌های لجن‌مانند بی‌پایان از دهان آدم‌ها، مخاطب را دچار وحشت کند. این‌جا هم روح شریر وارد بدن دختری معتاد می‌شود که رفقایش در صدد ترک اعتیاد او در کلبه‌ای وسط جنگل هستند که از قضا این کلبه در قرن‌ها قبل مأوای شیطان بوده است و... فیلم فاقد هر نوع خلاقیت و نوآوری در میانه‌ی این همه کلیشه‌های مستعمل است جز این‌که جناب روح شریر رضایت به حضور در بدن یکی از پنج جوان داستان نمی‌دهد و بی‌دلیل از بدن این یکی به بدن دیگری نقل مکان می‌کند تا لابد بر شدت هیجان و غافل‌گیری تماشاگر بیفزاید؛ غافل از این‌که ماجرا بیش از آن‌که ترسناک شود، از شدت ابتذال، به مضحکه گرایش می‌یابد. 

مطلب بالا درسایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:۱٢ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٢/٧/۱٩

وداع با اسلحه: جنگ ویتنام در سینما؛به مناسبت 35 سالگی فیلم شکارچی گوزن

«سپاه مستقر در ویتنام در آستانه‌ی فروپاشی مطلق است.... سربازان مافوق‌ها یا افسران کادر خود را به قتل می‌رسانند، از مواد مخدر استفاده می‌کنند و اگر هم در آستانه‌ی تمرد و شورش نباشند، هیچ روحیه‌‌ای برای ادامه‌ی جنگ ندارند، منفعل و ناکارآمد، خود را از کابوس جنگ دور نگه می‌دارند؛ جنگی که به نظر آن‌ها شهروندان باهوش کشورشان در کاخ سفید به آن‌ها تحمیل کرده‌اند...»

{کلنل رابرت دی هینل، افسر نیروی دریایی ارتش آمریکا، در مقاله‌ی «‌فروپاشی نیروهای مسلح ۱۹۷۱»}

حاصل جنگ ده‌ساله‌ی آمریکا با ویتنام (۱۹۷۳-۱۹۶۴)، حضور 2/9 میلیون سرباز آمریکایی در این سرزمین شرقی بود که از بین آن‌ها ۴۷۳۸۲ تن در جنگ و ۱۰۸۱۱ نفر در شرایط غیرجنگی کشته شدند، ۱۵۳۳۰۳ نفر زخمی و بیش از ۷۴ هزار تن دچار معلولیت و قطع عضو شدند و این در حالی بود که هیچ گونه دستاورد سیاسی برای آمریکا از این طولانی‌ترین نبردش در تاریخ به دست نیامد. تصویر این جنگ در قاب سینمای آمریکا، هم‌گام با فرازونشیب‌های جاری در آن، آکنده از نوسان‌های موقعیتی بوده است که بستر زمانی قبل، حین و به‌ویژه پس از جنگ را در بر می‌گیرد؛ به شکلی که می‌توان به‌روشنی بازتاب روحیات مردم و سیاست‌های حکومت را در آینه‌ی سینمای ویتنامی آمریکا به مشاهده نشست. به نظر می‌رسد برای درک موقعیت شکارچی گوزن در سینما و به‌ویژه جایگاهی که در ارتباط با ماجرای ویتنام دارد، اشاره به این مسیر نوسانی بی‌مناسبت نباشد.


نگاه سینمای آمریکا به جنگ ویتنام را در یک قالب کلی، می‌توان به چند دوره‌ی مشخص تقسیم کرد. دوره‌ی اول دوران حماسه‌سرایی است که همراه با بیانات آزادی‌خواهانه‌ی معطوف به قهرمان‌انگاری آمریکایی از جانب دولت‌مردان (لیندن جانسن در سال ۱۹۶۵ هدف حمله به ویتنام را چنین شرح داده بود: ما نمی‌توانیم حرف‌مان را نقض و به تعهدمان پشت کنیم یا کسانی را که به ما اعتقاد و اعتماد داشتند رها کنیم و به ترس ناشی از حاکمیت کمونیست‌ها و رکود و جنایاتی که در پی خواهند داشت بسپریم‌شان)، حضور ارتش آمریکا در ویتنام را بر مبنای یک جور شرافتمندی دموکراتیک و مقابله با خودکامگی سرخ تعبیر می‌کرد. فیلم‌هایی از قبیل دروازه‌ی چین (ساموئل فولر، ۱۹۵۷) که مقدمه‌چینی سینمایی از ماجرای ورود آمریکا به جنگ با ویتنام بود، و نیز کماندوها در ویتنام (مارشال تامپسن، ۱۹۶۵) و کلاه‌سبزها (جان وین، ری کلارک، ۱۹۶۸) از جمله مصداق‌های بارز نگاه سینمایی این دورانند که طی آن‌ها قرار است از سربازان آمریکایی به مثابه ناجی و قهرمان بشریت و از ویت‌کنگ‌ها به عنوان نیروهایی اهریمنی و متجاوز و از ویتنامی‌های ساکن در جنوب این سرزمین به عنوان اسیرانی مظلوم و منتظر که چشم‌به‌راه اسطوره‌های آمریکایی‌اند تصویر‌سازی شود. عموم این آثار فیلم‌هایی به‌شدت شعاری و ساده‌اندیشانه بودند که نه ارزش سینمایی داشتند و نه رهیافت انسانی را بر خلاف ظاهر پرطمطراق‌شان دنبال می‌کردند و عملاً تبدیل به دستگاه تبلیغاتی رسانه‌ای سیاست‌پردازانی شده بودند که بر طبل جنگ می‌کوبیدند.
دوران دوم کم‌و‌بیش با پایان یافتن جنگ و پدیدار شدن کابوسی که به مخدوش شدن حیثیت و غرور ملی آمریکاییان انجامیده بود شکل گرفت. مارتین اسکورسیزی با ساختن راننده‌ی تاکسی (۱۹۷۶)، اولین نمودهای شوک‌آور این ماجرا را جلوه بخشید و با قرار دادن کهنه‌سرباز آمریکایی در کسوت یک تاکسی‌ران که کابوس ذهنی ویتنام را حالا به شکل عینی در فساد فراگیر معابر نیویورک مشاهده می‌کند، ارجاعی ظریف به مسائلی از قبیل سرخوردگی‌های اجتماعی ناشی از آن کابوس داد. پس از بازگشت به خانه (هال اشبی، ۱۹۷۸) که به شکلی صریح، رهیافتی ضدجنگ را با تمرکز بر ضایعات جسمانی یک سرباز معلول دنبال می‌کرد. شکارچی گوزن در همین سال ضایعات روانی جنگ را مد نظر قرار داد تا این‌که سرانجام فرانسیس فورد کوپولا در سال ۱۹۷۹ با ساخت اینک آخرالزمان، آفت روان‌پریشی ناشی از جنگ را تا مرز یک فاجعه‌ی انسانی گسترش داد. دوران دوم سینمای ویتنامی آمریکایی، در واقع بیش از هر عنصر، روی لطماتی که آمریکایی‌ها در این جنگ متحمل شده بودند تمرکز داشت.
در دوران سوم که با زمان زمام‌داری جمهوری‌خواهان در نیمه‌ی اول در دهه‌ی ۱۹۸۰ و ریاست‌جمهوری رنالد ریگان مقارن است، تلاش شد تا آن کابوس، به‌وسیله‌ی فرافکنی‌های حماسی و اسطوره‌ای تعدیل شود و شکستی را که هرگز آمریکایی‌ها نتوانستند در عالم واقع به ویتنامی‌ها بچشانند، این بار در فانوس خیال، رؤیایش را به توهم برگزار کنند. این چنین بود که پس از اولین خون (تد کوچف ۱۹۸۲) و احیای سرباز آمریکایی در میانه‌ی جنگل‌های شبیه به باتلاق و بوته‌زارهای ویتنامی، فیلم رمبو (جرج پی. کاسماتاس، ۱۹۸۵) به میدان آمد تا احیاگری قبلی را تبدیل به اسطوره‌نمایی کند و سرباز آمریکایی این بار به قصد آزادی اسیران آمریکایی، دمار از روزگار نظامیان و شبه‌نظامیان ویتنام شمالی درآورد. این مضحکه چندان به طول نینجامید و با شکل‌گیری دوران چهارم که در آن ندامت اصلی‌ترین درون‌مایه‌ی فیلم‌های ویتنامی را تشکیل می‌داد، فصل جدیدی آغاز شد و با محوریت آثاری از قبیل سه‌گانه‌ی الیور استون (جوخه، متولد چهارم ژوییه و آسمان و زمینغلاف تمام‌فلزی (استنلی کوبریک، ۱۹۸۸)، ضایعات جنگ (برایان دی‌پالما، ۱۹۸۹) و... جدا از تأکید بر لطمه‌هایی که جنگ به جسم و روان و حیثیت آمریکایی‌ها وارد ساخت، پوچی این جنگ و جنایات و توحش خود آمریکایی‌ها در سرزمین‌های آسیای جنوب شرقی نیز به تصویر کشیده شد.

