مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

دیالکتیک (درباره فیلم گذشته)

فیلم به سیاق دو کار قبلی سازنده اش، آغاز و فرجامی قرینه‌ای دارد: از ملاقات صامت زن و مردی شروع می‌شود و به ملاقات ساکت زوجی دیگر ختم می‌شود. اما در این روند قرینه‌ای تفاوت‌هایی مشهود است: در پایان، دیگر حائلی بین زن و مرد نیست و دستانشان در هم فشرده می‌شود؛ برخلاف نمودی که از دست آسیب دیده زن در سکانس اول بروز داشت و حاکی از فاصله‌ای معنادار بود. در روند روایت، چه رخ داده است که از نقطه جدایی به محور پیوند عبور می‌کنیم؟
شروع فیلم، موقعیتی پرکنش است و برخلاف ظاهر ساده‌اش، روندی آکنده از تعلیق را رقم می‌زند. هر یکی دو سکانس که سپری می‌شود، پای تعلیق جدیدی به میان می‌آید: از کم و کیف رابطه احمد و مارین گرفته تا فلسفه حضور پسربچه (فواد) در خانه، از علت دیر آمدن لوسی به خانه تا فاش شدن ماجرای ازدواج دوباره مارین، از شکل گیری سلسله رازهای مربوط به کمای سلین تا ماجرای بارداری مارین و... همه این‌ها به نوعی در‌‌ همان بخش و یا پرده اول رقم می‌خورد و مخاطب را آماده می‌سازد تا وارد پرده دوم شود که در طی آن تقابل‌ها خود را نشان می‌دهد و دوئل‌های پنهان و آشکاری که بین زوج‌های مختلف داستان دو به دو نضج می‌گیرد، بنیان آن را شکل می‌دهد: دعواهای پرمشاجره احمد و مارین، سردی روابط و پرکنایه مارین و سمیر، قهر لوسی از مادرش، خلأ جاری در روابط لوسی و سمیر، تندخویی فواد در برابر بزرگ تر‌ها، و نهایتا رویارویی احمد و سمیر در مقاطع مختلف. در ادامه این مسیر که وارد مرحله سوم روایت می‌شویم، به تدریج از توالی معماهای پرده اول و تنش‌های پرده دوم خارج می‌شویم و نوبت تعمیق موقعیت‌های شخصیتی فرا می‌رسد و برای همین هم از شدت تمپوی داستان کاسته می‌شود تا مکث‌ها و تأمل‌های بیشتر روی آدم‌های داستان صورت گیرد. یعنی اتفاقات نوبت نخست و تنش‌های نوبت دوم، مقدمه‌ای هستند برای پرورش اصلی ترین بخش داستان که عبارت است از تکانه‌های معرفتی در رفتار و ادراک آدم‌های قصه.
روندی که در بند بالا ذکر شد، نوع الگوی فرهادی را در روایت‌پردازی داستان نشان می‌دهد. او با سبک آشنا و متداول روایت کلاسیک داستانش را شروع می‌کند و برای همین با روندی طولی که متکی بر نوعی سببیت کمرنگ بین موقعیت‌ها است موتور داستان را روشن نگه می‌دارد و سپس با اوج گیری تنش‌ها، بر سرعت روایت می‌افزاید و آن‌گاه که به حد نهایی این ارتفاع رسید (یعنی فصلی که لوسی اعتراف به ارسال‌ ای میل‌ها برای سلین می‌کند)، فرم روایت را از قالبی آمریکایی به سوی حال و هوای سینمای هنری اروپا تغییر جهت می‌دهد و با فضایی مکاشفه‌ای و پرمکث که در ‌‌نهایت به سکانسی با برداشت بلند می‌رسد (فصل بیمارستان)، ایده اصلی را که عبارت از تحول در دست کم یکی از شخصیت‌ها است، مطرح می‌سازد.


گذشته در واقع، تجربه جدیدی برای فرهادی در امر روایت‌پردازی است و تلفیقی که بین دو سبک روایی انجام داده است، بن مایه این آزمون و خطا است. در فیلم‌های قبلی، اگرچه ‌گاه آشنایی زدایی‌هایی از الگوی متداول سید فیلدی به چشم می‌خورد، اما قالب کلی متن، وفادار به قواعد بود. در گذشته، او روایت (و البته سایر اجزای متن مثل شخصیت‌پردازی) را تا حد زیادی مبتنی بر موتیف اصلی داستان که عبارت از دیالکتیک‌های جاری در سه مقطع زمانی گذشته و حال و آینده است، پرورش داده است. ارجاع بنیادین همه اتفاقات و کنش‌ها و رفتار‌ها، به سوی گذشته‌هایی دور و نزدیک است که بعضا مربوط به زندگی خانواده احمد و مارین و لوسی و لئا است و‌گاه در ارتباط با موقعیت سمیر و سلین و فواد. آن‌ها (حتی کارگر خشک شویی) از گذشته‌هایی حرف می‌زنند که هرگز به رویت مخاطب نرسیده است (برعکس آن چه در فیلم‌های قبلی فرهادی وجود داشت و اتفاقات به موازات پیشرفت روایت رخ می‌داد) و از همین رو در فهم معنای جوهره اثر و تکمیل قطعات پازل شخصیت‌ها، این ارجاعات زمانی، نقشی کلیدی دارند. در این ارجاعات، برخلاف روال معمول، هیچ فلاش بکی شکل نمی‌گیرد و برای همین مخاطب به جای آن¬که مواجه با عین آنچه در گذشته رخ داده است شود، از طریق خاطره‌ها و ذهنیت‌های شخصیت‌ها در قالب گفتارشان، گذشته را در ذهن خود بازسازی می‌کند. به عبارت دیگر تم گذشته، از فضای مضمونی اثر به سمت موقعیت ساختاری آن هم پیش رفته است. فیلم در پرده نخست خود عمدتا روی شخصیت احمد متمرکز است و با توجه به اینکه احمد آدم گذشته¬گرایی است (دلبستگی‌هایی که به گذشته از طریق توجه به عکس‌های قدیمی، سراغ گرفتن از کتاب‌های قدیمی‌اش، همنشینی با رفیق قدیمی‌اش که او هم اتفاقا آدمی نوستالژیک است و... دارد)، در واقع فیلم بخش اول روایت خود را با عطف به گذشته پرورش می‌دهد. اما بخش میانی اثر که با محوریت مارین پیش می‌رود، فضایی وارونه از این جهت دارد و بیشتر زمان حال را مرکز ثقل قرار داده است؛ زیرا مارین شخصیتی گذشته-گریز می‌نماید و با توجه به جلوه‌هایی همچون کودکی که قرار است در آینده متولد شود و یا تأکیدش بر سرعت زیاد اتومبیل (به احمد از‌‌ همان سکانس‌های اول می‌گوید که برو دنده چهار) و همچنین دیالوگ‌های صریحی که در این رابطه دارد، انگار اصرار دارد آنچه را که گذشته است باید فراموش کرد؛ درست برعکس احمد که در خاطرات و یادمان‌های خود ساکن مانده است. بخش سوم و نهایی فیلم بیشتر با حضور سمیر رقم می‌خورد؛ مردی که بین گذشته و حال خود معلق است (پرسونای سرگردان و مات و مبهوت او از یک طرف و کنش‌های متناقضی که در ارتباط با مارین و یا تزیین منزل و با رفتار با فواد از خود بروز می‌دهد، حاکی از همین آویختگی است)؛ نه کاملا از گذشته‌اش بریده است (ملاقات‌هایی که با همسر در کمایش دارد) و نه کاملا دل بدان سپرده است (تصمیمش برای ازدواج با زنی دیگر). بدین ترتیب فرم فیلم شکلی دیالکتکیکی به خود می‌گیرد و با مواجهه تز گذشته و آنتی تز حال، سنتزی از بلاتکلیفی در فرجام اثر شکل می‌گیرد که با تصمیم بنیادین و سرنوشت ساز سمیر در فرستادن فواد به منزل مارین و حضور خودش در بیمارستان و اصرار بر به هوش آوردن سلین با استفاده از نمودهایی بسیار شخصی (عطر)، انگار قرار است که تغییری در این وضعیت بی‌ثبات حاصل شود.

