مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

ابتدای راه...(درباره بازگشایی خانه سینما)

«در آستانه گذر به فضای دولت یازدهم، که قطعا در حوزه فرهنگ و سینما، سیاست‌هایی متفاوت با تصمیمات مدیران کنونی سینما در پیش گرفته خواهد شد، میزان مقبولیت رسمی ایشان (اصناف سینمایی دولت­ساز که تحت عنوان خانه سینمای ایرانیان نام گرفته‌اند) هم کاهش می‌یابد و به احتمال زیاد، خانه سینما به صاحبان اصلی‌اش برگردانده خواهد شد. به نظر می‌رسد هدف اصلی در پس گرد و غبارهای ناشی از ماجراجویی‌های فعلی، تشکیل هسته‌ای متشکل از اصحاب صاحب منصب و یا صاحب نظر کنونی است تا در سال‌های آینده، به موازات جریان اصلی سینما، حضوری هر چند نامقبول در زیر چتر حمایت احتمالی پاره‌ای نهاد‌ها و به نام یک تشکل که با سازوکارهای دولتی رسمیت یافته است، تداوم یابد.»

عبارات بالا، بخشی از مطلبی است که بیش از دو ماه قبل به قلم نگارنده در همین نشریه، بعد از پیروزی پرشور دکتر روحانی در انتخابات ریاست جمهوری و در میانه سرسختی مدیران سینمایی دولت دهم در تن دادن به بازگشایی خانه سینما و لایی کشیدن به مسیری انحرافی (یعنی‌‌ همان تأسیس نهاد دست­سازی که مثلا قرار بود نمایندگان واقعی و قانونی اصناف سینمایی باشند)، نگاشته شد که اکنون تحققش را شاهد هستیم. وعده رییس جمهور مبنی بر شکستن قفل خانه سینما که از‌‌ همان روزهای مبارزات انتخاباتی داده شده بود، سرانجام در روز ملی سینما توسط سازمان سینمایی وزارت ارشاد عملی شد و سیاست به شدت نابخردانه‌ای که نزدیک به ۲۱ ماه انرژی فراوان و بیهوده‌ای از مجموعه مناسبات سینمایی هدر داد و گسست‌های جاری در بین اهالی سینما را عمیق‌تر و گسترده‌تر ساخت، به اتمام رسید و آنچه در زمان دولت دهم، به عنوان لکه ننگ سیاست­ورزی فرهنگی تلقی می‌شد، در دولت یازدهم رویه‌ای جبرانی در قبالش اتخاذ شد و در‌‌ همان اولین هفته‌های فعالیت سازمان سینمایی، تبدیل به یکی از نقاط عطف عرصه فرهنگ گردید.

تعطیلی خانه سینما که به رغم همه ادعاهای رسمی مبنی بر دلائل حقوقی، دم خروس سیاسی بازی‌اش به شدت از بطن کنش‌ها و واکنش‌های مدیران وقت ارشاد هویدا بود، نشان از انحصارطلبی شدیدی داشت که متولیان فرهنگی آن دوران، در مواجهه با حوزه مدنی سینما داشتند. این حوزه به رغم همه تمهیداتی که این مدیران برای یکدست کردن فضای سینمایی جامعه داشتند، مانند سایر بخش‌های اجتماعی نبود تا به راحتی بتوان با اتخاذ به سیاست‌های پوپولیستی و یا ارعاب و تطمیع‌های متداول، اعضایش را به راه آورد. برای همین سرانجام تصمیم گرفته شد که شمشیر از رو بسته شود و به جای تعقیب راه‌های دشواری همچون هماوردی اجتماعی و یا شکایت به دادگاه و... کار با اعلام انحلال (که بعدا توسط دادگاه این ادعا رد شد و جایش را به عبارت تعطیلی داد) یکسره شود. اما این پایان کار نبود. علی رغم غوغامداری‌های رسانه‌ای که فضای پراتهامی را در برابر اهالی سینما گشوده بود و انگ‌های مختلفی شامل جاسوسی برای اجانب و فتنه‌گری و رانت خواری و مفاسد اخلاقی و... نثار مدیران و دست اندرکاران خانه سینما می‌شد، مقاومت از جانب سینماگر‌ها و سینمادوست‌ها ادامه داشت و موضوع خانه سینما به جای اینکه تمام شده تلقی شود، لقمه پرتیغی بود که در حلقوم مدیریت فرهنگی وقت گیر کرده بود.

 

در آستانه انتخابات یازدهم ریاست جمهوری، ناگهان تصمیم بر آن شد که خانه سینما باز شود و ماجراهای جدیدی همچون نامه پرتأکید محمود احمدی‌نژاد در این خصوص به داستان نافرجام مدیران سینمایی افزوده شد. در حالی که اغلب قریب به اتفاق دولتمردان مطمئن بودند در دولت بعد نیز جایگاه خواهند داشت و حتی در صورت رد صلاحیت اسفندیار رحیم مشایی، امیدی فراوان به سعید جلیلی می‌پروراندند و بعضا در میتینگ‌های تبلیغاتی او حاضر می‌شدند، پیروزی جدی‌ترین چهره در جبهه مخالفشان، همه پیش بینی‌‌هایشان را نقش بر آب کرد و از همین رو مدیران سینمایی برخلاف قول و وعده‌های پیشاانتخاباتیشان، یک دفعه از در لجاجت درآمدند و با به میان آوردن سینماگرهایی از جبهه اقلیت و ایجاد تغییرات خودسرانه در برخی بندهای اساسنامه توافقی هیأت هفت نفره از یک طرف و عدم رعایت مهلت‌های مقرر قانونی و متداول در تشکیل مجمع عمومی اصناف دست­ساز به منظور تعیین هیأت مدیره از طرف دیگر و نیز بی‌توجهی به تاریخ اعلام شده فراخوان خانه سینما در روند مهلت ۷۲ ساعته‌ای که برای نام­نویسی و ارائه اسناد لازم و... مفهوم و روند بازگشایی خانه سینما را تعبیر و تبدیل به بازآفرینی کردند و سنگ بنای نهاد غریبی همچون خانه سینمای ایرانیان را تعبیه کردند تا لابد اهرم فشاری رسمی باشد برای دولت بعدی جهت سنگ اندازی‌های‌گاه و بی‌گاه در مسیر بازگشایی خانه سینما. وزیر ارشاد، هوشمندانه مردی را به عنوان مدیر کلان امور سینمایی برگزید که هویت سینمایی نداشته باشد تا هر نوع وابستگی احتمالی به یکی از دو جبهه را مردود باشد و در آغاز مسیر از غوغامداری‌های مانع­تراش بکاهد. اما مدیران صنفی دولت­پرورده که در ابتدا خود را اعضای خانه سینمای شماره ۲ و بعد خانه سینمای اصلی و بعد‌تر خانه سینمای ایرانیان می‌نامیدند، در عرض‌‌ همان چند هفته نخست، بنای اعتراض گذاشتند و با صدور بیانیه‌های پی در پی و مصاحبه‌های متوالی با خبرگزاری‌های مورد علاقه‌شان و تحریم ضیافت‌ها و جلسه‌های دولتی، از روند سیاست دولت در بازگشایی خانه سینما نارضایتی خود را اعلام کردند و حتی دامنه گله خود را به اینکه چرا در ردیف اول صندلی‌ها جایی ندارند و مثل هشت سال قبل در ردیف نخست محافل نیستند، گسترش دادند.