تقسیم‌بندی دوران‌های سینمایی ویتنامی آمریکا

ردیف

نام دوره و زمانش

مصداق‌ها

مشخصات

۱

دوران حماسه

۱۹۷۵-۱۹۶۰

دروازه‌ی چین، کماندوها در ویتنام، کلاه‌سبزها

قهرمان‌انگاری و پیروزمند بودن آمریکایی‌ها، عرضه‌ی تصویر اهریمنی از ویت‌کنگ‌ها، توجیه‌سازی جنگ بر مبنای گسترش دموکراسی

۲

دوران کابوس

۱۹۸۰-۱۹۷۵

راننده‌ی تاکسی، بازگشت به خانه، شکارچی گوزن، اینک آخرالزمان

تأکید بر ضایعات جسمانی، روانی و حیثیتی آمریکایی‌ها از جنگ ویتنام

۳

دوران فرافکنی

۱۹۸۵-۱۹۸۰

اولین خون، رمبو

وارونه‌نمایی نتیجه‌ی جنگ در یک بازسازی اسطوره‌ای/ تخیلی

۴

دوران ندامت

 ۰۰۰-۱۹۸۵

جوخه، غلاف تمام‌فلزی، ضایعات جنگ، متولد چهارم ژوییه، آسمان و زمین

نمایش توحش و پوچ‌گرایی آمریکایی‌ها در جنگ

 اما شکارچی گوزن در این میانه چه جایگاهی دارد؟ فیلم ماجرای سه کارگر اوکراینی‌تبار آمریکایی است که به جنگ ویتنام می‌روند و در آن‌جا پس از آن‌که با قمار رولت روسی سوژه‌ی تفریح ویت‌کنگ‌ها می‌شوند هر یک سرنوشتی متفاوت می‌یابند؛ یکی پاهایش را از دست می‌دهد، دیگری دچار روان‌پریشی و فراموشی و اعتیاد مفرط می‌شود و جانش را بر سر رولت روسی از دست می‌دهد و سومی سرگشته و رنجور باقی می‌ماند. دامنه‌ی این وضعیت تا ساحت خانوادگی و عاطفی هر یک از ایشان گسترش پیدا می کند و در واقع فیلم‌ساز نقبی می‌زند به پیامدهای عینی یک کابوس ذهنی که عمدتاً در یک جور آسیب‌شناسی انسانی جلوه یافته است. تقسیم‌بندی فصل‌های اساسی فیلم به پنچ قسمت کلی (۱- دوران سرخوشی شامل کافه رفتن، عروسی و شکار ۲- قسمت جنگ و اسارت شامل ماجرای رولت روسی ۳- قسمت بازگشت به خانه شامل ازهم‌گسیختگی‌های عاطفی، خانوادگی، جسمانی و روانی ۴- قسمت جست‌وجوی نیک که مرگ سمبلیک او، اوج فروپاشی انسانی را رقم می‌زند ۵- قسمت خاک‌سپاری شامل تلاش برای تجدید و احیای روحیه‌های ازدست‌رفته) به‌خوبی روند این مسیر را نشان می‌دهد که البته با رجوع به تحلیل دقیق روایی رابین وود در خصوص این پنچ بخش می‌توان ظرافت‌های ساختاری/ محتوایی عدیده‌ای را از دل آن استخراج کرد. فیلم در واقع مسیری سینوسی را طی می‌کند که با قرائن متنوعی نشانه‌گذاری شده است. از همین روست که بسیاری از نمودهای فصل اول که عملاً نیمی از زمان اثر را به خود اختصاص داده است، در طول چهار فصل بعدی مورد ارجاع مجدد قرار می‌گیرند تا تأویل‌های درون‌مایه‌ای از تقارن‌شان شکل بگیرد؛ نمونه‌اش کلیسایی است که در آغاز محل جشن و شادی است و در فصل پایانی مقدمه‌ای برای یک خاک‌سپاری سوگوارانه.

اساسی­ ترین عنصر در این روند قرینه، موتیف گلوله است. در فیلم بارها به این عنصر اشاره می‌شود. چه در ماجرای شکار گوزن که صحبت از تک‌گلوله به میان می‌آید و چه در ماجرای رولت روسی که باز با تک‌گلوله سر و کار داریم و این خود به‌تنهایی یکی از محوری‌ترین جلوه‌های کار است و چه حتی زمانی که مایکل به دیدن همسر استیون آمده و کودک خردسال به سمت او نشانه می‌گیرد و به خیال خود گلوله شلیک می‌کند. دوسه فصل پایانی فیلم، عملاً تصویر دو فصل اولیه‌ای است که انگار در آینه‌ای مقعر بازتاب یافته و طی آن‌ها ابعاد میلیتاریستی جنگ به سمت یک جور نیهیلیسم روانی سوق پیدا می‌کند. اگر در فصل اول، مایکل و دوستانش از طرز برخورد کهنه‌سرباز آمریکایی می‌رنجند، بعداً خودشان نمود تکثیرشده‌ای از او می‌شوند، اگر مایکل مقتدرانه و با صلابت در آغاز و با ایده‌ی خاص خود (تک‌گلوله) در پی شکار گوزن است، بعداً این تک‌گلوله را به سمت آسمان شلیک می‌کند و در عوض در مقابل دوستانی که قبلاً ملامت‌شان می‌کرد، معرکه‌ی رولت روسی راه می‌اندازد و سرانجام اسلحه را به دوردست پرت می‌کند تا انگار با آن وداعی ابدی داشته باشد؛ وداعی که در فصل جلوگیری نیک از قمار با آن، جلوه‌ی بارزتری به خود می‌گیرد. حالا دیگر کله‌ی گوزن شکارشده‌ی فصل اول که در منزل لیندا آویزان است، بیش‌تر به یک ریشخند شبیه است و از آن مهم‌تر خود لیندا که محمل آرزوی پرحسرت مایکل بود، حالا یادبود کابوسی است که نمودش را در ویتنام جا گذاشته است، و طنز قضیه این‌جاست که این کارگران که در جنگلی برای گسترش دموکراسی و جلوگیری از کمونیسم شرکت جسته‌اند حتی هویت آمریکایی‌شان نیز محل تردید قرار می‌گیرد و مثلاً دکتر در بیمارستان از نیک راجع به روس بودنش سؤال می‌کند. بی‌خود نیست که عاقبت جنگ‌جویان روس‌ستیز به رولت روسی کشیده می‌شود. عنصری که اگرچه اعتراضات فراوان را به این فیلم موجب شد و حتی در شب مراسم اسکار، تجمع پرجوش‌وخروشی از کهنه‌سربازان مخالف جنگ ویتنام را مقابل محل مراسم برانگیخت که معتقد بودند فیلم حمله‌ای نژادپرستانه به مردم ویتنام است و ماجرای رولت روسی در بازداشتگاه‌های ویتنامی یک دروغ و تهمت بزرگ به آن‌هاست، اما در هر حال بار سمبلیک آن، حاکی از یک جور انتحار وجودی بود که آمریکا در قمار جنگ ویتنام با آن حیثیت و اعتبار خویش را به بازی گرفت و از دست داد. اکنون پس از گذشت ۳۵ سال از ساخت شکارچی گوزن و حدود ۵۰ سال از آغاز شکل‌گیری کابوس ویتنام، ساخت آثاری از قبیل در دره‌ی الاه (پل هگیس، ۲۰۰۷)، غیرقابل‌انتشار (برایان دی‌پالما، ۲۰۰۷) و شوالیه‌ی سیاه (کریستوفر نولان، ۲۰۰۸) که قرار است پس‌زمینه‌های اجتماعی و فلسفی لشگرکشی معاصر آمریکا به خاورمیانه را مطرح سازند، انگار تداعی‌بخش تکرار بخشی از تاریخ آمریکا در خصوص جنگ ویتنام و تکثیر بازتاب در قبال آن است. حالا دیگر الگوی شکارچی گوزن تبدیل به یک پارادایم سینمایی شده که در برابر روند سینوسی تاریخ و جنگ و خشونت و سرخوردگی، رخ می‌نمایاند.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٠٧ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٢/٧/۱٥

قطار شیانه لیسبون (بیل آگوست)

مانند اغلب فیلم‌های بیل آگوست، قطار شبانه لیسبون یک اقتباس ادبی است و برگرفته از رمانی نوشته پاسکال مرسیه (با نام اصلی پتر بیری)، نویسنده سوییسی است که در محافل ادبی اروپایی موفقیت چشمگیری کسب کرده است. این رمان که در سال ۲۰۰۴ نوشته شده است، جدا از موفقیت‌هایی مانند رسیدن به شمارگان بسیار بالا و ترجمه به ۱۵ زبان، جایزه ماری لوئیزه کاشنیتس را در سال ۲۰۰۶ و جایزه گرینسانه کاوور را در سال ۲۰۰۷ به خود اختصاص داد و در همین سال نامزد بهترین کتاب اروپایی سال هم شد. این کتاب امسال با ترجمه مهشید میرمعزی توسط انتشارات افق به بازار کتاب ایران هم راه پیدا کرد.

داستان قطار شبانه لیسبون درباره معلمی است که در اثر آشنایی با یک کتاب قدیمی، کنجکاو می‌شود درباره نویسنده‌اش بهتر بداند و از این رو برای تحقیق بیشتر، تدریس را‌‌ رها می‌کند و از سوییس عازم پرتغال، زادگاه نویسنده مرموز می‌شود و در آنجا در گفت‌و‌گو با آدم‌هایی که با نویسنده برخورد داشته‌اند، رفته رفته متوجه حقایقی جالب درباره نویسنده که زمانی عضو گروه زیرزمینی مقاومت علیه نظام دیکتاتوری این کشور در زمان حکومت آنتونیو سالازار بوده و ماجراهایی پرفراز و نشیب در روابط خانوادگی، اعتقادات، حرفه پزشکی و مناسبات عاشقانه‌اش داشته است، می‌شود. دانستن گذشته این آدم، در روحیه معلم تأثیراتی محسوس می‌گذارد.