 
هندسه روایی، شخصیتی و موقعیتی فیلم با توجه به آن چه گفته شد، اسلوبی حساب شده و دقیق دارد. (حتی سکانس‌های آغاز/پایان، دوم/ماقبل آخر، سوم/ماقبل ماقبل آخر و... نیز ویژگی قرینه‌ای و آینه وار دارند) شاید اگر فرهادی می‌توانست بر وسوسه‌اش در تأکیدورزی روی اشک و دستان سلین – به عنوان دو نمود نامتجاتس - در فصل پایانی فائق آید و دست کم فاصله دوربین را همچون سایر موقعیت‌های اثر، به گونه‌ای تنظیم کند که تحمیل ایده فیلمساز به متن حس نشود و یا اگر می‌توانست توالی و چیدمان سکانس‌هایی را که مربوط به کشف چگونگی ارسال‌ ای میل‌ها به سلین است، به گونه‌ای ترتیب دهد که در عین تعمیق فضای شخصیتی، به ریتم روایت لطمه نخورد و ساختاری مکانیکی نداشته باشد، این دقت و حساب شدگی، افزون می‌شد و موقعیت فیلم از یک اثر خیلی خوب به یک نمونه عالی (همچون درباره الی... و جدایی نادر از سیمین) ارتقاء پیدا می‌کرد. اما نکته اساسی اینجا است که فیلم گذشته،‌‌ همان طور که قبلا گفته شد، یک موقعیت آزمون و خطا برای فرهادی محسوب می‌شود و در چنین بزنگاه‌هایی، باید به هنرمند فرصت دارد تا با طی روندهای متداول و ته نشین شدن رسوب‌های مختلف حسی و ادراکی، ایده‌های خود را بازنگری کند و در جرح و تعدیل و احیا و صیقل دادگی‌های آن‌ها بکوشد. این که برخی دوستان گرامی، در نوشته‌های خود، سخن از افول و حتی مرگ سینمای فرهادی رانده‌اند، احتمالا توجه کامل به این نکته نداشته‌اند که بحث افول در مسیر یک روند است (و نه با ساختن یک فیلم که همراه با تجربه‌هایی نوین است) که نضج می‌گیرد و اگر هم قرار است افولی در کارنامه یک هنرمند تشخیص داده شود، باید به خود و به هنرمند فرصت دهیم تا در یک فرایند زمانی معقول و عرفی، این نکته اثبات شود؛ وگرنه حاصل کار شبیه به‌‌ همان چیزی خواهد شد که سال‌ها قبل، راب راینر در فیلم میزری (۱۹۹۰) حکایت کرد: حکایت مخاطب شیفته‌ای که هنرمند محبوبش را به دلیل نپسندیدن رمان جدیدش، تا مرز زجرکش کردن زیر شکنجه‌های مختلف پیش برد تا رمان آن گونه نوشته شود که او تمایل داشت. قطعا مطرح کردن ایده‌هایی که به نظر منتقد ایراد محسوب می‌شود، از بدیهی‌ترین کارکردهای نقد فیلم است و مرعوب شدن در مقابل نام بزرگ یک هنرمند معتبر از اعتبار نقد و منتقد می‌کاهد؛ اما این امر بدیهی در ترکیب با درک منطقی‌تر جایگاه یک فیلم در میانه کارنامه هنری فیلمساز، می‌تواند زمینه ساز لحن مناسبی باشد که در عین یادآوری کم داشت‌های اثر، به موقعیت خود اثر هم توجه نشان داده شود و با این رهیافت، حتی نقدهای منفی هم می‌توانند مستدل و محکم بنمایانند.

 
از جملات معترضه بالا می‌گذریم و به سراغ فضاسازی‌هایی می‌رویم که در جای جای فیلم نشان از تلاش موفق فیلمساز در ترکیب الگو‌ها و نشانه‌ها با متن درام دارند. فیلم گذشته، صرفا مبتنی بر یک سری محاسبه‌های مکانیکی در ترسیم هندسه روایی و یا پیکره‌های شخصیتی نیست، بلکه پیوندهایی ارگانیک بین درام و تم و فرم در بخش‌های مختلف فیلم وجود دارد. چند مثال می‌زنیم: زمانی که احمد وارد خانه مارین می‌شود، دو بچه (لئا و فواد) را می‌بیند که در حال درست کردن زنجیر دوچرخه‌شان هستند. کمک احمد به بچه‌ها در این زمینه چند کارکرد دارد. نخست کارکرد شخصیتی که دال بر روحیه اصلاح گر احمد است (و بعدا در قسمت‌های مختلف فیلم نمونه‌های مصداقی اساسی تری از آن می‌بینیم)، دوم آن-که کارکرد دراماتیک دارد و مقدمه مناسبی است برای یادآوری رابطه صمیمانه این آدم با خانواده مارین از یک طرف و زمینه سازی برای شکل گیری یک رابطه رو به رشد با فواد از طرف دیگر. سوم آن که با ذکر جمله‌ای در رابطه با روغن دانی که قبل‌ها جایش در انبار بود، تم اصلی فیلم (عطف به گذشته‌ها) مورد تأکید قرار می‌گیرد و البته نوع منش خود احمد هم به عنوان یک آدم گذشته گرا  متبلور می‌شود. در ادامه این فصل، احمد وارد خانه می‌شود و اول از همه چیز سراغ کتاب‌هایش را می‌گیرد: ارجاع به هویت فرهنگی‌اش از یک سو و تأکید دوباره بر منش خاطره¬بازش از جانب دیگر و همچنین تبیین اوضاع و احوال دگرگون یافته موقعیت خانه و خانواده از جهت دیگر، کارکردهای چندگانه این کنش است که در کنار کارکرد چندگانه عنصر رنگ (کارکرد ظاهری مبنی بر تزیین خانه و کارکرد کنایی‌ای که بعدا معلوم می‌شود – پنهان کردن آنچه از گذشته باقی بود در منش مارین – و نیز کارکرد سببیتی و دراماتیکی که با ریختن سطل رنگ توسط فواد و ایجاد مشاجره‌ای که بعدا هم نزدیکی فواد و احمد را رقم می‌زند و هم فاصله سمیر و مارین را بازتاب می‌دهد شکل می‌گیرد.) به فضاسازی غنی صحنه کمک می‌کند.
از این دست ظرافت‌ها در جای جای اثر فراوان به چشم می‌خورد؛ چه در قالب موتیف‌های تکرارشونده (عنصر دست: دست آسیب دیده مارین، دست مجروح فواد و پانسمان آن توسط احمد، دستان سمیر و مارین در اتومبیل، دست دادن احمد و فواد، امتناع احمد از دست دادن با سمیر به بهانه کثیف بودن، گرفتن ناخن دست فواد و باز کردن زخم آن توسط پدر، دست نعیما که طبق ادعایش توسط دست سمیر موقع مشاجره در خشک شویی گرفته شده بود، و نهایتا دستان در هم گره خورده سمیر و سلین در سکانس پایانی)، قرینه پردازی‌ها (مثل چراغی که سمیر در اتاق روشن می‌کند – و بعدا مارین مایل به خاموشی‌اش است – با چراغی که احمد در انباری روشن گذاشته و سمیر خاموشش می‌کند و یا هشداری که احمد به مارین در مورد مدارک پشت آفتاب گیر اتومبیل می‌دهد و‌‌ همان هشدار را هم مارین به سمیر تکرار می‌کند)، نشانه‌ها (مثل سیگار کشیدن‌های مکرر مارین که جدا از نمود ظاهری‌اش – عصبیت- همواره تداعی بخش حضور انسانی است که همیشه وجود دارد و هیچ وقت نمی‌بینمش (طفل در رحم)؛ و البته کارکردهایی قرینه‌ای نیز دارد: در ابتدا که احمد سرفه می‌کند، مارین می‌پرسد هنوز سیگار می‌کشی و پاسخ احمد منفی است، و بعدا در مکالمه احمد و سمیر در اتومبیل، احمد یادآور می‌شود که مارین قبلا و برخلاف الآن سیگار نمی‌کشید: یکی که قبلا سیگار می‌کشید دیگر نمی‌کشد و دیگری برعکس؛ و یا نشانه سشوار: هم کارکردی ظاهری دارد (خشک کردن موهای خیس مارین) و هم دلالت بر نوعی رابطه به جا مانده از گذشته‌ها دارد و هم با سوزش پوست سر مارین، بدفرجامی این رابطه نمود می‌یابد؛ و یا چمدانی هم که بار‌ها بدان ارجاع داده می‌شود: هم زمینه ای است برای نمایش تعلیق در طلاق احمد و مارین از طریق تلفن‌های سمیر و هم عنصری دراماتیک است در پیشامد ماجرایی که برای کادو‌ها پیش می‌آید و هم بهانه‌ای سببیتی است برای ورود احمد به انباری خانه و تماشای یادمان‌هایی نوستالژیک) و...
یکی از مهم ترین نمودهای فیلم گذشته، شیوه ای است که در شخصیت پردازی کاراکترهای اثر صورت گرفته است. شیوه شخصیت‌پردازی در سینما، معطوف به زمینه‌های مختلفی مانند منش، شیوه برخورد با دیگران، انگیزه سازی‌ها، و نهایتا پرورش تحول شخصیتی در متن درام است. این روند در فیلم گذشته، درون فضای مهمی که به تم اصلی متن هم مرتبط می‌شود شکل گرفته است؛ بدان معنی که ابعاد رفتاری و شخصیتی آدم‌های اصلی داستان، در بستر نوع دیدگاه‌شان به مقوله‌هایی همچون گذشته گرایی و یا حال محوری ترسیم شده است و از این حیث، ارتباط وثیق و ارگانیکی بین مبحث شخصیت با موتیف اصلی اثر برقرار است.