به نظر می‌رسد پیش بینی مندرج در مطلب قبلی نگارنده در خصوص فلسفه وجودی این معترضان، تا حد زیادی به منصه ظهور دارد می‌پیوندد. آخرین واکنش مدیران خانه سینمای ایرانیان تا لحظه نگارش این سطور، متنی است که در اختیار خبرگزاری‌های همسو قرار داده‌اند و در آن ضمن ابراز یأس از تعامل بین سینماگران در دولت تدبیر و امید و یکسویه نامیدن سیاست دولت در حمایت از «یک جناح خاص که در بی‌قانونی شهره شده‌اند» ابراز داشته‌اند که «درخواست کتبی روسای دوازده صنف قانونی خانه سینما ایرانیان، به ریاست محترم جمهوری، ریاست محترم قوه قضائیه، کمیسیون محترم فرهنگی مجلس شورای اسلامی، شورای عالی انقلاب فرهنگی و دیوان عدالت اداری، ارسال خواهد شد».

این لحن ناسازگارانه به روشنی حاکی است از سیاستی که در درازمدت قصد دارد با حاشیه­سازی و انگ­زنی و مانع­تراشی، خود را به زور وارد معاملات و معادلات جاری کند و از این نمد، کلاهی نیز برای خود به دست آورد. قاعدتا کار سازمان سینمایی و خانه سینما با این غوغامداری‌های متوالی آسان نخواهد بود؛ به ویژه آنکه حریف عادت کرده است که با مایه گذاشتن از عناوین ارزشی همچون شهدا و جهاد و نظام و غیره، برای خود کسب وجهه کند و طبق الگوهای گذشته، سوار بر مرکب جلوه­گری‌های انقلابی و مذهبی شود. این در حالی است که در ادبیات رییس سازمان سینمایی، نشان چندانی از این نوع ارجاعات در شکل ابزاری‌اش وجود ندارد و حتی بر اساس سخنرانی روز ملی سینما که در فرازی از آن وکیل فرانسوی استخدام شده توسط تیم شمقدری معزول و ماجرای شکایت از آرگو و هالیوود به شدت شماتت شد، به نظر می‌رسد چندان با شنیدن و گفتن رهیافت‌ها و شعارهای توخالی و ابزارگرایانه همساز نیست.

خانه سینما اگرچه سرانجام باز شد، اما در مسیرهای بعدی همچون تعیین هیأت مدیره و تشکیل مجمع عمومی و راه­اندازی مجدد مکانسیم‌های صنفی راه دراز و پرسنگلاخی در پیش دارد. این مسیر به صبر، درایت، و همدلی فراوان احتیاج دارد و هر نوع سستی و انشقاق و بی‌ملاحظگی و در نظر نگرفتن مقتضیات و مقدرات، می‌تواند فضا را برای عرض اندام مخالفان و فرصت طلبان گسترش دهد. این، تازه ابتدای راه است...

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٥۸ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩٢/٦/۳٠

گذشته چراغ راه آینده: چه فیلمی به عنوان نماینده ایران برای اسکار مناسب تر است؟

در خبر‌ها آمده بود که اعضای هیأت انتخاب فیلم برای ارسال به اسکار تعیین شده‌اند و فعالیت خود را نیز آغاز کرده‌اند. این دوره زمانی کوتاه مدت، در طی سال‌های اخیر همواره از دامنه دار‌ترین فضاهای بحث برانگیز در مناسبات سینمایی ما بوده است و با مطرح شدن گزینه‌های گوناگون، دیدگاه‌های مختلفی در قبالشان ارائه می‌شد. امسال هم مثل دوره‌های قبل، قاعدتا این مباحث گشوده خواهد شد و به همبن مناسبت، در این یادداشت مختصر هم نکاتی در این باره یادآوری می‌شود.

فارغ از معیارهای اعلام شده از جانب خود آکادمی علوم و هنرهای تصاویر متحرک، با جمع بندی کلی‌ای که از برندگان سال‌های قبل حاصل می‌آید، می‌توان حدس زد که مشخصه‌هایی همچون روایت کلاسیک، موضوع مرتبط با فضاهای خانوادگی و یا رفاقتی، و تأثیرگذاری عاطفی بر مخاطب از مهم‌ترین ملاک‌های اعلام نشده‌ای است که در کنار خلاقیت‌های هنری و فضاهای منسجم سینمایی، توجه داوران و اعضای آکادمی را به خود جلب خواهد کرد و بخت یک فیلم را برای رسیدن به مراحل نهایی فهرست نامزد‌ها بالا می‌برد.