از همین خلاصه ماجرا معلوم است که داستان در سه سطح روایی سپری می‌شود. نخست ماجراهایی که معلم (ریموند گریگوریوس) در عزیمت به کشوری دیگر و آشنایی با افراد مختلف از سر می‌گذراند. دوم روایتی که نویسنده کتاب مرموز (آمادئو پرادو) در صفحات اثرش بازگو کرده است و در طول داستان بار‌ها بدان عطف می‌شود؛ و سوم روایت‌هایی که آدم‌های مورد مراجعه گریگوریوس برای او درباره پرادو تعریف می‌کنند. شاید مهم‌ترین وجه کتاب قطار شبانه لیسبون هم که باعث پرآوازگی و موفقیتش شده است، جدا از اهمیت و حساسیت مضمون محتوایی‌اش که درباره یکی از تاریک‌ترین دوره‌های معاصر سرزمین پرتغال (از اوائل دهه ۱۹۳۰ تا اواسط دهه ۱۹۷۰) است، همین سطوح سه­ گانه روایی‌اش باشد که عملا پیرنگ متن را در سه فضای حال (داستان گریگوریوس) و گذشته (خاطرات مراجعان گریگوریوس) و انتزاعی (دل­نوشته‌های پرادو) در نوسان نگه داشته است و به شکل متوالی از یکی به دیگری گذر می‌کند. البته به نظر می‌رسد که مرسیه در تعادل­بخشی دراماتیک بین این سه سطح،‌ گاه از مرز انسجام خارج می‌شود و درباره برخی حواشی و جزئیات، بیش از ظرفیت دراماتیک متن تفصیل‌پردازی می‌کند، ولی به هر حال، کتاب برای خواننده علاقه‌مند، پتانسیل‌های زیادی در پیگیری ماجراهای داستانش در بر دارد.

اما بیل آگوست در اقتباس از این داستان چه کرده است؟ به نظر می‌رسد قبل از هر چیز، تمایل این فیلمساز به مرور روی اوضاع اجتماعی و انسانی مردم در زمان سلطه دیکتاتور‌ها علت رویکردش به کتاب قطار شبانه لیسبون باشد؛ کما این­که قبلا هم در خانه اشباح اوضاع شیلی تحت سلطه پینوشه یا در خداحافظ بافانا اوضاع آفریقای جنوبی زمان رژیم آپارتاید را مرور کرده بود. شاید برای همین هم هست که در اقتباس از کتاب مرسیه، بیش از هر چیز روی همین فضای سیاسی/اجتماعی حکومت فاشیستی سالازار متمرکز شده و نمودهای مبارزاتی انقلابی‌ها و یا نشانه‌های سرکوب اجتماعی مردم را توسط سیستم به عنوان نقاط عطف فیلمنامه‌اش برگزیده است. کتاب، شامل ماجرا‌ها و شخصیت‌های زیادی است که در فیلم هیچ خبری از آن‌ها نیست؛ از مراوده‌هایی که گریگوریوس با شاگردان و همکاران و دوستانش دارد تا بسیاری از اعضای خانواده و یا اطرافیان پرادو تا یادآوری تمایل‌هایی که گریگوریوس در گذشته داشته است (مثل دغدغه‌اش در سفر به اصفهان که انگیزه توجهش به زبان فارسی را شکل می‌دهد و البته در فیلم به جز تک اشاره‌ای به یک کتاب درباره زبان فارسی، هیچ ارجاع دیگری بدان داده نمی‌شود.) این ویژگی البته از مختصات فرایند اقتباس ادبی در سینما است تا ریتم مکتوب تبدیل به ریتم دراماتیک سینمایی شود، ولی عملا برخی شناسه‌های مهم شخصیتی در اثر سینمایی قربانی این روند شده است. به عنوان مثال این­که یک معلم چگونه در برخورد با کتابی به­ جامانده از پالتوی زنی که قصد خودکشی داشت، یک دفعه انگیزه‌‌ رها کردن کشور و شغل و زندگی معمولش بهش دست می‌دهد، نکته‌ای است که چندان در فیلم متقاعدکننده به نظر نمی‌رسد، به ویژه آن­که در سکانس اول فیلم، نماهایی از زندگی آرام و بی‌تنش معلم در منزلش نمایش داده می‌شود و هیجان یک­باره‌ ای که در سفر به پرتغال در چند سکانس بعد مطرح می‌شود، بی‌پشتوانه است. در حالی که در کتاب، در‌‌ همان پاراگراف‌های نخست، مواجهه گریگوریوس با زن جوان روی پل مطرح می‌شود و از همه مهم‌تر، ارجاع به برخی گرایش‌های نهفته او (مثلا‌‌ همان سفر به اصفهان) خود مهم‌ترین تمهید برای انگیزه سازی این آدم در‌‌ رها کردن‌های ناگهانی این­چنینی است که چون در فیلم خبری از گره‌ها و تعلیق‌های گذشته گریگوریوس نیست، انگیزه او از تعقیب ماجراهای پرادو هم مبهم باقی می‌ماند. حتی آگوست ‌گاه چنان در تمرکز روی ماجراهای پرادو از سایر ابعاد متن پیشی می‌گیرد که منطق فلاش ­بک را هم رعایت نمی‌کند. مثلا در یکی از نخستین عطف‌هایی که به دل­نوشته‌های پرادو در فیلم به عمل می‌آید، ناگهان از چهره گریگوریوس کات می‌شود به خلوت پرادو و معشوقه‌اش (استفانیا)؛ در حالی که هنوز گریگوریوس وارد پرتغال نشده تا با آشنایان پرادو از جمله‌‌ همان معشوقه ملاقات کند و به واسطه فلاش­بک‌های آنان، این خلوت را در ذهن خود بازسازی کند. این روند گاهی به خلط زاویه دید آدم‌ها در فلاش ­بک‌‌هایشان هم می‌انجامد. مثلا در اواسط فیلم، کشیشی در حال تعریف ماجراهای یک مراسم تدفین است و در طی آن به ملاقات استفانیا با یکی از دوستان پرادو اشاره می‌کند. تماشاگر در تعریف این صحنه، ماجرا را از نمای اورشولدر کشیش می‌بیند که منطقی است. اما وقتی در اواخر فیلم، خود استفانیا هم قرار است در فلاش­ بکش همین ماجرا را تعریف کند، باز هم اول ادامه صحنه را از‌‌ همان نمای اورشولدر کشیش تعقیب می‌کنیم که منطق فلاش ­بک استفانیا را مخدوش می‌کند.

جدا از این، آگوست در برگردان موقعیت‌های حسی و ادراکی متن کتاب هم خلاقیت خاصی از خود نشان نمی‌دهد و بسیاری از فضاهای پرایهام و پررمز و راز داستان را در قالبی تخت به تصویر می‌کشد. مثلا زمانی که زن جوانی که می‌خواست خودکشی کند و گریگوریوس جانش را نجات داده بود، از کلاس درس او خارج می‌شود، انگشت خود را به نشانه سکوت روی لب می‌گذارد. در کتاب (ص۲۲) درباره این رفتار عجیب حدس‌های مختلفی زده می‌شود: «گریگوریوس بار‌ها انگشت روی لب زن را پیش خود تصور کرد که می‌توانست معانی زیادی داشته داشته باشد: نمی‌خواهم مزاحم شوم و این راز بین ما باقی می‌ماند، اما هم چنین؛ بگذارید بروم. ادامه‌ای وجود نخواهد داشت.» در فیلم این ماجرا در‌‌ همان شکل ساده‌اش برگزار شده و از گمانه­ زنی‌های شخصیت اصلی داستان خبری نیست.

آگوست پایان داستان را هم به جای این­که طبق کتاب روی بازگشت معلم به کلاس درسش محقق کند، با مکثی عاطفی بین گروگریوس و خانم دکتری که در این سفر او را همراهی می‌کرده رقم می‌زند که در طی آن زن تلویحا از مرد می‌خواهد در پرتغال بماند. بدین ترتیب حاصل سفر معلم به این ادیسه سیاسی/عشقی/اعتقادی، نوعی تلنگر انسانی و عاطفی به موقعیتی ایستا است. شاید این نوع پایان­بندی، از معدود امتیازهای فیلم به کتاب باشد.