 
گذشته سه شخصیت اصلی دارد: احمد، مارین و سمیر. در روند روایت، هر یک از این سه، مرکز ثقل پرده اول، دوم، و سوم را به خود اختصاص داده‌اند. فیلم با حضور احمد گشایش می‌یابد: شخصیتی با گذشته‌ای نه چندان واضح که ایستایی موقعیتی ندارد و از کنار همه آدم‌های داستان رد می‌شود و با حضور خود، تکانه‌هایی را در آن‌ها برمی انگیزاند. فیلم ابتدا از زبان مارین، اشاراتی به بدقولی‌ها و مسئولیت گریزی‌های احمد دارد که در واقع دریچه ورود به متن ماجرا را از معبر این شخصیت می‌گشاید. اما وجهه‌ای که از او از‌‌ همان نخستین لحظات حضورش در منزل می‌بینیم، شمایلی از یک شخصیت اصلاح گر است که گویی در اندیشه تعمیر و درست کردن موقعیت‌های تخریب شده و آسیب دیده است: تعمیر دوچرخه، آرامش دادن به فواد عصبانی، خرید برای منزل، تهیه بلال و طبخ شام، همدلی‌های مکرر با لوسی و هدایت او در انتخاب مسیر درست زندگی، شوخی با لئا، تعمیر لوله ظرفشویی، اهدای کادو به دیگران، و... این همه مهربانی چه نسبتی با اتهام‌هایی دارد که مارین متوجه او می‌کند؟ اینجا است که در این مواجهه متناقض، پای آنچه در گذشته رخ داده است به میان می‌آید. احمد یک انسان گذشته گرا است و با نوستالژی‌هایش زندگی می‌کند: بار‌ها به تصاویر و عکس‌های قدیمی خیره می‌شود، از یادآوری اینکه در گذشته لوسی چقدر دوستش داشت، چنان غرق در لذت می‌شود که مسیر رانندگی را از یاد می‌برد، مایل است از خود خاطره خوب به جا گذارد (و برای همین کادو می‌خرد و باز برای همین وکیل استخدام نکرده است)، در کافه‌ای نوستالژیک غذا و چای تناول می‌کند، در اولین ورودش به خانه سراغ از کتاب‌هایی می‌گیرد که در گذشته داشته (که همین نکته اخیر وجه فرهنگی و روشنفکری شخصیتش را هم بروز می‌دهد) و... پس تا اینجا سه نکته درباره این کاراک‌تر مطرح می‌شود: میل افراطی به اصلاح، گذشته گرایی افراطی، و اتهام‌هایی درباره مسئولیت گریزی‌اش در سال‌هایی قبل‌تر. برآیند بین این سه محور، از او وجهه آدمی را به دست می‌دهد که احتمالا در گذشته اشتباهاتی فراوان داشته است و چون انسانی درون گرا و غیررک گو است و حرف‌هایش را در کنایه مطرح می‌کند (مثلا بی‌اعتمادی‌اش را به مارین در پشت نقل قول‌های لوسی پنهان می‌کند یا چهار سال قبل بی‌هیچ توضیحی خانواده‌اش را‌‌ رها کرده است و...)، حالا می‌خواهد با این همه محبت و اصلاح گرایی، احتمالا بخشی از نقصان‌های گذشته‌اش را جبران کند. در جایی از فیلم، دوستش شهریار می‌گوید که او آدم اینجا نبوده است و به هر حال اگر هم چهار سال قبل نمی‌رفته، سه سال قبل می‌رفته. «اینجایی نبودن» احمد، به معنی تقابل او با فضای پویا و رو به آینده‌ای است که در انکار و یا فراموشی گذشته است و نماینده این دیدگاه در فیلم، مارین است.

 
 در واقع جدایی احمد و مارین، مواجهه نافرجام گذشته و حال است. مارین در بازگشت به عقب، ناکام است (ماجرای تصادف اتومبیل در حرکت دنده عقب) و برعکس اصرار دارد که سریع‌تر به جلو حرکت کند (دیالوگش درباره حرکت دنده چهار در‌‌ همان اوائل فیلم). او با احضار احمد و با روندی مهندسی شده که بعدا احمد متوجه‌شان می‌شود (فرستادن فواد به اتاقی که برای احمد در نظر گرفته، پرهیز از رزرو هتل، هل دادن احمد به سمت موقعیت بغرنج لوسی، و اعلام خبر بارداری در آستانه انشای عقد طلاق) در صدد به رخ کشیدن موقعیت کنونی‌اش به فضای گذشته‌ای است که در آن ناکام مانده است. انتخاب مردی شبیه به احمد برای زندگی مشترک دوباره، گویای انتقام او از گذشته‌ها است.
اما این مرد (سمیر) گویی تنها در همین چهره ظاهری است که به احمد شباهت دارد. او را اولین بار با چهره‌ای عاری از احساس (که بعدا در طول فیلم همین روال را دارد و تنها کسی است که در طول فیلم حتی یک بار هم لبخند نمی‌زند) در خشک شویی می‌بینیم که به جای عرضه هر نوع فضای حسی به مارین، بیشتر نگران جای پارک اتومبیلش است و بعدا هم سراغ از فواد می‌گیرد. این همه عبوسی، دلالت بر نگرانی گسترده او دارد که بعدا در طول روایت رفته رفته علتش برملا می‌شود. سمیر تکلیفش با خودش و دیگران روشن نیست و درست مثل آویزهایی که خریده است، آویخته و سرگشته است. او حتی داخل خانه هم به منزله یک فرد زائد و نخودی تلقی می‌شود: هنگام صرف صبحانه کسی محلش نمی‌گذارد (دست ندادن احمد با او، قوری دادن لوسی به او از سمتی که دستش بسوزد، و سوال مارین از احمد درباره اینکه آیا صبحانه خورده است و جواب دادن سمیر در عوض احمد)، دیالوگ بین احمد و مارین بیش از گفت‌و‌گو بین او و مارین است و حتی انگار این دو می‌خواهند در میانه حرف‌‌هایشان او را دک کنند (اعتراض مارین به سمیر موقع جست‌و‌جوی سوییچ و یا تصمیم نافرجام احمد برای بستن در به منظور دور نگه داشتن سمیر در شنیدن حرف‌های مارین)، لوسی در جست‌و‌جوی یکی از وسایلش محلی به سمیر که می‌خواهد کمکش کند نمی‌گذارد و... سمیر بین گذشته (همسر در حال کما) و حال (زندگی با مارین) و آینده (جنین در رحم) در برزخ گرفتار شده است و برای همین هم نمی‌داند با مارین چه رفتاری داشته باشد: دستش را از میان دستان او بیرون می کشد، در جواب احوال پرسی های مارین از سلین، با طعنه جواب می دهد، و در عین حال برای خانه وسائل می خرد تا تزیین شان کند و اصلا او است که چراغ خانه را روشن می کند (و به قرینه، چراغی را که احمد در انبار روشن کرده بود، خاموش می کند) انگار نقطه پایانی استراتژی اثر با تصمیم او است که رقم خواهد خورد. دو سوم اول فیلم، مواجهه پرتنش گذشته و حال را با حضور پررنگ احمد و مارین سپری می‌کند و اکنون در یک سوم نهایی روایت، قرار است سمیر این برزخ را با تصمیمی اساسی به فرجام رساند. طبق اصول شخصیت‌پردازی دراماتیک، هر یک از آدم‌ها در ‌‌نهایت به استقراری دست می‌یابند: احمد به گذشته خود (وطن) برمی گردد، مارین پشت به همه آنچه سپری شده می‌کند و رو به پنجره به افقی دور از دسترس دید مخاطب می‌نگرد، دو بچه کوچک به بازی‌هایی کودکانه ادامه می‌دهند و لوسی هم در خانه اقامتی دوباره ولو با چشمی نگران به سمت احمد که دارد دور می‌شود می‌یابد. در این بین سمیر، با انتخابی حساس (فرستادن فواد به خانه مارین و حفظ آرامش محیط خانه از یک سو و ماندن در بیمارستان و اصرار بر ادامه تست عطر به امید بهبودی سلین از سوی دیگر) تلاش می‌کند هم حال را نگه دارد و هم گذشته را از دست ندهد. آیا موفق می‌شود؟ فیلمساز این را به عهده مخاطب می‌گذارد که چه نمودی را بیشتر باور کند: اشکی که به منزله علامتی امیدبخش است و یا دست بی‌حرکتی که انتظاری کشنده را در پی دارد. سمیر شخصیت ابدی این درام تراژیک است که در آن نمای پایانی اینسرت از دست‌ها، حضورش حل می‌شود و به ذهن انتخاب گر تماشاگر می‌پیوندد.


                              ************************

گذشته فیلم مهمی است که می‌تواند در ابعاد مختلف روایی، تماتیک، شخصیتی، دراماتیک، و دیداری/شنیداری دامنه بلندی از بحث‌ها را پیش رو بگشاید. می‌توان برخی جهات فیلم را دوست نداشت و حتی دلائلی سینمایی نیز برای این دوست نداشتن‌ها اقامه کرد؛ اما نمی‌توان اهمیت و ارزش فیلم را به انکار نشست. این فیلم در کارنامه اصغر فرهادی نقطه عطف مهمی است؛ چه آنکه مبدأ عزیمتی سینمایی است به سوی تجربه‌های جدید‌تر. فرهادی حالا با اطمینان از موقعیت تثبیت یافته‌ای که بعد از درباره الی... و جدایی نادر از سیمین یافته است، در گذشته می‌خواهد دوباره خود را در مواجهه با الگوهایی دیگر به محک و آزمون گذارد. اما این مسیر، معبری ناهموار است و مستعد ورود به انواع و اقسام بیراهه‌ها.  بزرگ‌ترین آفت بالقوه ای که سینمای آینده فرهادی را -البته به شکلی طبیعی؛ به دلیل اقتضایی که در هر تجربه جدیدی وجود دارد - تهدید می‌کند، از دست رفتن اعتدال در اعتمادی است که او به تماشاگران فیلم‌هایش دارد. اعتماد بیش از حد به افتخارات گذشته از یک سو و از دست رفتن اعتماد به نفس در اندازه¬سنجی درک مخاطب از تجربه‌های جدید از سویی دیگر، دو رویه افراط و تفریطی است که هنرمندان کمال گرایی از جمله فرهادی را همواره تهدید می‌کند؛ و البته با‌شناختی از هوش و درک بالای فرهادی داریم، امید به عبور از این مسیر پرخطر بسیار بیش از احتمال هر بیم و اضطراب و یأسی است.