در بین همه فیلم‌های ایرانی‌ای که از مهر سال گذشته تا کنون اکران عمومی شده‌اند و با توجه به نکات فوق الذکر، می‌توان فیلم‌های زیر را به عنوان گزینه‌های اولیه قابل طرح درنظر گرفت:

بغض، زندگی خصوصی آقا و خانم میم، آینه‌های رو به رو، بی‌خود و بی‌جهت، پذیرایی ساده، قاعده تصادف، پله آخر، ملکه، برف روی کاج‌ها، و گذشته. البته اگر دربند هم در مدت باقی مانده اکران شود، قاعدتا از گزینه‌های مهم محسوب می‌شود. از بین این ده یازده عنوان، کدام یک بهتر است؟ این سوال، پرسش چندان کاملی نیست. بهتر بودن یک فیلم اگرچه معیار بسیار مهمی است، اما مهم‌تر از آن، شناخته‌تر شده بودن یک عنوان در سطح جهانی است. به عنوان مثال نگارنده شخصا از بین فیلم‌های یادشده، پله آخر را بیش از بقیه دوست دارد، ولی این فیلم تا چه حد محافل بین المللی را از لحاظ شرکت و موفق بودن در جشنواره‌های سینمایی، اکران عمومی در کشورهای متنوع و نیز بازتاب گسترده در رسانه‌ها و نشریات و نهادهای آکادمیک پشت سر گذاشته‌ است؟ از طرف دیگر فیلم‌هایی مانند آینه‌های رو به رو (و یا هیس، دختر‌ها فریاد نمی‌زنند) هم به واسطه موضوع‌های حساسیت برانگیزی که دارند، ممکن است برای ارسال به اسکار مناسب به نظر آیند. اما این نوع فیلم‌ها که به طور نسبی ممکن است در سطح قابل قبولی طبق استانداردهای داخلی قرار داشته باشند، تا چه میزان قدرت هماوردی با عناوین منسوب به برخی فیلمسازان قدر و شاخص جهانی را دارند؟ انتخاب فیلم برای اسکار، برآیندی از شاخصه‌های مختلف است: موضوع، ساختار، اعتبار و شهرت جهانی. عنوانی که این برآیند را با فاصله زیادی از سایر عنوان‌ها دارا است، فیلم گذشته است. این فیلم اگرچه محصول فرانسه است، اما خوشبختانه طبق قوانین اسکار، بیشتر اثری ایرانی شناخته می‌شود، چه آنکه روح اصلی اثر که متعلق به نویسنده و کارگردان است، برآمده از فکر و احساسی ایرانی است و حتی کمپانی سونی پیکچرز (به عنوان پخش کننده فیلم در ایالات متحده) هم تمایل دارد که این فیلم از طریق ایران به اسکار معرفی شود تا فرانسه. (کما اینکه سال قبل هم فیلم عشق به رغم اینکه محصول فرانسه بود، به اعتبار هویت کارگردان معتبرش، میشل هانکه، به عنوان فیلمی از سینمای اتریش معرفی و برنده شناخته شد). فیلمی که فیلمنامه نویس، کارگردان، بازیگر اصلی، و فیلمبردارش ایرانی هستند (علاوه بر اینکه عوامل دیگری هم مثل دستیار کارگردان و یا صدابردار هم ایرانی بوده‌اند) و یکی از کاراکترهای اصلی داستان هم ملیت ایرانی دارد و این «ایرانی بودنش» نقشی موثر در عمق و پیشبرد درام فیلم دارد، چگونه می‌توان هویت و اعتبار اساسی اثر را ایرانی ندانست؟ این در حالی است که به هر حال، بعد از درخشش جدایی نادر از سیمین در اغلب محافل بین المللی سینمایی و به ویژه کسب جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی در دو دوره قبل مراسم این آکادمی، نام اصغر فرهادی بیش از سایر همکاران ایرانی‌اش در فضای عمومی و اختصاصی سینمای جهان مطرح است و شانس اقبال به فیلم او، بسیار بیش از توجه به بقیه سینماگران ایرانی است. نکته مهم اینجا است که شرکت پخش کننده فیلم گذشته در آمریکا، کمپانی سونی پیکچرز است و با توجه به نفوذ و تجربه و اعتبار فراوان آن در مناسبات جشنواره‌ای و اکران عمومی، بر پتانسیل راه یافتن فیلم فرهادی به حوزه اسکار افزوده می‌شود.

اما ممکن است در این زمینه اگر و اماهایی مطرح شود. یکی از این دغدغه‌ها، آن است که سایر فیلمسازان ایرانی هم به قدر فرهادی حق دارند که آثارشان شانس حضور در اسکار را داشته باشد و با توجه به اینکه یک بار فرهادی اسکار گرفته است، اکنون نوبت بقیه است که فرصت در اختیارشان قرار داده شود. این سخن، ظاهر موجهی دارد، ولی در آن به یک نکته اساسی توجه نشده است: فرصت حضور در اسکار، صرفا از طریق معرفی به آکادمی پیش نمی‌آید، بلکه باید ابتدا مقدمات آنکه عبارت از عرضه جهانی است صورت گیرد و بعدا با عبور از آن به آزمون اسکار برسد. این مثل آن است که کسی بخواهد از عرض رودخانه‌ای رد شود بی‌آنکه بخواهد مسیر پل روی رود را طی کند و بعدا هم به کسی که از طریق پل به سمت دیگر رود عزیمت کرده است، اعتراض کند که چرا فرصت را از او ستانده است. این درست است که همه سینماگرانی که فیلم‌های خوب ساخته‌اند، حق دارند از این مجال بهره‌مند شوند، اما قبل از آن، مراتب پیش زمینه‌ای باید انجام پذیرد که عبارت است از مرتبط بودن با موسسه‌ای بین المللی و نیز پخش جهانی موفق. حتی خود فرهادی با اینکه بسیاری معتقدند فیلم درباره الی...‌اش بهتر از جدایی نادر از سیمین بود، به دلیل پاره‌ای خلأهای ارتباطی در زمینه پخش جهانی فیلم، نتوانست از فرصت راهیابی به مراحل نهایی اسکار در مورد این فیلم برترش بهره‌مند شود. هیچ یک از فیلم‌هایی که در فهرست بالا ازشان نام برده شد، این مسیر را طی نکرده‌اند و فقط فیلم گذشته از بینشان این شرایط مطلوب را دارد.