متن بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:٢۸ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩٢/٧/۱۱

لنگه کفش های فرهنگی و اسکار (بازخوانی واکنش های معترضانه به انتخاب گذشته)

تجمع عده‌ای محدود با شمایلی خشمگین و فریادکش و لنگه کفش به دست در اطراف خودرو رییس جمهور هنگام بازگشت ایشان از سازمان ملل به ایران، غریب‌ترین واکنشی بود که می‌شد در قبال یکی از موفق‌ترین و متین‌ترین حضورهای بین المللی مقامات عالی کشور تصور کرد. ابراز مخالفت و نقد با هر نوع سیاستگذاری و تصمیم سیاسی البته از ابعاد متداول و حقوق متعارف جاری در هر سیستم دموکراتیکی است، اما به شرط آنکه در شکلی متناسب با‌‌ همان فضاهای متمدنانه ابراز شود و نه با استفاده ابزاری و جلوه گرانه از اقامه نماز آن هم وسط معبر و جاده و کوبیدن به خودرو حامل رییس جمهور و سایر رفتارهایی که طی یکی دو دهه اخیر نماد بارز تجمعات خودسر و مخرب است.
غرض از نگارش این مقدمه، ورود به سوژه‌ای از موضوعات سیاسی روز نیست، چه آنکه نگارنده به رغم تحصیلاتش در رشته علوم سیاسی، سیاسی نویس نیست و دامنه قلمش را محدود به سینما و نقد فیلم کرده است. اما هم زمانی رویداد یادشده با بروز برخی واکنش‌های حیرت انگیز به معرفی فیلم گذشته اصغر فرهادی توسط کمیته انتخاب فیلم اسکار، این تداعی را به ذهن متبادر ساخت که گویی در این جایگاه هم عده‌ای در حال پرتاب لنگه کفش به یکی از محترم‌ترین نمودهای فرهنگی جامعه هستند، در حالی که رفتار غیرمتمدنانه خود را در پشت لفاظی‌هایی مبتنی بر واژه‌ها و مفاهیم مقدس و محترم پنهان کرده‌اند. قاعدتا ابراز نظرات مختلف موافق و مخالف در برابر انتخاب این کمیته، از بدیهی‌ترین فضاهای فرهنگی و سینمایی است و هر کس و یا جریانی محق است تا در مورد بهتر و یا بد‌تر بودن فیلم‌های مختلفی که در این مجال مطرح بوده‌اند اظهار نظر کند (کما اینکه نگارنده نیز فیلم پله آخر علی مصفا را از گذشته فرهادی بیشتر دوست دارد و اگر پشتوانه بین المللی فیلم مصفا هم اندازه و یا بیشتر از اثر فرهادی می‌بود، قطعا در ارجحیت فیلم پله آخر مطلب می‌نوشت). اما آنچه در روزهای اخیر به مثابه موجی تصنعی شکل گرفت (و بیش از همه در شکل گیری این موج کاذب، خبرگزاری‌ای خاص نقش داشت که بدون رعایت رویه‌های حرفه‌ای خبررسانی، صرفا به انعکاس و یا بهتر بگوییم جمع آوری نظرهای مخالف با رأی کمیته انتخاب مبادرت می‌ورزید، بی‌آنکه به استدلال‌های نظرهای موافق توجهی داشته باشد و صرفا در این باب جوابیه یکی از اعضای کمیته را درج کرد که آن هم البته طبق روال عادتی این جریان‌ها، همراه با توضیحاتی بود که حکایت از بی‌توجهی مطلق و رویکرد «مرغ یک پایی» نگارنده‌اش به استدلال‌های عضو مزبور می‌کرد).


در این یادداشت، قصد بر آن نیست که مجددا به دلایل شایستگی فیلم گذشته برای معرفی به اسکار پرداخته شود. پیش از این به تفصیل در این باره مطالب و یا صحبت‌های مختلفی از طرف افرادی همچون محمد اطبایی، حسین معززی نیا، امیر اسفندیاری، حسن حسندوست، و نیز اینجانب در عرصه‌های رسانه‌ای درج شده است و علاقه مندان لابد مروری بر آن‌ها داشته‌اند. آنچه در این جایگاه بیشتر قابل توجه است، کم و کیف لحن و استدلال عمده معترضان است که متأسفانه عموما عاری از وجه منطقی مقبول و خردپسندی است و در هاله‌ای از جهل و تعصب و بی‌تقوایی قرار گرفته است. اولا بسیاری از این واکنش‌ها جاهلانه است؛ چون گویندگانشان به رغم اینکه مدعی حضوری چندین ساله در سینما هستند، هنوز اسکار را «جشنواره» می‌خوانند و فرق بین آکادمی و جشنواره و مختصات داوری در هر یک از این دو عرصه را نمی‌دانند و غریب آنکه کسی در اظهار نظری مدعی شده بود: «در صورت احتمال جایزه گرفتن این فیلم، یک تهیه کننده فرانسوی باید روی سن برود و جایزه‌اش را دریافت کند» و گویی هنوز واقف نیست که جایزه بهترین فیلم خارجی را در اسکار، کارگردان فیلم دریافت می‌دارد و نه تهیه کننده! و دیگرانی هم هستند که با ضرس قاطع مدعی‌اند سابقه نداشته که کشوری یا فیلمسازی بیش از یک بار اسکار فیلم خارجی دریافت دارد؛ که البته اینان نیز اگر صرفا نیم نگاهی اجمالی به چهار تا سابقه از اسکار می‌انداختند، چنین ادعای گزافی را که حاکی از عمق بی‌اطلاعیشان از تاریخچه این محفل سینمایی است مطرح نمی‌ساختند و درمی یافتند که هم فیلمساز‌ها و هم کشورهایی بوده‌اند که مکررا به دریافت این جایزه نائل آمده‌اند. نکته دوم در بافت کلی برخی از واکنش‌های معترضانه به انتخاب فیلم فرهادی، لحن تعصب آلودی است که در پشت مفاهیم و عناوین محترمانه و ارزشمند شکل گرفته است؛ آن سان که مثلا با استناد به اینکه زبان فیلم گذشته فارسی نیست، پس ارسال آن به اسکار نادرست و حتی خیانت است و کوشش‌های امثال حسن تقی‌زاده را که مخالف رسم الخط فارسی بود به یاد می‌آورد و حتی حکومت پهلوی هم حاضر به این خبط نشده بود و قس علی هذا... معلوم نیست گوینده محترم این سخن چگونه فضاهای بی‌ربطی مثل حکومت پهلوی و یا ماجرای تقی‌زاده را به گذشته و اسکار ربط داده است؛ چه آنکه فیلم فرهادی داستان مردی ایرانی است که مدتی در خارج از ایران به مسائلی خانوادگی می‌پردازد و دوباره به کشورش برمی گردد. اگر گوینده این سخنان خود می‌خواست چنین ماجرایی را به فیلم برگرداند زبان فیلمش را چه برمی گزید؟ زبان مردم آن کشور و یا فارسی دری؟ مگر فرهادی و اعضای کمیته انتخاب اسکار در این فیلم با زبان فارسی و یا رسم الخطش مخالفتی کرده‌اند که چنین سفسطه وار با تقی‌زاده مقایسه شده‌اند؟ مگر قرار است این فیلم به فرهنگستان زبان فارسی ارسال شود که چنین متعصبانه و در اصل ابزارگرایانه روی زبانش مانور داده شده است؟ جالب اینجا است که اتفاقا فیلم در هر سه قسمت ابتدایی، میانی و نهایی‌اش فضاهایی را به گفتگوی فارسی زبان دو شخصیت ایرانی داستان (احمد و شهریار) اختصاص داده است و تنها زبانی که غیر از فرانسه در فیلم شنیده می‌شود همین فارسی‌ای است که دوستان اینک غصه دارش شده‌اند! موتور محرکه داستان فیلم بر مبنای روحیات ایرانی شخصیت اول داستان شتاب می‌گیرد و همین مرد ایرانی است که روی تک تک آدم‌های محوری داستان تأثیر می‌گذارد و به کنش و واکنش وادارشان می‌سازد؛ آن‌گاه چگونه ادعا می‌شود که این فیلم نشانی از ایران در خود ندارد؟ جدا از بحث داستان، آیا باز لازم است برای چندمین بار روی عناصر ایرانی سازنده فیلم (فیلمنامه نویس، کارگردان، بازیگر اصلی و مکمل، فیلمبردار، صدابردار، دستیار کارگردان و نیز تهیه کنندگی مشارکتی خود فرهادی) تأکید کنیم تا مدعیان باور کنند با فیلمی ایرانی رو به رو هستند؟ سال‌ها و بلکه دهه‌ها است که در این مملکت فرهنگ را زیربنا و اقتصاد را روبنا دانسته‌اند، اما حالا برادران مدعی ارزش‌ها با انکار ابعاد فکری و هنری و فرهنگی فیلم گذشته در صدد اثبات این تئوری مارکسیستی هستند که سرمایه زیربنا و اصل است و برای همین بی‌توجه به فیلم و قوانین جاری و قرائن آشکار، صرفا با استناد به اینکه سرمایه دار اصلی فیلم فرانسه است، فیلم را خارجی می‌انگارند و حتی از درک معنا و مفهوم یک محصول هنری مشترک خود را به دور می‌دارند. جالب نیست؟! نکته سوم، فضای عاری از اخلاق حرفه‌ای است که در این غائله اخیر خود را نشان می‌دهد. بسیاری از مدعیان مخالف، با اینکه صحبت از این می‌کنند که فیلم گذشته را ندیده‌اند، باز هم از عدم شایستگی‌اش جهت معرفی به اسکار یاد می‌کنند! اگر این ادعا‌ها از جانب عوام بود، باز قابل درک بود، اما وقتی کسی که خود فیلمساز و یا سینماگر است و بدون دیدن یک فیلم درباره‌اش چنین اظهار نظر می‌کند، جز بی‌تقوایی و بی‌اخلاقی چه می‌توان درباره‌اش گفت؟ عده‌ای چنان با انتخاب اعضای کمیته فارابی برخورد می‌کنند که گویی عده‌ای غریبه با سینما در این کمیته جمع شده‌اند و نظر داده‌اند. اعضای این دوره از کمیته انتخاب فیلم اسکار، هر یک از سرآمدان و مشاهیر معتبر صنف خود محسوب می‌شوند. آیا نیازی به یادآوری جایگاه کیمیایی و زرین دست و حسندوست در سینمای ایران است؟ آیا در تجربه و خبرگی اسفندیاری که سال‌ها است در عرصه محافل بین المللی سینما مطالعه و فعالیت دارد شکی است؟ آیا در حسن سابقه و خوشنامی منتقد معتبر و بی‌حاشیه‌ای همچون حسین معززی نیا تردید دارند؟ افخمی و معتمدآریا و تبریزی و رایگان آدم‌های گمنام این کمیته بوده‌اند؟ انتخاب فیلم گذشته، حاصل هم¬اندیشی جمعی از نخبگان سینمایی جامعه ما است که چه آثارشان را دوست داشته باشیم یا نه، در اعتبار و جایگاه موجه و موقرشان شکی نیست. راستش نگارنده با اینکه بیشتر مایل به انتخاب فیلم گذشته توسط این کمیته بود، اما خود را آماده کرده بود تا در صورت انتخاب فیلم دربند (دربند که از فیلم‌های مورد علاقه اینجانب است؛ حتی در صورت انتخاب فیلمی هم که دوستش ندارم) مقاله‌ای در حمایت از کمیته و گزینه معرفی شده‌شان بنویسد، چه آنکه در حال حاضر آنچه مهم است، پشتیبانی از این انتخاب به عنوان گزینه‌ای ملی و کار‌شناسانه است، فارغ از اینکه تا چه حد به شکل انفرادی دوستش داشته باشیم یا نه. اما اغلب واکنش‌های منتشره در روزهای اخیر، چنان تک بعدی و غیرحرفه‌ای تنظیم شده بود که برخلاف انگیزه اولیه‌، نه در دفاع از فیلم فرهادی، بلکه در دفاع از منطق و متانت و دوری از غوغامداری، تمایل به نگارش مطلبی ولو کم بضاعت برای تبیین اوضاع و احوال مربوطه ایجاد شد. همه جای دنیا، به مطرح شدن چندباره و پررنگ هنرمندانی که فرصت حضور در جایگاه‌های جهانی را یافته‌اند، افتخار و تأکید می‌شود، اما اینجا کسان و جریان‌هایی هستند که درست خلاف این موقعیت را دارند و رسما نارحت می‌شوند؛ چه آنکه قدرت و یا اراده نگریستن به فرا‌تر از نوک بینی مبارک را ندارند.
در پایان شاید یادآوری این نکته درست که همکاران فرهادی هم به میزان او حق دارند تا از معرفی آثارشان به اسکار و هر محفل جهانی سینمایی دیگری بهره‌مند شوند خالی از وجه نباشد. اینکه به جز فرهادی، گنجینه‌های درخشانی از نسل‌های مختلف در سینمای ما حضور دارند (از عیاری و شهبازی و توکلی و می‌رکریمی و حقیقی گرفته تا مکری و بهزادی و نعمت الله و بنی اعتماد و مصفا...) سخنی به غایت درست است. اما روشن کردن این موتور، سیاستی خردمندانه می‌طلبد. بسیار نیکو است متولیان سینمایی، درست بعد از پایان مقطع جشنواره فیلم فجر، برآیند نظرات منتقدان، مردم و داور‌ها را نسبت به هر کدام از فیلم‌های نمایش داده شده، جمع بندی کنند و عناوینی که بیشترین امتیاز و توجه را به خود جلب کرده‌اند، در فهرستی قرار دهند که تسهیلات و حمایت‌های متداول در زمینه حضورهای بین المللی اعم از جشنواره‌ها، بازارهای فیلم، هفته فیلم و... اختصاص پیدا می‌کند. قاعدتا می‌توان فیلم‌هایی را هم که در جشنواره فیلم فجر به هر دلیل شرکت نداشته است به شکل جنبی مورد بررسی قرار داد تا در صورت شایستگی از فضاهای حمایتی بهره‌مند شوند. بدین ترتیب فیلمساز‌ها و تهیه کننده‌ها در مدت زمان مناسبی می‌توانند از ظرفیت یافتن پخش کننده‌ها و کمپانی‌های بین المللی بیشتر و مستقیم‌تر استفاده کنند و اوضاع معطوف به پیگیری‌های فردی و محدود خود فیلمساز نباشد. در عین حال، این مجال هم برای اعضای کمیته انتخاب فیلم جهت معرفی به اسکار فراهم خواهد بود که دامنه گسترده تری در انتخاب و بررسی پیش رو داشته باشند و به شکل توامان هم ارزش سینمایی و هم جایگاه جهانی فیلم‌ها به عنوان معیارهای گزینش در فضایی پرتنوع و متعدد مورد بررسی قرار گیرد و دیگر این طور نباشد که فقط یک فیلم و یا فیلمساز به اعتبار جایگاه منحصر به فرد جهانی اثرش، خود به خود بر موقعیت سایر همکارانش پیشی بگیرد و دست کم به لحاظ ظرفیت جایگاه، اغلب فیلم‌ها در آستانه‌ای برابر قرار خواهند گرفت و اگر هم قرار به اعتراضی از جانب رقیبی باشد، لااقل در فضایی منطقی تر و موجه تر صورت خواهد پذیرفت.