مطلب بالا تلفیقی است از نوشته هایی که در ماهنامه فیلم و ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٤۱ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٢/٥/٢٩

موقعیت در برابر روایت (درباره تمام مردان شاه ساخته استیون زیلیان)

بهار سال 1386، زمانی که همراه با برخی دوستان منتقد، به عنوان نویسنده و کارشناس برنامه سینما یک مشغول به کار بودیم، از طرف تهیه کننده وقت برنامه پیشنهاد شد که برای فیلم تمام مردان شاه (استیون زیلیان) متنی بنویسم تا در قسمت نقد و بررسی اش به عنوان نریشن پخش شود. این قسمت از برنامه در اواخر خرداد پخش شد و به شکل غیرمنتظره ای از طرف برخی جریان های افراطی، مخصوصا روزنامه کیهان، حمله شدیداللحنی به دست اندرکاران برنامه، از مجری و تهیه کننده تا نویسندگان و کارشناسان، صورت گرفت؛ مبنی بر این که منظور از پخش و تحلیل این فیلم، با استناد به پوپولیست بودن شخصیت اصلی فیلم، توهین به آقای محمود احمدی نژاد بوده است. نویسنده کیهان با امضای پدرام ملک بهار (که بعدا معلوم شد همان پیام فضلی نژاد است) انواع دشنام های سیاسی را در مطلب دو قسمتی اش نثار ما کرد که شامل عباراتی همچون منتقدان سیاه، عوامفریب، ماکیاولیست، شیاد، وابستگان به کارگزاران و مشارکت، بی سواد، جاعل، مزور، غربزده، التقاطی، همذات پندار با امپریالیسم، متوهم، دارای شخصیت مغشوش، سکولار، لائیک، حامی اروتیسم و نهیلیسم، پرورش یافته در مطبوعات وابسته به عصر استبداد پهلوی دوم، و ده ها انگ و فحش دم دستی دیگر بود.  کار در نهایت به محدودسازی شدید برنامه سینما یک وتعطیلی اش انجامید.

اکنون که چندین سال از آن زمان می گذرد، شاید بازنشر مطلبی که برای این فیلم نوشتم، خالی از لطف نباشد. متنی که در زیر آمده است، البته نسخه تنقیح یافته و گسترده تر شده ای است که بعدا در شماره 363 ماهنامه فیلم درج شد. شاید بازخوانی این مطلب، اکنون که مدت ها است رویکردها به آقای احمدی نژاد و دوران دولتش، شکل و شمایلی بسیار متفاوت گرفته است، بهتر بتواند تداعی هایی را که عصبانیت نویسنده کیهان را برانگیخته بود، بازنمایی کند. 

                                   ********************

زمانی که رابرت پن وارن، رمان نویس آمریکایی، مشغول نوشتن رمان تمام مردان شاه در سال 1946 بود، هرگز گمان نمی برد که شهرت و اعتبار اثرش چنان باشد که جدا از دریافت جایزه پولیتزر به عنوان بهترین کتاب سال، دو اقتباس سینمایی نیز از کتابش به فاصله 52 سال از یکدیگر صورت گیرد. فیلم اوا را رابرت راسن در سال 1954را ساخت و سه جایزه اسکار گرفت و فیلم دوم را استیون زیلیان در سال 2006 ساخت، که بیش از آن که به خاطر فیلم هایش (دادخواهی مدنی، در جست و جوی بابی فیشر) شهرت داشته باشد، با فیلمنامه هایش (فهرست شیندلر، مترجم، دار و دسته های نیویورکی، هانیبال، مأموریت:غیرممکن) شناخته شده است. چه جذابیتی در رمان پن وارن بوده و زمانه چه اقتضایی داشته که دو اقتباس سینمایی از رمان او در چنین فاصله زمانی انجام شده است؟

هیوئی پیرس لانگ

پن وارن تمام مردان شاه را با الهام از یک ماجرای واقعی نوشته  که شامل زندگی یکی از سیاستمداران عوام گرای آمریکایی به نام هیوئی پیرس لانگ Huey pierce long   است که در اواخر دهه 1920 فرماندار ایالت لوییزیانا بود و با جهت گیری های رادیکال و در عین حال مردم پسندش، محبوبیت جنجال برانگیزی کسب کرد. لانگ حتی رییس جمهور وقت آمریکا (فرانکلین روزولت) را به چالش طلبید و با تأکید بر توزیع سهام عدالت و رفاه بین شهروندان آمریکایی و تقسیم برابر ثروت عمومی برای جلوگیری از تجمع ثروت در دست نخبگان و کاهش فقر و جنایت، به جنگ با سیاستمداران سرمایه سالار رفت و وجهه فراوانی بین توده مردم کسب کرد. اما پس از چندی متهم به گرایش خودمحورانه شد و کارش به دادگاه کشید تا این که در سال 1935، در 42 سالگی با شلیک یک گلوله ترور شد. دوره لانگ همزمان با بحران بزرگ اقتصادی آمریکا بود و همین امر محرومیت های وسیعی را به ویژه در میان کشاورزان و کارگران و روستاییان به وجود آورده بود. از همین رو شعارهای عوامانه (پوپولیستی) او در ذهن توده خلق خوشایند جلوه می کرد و یک جور حس همبستگی بین او و توده مردم برقرار می ساخت و همین باعث شده بود که لانگ خود را تجلی تام و تمام اراده خلق تصور کند و برای رسیدن به اهدافش، چنان در قید و بند درست و غلط ابزارها و تاکتیک های سیاسی اش نباشد، پن وارن نیز زمانی زندگی این مرد را به منبع الهام رمانش تبدیل کرد که جنگ دوم جهانی تازه پایان یافته بود و به رغم پیروزی آمریکا در جنگ و پابرجا ماندنش در قیاس با ویران شدگی اروپا، به هر حال  آثار مخرب جنگ جنگ در سطوحی از لایه های اجتماعی این کشور مشهود بود. رابرت راسن، زمانی به اقتباس از رمان پن وارن دست زد که موجی از فیلم های تلویحا انتقادی/اجتماعی در سینمای آمریکای دهه 1950 به راه افتاده بود که فساد سیاسی، اجتماعی و مالی را در لا به لای داستان ها مطرح می ساخت.  اینک استیون زیلیان، در زمانه ای که به نام آزادی و دموکراسی تهاجم به سرزمین های نفت خیز صورت می گیرد، باز نام این کتاب را احیا کرده است. زیلیان قبلا هم در دادخواهی مدنی (1998)، با روایت داستان درگیری یک وکیل دعاوی با دو وکیل گران قیمت که از منافع کارخانه های صنعتی آلوده کننده محیط زیست دفاع می کنند، به پیامدهای منفی سرمایه داری های به ظاهر موجه پرداخته بود.

تمام مردان شاه ساخته رابرت راسن

اما تمام مردان شاه زیلیان، راهی کم و بیش متفاوت از رمان پن وارن و اقتباس راسن  پیموده و تمایز فیلم با رمان 464 صفحه ای منبع اقتباس در جهات مختلفی بروز کرده است. زمان وقوع داستان رمان، اواخر دهه 1920 و اوایل دهه 1930 است، ولی ماجرای فیلم به جز فلاش بک هایش در دهه 1950 می گذرد. محافظ و راننده ویلی استارک که شوگربوی نامیده می شود، در کتاب به عنوان شخصیتی ساده لوح ترسیم شده که ویلی را می ستاید، اما در فیلم چنین نیست و او را آدمی مرموز و کم حرف که به جز یک تکیه کلام (حرامزاده) چیز دیگری نمی گوید می یابیم.  تفاوت سوم به جک بودن برمی گردد که در کتاب آدمی بی تفاوت و بی تمایل به زندگی عادی  است و نسبت به جک شمایلی پیچیده تر دارد. کتاب، جک را یک جور نهیلیست معرفی می کند که فلسفه ای را از خود به نام انقباض بزرگ ابداع کرده، اما در فیلم خبری از این رهیافت عقیدتی نیست. جک در کتاب نسبت به سیاهپوستان نیز موضعی خصمانه دارد که باز فیلم از آن صحبتی نمی کند. زمانی که جک از روابط ویلی و آن مطلع می شود، رفتار خشمگین تری در قیاس با آن چه در فیلم جریان دارد از خود بروز می دهد، ضمن آن که در کتاب، پس از قتل ویلی مسأله ازدواج جک و آن مطرح می شود که از آن هم در فیلم خبری نیست. فصلی از کتاب درباره تحقیقات جک راجع به یکی از اقوام درگذشته اش است که در جنگ داخلی آمریکا شرکت داشت و مجموعه رویکردهای جک به این شخص، مبحث اخلاقی گسترده ای را ایجاد می کند که البته فیلم هیچ یک را مطرح نمی کند. یکی دیگر از تفاوت های مهم کتاب با فیلم، آن است که بحث رسوایی پسر ویلی، تام، بر سر رابطه اش با یک دختر و مرگ او و نیز شرکت اجباری تام در مسابقه فوتبال بیان گر چگونگی مواجهه ویلی با موقعیت جدیدش در مقام یک سیاستمدار قدرتمند است، اما چنین وضعیتی در فیلم به کلی غایب است و تام را جز در صحنه هایی کوتاه از جمله موقع بازی فوتبال نمی بینیم.