نکته دیگر آن است که اصولا بحث اسکار، مبتنی بر نوبت نیست. برخی گمان می‌برند که چون فرهادی دو سال پیش از جانب ایران توانست اسکار بهترین فیلم خارجی را ببرد، بعید است دوباره اعضای اسکار نام او و یا حتی ایران را مجددا در فهرست نامزد‌ها و برنده‌ها جای دهند. این نیز تصور باطلی است. نیم نگاهی به تاریخ اسکار نشان می‌دهد که چه در بخش‌های اصلی و چه در بخش فیلم خارجی، حتی به طور متوالی افراد صاحب جایزه شده‌اند. به عنوان نمونه سینمای ایتالیا در دو دوره متوالی سی‌ام و سی و یکم اسکار، برنده بهترین فیلم خارجی شناخته شد که اتفاقا هر دو هم از آثار فلینی بوده است. این اتفاق در چند دوره متوالی دیگر و یا یا با فاصله‌ای یک ساله، مجددا برای ایتالیا رخ داده است. در مورد سینمای سوئد هم برگمان دو دو دوره متوالی اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان را دریافت کرد. سینمای ایران دو سال قبل به این موفقیت نائل آمد و با توجه به اینکه بار‌ها پیش آمده است که کشوری در چند دوره (گاه متوالی و‌گاه با فاصله‌هایی یک یا دو یا چند ساله) اسکار بهترین اثر خارجی را برنده شود، قاعدتا این احتمال درباره سینما ما هم جاری است.

شرکت در اسکار از جانب فیلم‌های غیرانگلیسی زبان، بیش از آنکه فرصتی انفرادی برای یک سینماگر یا یک عنوان فیلم به شمار رود، مجالی ملی برای سینمای یک کشور است. شایسته است دوستانی که در هیأت انتخاب بنیاد فارابی در حال بررسی آثار سینمایی جهت معرفی به اسکار هستند،‌‌ همان طور که دو سال قبل، با معرفی درست جدایی نادر از سیمین، در ایجاد شادی عمومی ناشی از دریافت اسکار سهم فراوانی داشتند، این دوره نیز با در نظر گرفتن مولفه‌های اساسی موفقیت در اسکار، احتمال ورود نام ایران را به فهرست نهایی اسکار افزایش دهند. فیلم گذشته، تنها اثری است که این مولفه‌ها را همراه دارد. با معرفی آن، می‌توان در انتظار موج دوم شادی عمومی و ملی سینماییمان بود. این فرصت آماده را فدای توقعات محدود فردی و یا سازمانی نکنیم.

 

مطلب بالا در خبرانلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٠٧ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٢/٦/٢٥

درباره شوالیه تاریکی برمی خیزد

 

همان طور که در بخش دوم سه­ گانه بتمن نولان، شخصیت منفی داستان، جوکر، در آغاز روایت به گونه‌ای مهیب و مقتدر معرفی شده بود، در فیلم جدید هم قرار است رویکردی مشابه نسبت به بدمن داستان یعنی بین، اتخاذ شود: حضور بین در داخل هواپیما در قالب یک اسیر زندانی که به شکلی غافلگیرانه با کشتن ماموران و جعل هویت دانشمند و ساقط کردن هواپیما، قدرتمندانه خود را معرفی می‌کند. اما این مقدمه باصلابت، تنها پوسته‌ای از یک فضای شخصیتی است که برعکس شخصیت جوکر، فاقد هسته‌ای باهویت است. بزرگ‌ترین لطمه‌ای که به شوالیه تاریکی برمی­خیزد می‌خورد، ناشی از همین ضعف شخصیت‌پردازی بدمن قصه است. بتمن یک ابرقهرمان است و بخش مهمی از فلسفه وجودی این نوع کاراکتر‌ها، معطوف به میزان قوت پرداخت بدمن‌های مقابلشان است. اگر بتمن‌های نولان در دو قسمت قبلی، برایمان جذاب بودند، تا حد زیادی در اثر ترسیم درست و به قاعده رأس الغول و جوکر در بافت داستان بود؛ اما در این­جا، خبری از یک هویت‌پردازی متقاعدکننده نیست. بین، بیش از آنکه به یک بدمن دراماتیک شباهت داشته باشد، تداعی­ کننده یک گردن­ کلفت بزن­ بهادر جاهل مسلک است که هیچ نکته و یا تعلیق ظریف شخصیتی در پیکره وجودی‌اش یافت نمی‌شود. او در سراسر فیلم در حال کشتن یا کتک زدن دیگران است که البته ظاهرا قرار است با آن نقاب غریب و صدای گرفته‌اش، فردیت‌هایی هم داشته باشد اما در ‌‌نهایت بیش از سوق یافتگی به یک شمایل تیپیکال، بضاعت دیگری پیدا نمی‌کند. آن ماجرایی هم که در اواخر فیلم در رابطه با او و میراندا مطرح می‌شود و لابد قرار است به غافلگیری مخاطب بینجامد، چنان سست و ناگهانی است که فرصت تعمیق در بافت درام را پیدا نمی‌کند و انگار صرفا بهانه‌ای دم دستی بوده است تا هویتی ولو چند ثانیه‌ای برایش لحاظ شود. این چنین است که در مواجهه با چنین غول بی‌شاخ و دمی، بتمن هم بلاتکلیف باقی می‌ماند که چه رویکردی در برابرش داشته باشد و نتیجه آن می‌شود که در نیمه اول فیلم کلی از او کتک می‌خورد و کمرش می‌شکند و در نیمه دوم، اوضاع برعکس می‌شود و بین از او کتک می‌خورد؛ بی‌آن­که دلیلی قانع­ کننده برای این زد و خوردهای معکوس در میان باشد؛ چه آنکه حال و روز بتمن در نیمه دوم بسیار ناجور‌تر از نیمه نخست است (خسته و گرسنه و تن­ شکسته تازه از قعر دخمه ته زمین که مدتی طولانی در آن حبس بود، به شهر رسیده است). نگویید فیلم فانتزی است و از منطق رئالیستی پیروی نمی‌کند؛ اولا خود نولان از این قصه ابرقهرمانی تا حد زیادی مایه‌های فانتزی را زدوده است و به رئال نزدیکش کرده و ثانیا هر فضای فانتزی‌ای هم حداقلی از منطق‌های درونی را دارا است.