مطلب بالا در خبرانلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:۱٩ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٢/٧/۱٠

دربند

یکی از اولین نکته‌هایی که در ارتباط با روایت‌پردازی دربند متبادر می‌شود، آن است که فیلمنامه روایتی قرینه‌ای در آغاز و فرجام متن خود دارد. آغاز اثر با حضور فرید رقم می‌خورد (رانندگی در جاده و صحبت با تلفن همراه) و فرجام آن نیز با همین حضور رنگ‌آمیزی می‌شود (از یکی دو سکانس مانده به پایان که فصل همراهی او با نازنین در اتومبیل و تصادف و آگهی مراسم ختمش را شامل می‌شود). اما در بین این کمانه‌های پرانتزی، روایت با حضور نازنین پیش می‌رود (هیچ فصلی بدون وجود او رقم نمی‌خورد) و با توجه به اینکه مرکز ثقل روایت او است، می‌توان زاویه دید راوی داستان را از آن او دانست. این هندسه خاص روایی را به چه تعبیری می‌توان حمل کرد؟ اینکه شروع و پایان از آن یک راوی باشد و متن اصلی که در بین این دو مقطع قرار گرفته است، متعلق به راوی‌ای دیگر؟

دربند داستان دختری شهرستانی است که برای تحصیل دانشگاهی به تهران آمده است و در ارتباط با افراد پیرامونش، گرفتار موقعیتی بغرنج می‌شود که به موازات پیشرفت روایت، دامنه این بغرنجی نیز افزایش پیدا می‌کند. در واقع ترسیم این نوع خاص از روایت‌پردازی، تا حد زیادی هم‌سنخ با درونمایه داستان آن است که احساس نوعی خفگی و تنگنا را تداعی می‌کند.‌‌ همان طور که روایت و زاویه دید نازنین محصور در زاویه دید دیگری است، موقعیت دراماتیک او نیز توسط دیگران به محاصره درآمده است و اصلیترین عامل این تنگنا، فشاری است که از ناحیه زارعی، پدر فرید، به او وارد می‌آید و آسیب‌هایی جدی را تا آستانه حیثیت و شرافت او نزدیک کرده است. روایت فیلمنامه با زاویه دید کسی که منسوب به زارعی است آغاز و پایان می‌یابد تا فضای حسی متن منطبق با فضای فنی آن، مخاطب را تحت تأثیر ناخودآگاه قرار دهد.