تمام مردان شاه ساخته استیون زیلیان

در یک مقایسه گذرا، فیلم رابرت راسن نسبت به ساخته زیلیان شباهت و وفاداری بیش تری به کتاب تمام مردان شاه دارد، اگرچه آن نیز در قیاس با کتاب پن وارن خلأهایی دارد که می توان بیش تر معطوف به فرایند اقتباس ادبی و رعایت اصولی از قبیل حذف و ایجاز دانست. اما تفاوت دو فیلم سینمایی با یکدیگر از چه قرار است؟

 زیلیان در مصاحبه ای گفته که فیلم راسن را از بیست سال قبل می شناخته و چند بار هم تماشایش کرده است، اما برای ساخت نسخه جدید، مثل یک پژوهشگر وارد میدان شده است. نتیجه تحقیق زیلیان در این زمینه ظاهرا متکی بر تأکید روی موقعیت به جای روایت بوده است. در واقع برای زیلیان مکث روی نقاط عطف شخصیتی و وضعیتی داستان اهمیت داشته، در حالی که در فیلم راسن پیشبرد منطقی داستان بر حسب تکامل تدریجی که در یک روایت وحدود صورت می پذیرد شکل پررنگ تری دارد. این را می توان از مقایسه ساختار روایی هر دو فیلم به دست آورد. فیلم راسن، روایت کلاسیک دارد. در آغاز جک بوردن را می بینیم که در روزنامه مشغول کار است و بعد مأموریت تهیه گزارش از ویلی استارک به او محول می شود. در این مأموریت جک با استارک آشنا می شود و بقیه ماجرا به همین شکل خطی پیش می رود. اما در فیلم زیلیان چنین نیست و فیلم با نمایی سرپایین از جک آغاز می شود که روی تخت دراز کشیده است و واگویه هایی درونی با خود درباره یک کشتار تلخ دارد که فعلا معلوم نیست اشاره اش به چیست. بعد نمای دورانی دوربین روی نقش و طرح کف سالن ساختمان فرمانداری لوییزیانا ادامه می آید و تیتراژ شکل می گیرد. پس از آن با فصل عزیمت ویلی، جک و راننده به منزل قاضی مواجه می شویم  و از بطن آن، فلاش بک نسبتا طولانی درباره چگونگی آشنایی جک با ویلی و روحیات هر یک از آن دو و به قدرت رسیدن ویلی پدیدار می شود و باز  به صحنه عزیمت  به منزل قاضی برمی گردیم  و ادامه ماجرا ضمن این که هر از گاه  با فلاش بک های  جک درباره آن استانتن، محبوبه سابقش  رو در رو می شویم، که باز  در روند متعارف روایت، مکث ایجاد می کند.

چنین تفاوتی نشان از آن دارد که مضمون ماجرا جذابیت بیش تری برای زیلیان نسبت به روند داستان داشته و از همین جهت تلاش کرده تا قالبی را برگزیند که متناسب با این مضمون باشد. مضمون فیلم اضمحلال ارزش های اخلاقی در بستر قدرت طلبی است و شاید به همین دلیل است که اثر زیلیان وجوه شعاری پررنگ تری در قیاس با کار راسن دارد.. در نسخه جدید فیلم، ابتدا با یک موقعیت هراسناک رو به رو هستیم. اضطراب جک روی تخت و سپس آن فضای تهدیدکننده داخل اتومبیل، نشانه های آشکاری از نامتعادل بودن اوضاع دارد. زیلیان تماشاگر را از این فضا به سمت پنج سال قبل سوق می دهد؛ زمانی که ویلی با ظاهری ساده و بی آلایش همراه با دافی به کافه می آید و صحبت از تعهد او به خانواده و نوشیدن آب پرتقال به جای آبجو  به میان می آید.  در جایی از همین فلاش بک، ویلی در حالی که کنار همسرش لوسی نشسته، خطاب به جک می گوید: «من می خواهم ایمانم را حفظ کنم و زمان همه چیز  را آسان می کند»، اما همین زمان به تدریج ایمان ویلی را در میل به قدرت حل می کند (افراط در نوشیبدن الکل در فرایند کسب قدرت نشانه ای از این ماجرا است). بازی زیلیان با عنصر زمان در قالب رفت و برگشت به حال و گذشته، تأکید روی همین ایده استتا تفاوت رفتار ویلی در مقاطع مختلف زمانی در بستر روان شناسی سیاسی مورد تحلیل قرار گیرد. هدف اولیه ویلی رسوا کردن سرمایه دارانی است که به استثمار مردم منطقه مشغولند تا یک جور بیداری عمومی در مردم ایجاد شود، اما با وقوع حادثه ریزش پلکان مدرسه و مرگ سه دانش آموز، اقبال عمومی به استارک و شعارهاش اوج می گیرد و اولین کانون انحراف از هدف اولیه شکل می گیرد: اشتیاق به کسب قدرتی رو به گسترش. تینی دافی که از جمله دستیاران نه چندان درستکار ویلی است، در آغاز این مقطع، او را چنین انگیزه می بخشد که «مردم معتقدند خدا کنار ویلی استارک ایستاده است» و همین حس خودمقدس انگاری، ویلی را در جریانی از تهییج احساسات و افکار عمومی قرار می دهد که نقطه عطف انگاره فیلمساز در این اثر است: بحث پوپولیسم و دماگوژی.

داریوش آشوری در کتاب دانشنامه سیاسی پوپولیسم را به معنای بزرگداشت مفهوم مردم تا حد ایده ای مقدس و باور به این که هدف های سیاسی را می باید به خواست و نیروی مردم، جدا از حزب ها و نهادها و قوانین پیش برد برگردان کرده و واژه دماگوژی را بر حسب عوام فریبی و بهره گیری نادرست از احساسات و تعصب های عامه مردم معنا کرده و هر دو این مفاهیم در تمام مردان شاه جاری است، ولی تأکید زیلیان بیش تر بر مفهوم اول و تأکید راسن بیش تر بر اساس مفهوم دوم شکل می گیرد. برای همین فیلم زیلیان روی خانواده استارک متمرکز نمی شود و صرفا در لحظاتی گذرا  با همسر و پدر و پسر او رو به رو می شویم، در حالی که در فیلم راسن، نوع رابطه استارک با پسرش، تام، پیرامون تصادف اتومبیل و رسوایی عشقی اش و سپس اصراری که استارک بر بازی فوتبال تام می کند و همین منجر به فلج شدن پسر می شود، فصلی طولانی از روایت را به خود اختصاص داده است، زیرا راسن جدا از وفاداری بیش تر به کتاب پن وارن، سوء استفاده شخصی استارک از مقام خویش را به مثابه یک جور عوام فریبی در نظر گرفته که با اعتراض پدر دختر به او، تجلی عینی به خود می گیرد. اما زیلیان بیش از این مفهوم روی سرمستی استارک از قدرت معطوف به محبوبیت عوامانه اش متمرکز می کند. یکی از مهم ترین نشانه های این تمرکز، توجه ویژه استارک به رقصندگان کلوب های شبانه است و لدتی که می برد ( و در فیلم راسن صرفا نمود جنسی دارد)، در یلم زیلیان نماد شهوت قدرت است. استارک (با بازی قدرتمند و دیدنی شان پن) موقع تماشای این صحنه ها، دست خود را چنان به اطرف تکان می دهد که گویی از رقصندگان الهام می گیرد تا برای توده مردم سخنرانی کند. از همین رو فصل کلوب شبانه کات می خورد به فصل سخنرانی او مقابل انبوه جمعیت، در حالی که سایه اش روی دیوار افتاده و تکان خوردن سایه لباس او بر اثر وزش باد، حرکت های رقص را تداعی می کند.