ضعف در شخصیت‌پردازی تنها مربوط به بین نیست. سلینا کایل (زن گربه‌ای) هم تکلیفی نامشخص (و بهتر بگوییم حضوری زائد) در سراسر داستان دارد. او‌گاه رابین هود می‌شود و‌گاه با خفن‌ترین بزهکارهای شهر همکاری می‌کند، هم از مخفی‌گاه بین مطلع است و هم سر آخر یک دفعه متحول می‌شود و با بتمن همکاری می‌کند، در عین اینکه گردنبند و اتومبیل بتمن را می‌دزدد،‌ گاه و بی‌گاه به او ابراز احساسات عاطفی ملموس هم نشان می‌دهد و... اگر این کاراکتر سرتاسر متناقض از داستان حذف شود، اتفاقی می‌افتد؟

از رابطه سلینا و بتمن می‌گذریم و وارد رابطه مریندا و بتمن می‌شویم که بسیار بد‌تر از قبلی است. او قرار است در ابتدا با وجهه معصوم و مثبت خود اعتماد بروس (و مخاطب) را جلب و بعدا شمایل اهریمنی خود را رو کند. شاید اعتماد مخاطب به او پذیرفتنی باشد؛ اما بروس چگونه به زنی که اصلا نمی‌شناسدش و فقط در این حد که از اعضای هیات مدیره شرکت است و‌ گاه در فعالیت‌های خیریه شرکت دارد از او شناخت دارد، تا آن حد اطمینان می‌کند که رمز و راز مهم‌ترین محصول زندگی‌اش را که یک بسته هسته‌ای است در اختیارش می‌گذارد؟ یادمان هست که بروس در برابر یک دزد ساده مثل سلینا، تا تبار و هویت و موقعیت طرف را از انواع و اقسام داده‌های اطلاعاتی بیرون نکشید، پیگیری را‌‌ رها نکرد؛ حالا چگونه بدون تحقیق درباره این زن نا‌شناس، نه ­تنها او را معتمد خود می‌سازد که حتی مسیر عشق و عاشقی را هم با او طی می‌کند؟

این چنین است که در قسمت واپسین سه­ گانه نولان، متاسفانه شخصیت‌ها انگیزه و دلالت‌های قانع کننده به لحاظ دراماتیک ندارند و فیلمساز تنها با بهره­ گیری از اتفاقات و حوادث مبهوت­ کننده‌ای مانند سرقت از مرکز بورس و حبس پلیس‌ها در زیر زمین و تخریب  پل و تبعید مردم به دریاچه نازک یخ و... می‌خواهد توجه تماشاگر را به متن اثر جلب کند و طبعا در این میان، تعابیر و تفسیرهای مفهومی مانند پرداختن به جنبش وال استریت و یا خطر قدرت هسته‌ای بنیادگرایان و... هم ارزش و اعتبار چندانی پیدا نمی‌کند؛ چه آنکه وقتی بن­ مایه درام روی هوا است، تأویل‌های اجتماعی و فلسفی هم فاقد پشتوانه دلالتی خواهد بود.

برای آن­که این یادداشت کاملا منفی به پایان نرسد، اشاره به یکی از معدود مثبت مایه‌های فیلم ناگزیر می‌نماید: نوع پرداختن به شخصیت رابین. می‌دانیم که کاراکتر رابین در سری ماجراهای بتمن جایگاه پرفراز و نشیبی داشته است. او به عنوان دستیار نوجوان بتمن،‌ گاه به عنوان بندباز یتیم یک سیرک،‌ گاه یک آفتابه­ دزد بینوا، و‌گاه حتی یک دستیار مونث در کمیک بوک‌ها ظاهر می‌شده که همگی­ شان، آکنده از فضای فانتزی غلیظی بوده‌اند. اما رابین فیلم نولان چنین نیست. تأکیدهای تدریجی نولان روی شخصیت پلیس جوان، جان بلیک، از نقب به دوران زندگی‌اش در یتیم خانه گرفته تا راستکاری‌اش در برابر قانون و انجام وظیفه پلیسی‌اش، از نوع‌شناختی که به بروس و ماهیت پنهان بتمنی‌اش دارد تا نوع نگاهش به چگونگی عدالت­ ورزی در شهر، از او شخصیتی جذاب و دوست­ داشتنی ساخته است که ورودش را به مرحله‌ای جدید در زندگی به عنوان ادامه دهنده راه بتمن، شایسته و منطقی جلوه می‌دهد و می‌تواند پایانی درست ولو فرعی بر داستانی باشد که در اغلب زمینه‌ها عقیم مانده است.

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٢:۳۸ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩٢/٦/٢۳

درباره قطار سه و ده به یوما (جیمز منگولد)/سکانس برگزیده

قطار سه و ده به یوما یک اقتباس ادبی است از روی داستان کوتاهی از المر لئونارد که ماجرای تحویل یک یاغی را به مراجع قانونی توسط یک کارگزار کلانتری دربردارد. بین رمان و فیلمنامه تفاوت‌های زیادی وجود دارد؛ و یکی از مهم‌ترین آن‌ها یکی دو سکانس پایانی است. در داستان اصلی، شخصیت اصلی موفق می‌شود مرد بزهکار را در میانه حمله گسترده رفقای قانون­ شکنش، به قطاری که مقصدش زندان است ببرد و مأموریتش را به فرجام برساند و خودش هم صحیح و سالم کنار مجرم بنشیند. در اقتباسی هم که دلمر دیوز در سال ۱۹۵۷ از روی این داستان انجام داد، کم و بیش به همین فرجام وفادار مانده بود. اما فیلمنامه­ نویسان فیلم منگولد، تغییری اساسی در این سکانس واپسین داده‌اند که باعث شده متن واجد لحن و استراتژی جدید و بسیار متفاوتی با روح کلی منبع اقتباس شود. در فصل نهایی فیلمنامه، شخصیت اصلی (دن ایوانز) که برخلاف نمونه شخصیتی‌اش در داستان، یک مزرعه­ دار ساده بیش نیست و به نیت گرفتن پول برای تسویه بدهی‌هایش وارد مأموریت دستگیری مرد بزهکار (بن وید) شده است، در وسط معرکه حمله دوستان بن وید با ناکامی مواجه می‌شود و نزد بن اعتراف می‌کند که برخلاف ادعایی که در آغاز سفر کرده بود، نه تنها قهرمان جنگ نیست، که برعکس از جنگ هم فرار کرده و حالا نگران آن است که پسر نوجوانش متوجه این واقعیت شود و کار به سرخوردگی و شرمندگی فرزند و پدر بکشد. بن با شنیدن این اعتراف، به دن کمک می‌کند که به اتفاق به قطار نزدیک شوند؛ منتها در آخرین لحظه دن به دست دوستان بن کشته می‌شود و بن هم انتقام او را از نوچه‌هایش می‌گیرد و همگی را می‌کشد و خودش را تحویل ماموران قانون در قطار می‌دهد.