نکته دوم در خصوص روایت‌پردازی دربند، شکل‌دهی فزاینده بحران‌های ترسیم‌شده است. حجم هر بحران در هر مرحله از روایت داستان، در عین اینکه از بحران قبلی خود تغذیه می‌کند و علیت وجودی خود را از فضای پیشین می‌گیرد، از پیکره گره‌های ماقبل خود بیشتر است. مشکلات نازنین یک به یک به ترتیب در مسیر شیبدار رو به بالایی قرار می‌گیرد: بحران خوابگاه، بحران شاگردهای خصوصی غیرعادی، بحران مهمان‌های مزاحم، بحران مرافعه با سحر، بحران دستگیری سحر، بحران پاپس کشیدن اطرافیان برای کمک به سحر، بحران مواجهه با مفسده‌های پنهان جاری در معاملات و ورود به تله چک و سفته، بحران ویزا و فراری شدن سحر، و نهایتا بحران پیشنهاد بی‌شرمانه زارعی به او در پی مزاحمت‌های آبروریزانه‌اش در محوطه خوابگاه. این نوع خاص از گره‌افکنی دراماتیک، باز هم متجانس با درونمایه متن است و حالت خفگی و ایستایی رو به فزونی را تشدید می‌کند. در عین حال فیلمنامه‌نویس تلاش دارد راه حلی را که برای گریز از این گره‌های پی در پی پیش روی قهرمان قصه‌اش می‌گذارد، از درون بافت خود گره‌ها ریشه گرفته باشد. اینجا است که حضور قرینه‌ای فرید در اول و آخر داستان، وجه دیگری از کارکرد خود را هویدا می‌کند. فرید از یک طرف پسر زارعی است و از طرف دیگر از همپالکی‌های سحر و بهرنگ و سایر جوان‌های حاضر در مهمانی‌های شبانه است؛ یعنی از چند جهت منسوب به منبع بسیاری از مشکلاتی است که برای نازنین قطار شده‌اند. اما همین آدم، به واسطه فردیتی که در انتخاب رویکردی متفاوت از دیگران تجلی یافته است، در عین حال عامل نجات نازنین هم می‌شود. به سکانس اول بازگردیم که فرید در آن در پی یک تماس تلفنی (که هنوز آن زمان نمی‌دانیم از آن کیست)، ناگهان مسیر رفت خود را تبدیل به مسیر برگشت می‌کند تا ترجمان تغییر تقدیری باشد که در برابر نازنین ترسیم شده است. در اواخر ماجرا می‌فهمیم که تماس گیرنده آن تلفن، نازنین بوده است که بعد از آنکه شماره فرید را از نوچه زارعی می‌گیرد اقدام به تماس می‌کند. این آگاهی، به شکل ظریفی روند اخلاقی (و حتی می‌توان گفت مذهبی) جاری در متن فیلمنامه را بارور می‌سازد. انگار بعد از آن همه مصیبت فزاینده و بی‌وقفه، نازنین پاداش ایستادن بر سر اصولش را از دل‌‌ همان مشکلات می‌گیرد. در طول روایت، مقطع‌هایی اپیزودیک مانند موقعیت شاگردان خصوصی، اقامت در منزل مونا، کمک بی‌منظور به سحر و حتی ابراز نکته‌هایی مانند پرهیز از درس دادن به پسر‌ها و یا رعایت هنجارهای عرفی/اخلاقی همنشینی با دیگران مطرح می‌شود که در طی آن‌ها، شرافت طبع شخصیت نازنین تبیین می‌شود. شهبازی با ترسیم گره‌افکنی و گره‌گشایی به شیوه‌ای که در سطور قبل یاد شد، پاسخ اخلاقی مناسبی به این رویکرد شخصیتی ارائه می‌دهد. بدین ترتیب روایت هوشمندانه فیلمنامه، از یک سو با موقعیت سازی دراماتیک درونمایه داستان ارتباط وثیقی برقرار می‌سازد و از سوی دیگر، پیوندی ارگانیک و پویا به حوزه شخصیت‌پردازی اثر می‌زند؛ در عین اینکه فراگرد اخلاقی‌اش هرگز از لا به لای ساحت تلخ مضمون بیرون نمی‌زند و به متن الصاق نمی‌شود.

ارزش فیلم دربند، اگرچه تا حد زیادی برآمده از نوع نگاه سازنده‌اش به عمق مناسبات اجتماعی در شهر است، اما این نگاه، متکی به عناصری ساختاری در طول پیرنگ ظریفی است که در تاروپود بافت اثر تنیده شده است. دربند از آن دسته فیلم‌هایی است که اصلی­ترین وجه اعتباری خود را نه از سطوح بیرونی‌اش، بلکه از جزئیات شاید کمتر محسوس در عمقش کسب می‌کند. اینکه دختری شهرستانی در فضای تیره شهر، رفته­رفته پایش در باتلاق نامردی و نامرادی فرو می‌رود، البته مضمون و داستان قابل توجهی است، اما مهم‌تر از آن، شیوه‌های قابل توجهی است که شهبازی چه در فیلمنامه و چه در اجرا، در ایجاد و تقویت حس نزدیکی به این ماجرا اعمال کرده است. در این یادداشت، برخی از این شیوه‌ها مرور می‌شود.

نخست آن­که شهبازی از موتیف‌های تکرارشونده برای گسترش سطح و افزایش عمق جوهره درام استفاده مناسبی کرده است. یکی از این مایه‌ها، که شاید محوری ترینشان هم باشد، تأکید بر بحث امضا دادن است. در طول داستان، نازنین بار‌ها با این مفهوم مواجه می‌شود: امضا در برابر چاپ آگهی در روزنامه، امضایی که قرار بوده در قبال رسید پولش از سحر دریافت کند (و البته نمی‌کند)، امضای دفترچه مامور تحویل حکم قضایی سحر، امضایی که باید بابت تضمین قبولی اولین شاگرد خصوصی‌اش می‌داد (و نمی‌دهد)، امضا در برابر معامله سفته و آزادی سحر با زارعی، امضا و ارائه مدارک برای اقامت در خوابگاه، امضا رسید دریافت پول رهن خانه، و نهایتا امضای برگه‌های قضایی در هنگام بازجویی در دادگاه. قاعدتا می‌شد داستان را بدون تأکیدات مکرر بر این همه امضا پیش برد و ظاهرا هم اتفاق خاصی نمی‌افتاد؛ اما نکته اساسی این­جا است که این تمهید، تراکم فضای حقوقی دال بر تضمین مدنی فعالیت‌های معاملاتی را بالا می‌برد و نتایجی که در درام در پی این همه تراکم می‌بینیم، نشان از کارکرد معکوسی دارد که بر ذات روند حقوقی­شان جاری بوده است. موتیف تکرارشونده امضا، شیوه‌ای است برای نمایش یک حباب بزرگ نامرئی که در داد و ستدهای مدنی باد می‌شود و فرجامی خلاف نیت اولیه واضعان قاعده‌اش به بار می‌آورد. نازنین در فضایی که قاعدتا باید امنیت او را تأمین کند، برعکس وارد ساحتی ناامن می‌شود. فقدان امنیت او، با مکث روی هر کدام از مقطع‌های امضا، بار حسی مضاعفی پیدا می‌کند.

از دیگر مایه‌های تکرارشونده در فیلم، فاصله­سازی دید مخاطب از سوژه‌ها، به واسطه معبرهایی همچون پنجره است که ‌گاه از زاویه دید سوبژکتیو یکی از شخصیت‌ها (عمدتا نازنین) و‌گاه به مثابه نقطه دید دانای کل یا زاویه نگرشی ناپیدا شکل می‌گیرد. نازنین بار‌ها فضای پیش روی خود را از کادر ماورای پنجره می‌نگرد. مامور تحویل حکم قضایی سحر، مشاجره مونا و پدرش بر سر پولی که مرد به نازنین داده است، معطلی شبانه فرید پشت در منزل، پرت شدن پاره‌های کاغذ سفته از پنجره عقبی اتومبیل، پیدا شدن اتومبیل تصادفی فرید از شیشه جلوی اتومبیل پدر او، فضای بیرونی ساختمان تهیه پاسپورت (دفتر هدایتی) در نمای سوبژکتیو پایین آمدن نازنین از پله‌ها بعد از دریافت خبر عزیمت سحر به خارج و... از این جمله هستند. مهم‌ترین وجه بصری پنجره، کادربندی قاب آن است که محدودیت و فاصله را برای بیننده‌اش تداعی می‌کند. انگار تمهید میزانسنی کارگردان از این همه توالی دیدن از پشت پنجره، قرار است هم حس محدودیت و فشار را به شکلی ناخودآگاه بر درک مخاطب افزون کند و هم فاصله مستندنمای متن را در برابر سوژه‌های حساس آن حفظ کند. این شیوه باز محیط ناامن نازنین را در فضای داستان به یاد می‌آورد که این بار از زاویه محدودیت و کادربندی شدگی شکل گرفته است. یادمان باشد که حتی در منزل آخرین شاگرد خصوصی او هم (دختری که به دروغ نازنین را دوست و همکلاسی‌اش نزد خانواده معرفی کرده بود) پسر‌ها دائما به پنجره‌ای که نازنین و دختر مقابلش نشسته‌اند می‌کوبند و آرامش فضا را مختل می‌سازند.

نمونه‌ای دیگر از این مایه‌های مکرر، ماجرای تجمعات دانشجویی است که سه بار در طول داستان بروز می‌یابد. در ظاهر، این تجمعات حکایت از برخی ناآرامی‌های پیرامونی دارد که می‌تواند باز‌‌ همان بحث ناامنی‌ای که دور و بر دختر داستان را فراگرفته است پیش بکشد. اما در عین حال این تجمع‌ها خود مقدمه‌ای برای بروز یک بحران جدید در موقعیت نازنین هم هستند. بعد از تجمع اول، دعوای شدید سحر و نازنین که به بیرون رفتن نازنین از خانه منجر می‌شود پیش می‌آید. بعد از تجمع دوم، ماجرای دستگیری سحر و ورود نازنین به معاملات چک و سفته‌ای برای آزادی‌اش بروز می‌یابد و پس از سومین تجمع، نازنین با قال گذاشتنش توسط سحر رو به رو می‌شود. بدین ترتیب ناآرامی‌های اجتماعی بیرونی (که به تعبیر مونا در دومین تجمع، چندان هم نمی‌توان درباره‌شان حرف زد)، به شکلی هوشمندانه و ظریف، سوق داده می‌شوند به فضای ناامن فردی نازنین و بافت اصلی داستان.