جک نقطه مقابل استارک است. اگر استارک پس از رسیدن به قدرت، به خاستگاه اجتماعی اش پشت می کند (در چند جا از فیلم تأکید روی سه صلیب به عمل می آید که استارک بی اعتنا از کنارشان می گذرد. صلیب ها یادآور گور کودکانی است که در مدرسه جان سپرده اند و مرگ شان به کاتالیزوری برای به قدرت رسیدن استارک تبدیل شد)، جک نیز چنان محو اهداف استارک شده که او هم به خاستگاه قدرت خویش پشت می کند و حتی علیه قاضی که او را پرورش داده، شروع به جمع آوری مدرک می کند. فریاد معترضانه قاضی علیه جک که به لرزش آویزهای لوستر منجر می شود، شکنندگی روابطش را با پیشینه اش تداعی می کند. اما آن چه تجلی بخش تمایز جک به ظاهر خونسرد با استارک به ظاهر بی قرار است، آرمانی است که در وجود زنان فیلم تجلی یافته است. اگر زنان رقصنده، تبیین گر آرمان قدرت خواهی استارک هستند، برای جک ، این آن استانتن است که آرمان معصومانه او را شکل می دهد. فیلمساز در اغلب صحنه ها ، آن  (کیت وینسلت) را چنان نشان می دهد که انگار در هاله ای از معصومیت و رویا قرار گرفته و نوع انتخاب لنز و فیلتر و تعامل  آن با عناصری مانند آب دریا، پرده اتاق، لباس آبی زمان کودکی و...وجهی اثیری از او به دست می دهد. به این ترتیب آرمان پاک جک در مقابل آرمان آلوده استارک قرار می گیرد؛ آرمانی که البته نهایتا باز تصویرش توسط استارک مخدوش می شود و آن شمایل فرشته گون را در سطح یک روسپی (دشنامی که آدام، برادر آن، به او می دهد) تنزل می دهد، در حالی که جک به پاکی این دختر باور داشت. این مناسبات در نهایت، منتهی به فرجامی تلخ می شود: حیثیت از دست رفته آن، ترور استارک، مرگ آدام و سرگشتگی که نصیب جک آرمان باخته می شود. قرینه سازی نمای پایانی فیلم (افتادن جسد استارک و آدام روی نقش مدور کف ساختمان فرمانداری، در حالی که خون هر یک در شیارهای آن نقش به هم می پیوندد) با نمای ابتدایی (حرکت دوار دوربین روی همین نقش دایره ای شکل) روایت تلخ  فیلمساز از تقابل میان سلامت و سیاست را آشکار می سازد و مرثیه ای که موسیقی فیلم بر این نما می نوازد، گزندگی این موقعیت پارادوکسی را مضاعف می کند.

استارک در صحنه ای از فیلم، مشغول خواندن ترانه «هر کس یک پادشاه است» در یک استودیو است. این ترانه در اصل – همان طور که در تیتراژ نهایی بر آن تصریح می شود – متعلق به هیویی لانگ است و جزو شعارهای او به حساب می آمده، و رابرت پن وارن نام کتابش را هم بر مبنای همین ترانه انتخاب کرده است. اما پادشاهی استارک، همچون پادشاهی خود لانگ، متکی بر ازدحامی از جمعیت بوده است که احساسات خام و عوامانه و زودگذر شاکله اش را تشکیل می دهد و فرجامی پایدار ندارد. معروف است زمانی که لانگ ترور شد، آخرین صحبت هایش این بود: «خدایا، نگذار بمیرم، کارهای زیادی مانده که باید انجام دهم.» نگاه بهت زده شان پن در نقش استارک در آخرین لحظه های عمر به پیرامون خویش، حاکی از همین ناکامی است؛ ناکامی آرمان گرایی که در نیل به قدرت، هم آرمان هایش را باخت و هم قدرتش را.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٤٧ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٢/٥/٢٢

فصل برگزیده فیلم پنهان (میشل هانکه)

از بین همه فصل های جذاب و کلیدی فیلمنامه پنهان، دشوار است که صرفا یک فصل را برگزید؛ چه آن که روند پویا و دیالکتیکی توالی سکانس ها، چنان تعلیق نفس گیر و تأمل برانگیزی را در متن درام ایجاد می کند که ترجیح فصلی را به فصل دیگر با وسواس فراوان همراه می سازد. با این وصف، از بین همه فصل های پرجلب توجه اثر، سکانس ملاقات ژرژ و مجید گزینه نگارنده است. در این سکانس، ژرژ بعد از آن که خانه مادرش را ترک می کند، کاست نوار جدیدی به دستش می رسد که حاوی نمایش راهرو و در منزلی ناشناخته در یک مجتمع است. فصل مورد نظر از همین جا شروع می شود که ژرژ رد ساختمان را می گیرد و با مردی الجزایری که ساکن منزل است ملاقات می کند که کسی نیست جز مجید؛ مردی که در دوران کودکی، والدین ژرژ او را به فرزندی پذیرفته و با نقشه های غیرشرافتمندانه ژرژ طردش کرده بودند. نوع مواجهه و گفت و گوهای جاری در این سکانس، عاملی تعیین کننده برای پیشبرد درام و موقعیت ها و نیز تکمیل شخصیت پردازی در روند داستان است. آن چه باعث شده است تا این فصل به عنوان سکانس برگزیده در نظر گرفته شود عبارت از موارد زیر است:

1-  لوکیشن و موقعیت این فصل، به دلیل ماهیت ناشناخته ای که در بدو امر دارد، به شدت تعلیق برانگیز است. تا قبل از این، ژرژ و خانواده اش کاست هایی را دریافت می کردند که متعلق به مکان هایی شناخت شده مثل منزل خودشان و یا خانه پدری شان بود؛ اما حالا کاست ارسالی حاوی تصویر محلی مرموز و ناشناخته است. حضور ژرژ در این مکان، فی نفسه شتاب دراماتیکی را در متن فیلمنامه رقم می زند که می توان از آن به مثابه یک نقطه عطف اساسی داستانی یاد کرد.

2-  در این فصل، برای اولین بار با مجید آشنا می شویم که از یکی دو فصل قبل، اشاراتی به او به شکلی مقدمه وار به عمل آمده بود. مجید عامل پیوند موقعیت کنونی شخصیت اصلی داستان با گذشته ای است که ویژگی ای متمایز با فضای فعلی شخصیتی او دارد. در واقع با حضور مجید در داستان، روند درام شکل و شمایل شفاف تری به خود می گیرد و حال و هوای رمزآلود داستان رفته رفته تبدیل می شود به یک درام اجتماعی/خانوادگی با تأکید بر عناصری روان شناسانه که نقبی پرتأمل می زند بر انگیزه های نهان انسان که از دوران گذشته شکل گرفته اند.

3-   نوع مواجهه دو مرد در این فصل و شکل دیالوگ هایی که در گفت و گو با هم به کار می برند از نقاط قوت سکانس مورد نظر است. هر چقدر لحن ژرژ تهاجمی و آکنده از تهدید و ناآرامی است و شکل بارزی از تنش را با خود همراه دارد، لحن مجید آرام و با پوششی از مسالمت آمیزی است (مثل تعارفات معمول و یا دعوت به نشستن)، اما در واقع، مجید با اشاراتی گزنده به گذشته و حال ژرژ (مثل اشاراتش به مجری گری ژرژ و این که چطور کسی که از عهده اداره یک مزرعه برنمی آمده است، حالا توانسته به حوزه اجرای برنامه تلویزیونی راه پیدا کند)، تنش جاری در احوالات ژرژ را شدت می بخشد. دو شخصیت به گذشته ارجاع می دهند، اما تفاوت رویه و رفتارشان نشان می دهد که یکی به دنبال تخلیه های بیرونی عقده های گذشته است (تهدیدهای مکرر و مبهم) و دیگری حسرت های گذشته را درونی کرده است (ابراز دلپیچگی و تهوع). برون گرایی و درون گرایی دو شخصیت حاضر در این فصل، با مجموعه ای از ساده ترین و در عین حال کارآمدترین دیالوگ ها تبیین شده است.

4-  قبل از این که وارد این فصل شویم، در سکانس قبلی شاهد مشاجره ژرژ و آن بر سر این که چرا ژرژ نامی از کسی که به او مظنون است نمی برد. در واقع سکانس مورد نظر ما، با مطلعی شروع می شود که حاوی اختلاف شدید زوج اصلی قصه است؛ آن هم بر سر موضوع مهمی همچون پنهان کاری. در پایان این فصل هم دوباره با یک پنهان کاری مجدد از جانب ژرژ نسبت به آن رو به رو می شویم: ژرژ در کافه مقابل منزل مجید، به آن تلفن می کند و درباره این که اصلا در آن خانه کسی نبوده است، سخنانی دروغ تحویل همسرش می دهد؛ اما طولی نمی کشد که این دروغ با ارسال کاست نواری که ملاقات دو مرد را ضبط کرده است برملا می شود. در واقع فصل مزبور و ارتباطات پسینی و پیشینی آن، مواردی پنهان کارانه بین زوج داستان را برای اولین بار بروز می دهد که باعث می شود داستان وارد عمق بیش تر مفهومی اش بشود و از حد یک داستان معمولی رمزآلود ساده فراتر برود. از این لحاظ، فصل ملاقات ژرژ مجید یک فصل کلیدی در کل بافت اثر محسوب می شود که مایه اصلی درام را در خود می پروراند و گسترش می بخشد و حتی وجه تسمیه فیلمنامه را نیز تبیین می کند.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:۳۳ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٢/٥/۱٤

مثلا برای ثبت در تاریخ...

هشت سال قبل، در آخرین اوقات مهلت قانونی مربوط به انتخابات؛یعنی اول تیر 1384 ، بیانیه ای در روزنامه شرق از طرف تعدادی از نویسندگان، هنرمندان و پژوهشگران درج شد که در آن با لحنی هشداردهنده از وقوع فاجعه ای ملی خبر داده شده بود. آن زمان این هشدار از طرف جامعه جدی گرفته نشد و در نتیجه نزدیک به یک دهه، بساطی در فضای سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی کشور برپا شد که هر چه به پایان دوره اش نزدیک تر می شد، تحقق آن هشدار، حتی از جانب بسیاری از حامیان و همدلان و موثران در برپایی بساط مزبور، بیش تر حس می شد.