این پایان متفاوت از چند جهت قابل تأمل است. نخست آن­که شمایل قهرمان اسطوره‌ای شکست­ ناپذیر را از شخصیت اصلی ماجرا می‌زداید و وجهه‌ای انسانی و آسیب­ پذیر برایش ترسیم می‌کند که به شدت در تقویت همدلی مخاطب با او تأثیرگذار است. دوم؛ شخصیت منفی داستان را هم از قالب قطب­ بندی­ شده به در می‌آورد و نوعی تلنگر را در وجود او خلق می‌کند. و سوم آن­که پایان حماسی داستان اصلی را به فرجامی تراژیک بدل می‌کند و مخاطب را چنان درگیر موقعیت پیچیده‌ای می‌سازد که حتی بعد از پایان اثر، لاجرم بدان بیندیشد و بدین ترتیب گستره و عمق متن در ذهن مخاطب، همچنان تداوم داشته باشد. بدین ترتیب فیلمنامه­ نویسان ، با تغییراتی که در فصل نهایی رقم می‌زنند، خلاقیتی مهم در فرایند اقتباس بروز می‌دهند و به معنای واقعی دست به بازآفرینی – و نه گرته­ برداری – می‌زنند.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۳٢ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٢/٦/۱٧

سینماگرها فریاد نمی زنند (درباره هیس، دخترها فریاد نمی زنند)

سینمای پوران درخشنده، یکی از نمونه‌ای‌ترین مصداق‌ها در سینمای ایران برای بحث سینمای رسانه‌ای است. به طور کلی در جنبه‌های رسانه‌ای یک فیلم قرار است در عین حفظ ماهیت هنری و زیبایی‌شناسی و دراماتیک متن،‌‌ مانند رسانه‌های مطبوعات، رادیو و تلویزیون و فضاهای اطلاع­ رسانی اینترنتی، پیام‌هایی در حوزه‌های مختلف در اختیار گیرندگانشان قرار گیرد. در این خصوص، سینمای پوران درخشنده بیشتر زمینه‌هایی خانوادگی دارد تا اجتماعی. توجه به معلولان جسمی و ذهنی و بیماران ازکارافتاده، معضلاتی مانند نازایی زنان، اعتیاد به مواد مخدر مدرن، هشدار در مورد سوء استفاده جنسی از کودکان خردسال، و... از ایده‌هایی است که در فیلم‌هایی همچون رابطه، پرنده کوچک خوشبختی، عبور از غبار، زمان از دست رفته، شمعی در باد، بچه‌های ابدی، هیس دختر‌ها فریاد نمی‌زنند و... بعد رسانه‌ای به خود گرفته‌اند. درخشنده اصرار ندارد به ابعاد هنری کار‌هایش توجهی بیش از ابعاد رسانه‌ای بدهد و به نظر می‌رسد که اصولا برای او فضای رسانه‌ای فیلم بسیار مهم‌تر از جنبه‌های خلاقیتی و تجربی آن است.

هیس دختر‌ها حرف نمی‌زنند، از لحاظ رسانه‌ای ایده بسیار مهمی را که در فضای اجتماعی/خانوادگی ما مغفول مانده است مطرح می‌کند. موضوع کودک­ آزاری در زمینه‌های جنسی یکی از مهم‌ترین آسیب‌ها در هر جامعه‌ای است که چون در فرهنگ عرفی ما آمیخته با برخی باور‌ها مانند حفظ آبرو شده است، ابعاد اهمیت آن دوچندان است و در واقع علاوه بر لطمه‌های جسمی و جنسی و روانی بر فرد قربانی، از آنجا که برای حفظ حیثیت از او دعوت به سکوت می‌شود، هراس و عقده‌های ناشی از این فجایع شکل متراکم­تری می‌گیرد و بعدا در زمینه‌های دیگر زندگی آن شخص، به حالت شدید و غریبی برون­ریزی پیدا می‌کند. تأکید درخشنده بر چنین موضوع حاد و دشواری در فیلمش، فی­نفسه تحسین­ برانگیز است و به هر حال فارغ از هر حسن و یا کمداشت سینمایی‌ای، ابعاد رسانه‌ای اثر چنان بالا است که می‌توان از آن به عنوان نقطه عطف مهمی در سینمای درخشنده نام برد. حتی با ورود به متن اثر هم می‌توان امتیازهایی مانند پرهیز از پایان خوش (که می‌توانست به سهولت برای این داستان رقم بخورد) و یا تعادلی که در ریتم‌های مربوط به رفت و برگشت‌های زمانی در ساختار زنجیره‌ای فلاش ­بک‌های نیمه نخست فیلم شکل گرفته است یاد کرد.