جدا از این مایه‌های تکرارشونده، جزئیات مناسبی در جای­جای اثر تعبیه شده‌اند که در تبیین موقعیت‌های دراماتیک و یا شخصیتی فیلم موثرند. این نکته‌ها به وفور در فیلم وجود دارند، اما چون شهبازی تأکید جلوه­گرانه‌ای رویشان ندارد، بیش از آنکه در یاد مخاطب باقی بماند، در تعمیق حسی او نسبت به فضاهای مختلف متن موثر واقع می‌شود و البته این رویکرد، یکی از درست‌ترین شیوه‌های سینمایی در چیدمان جزئیات یک فیلم است.

چند مثال از این جزئیات پردازی‌ها می‌زنیم. زمانی که نازنین برای بار اول وارد خانه سحر می‌شود، نکته‌های مختلفی (عموما به­ هم­ریختگی و آشفتگی و کثیفی اشیاء و لوازم) از دید می‌گذرد که عموما هم از زاویه POV نازنین است. اما یک نکته از زاویه دید دانای کل است: موقعی که زیپ کمد برزنتی سحر نیمه باز مانده است و نازنین ابتدا کنجکاوانه زیپ را کمی پایین‌تر می‌کشد تا داخل کمد بیشتر پیدا شود، اما بی‌درنگ دوباره زیپ را سرجای خودش برمی گرداند. این نما چه کارکردی دارد؟ در وهله نخست شاید اشاره‌ای است به‌‌ همان شلختگی سحر؛ اما در نگاهی جدی‌تر احتمالا قرار است لایه‌ای از شخصیت خود نازنین تبین شود که خویشتن­داری او را در سرک کشیدن به اوضاع خصوصی دیگران دربردارد. این ایده، در اواخر فیلم به نوعی دیگر تکرار می‌شود: زمانی که نازنین پس از باز کردن چمدان سحر، می‌فهمد او پاسپورتش را گرفته است و قصد خروج دارد. اینجا هم با سرک کشیدن به بسته‌ای خصوصی رو به رو هستیم. اما نازنین این بار گذرنامه را ابتدا برمی دارد تا با خودش ببرد، اما آن بعد شخصیتی که در نمای قبلا یادشده از خودش بروز داده بود اینجا به کمک می‌آید و دوباره او را می‌دارد تا از راهی که به منش شخصیتی‌اش بیشتر می‌آید اقدام کند: پاسپورت را سرجایش می‌گذارد و به جای آن، اقدام به تعویض قفل در می‌کند.

نمونه دیگر: زمانی که نازنین در خانه مونا اقامتی یک شبه دارد، پدر مونا، علاوه بر خرجی روزانه مونا، معادلی هم برای نازنین کنار می‌گذارد که با اعتراض مونا و در نتیجه بازپس دادن پول به پدر منتهی می‌شود. این ماجرای فرعی در اصل داستان قرار است چه نقشی داشته باشد؟ حسی نه چندان مطمئن اما تلنگرزن، این عمل را می‌تواند مفسر نوعی نگاه ویژه از جانب پدر به نازنین تعبیر کند؛ به خصوص آنکه مادر هم در این فضا غائب است. اما کارکرد سببیتی این روند کنشی و واکنشی در یکی دو سکانس بعد رخ می‌دهد که نازنین در سلف سرویس دانشگاه، از برخی همکلاسی‌هایش درباره اینکه آیا می‌تواند چند شبی را در خوابگاه اقامت داشته باشد سوال می‌کند. معلوم است که آن برخورد پدر و دختر، عاملی اصلی بوده برای اینکه نازنین دیگر در خانه مونا احساس امنی نداشته باشد و در مقابل مونا هم با تعارف و دعوت نه چندان گرمی که به نازنین می‌کند، این حس ناامنی را دوچندان می‌سازد.

نمونه‌ها درباره این جزئیات فراوانند: ترشی خوردن بی‌ملاحظه سحر (که ابتدا می‌تواند روحیه راحت و یا بی‌مبالاتش را نشان دهد، اما بعد که از حاملگی‌اش خبردار می‌شویم می‌تواند نشان از روحیات این دوران هم داشته باشد)، تشعشع رنگ قرمز و زرد از پشت در ورودی منزل سحر (که به روشنی اما ظریف، فضای تهدیدکننده و هشداربخشی را تداعی می‌کند و بعدا با حضور غافل گیرانه بهرنگ در منزل و قفل کردن‌های پی در پی در و پنجره‌های اتاق شدت می‌گیرد)، نوع سفارش‌های نوشیدنی در جگرکی (نازنین همچون سحر دوغ می‌خورد تا بر رفاقتش با او صحه بگذارد، حمید نوشابه رژیمی سفارش می‌دهد که نشان از توجه خاص به حفظ موقعیتش دارد و بعدا در طول داستان از رفتارش همین هم برمی آید و رفقای دیگر دلستر استوایی سفارش می‌دهند بی‌آنکه از تناسب آن با عذای همراهش خبر داشته باشد: نوعی ولنگاری اساسی که بعدا هم بیشتر در جریان حبس سحر نمود می‌یابد)، پرسیدن نشانی از نازنین زیر پل و در مقابل اتومبیل زارعی که با جواب نمی‌دانم او همراه است و حس ناآگاهی او از آنچه را که در انتظارش است بیشتر عمق می‌دهد، جست‌و‌جوی یک پیرزن به دنبال کیف پولش در اتوبوس یکی دو سکانس قبل از دعوای سحر و نازنین که باز دلالتی هشداردهنده نسبت به وضعیت او ذر آینده است، ناراست بودن همه کسانی که قرار است نازنین برایشان تدریس خصوصی انجام دهد (یکی با توسل به ضمانت می‌خواهد از پرداخت پول شانه خالی کند، یکی دیگر با آن همه سهیم کردن همسایه‌ها باز هم کمتر از مقدار توافق شده پول می‌دهد و سومی هم که از اساس دروغ می‌گوید و طالب پرداخت قسطی پول است)، فصل ملاقات سحر و نازنین که صرفا حرف‌های نازنین به گوش می‌رسد (نشان از پنهان بودن نیت اصلی سحر) و...

به این لیست می‌توان بسیار افزود، اما به نظر می‌رسد همین حد کافی است برای یادآوری ظرافت جای دهی جزئیاتی که در وهله اول چندان به چشم نمی‌آیند، ولی در عمل، کارکردی مهم در پیشبرد روایت داستان، تبیین شناسه‌های شخصیتی، و تعمیق حس‌های موقعیتی دارند؛ و این ظرافت، مهم‌ترین وجه اعتباری دربند است.

مطلب بالا تلفیقی از دو نوشته است که در ماهنامه های 24 و فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:۳٩ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٢/٧/٦

جنایت و مکافات (درباره فیلم خون ساخته نیک مورفی)

خون نشان می‌دهد که موفقیت نیک مورفی در اولین ساخته‌اش، بیداری، امر تصادفی‌ای نبود. اگر در آن فیلم، مورفی توانسته بود با استفاده از مولفه‌های ژانر وحشت، اثری روان و موقر بسازد، اکنون نیز با الهام از یک سریال جنایی محصول بی‌بی سی به نام محکومیت (۲۰۰۴) فضای تیره و سردی را در پیگیری قتل دختری نوجوان توسط دو پلیس ترسیم کرده است که بی‌شباهت به مایه‌های نوآر از یک طرف و میراث ادبی‌ای همچون جنایت و مکافات نیست. فیلم خون، بیش از آنکه به مانند هر فیلم جنایی/پلیسی دیگری، در پی کشف معما‌ها و گره‌های مربوط به یک جنایت باشد، نقبی است به سرشت و سرنوشت آدم‌هایی تنها که به ظاهر در قالب خانواده و یا همکار اوضاع به هنجاری دارند، اما در واقع مسیری اگزیستانسیالیستی را طی می‌کنند تا بر انزوای وجودی خود در بستر مسئولیت‌های انسانیشان فائق آیند. آدم‌های داستان هر کدام از فقدان ابعادی عاطفی/روانی در رنج هستند. مشکل کریسی در ازدواج، تنهایی رابرت در موقعیت خانوادگی، اوضاع روانی جیسون، آلزایمر و حواس پرتی پدر خانواده (لنی)، و حساسیت جو در نزدیکی پسر جوان به دخترش از مصداق‌های گسترش نا‌به سامانی‌های مناسبات انسانی هر یک از شخصیت‌ها هستند. حتی قتل دختر نوجوان هم بیش از آنکه ناشی از یک جنایت عامدانه باشد، پیامد ناخواسته یک خلأ ارتباطی بچگانه است. مورفی این فضا را دایره وار در کل متن اثر گسترش می‌دهد؛ آن سان که گویی امکان گریزی از تقدیر بدفرجامی که در انتظار آدمی است وجود ندارد. در این روند دایره‌ای است که آغاز و میانه و پایان داستان، در لوکیشن جزیره‌ای رفم می‌خورد که درگیرنده رازهای نهان جنایی و خانوادگی است و نیز محل کشف جسد‌ها در اول و آخر فیلم، میدانی دایره‌ای شکل است که با قرائنی همانند زنگ تلفن همراه تشخص پیدا می‌کند و یا سر آخر جو نیز شمایلی پریشان همچون پدرش می‌یابد. فیلم پر از عناصر تکرارشونده و یا متقارن است که از آن بین موتیف پنهان کاری از مهم ترینشان محسوب می‌شود و در نمودهای دراماتیک مختلفی همچون عکس‌های پنهانی جیسون از دختر‌ها، دستبند پنهان شده در منزل جیسون، کارت شناسایی پنهان شده در جیب کت لنی، پنهان شدن جسد در جزیره، پنهان بودن راز خالکوبی بدن دختر مقتول، پنهان شدن پسربچه‌ها در سینمای متروکه، و... تبلور پیدا می‌کند.