اغلب امضاکنندگان آن بیانیه، که کهترین شان نگارنده بود، کمتر قرابت فکری و ایدئولوژیک با هم داشتند و در طول این سال ها نیز هر یک به سرنوشتی متفاوت راهی شدند: برخی عزیمت به خارج کردند و برخی گرفتار حبس شدند، برخی فعالیت های روزمره را فارغ از ورود به حوزه های دردسرساز ادامه دادند و برخی هم با نزدیکی به فضای جاری و رسمی، برای خود مصونیت و حتی امتیاز آفریدند، برخی سکوت پیشه کردند و برخی با رعایت ملاحظات و مصالح، رویکرد منتقدانه خویش را تداوم بخشیدند، و...

حالا بعد از هشت سال شاید نگاه دوباره به آن متن، خالی از لطف نباشد...همین طوری؛ فرض کنید مثلا برای ثبت در تاریخ!

 

        ************

هم‌میهنان گرامی؛

با توجه به نتایج اعلام شده انتخابات ریاست جمهوری که حکایت از آن دارد که آقایان هاشمی رفسنجانی و احمدی‌نژاد به دور دوم راه یافته‌اند، ما امضا کنندگان بیانیه زیر علی‌رغم آنکه مواضع کاملا متفاوتی در مرحله اول انتخابات داشته‌ایم، از آقای اکبر هاشمی رفسنجانی در مرحله دوم انتخابات حمایت کرده و به طور جدی از همگان می‌خواهیم تا برای جلوگیری از آن‌چیزی که به عقیده ما یک فاجعه بسیار نزدیک و در کمین است، به هاشمی رفسنجانی رای دهند.

از تمامی فرهیختگان منتقدی که به آینده و سرنوشت ایران اهمیت می‌دهند می‌خواهیم تا در شرایط کنونی، از بحث‌ها و نقدهای تفرقه‌افکن خودداری کرده و ضمن رای‌دادن به هاشمی رفسنجانی دیگران را نیز دعوت به رای دادن به ایشان کنند.

امضاکنندگان

• آرش آذرنگ –سعید آرمات- محسن آزرم – امیر آشتیانی- محمد آقازاده – سید مجتبی آقایی – مهرداد آموزگار – فرناز آهن‌کوب – منوچهر آتشی- یوسف اباذری – فرزانه ابراهیم‌زاده- مهران ابراهیمیان – مهرداد ابراهیمیان – احسان ابطحی- محمدعلی ابطحی – حمیدرضا ابک – هوتن ابوالفتحی – مجید اثباتی – مهران احراری – سعید احمدزاده اردبیلی – بابک احمدی – پگاه احمدی – رضا احمدی- مهرداد احمدی شیخانی – بابک اخوت- کریم ارغنده‌پور- سعید ارکان‌زاده یزدی – محمود اروج‌زاده – نگار اسکندرفر- مجتبی اسکندری – حمید اسلامی – حمیدرضا اسلامی – مازیار اسلامی – محمدحسین اسلامیان – مرجان اسلامی‌فر– سعیده اسلامیه – ابراهیم اسماعیلی – شاپور اعتماد – مجید اعزازی – علی افتخاری مقدم – علی افصحی – مهدی افروزمنش – سعدی افشار – ساناز اقتصادنیا – پدرام الوندی – نیما اکبرپور – علی اکبری‌زاده- جلیل اکبری صحت- گلی امامی- اسدالله امرایی – امیلی امرایی – مهرداد امیراسکندری – هوشیار انصاری‌فر – مصطفی انوش – حمید اولیایی- مصطفی ایزدی – هدی ایزدی – مژگان ایلانلو – محسن ایلچی - علیرضا باغانی – ساعد باقری- نگار باقری – عمادالدین باقی– مریم باقی – شاهین باوی- احمد بختیار – محمد بحریاری – نازنین برادران – پرویز براتی – افسانه براهویی – نرجس برآهویی- جلال برزگر -مسعود برجیان – زیبا بروفه – فاطمه بنی اردلان – نگین بهکام – سهام‌الدین بورقانی – رحمان بوذری – علی بهرامیان– مهران بهروزفغانی – علیرضا بهنام – شاهکار بینش‌پژوه – حمیدرضا بی‌تقصیر – منصور بی‌طرف - حسین پایا – پرویز پرستویی – بابک پورراد- وحید پوراستاد – مجتبی پور محسن- فخرالدین پورنصری]نژاد- امیر پوریا – علی پیرحسینلو – داریوش پیرنیاکان - سینا تابش –سید علی تاج‌زاده – امین تاجیک- زهره تاجیک- بابک تختی – تقی تقدسی – جواد تقدسی – مجید تکلو – شاهرخ تندروصالح – منصور توکلی – مراد ثقفی -مهدی جاویدنیا- پویا جبل عاملی – مریم جعفراقدمی – محمدعلی جعفریه – بهمن جلالی- رضا جلالی – مصطفی جلالی فخر- حمیدرضا جلایی‌پور – محمدرضا جلایی‌پور- محمد جلائیان برومند – ایرج جمشیدی – سید محمد جندقی کرمانی‌پور- افشین جهاندیده- رامین جهانبگلو – رامبد جوان – خشایار جودت - بابک چمن‌آرا – رضا چایچی - مهدی حسنی – ناهید حسینی – زهرا حاج‌محمدی – داوود حیدری – حمیرا حیدریان - حسین حاجیان – پژمان حافظی – سید رضا حسین امین- بزرگمهر حسین‌پور – امیر حسین‌زادگان – آزاده حسینی – محسن حسینی – آزیتا حقیقی – محبوبه حقیقی – هادی حیدری - مسعود خادم – احمد خالصی – کامران خالقی – مهدی خاکی فیروز- عاطفه خانزاده – فرشید خاموشی – علی خدابخش – لیلا خدابخشی – جمال خداپنهانی- علی خدادوست – مهرداد خدیر- علی خزاعی‌فر- پریسا خسروداد – هادی خسروشاهین – الهه خسروی‌یگانه – مریم خورسند – علیرضا خمسه – اشکان خواجه‌نوری – مریم خوش‌راد – شیما خیری- بهمن دارالشفایی – مهرزاد دانش – نادر داوودی – پوران درخشنده – خلیل درمنکی – علی اصغر دشتی– محمود دردکشان – احسان دل‌آویز- قاسم دهقان – علیرضا دوستدار – پرستو دوکوهکی- محمود دولت‌آبادی – علی دهباشی – خشایار دیهیمی – سعید ذوالفقاری - خشایار راد – سیما رادمنش – مهرداد رایانی مخصوص – محسن رجبی زرگرآبادی – مهدی رحمانیان – امیرحسین رسایل – نیلوفر رستمی- ابراهیم رستمیان مقدم – نرگس رجایی – سیامک رحمانی -شاهین رحمانی – محمدرضا رستمی – نیما رسول‌زاده- علیرضا رسولی‌نژاد – حبیب رضایی – سعید رضوی‌فقیه – منیر رضی‌زاده – فرشته رفیعی – بهار رهادوست-علی رهبر – محمد رهبر – منیرو روانی‌پور – محمدرضا رییسی – مهتاب رحمتعلی – محمدجواد روح – محسن رهامی - فخری زارع- اردشیر زارعی قنواتی – مهدی زعیم‌زاده – امیرمهدی ژوله – رضا سادات – طوبی ساطعی – مسعود سالاری – بنفشه سام‌گیس – محمدعلی سپانلو – فرهاد سپه‌رام- حسن سربخشیان- مهرداد سرجویی- نیکو سرخوش- محمدرضا سرداری – کریم سرشناس- مهران سعید کریمی – سیما سعیدی – مسعود سفیری– لیلا سمیعی – علی اصغر سید آبادی- حجت سیدعلی‌خانی – امیر سیدین – مسعود سیفی اعلا – آندرانیک سیمونیان – حسین سناپور - امین شاملو – عبدالله شاه‌سیاه – داریوش شایگان- محمد شایگان – یگانه شایگان – محمدرضا شرف – سعید شریعتی – اعظم شریفی – ساجده شریفی – سیدرضا شکراللهی – ماشااله شمس‌الواعظین – مریم شهباز زاده- ابوالقاسم شهلایی مقدم- آزاده شهمیر نوری – علی‌اصغر شیرزادی - پری صابری – رضا صابری – بهناز صادق‌پور – رضا صادقی – قطب‌الدین صادقی – فهیمه صاحبی- حمیدرضا صداقت‌جم – رویا صدر- رسول صدر عاملی- احمد صدری – محمود صدری – علی صدوقی – سعید صدیق- نادر صدیقی- حامد صرافی‌زاده – حسن صفدری – سید مسعود صفوی - سید مهرداد ضیایی – حمید ضیایی‌پرور - سیدعلی طالقانی – فرشته طائرپور – پرویز طاهری – محمد طاهری- مسعودرضا طاهری – سید شهاب‌الدین طباطبایی – ریحانه طباطبایی – سید علی طباطبایی- ناهید طباطبایی–قاسم طولانی – الهه طهماسبی- سیامک ظریفی - رضا عامری – سعید رضا عاملی- محمد عاملی – بهزاد عبدلی – صادق عبداللهی – امیر عربی – جواد عسگر- مریم عسکری– حسن عطایی‌راد – لیلا علی‌پور – امیر علیزاده – رضا علیزاده – حسن علیزاده – مریم علیزاده – فریدون عموزاده‌خلیلی - فرید غدیری – سام غفارزاده – احمد غلامی – حمید غلامی – محمد غمخوار – دلارام غنیمی‌فرد – موسی غنی‌نژاد - نیما فاتح- محمد تقی فاضل‌میبدی- یاسر فاضل میبدی – فریدون فاطمی – نادر فتوره‌چی- علی فخاری – اعظم فراهانی- عذرا فراهانی – مهدی فراهانی – محمود فرجامی – آرش فرح‌زاد – سام فرزانه – محمد فرنود – مجید فروغی- مراد فرهادپور – فرشید فرهمند نیا- حسن فرهنگی – فرهاد فزونی- مرتضی فلاح – امیر فهیمی – عزت‌الله فولادوند – علی فولادی – احمد فیضی - احمد قابل – امیر قادری – پیمان قاسم‌خانی – مهرداد قاسم‌فر – سیامک قاسمی – سهیلا قاسمی – اکبر قاضی‌زاده- ساناز قاضی‌زاده – ثمانه قدرخان – حامد قدوسی – علی قدیمی – مرتضی قدیمی – علیرضا قراگوزلو- فرامرز قرا‌باغی – محمدرضا قزوینی – علی قنبری- مصطفی قوانلو قاجار– محمد قوچانی –نازنین کاظمی – عباس کاکاوند – مجتبی کبیری – مهران کرمی – حسن کریم‌زاده– حسین کریم‌زاده – یوریک کریم‌مسیحی – آزاده کریمی- ایرج کریمی – بهروز کریمی – بهزاد کریمی – بهنام کریمی – حسین کریمی- سعید کریمی – مسعود کریمی- فرشید کریمی- محمدعلی کریمی‌ابرقویی– کیانوش کریمیان- محمود کشاورز – فاطمه کمالی احمدسرایی – عبدالله کوثری – کاوه کوثری – محسن کوهستانی- شبنم کهن‌چی- هرموز کِی – حسن کیائیان – کاوه کیائیان – علی‌اصغر کیمیایی - پژمان گرامی- علی گلپایگانی- سیامک گلشیری – محمد گلزاری – انوشیروان گنجی‌پور– بهرام گودرزی – فرهاد گوران - شیده لالمی- لیلا لطفی – شهاب مباشری – زهرا مجتهد – سید احمد مجیدی- مهسا محب‌علی – شهاب محبی – نیکی محجوب – پژمان محرابی – رضا محدث – ماهان محمدزاده- حسن محمودی – سهیل محمودی- محسن محمدی – سید ابوالحسن مختاباد – سید عبدالحسین مختاباد – حجر مرشدی – علی مرشدی – رضا مروارید – محسن مدیرشانه‌چی- جعفر مدرس صادقی– رؤیا مستانه – مهدی مصطفوی – علی مصلح حیدرزاده – حمید مصوری- محمد جواد مظفر- سمیه مردانه – محمد مستقیمی – کاوه مشکات – ابوذر معتمدی – خزر معصومی – حسین معصومی‌همدانی – علی معظمی – لیلا معظمی– امید معماریان – نگار مفید – بهروز مقدم – افروز مقیمی – مهدی مکاری – احمد منتظری – سعید منتظری – نیلوفر منصوریان – کاظم موتابیان- بهاره مهاجر – امیرحسین مهدوی– امید مهرگان – سید اصغر موسوی – مینو مومنی – احمد میراحسان – سیدعلیرضا میرعلینقی- سید علی میرفتاح – نسرین میرزایی- کاوه میرعباسی – ایمان مؤید طلوع – غلامحسین نادی- معصومه ناصری – مرتضی ناعمه – عباس نایی – ماهور نبوی‌نژاد- ابوالفضل نجفی- علی نشاندار – سپیده نظری‌پور- خسرو نقیبی – محمد نوری‌فر – امیر نصری – محمد نصیری – سپیده نظری‌پور– مرجان نماینده – مهدی نورعلیشاهی – سمیه نوروزی – مهدی نوروزیان – محمد نوری اکبر نوکار – مهدی نوید- مانا نیستانی – امیر نیکیار – هادی نیلی – لیلی نیکونظر – حجت نیکویی - زهرا واعظ – رهام وزیری – وحید وزیری – حسن وزینی- آرش وطن‌خواه- خاطره وطن‌خواه – مرتضی وکیل – مراد ویسی - آرش هاشمی – حسین هاشمی – سید هادی هاشمی- عزت‌الله هاشمی – رضا هاشمی‌نژاد – مهدی حجوانی – زینب همتی – نیما همدانی رجا – پیمان هوشمندزاده- حسین یاغچی – سوشیان یزدان‌پناه- مهدی یزدانی خرم– چیستا یثربی – رضا یکرنگیان – حامد یوسفی – مجید یوسفی – ابراهیم یونسی 