اما به هر حال اگر فارغ از ابعاد رسانه‌ای فیلم، به جنبه‌های زیبایی‌شناسانه و دراماتیک متن بپردازیم، عموما نکته‌هایی دال بر نقص به چشم می‌خورند. یکی از مهم‌ترین این نقص‌ها، دوپاره بودن فیلنامه است. پاره نخست، عموما اختصاص دارد به اوضاع روانی شیرین و این که چه ماجراهایی بر او گذشته است که به این صورت کنونی درآمده است. فلاش­ بک‌های او و موضوع دستگیری مراد در این مسیر حرکت می‌کنند. اما ناگهان روایت شکل دیگری به خود می‌گیرد و بعد از امتناع حاجی منزلتی از حضور در دادگاه برای شهادت موضوع دخترش، فاز شتابزده‌ای از تعقیب و گریزهای مربوط به پیدا کردن ولی دم نگهبان مقتول به متن افزوده می‌شود که به نظر می‌رسد یک جور هیجان­ سازی دراماتیک بی‌حاصل باشد؛ به ویژه آنکه مواردی مانند تهدید امیرعلی به آتش زدن مغازه فرش فروشی و یا تزریق ناگهانی و بی‌مقدمه مرد معتاد که منجر به مرگش می‌شود این پتانسیل را بیشتر تقویت می‌کند. نکته دیگر ضعف شخصیت‌پردازی آدم‌های داستان است. مثلا اینکه امیرعلی در زندگی شیرین نقش یک ناجی را ایفا می‌کند، بیش از آن­که در بافت دراماتیک متن جا بیفتد، صرفا یک جور ادعا است. اصلا امیرعلی در وجود این دختر افسرده چه دیده است که دائما برایش دسته گل می‌فرستد و اصولا ارسال متوالی چند دسته گل و یا قرار دادن حلقه ازدواج در وسط سیب، کفایت می‌کند برای این­که شخصیتی را تکیه‌گاه اساسی برای قهرمان داستان بینگاریم تا آن حد که شخصیت اصلی قصه در وسط دادگاه رو کند به او و با ادبیاتی انشایی بگوید: «تو دیگر از کجا پیدایت شد، چرا»؟ در شکلی گسترده‌تر این ضعف را می‌توان به مراد (او یک روانی مبتلا به پدوفلیا است و یا یک بزهکار برشمرده می‌شود؟) و والدین شیرین (که به شکل تصنعی و تحمیلی‌ای قرار است نمود دو آدم بی‌تفاوت و بی‌مسئولیت باشند) و دو مامور پلیس (چرا یکی­شان متهم را کتک می‌زند؟ به عنوان یک مامور قانون چه مشکلی دارد که در رفتارهای خشونت آمیز غیرمتداول بازتابش می‌دهد؟ دیگری که همسرش فوت کرده، قرار است با این ویژگی خاص چه کارکردی را در درام اثر ایفا کند؟ جالب است که او به عنوان بازپرس بیشتر از گذشته شیرین سوال می‌کند و سوال اصلی‌ای را که او باید درباره انگیزه کشتن نگهبان بپرسد، وکیل سوال می‌کند) و سایر آدم‌های داستان هم تعمیم داد. نکته سوم ، شعارهای خیلی رو است که قرار است در قالب سخنرانی و بیانیه پیام متن را به مخاطب منتقل کند. آنچه شیرین و وکیلش در دادگاه و یا مصاحبه‌ها مطرح می‌کنند، بیش از آن­که به یک متن متداول در دفاع از اتهام شباهت داشته باشد، به مقاله‌ای احساساتی شبیه است که در هفته‌­نامه‌ای عامه­ پسند درج شده است. این شیوه شاید در یک فیلم رسانه‌ای، کاربرد داشته باشد اما چندان درخور یک اثر سینمایی موقر که می­خواهد نقب به آسیبی مهم بزند نیست. توصیه فیلمنامه­ نویس به جامعه برای بلند کردن صدا هنگام مواجهه با آسیب‌های اجتماعی کودک ­آزاری بسیار مطلوب است، اما‌ ای کاش صدای خود فیلمنامه­ نویس در طرح این ایده بلند نبود. فیلمنامه­ نویس‌ها فریاد نمی‌زنند.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۳۳ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٢/٦/۱٢

هذیان

فقط خدا می بخشد نشان می‌دهد که نقش یک فیلمنامه خوب و یا بد در درخشش و یا انحطاط یک اثر سینمایی تا چه میزان موثر است. نیکلاس ویندینگ رفن در تجربه قبلی‌اش، با اتکا بر فیلمنامه غنی حسین امینی، فیلمی تماشایی عرضه کرد، اما در فیلم کنونی با فیلمنامه‌ای از خودش ، اثری مغشوش، متظاهرانه، و آزاردهنده از خود به جا گذاشته که کمتر نسبتی با فیلم خوب بران برقرار می‌کند؛ مگر شمایل سرد رایان گاسلینگ که البته در فیلم پیشین کارکردی وابسته به منطق درونی خود اثر داشت، اما اینجا بیشتر به یک جور ادا شباهت دارد.

 

فقط خدا می‌بخشد مجموعه‌ای از ماجراهای بزهکارانه مرتبط با قاچاق و جنایات گروه‌های زیرزمینی و نیز سلاخی‌های تشکیلاتی یک پلیس خودسر است. فیلم دو بخش مجزا دارد: یکی که عمدتا در فضاهای بسته با نور‌پردازی شدید قرمزرنگ و روزنه‌هایی از رنگ زرد (قرار است تداعی­بخش ترکیبی از جنایت و نفرت باشد؟) سپری می‌شود؛ و دیگری در فضاهای باز که معمولا با مختصات بصری معمول ثبت شده است و انگار رفت و برگشت بین این دو فضا، همراه با نوسان‌هایی بین عینیت و ذهنیت شخصیت اصلی داستان است. اما این نوسان‌ها فاقد نظمی معنادار و پشتوانه‌ای دراماتیک است و حاصلش بیشتر به هذیان‌پردازی می‌ماند. پلیسی که اصلاح‌گری‌هایش را با قتل‌های غیرقانونی و خشونت­بار دنبال می‌کند و بعد از هر دفعه تصفیه­ سازی‌های خونین، در کافه‌ای آواز می‌خواند، مادری بددهن که بین بچه‌هایش تبعیض قائل است و رفتارهایی مشکوک از خود بروز می‌دهد، جوانی که بی دلیل دنبال کشتن فاجعه آمیز زنان معلوم الحال است، برادری مات و مبهوت که به شدت زیر سیطره مادر روانی‌اش قرار دارد، و دختری که معلوم نیست در تشکیلات زیرزمینی مزبور چه کاره است و چه نسبتی با صاحب مجموعه دارد: این‌ها شخصیت‌های اصلی فیلمی هستند که نقاط اوجش با نمایش بریدن دست و فرو کردن سیخ در گوش و چسباندن دست روی پا با خنجر و... رقم می‌خورد و عاری از هر شناسه درست سینمایی مانند انگیزه ­سازی و تعمیق شخصیتی است.