در عین حال فیلمنامه روایتی روان و دقیق در تعریف داستان دارد. به عنوان مثال، تعصب جو در تعقیب پرونده قتل دخترک، تا حد زیادی معطوف به علاقه شدیدش به دخترش است و در مقطع‌هایی مانند تنبیه پسر نوجوانی که قصد مراوده بیشتر با دختر او را دارد نمود پیدا می‌کند. از طرف دیگر امتناع مقام مافوق از بازداشت جیسون به دلیل ناکافی بودن مدارک و شواهد، محرکی قوی است برای تمایل جو به زیرنظر گرفتن بیش­تر جیسون که سرانجام در پی خنده‌های تمسخربار مرد متهم، نقطه عطف اساسی متن شکل می‌گیرد. این نمونه‌ای مناسب از یک انگیزه سازی شخصیتی در متن درام است که موجب می‌شود توالی اتفاقات وجهه‌ای متقاعدکننده بیابد. در کنار این فضای علیتی، موتیف پنهان­سازی هم به کمک گسترش خلاقانه روایت می‌آید. مثلا این­که برادر جو با اینکه از علت اشاره جیسون به خالکوبی بدن مقتول آگاهی دارد اما در زمان حمله جو به جیسون چیزی از آن نمی‌گوید (و قبلا هم این نوع منش پنهان­کاری را درباره تماس مرموز با تلفن همراه دختر مقتول نشان داده بود)، اولا باعث وقوع فاجعه‌ای می‌شود که تا پایان ماجرا گریبان او و برادرش را می‌گیرد و ثانیا فضا را برای اضمحلال بیش­تر روان آدم‌های داستان فراهم می‌کند.

خون، حکایت­گر زوال همه پایه‌ها و تکیه­گاه‌هایی است که در مناسبات ویران­ شده انسانی، اعتبار خود را از دست داده‌اند: خانواده (پدر نیمه دیوانه)، آیین (کلیسایی که خادم مشکوکش متهم می‌شود)، نهادهای قانونی و انتظامی (مجموعه پلیس‌هایی که هر کدام گرفتار مشکلی هستند)، فرهنگ (سینمای متروکه) و عشق (رابطه تخریب شده کریسی و نامزدش). آیا بازگشت پریشان احوال جو به جزیره‌ای که در آن خاطرات کودکی‌اش را جا گذاشته است، به منزله لزوم آغازی دوباره از سر خط است؟

 

مطلب بالا در شماره 462 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٤۱ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩٢/٧/٤

اقتصاد، خانواده، اخلاق : درباره فیلم آربیتراژ / arbitrage

 آربیتراژ یک اصطلاح پیچیده اقتصادی است که در معاملات بانکی و سهام های بورس به کار می رود و به شکل کلی به معنای سودآوری از تفاوت قیمت بین دو یا چند بازار مختلف است. در این روش سرمایه‌گذار از تفاوت‌های قیمت یک سهام قابل دادوستد در دو یا چند بورس اوراق بهادار سود می‌برد. او سهم را در بازاری که قیمت پایین‌تر است، خریداری می‌کند و بی‌درنگ در بازاری که قیمت بالاتر است، می‌فروشد. فیلم آربیتراژ نیز داستان یک فعال اقتصادی است که می خواهد سود هنگفتی را از طریق اختلاف قیمت بین دو بازار سهام فلزات به دست آورد. از همان اولین دیالوگ هایی که در فیلمنامه ادا می شود، پررنگی فضای اقتصادی و معاملاتی مضمون به چشم می خورد؛ به نحوی که شخصیت اصلی داستان، رابرت میلر، در یک مصاحبه به صراحت از اهمیت سرمایه مالی با هجی کردن واژه پول ( پ – و – ل ) به عنوان مهم ترین اصل زندگی یاد می کند و سکانس دوم نیز که در هواپیما سپری می شود، ادامه این اهمیت را می رساند، منتها با این تفاوت که هشدارهایی مبنی بر برخی مخاطرات سرمایه گذاری های رابرت، مطرح می شود و البته موقعیت لوکیشنی فضا که عبارت از حضور در هواپیما هست،  به طور تلویحی معلق ماندن موقعیت این کاراکتر را تداعی می کند.

با این مقدمه اقتصادی، داستان وارد فاز دیگری می شود: نهاد خانواده. حضور رابرت در جشن تولدی که اعضای خانه برای 60 سالگی او تدارک دیده اند، شمایلی از یک مرد خانواده که به خوبی در سر میز شام سخنرانی می کند و همه وابستگانش را دوست دارد از او به دست مخاطب می دهد و در همین صحنه هم هست که متوجه صمیمیت دختر خانواده، بروک، به پدرش می شویم؛ عنصری که در این سکانس صرفا زمینه ای اطلاع رسانی و احساسی دارد، اما بعدا در طول درام، مهم ترین گرانیگاه پیشبرد درام می شود.

 تا این جا تقریبا همه چیز متعادل و خوب به نظر می رسد تا این که اولین گره مهم روایت با ترک مجلس توسط رابرت و عزیمتش نزد جولی، دختر جوان نقاشی که مورد حمایت رابرت است، پدیدار می شود و مراوده شخصیت اصلی داستان با او، نشان از خیانتی پنهان دارد که وجهه اولیه مرد را نزد مخاطب مخدوش می کند. اما آیا مسیر داستان تغییر جهت داده است و  از ماجرایی اقتصادی وارد ماجرایی خانوادگی با چاشنی خیانت شده است؟ ظاهر ادامه متن، دلالت دارد بر این که این دو فضا به موازات هم در حال حرکت بخشیدن به روایت قصه هستند؛ کما این که هم درگیری های رابرت با طلبکارانش و واهمه اش از سقوط جزئی از داستان می شود و هم دلشوره اش برای وعده به قولی که به جولی جهت شرکت در نمایشگاه نقاشی اش داده بود. این روند ادامه دارد تا این که داستان با رسیدن به سکانس مهم تصادف اتومبیل (که آن هم دلیلی سببیتی دارد: کم خوابی رابرت به دلیل دغدغه های اقتصادی ای که طی روزهای اخیر  و نیز شب بیداری هایی که با جولی داشته است) نقطه عطف مرکزی روایت را عرضه می کند. این صحنه از آن رو اهمیت فراوان دارد که جدا از ایجاد هیجان در مخاطب به دلیل حذف فیزیکی یکی از شخصیت های داستان (مرگ جولی) و ایجاد دردسر برای شخصیت اصلی داستان یعنی رابرت، آن دو خط موازی یادشده در مسیر روایت، یعنی مسیر اقتصادی و مسیر خانوادگی را به یک محور واحد سوق می دهد که عبارت است از فضایی اخلاقی. در واقع از صحنه تصادف به بعد، درونمایه اصلی داستان آربیتراژ از بطن کمون پنهان روایت، آشکار می شود و تا پایان ماجرا بر همان مسیر باقی می ماند؛ درونمایه ای اخلاقی که در زمینه های مختلف بروز پیدا می کند: در زمینه حس مسئولیت به جولی (که با حضور مادر او در مراسم تدفینش شکل عینی به خود می گیرد)، در زمینه گفتن واقعیت به پلیس (که با وارد شدن کارآگاه برایر به ماجرا دغدغه اش جدی تر می شود)، در زمینه بزهکاری های اقتصادی ای که پای بروک را هم به ماجرا باز می کند، در زمینه گفتن یا نگفتن واقعیت های مربوط به جولی نزد الن (همسر رابرت)، در زمینه چگونگی رفتار با جیمی (جوان سیاهپوستی که  رابرت را مخفیانه از محل تصادف به منزل منتقل می کند و در گرفتاری اش نزد پلیس، رابرت باز در موضعی اخلاقی قرار می گیرد تا با او چه معامله ای انجام دهد) و حتی این ساحت اخلاقی نزد دستگاه پلیس هم سرایت می یابد و  حقه بازی برایر در جعل مدارک جهت به دام انداختن جیمی و رابرت، باز خودش دغدغه ای اخلاقی را پیش رو می گشاید). بدین ترتیب فیلم حوزه ای اخلاقی را نزد مخاطب می گستراند که با در هم آمیزی خیانت خانوادگی، طمع مالی، و دروغ جنبه های مادی و ذهنی و موقعیتی گناه را توامان مطرح می کند. فیلم آربیتراژ اگرچه در جنبه هایی خلأ دارد (مثلا معلوم نیست چرا کارآگاه اصرار دارد پولدارها را به دام اندازد) اما روی هم رفته، اثری شسته رفته است که می تواند هدف خود را در تلنگر زدن به دغدغه های اخلاقی مخاطب تأمین کند؛ به ویژه آن که فرجام داستان نیز که با غافلگیر و آچمز شدن رابرت توسط همسر و دخترش رقم می خورد، زمینه های مکافات های اخلاقی را هم دربرمی گیرد.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۱٧ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٢/٧/۱