جایی در فیلم که پلیس خودسر می‌خواهد قربانی‌اش را شکنجه کند، از زنان مجلس می‌خواهد چشمان خود را ببندند و مردان دقیق نگاه کنند. احتمالا فیلمساز از این طریق خواسته «مردانگی» مخاطبان فیلمش را فراخوانی کند. این نوع فراخوانی، یادآور مسلک جاهل‌هایی است که خطاهای خود را در پس واژه پرطمطراق و غلط­انداز مردانگی توجیه می‌کنند. همین را کم داشتیم که نیکلاس ویندینگ رفن هم خشونت افراطی و نامتقاعدکننده اثرش را با این شیوه بپوشاند.

مطلب بالا در ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:٢٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٢/٦/۱٠

وحشت وارونه (درباره هتل ترانسیلوانیا)

گرد هم آمدن جمعی از معروف‌ترین هیولاهای دنیای ادبیات و سینما در هتل ترانسیلوانیا، به خودی خود ظرفیت بالایی را برای خلق یک بستر کمیک و قرار دادن مایه‌های دراماتیک مختلف ایجاد می‌کند که البته گِندی تارتاکوفسکی، توانسته است از بخشی از این ظرفیت بهره ببرد. ایده اصلی کار جذاب است: دوری گزینی هیولا‌ها از بنی آدم برای پرهیز از آسیب‌دیدگی (و نه آسیب‌رسانی). اینجا رابطه مبتنی بر وحشت بین انسان و هیولا عوض شده است که البته قبل از این در شرکت هیولا‌ها هم وارونگی این مناسبت را دیده بودیم و حتی ایده حضور انسانی کنجکاو (آنجا دختربچه‌ای به نام بو و اینجا جوانی هیجان طلب به نام جاناتان) در سرزمین لولو‌ها و تلاش برای نهان سازی‌اش توسط شخصیت اصلی داستان هم تکرار شده است. منتها اگر در آن فیلم، هیولا‌ها موجوداتی غریبه بودند، در هتل ترانسیلوانیا، شمایل‌های آشنایی از موجودات وحشتناک به چشم می‌خورد. این آشنایی بهانه‌ای است برای آشنایی زدایی هجوآمیز از پرسونای هیولاهای معروف؛ چه در گرافیک (مثلا شخصیت مومیایی دیگر نه هیولایی قدبلند و عبوس، که گرد و قلمبه و همیشه خندان است!) و چه در موقعیت (مثلا مخلوق فرانکشتاین چون از آتش می‌ترسد – عطف به فرجامی که در داستان مری شلی برای این کاراکتر روی داد – در مسافرت‌ها خودش را با پست سفارشی ارسال می‌کند!)، اما به نظر می‌رسد که شلوغی بیش از حد هیولاهای مختلف (از مرد نامرئی گرفته تا گرگینه‌ها، از گوژپشت نتردام گرفته تا سایکلاپس، و حتی عنکبوت‌های کوچک و پاگنده و موجودات ریز و درشت دیگر)، باعث محدودیت خلاقیت نویسنده و فیلمساز شده است و نتوانسته بین فضاهای شخصیتیشان، ارتباطی محکم و دامنه دار پیدا و ترسیم کند و عمدتا شوخی‌ها یا قالبی تکراری پیدا می‌کند (مثل بیشتر شوخی‌های مربوط به مرد نامرئی) و یا جلوه‌هایی سخیف (مثل ساطع شدن بوی گند از مخلوق فرانکشتاین)؛ اگرچه‌گاه شوخی‌هایی هم پیدا می‌شوند که هوشمندانه و بامزه هستند؛ مانند بیشتر شوخی‌های مربوط به گرگینه‌ها که در ارتباط با هجو سری فیلم‌های گرگ و میش است (ماجرای هجوم گرگینه‌ها به اطراف هتل و نیز پیش بینی ساعت حرکت و نوع پرواز و رنگ صندلی جاناتان توسط گرگینه‌ای کوچک به وسیله استشمام بوی لباس او!).

روند دراماتیک داستان هتل ترانسیلوانیا هم بی‌ارتباط با مایه پروژه گرگ و میش نیست: عشقی که قرار است بین یک انسان و یک خون آشام پیش آید؛ منتها اینجا دختر، خون آشام است (میویس) و پسر، انسان. این مایه رماتیک در پس خود تقابلی دراماتیک و مفهومی را هم می‌پروراند: دراکولا مانع این وصلت است و با استفاده از فضای سنتی زندگی‌اش می‌خواهد موقعیت مدرن پسر جوان را از بین ببرد و بدین ترتیب مواجهه‌ای بین دنیای سنتی و دنیای نو به وجود می‌آید. هر چقدر ساحت سنت آکنده از کرختی و کندی و سکون است (به یاد آوریم تفریحات کسالت باری را که کنت دراکولا برای مهمانانش تدارک دیده است: بازی دبلنا، خوابیدن در جکوزی و سونا و هنرنمایی‌های لوس و خواب‌آور)، دنیای مدرن با سرعت عجین است: موسیقی تند و سواری با میزهای پرنده و هواپیما. مهم‌ترین عامل پیش برنده روایت در این انیمیشن، تقابل‌های اجتماعی بین دراکولا و جاناتان و تعامل‌های عاطفی بین میویس و جاناتان است و در کشاکش دراماتیک بین این دو فضای متضاد، در ‌‌نهایت همه چیز به سود عشق و جوانی تمام می‌شود.

هتل ترانسیلوانیا، با همه ضعف‌هایی که در برخی ابعاد دراماتیکش دارد، باز هم اثری تماشایی است؛ مخصوصا به لحاظ جلوه‌های گرافیکی انیمیشن آن سان که عنصر حرکت در ابعاد طول و عرض و عمق جزء ویژگی‌های بارز و چشمگیر آن است و می‌تواند لحظات مفرحی را حتی برای بیننده بزرگسال رقم بزند.

مطلب بالا در شماره 457 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:۳٧ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳٩٢/٦/۱