 

 مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٢٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٢/٥/۱۳
تگ ها :

روایت نادرست (درباره عوارض جانبی ساخته استیون سودربرگ)

 ظاهر فیلم حکایت از یک موقعیت پیچجیده دارد: زنی (امیلی) که به دلیل افسردگی زیاد، به خوردن قرص های مختلف آرام بخش روی آورده است، تحت تأثیر عوارض جانبی داروها، دچار از خود بی خود شدن های مقطعی می شود و در یکی از این حالات اقدام به جنایتی می کند که حالا باید دکتر بنکس، روان پزشک معالجش جوابگوی این باشد که جنایت در اثر تناول داروها بوده یا عامل دیگری در میان است؛ عاملی که به تدریج در جست و جوهای دکتر پدیدار می شود.

اما این ظاهر پیچیده که در پایان قرار است مخاطب را غافلگیر کند، چندان هنرمندانه شکل نگرفته است. روایت فیلم بر پایه پنهان سازی قرار دارد؛ بدین معنی که بخشی از واقعیت داستان به اطلاع مخاطب نمی رسد و به تدریج با برملا شدن آن، گره ماجرا گشوده می شود. این تمهید در بسیاری از فیلم ها به کار گرفته می شود، اما قواعد خاص خود را دارد و نمی توان در هر جا از آن بهره برد. یکی از این قواعد، تمرکز روایت بر شخصیتی است که از حقیقت ماجرا اطلاع ندارد و همگام با مخاطب، به کشف حقیقت نائل می آید(مثل غالب فیلم های هیچکاک). گاهی نیز فیلمنامه نویس، مرکز ثقل روایت را روی شخصیت های مختلف داستان تقسیم می کند و به تناسب پنهان شدگی بخشی از واقعیت از دید یکی از شخصیت ها، زاویه دید داستان را به او نزدیک می کند، مثل روایت پردازی فرهادی در جدایی نادر از سیمین. اما در فیلم سودربرگ هیچ یک از این فرم ها وجود ندارد و فیلم روایت متمرکز خود را از همان ابتدا از شخصیتی شروع می کند که اتفاقا پنهان کننده اصلی واقعیت ها است و شگفت انگیز آن که نوع آغازبندی فیلم، تداعی کننده فضایی شبیه به روایت فلاش بک است و معلوم نیست که چرا در این یادآوری گذشته ها، خود راوی قسمت هایی را که از بقیه آدم ها پنهان می کرده است، باز هم از خودش پنهان می کند! شخصیت اصلی فیلم، امیلی است و همسر او و دکتر بنکس و دیگرانی که از نیات نهان و اقدامات پنهان او خبر ندارند در مرتبه بعدی جایگاه شخصیتی فیلم هستند و برای همین روایت پنهان گر داستان، کارکردی معکوس دارد. اگر محور شخصیتی قصه دکتر بنکس بود، این ایده قابل قبول می نمود، اما در شکل کنونی، جز یک ادای فرمی و سرکار گذاشتن مخاطب (غافلگیرسازی با سرکار گذاشتن فرق دارد) جلوه دیگری ندارد. حالا بگذریم از این که راه حل عجیب و غریب و پرزحمت و آکنده از ریسکی که امیلی برای رسیدن به هدفش طی می کند، چندان هم متقاعدکننده به نظر نمی رسد و می شد راه های بسیار ساده تری را بی آن که جنایت و حقه ای هم در میان باشد، برگزید.

مطلب بالا در ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٥٥ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳٩٢/٥/۱۱

کوزه پیدا باده در وی بس نهان (درباره حذف بخش هایی از واقعیت در آثار فرهادی)

روایت پردازی در فیلم های اصغر فرهادی، مخصوصا ، چهارشنبه سوری، درباره الی...، و جدایی نادر از سیمین، جنبه های مختلفی دارد که در این نوشتار سعی می شود به یکی از مهم ترین ( و در عین حال مناقشه برانگیزترین) شان، اشاراتی به عمل آید: حذف و یا پنهان سازی بخش هایی از روایت داستان در طول درام که بعدا با وقوف مخاطب به حقیقت حذف شده، مسیر داستان و یا دست کم احساس مخاطب به فضای آن، دچار تکانه هایی مهم می شود. در پایان این بحث، اشاراتی نیز به فیلم گذشته او به عمل می آید که چگونه این جنبه را در خود لحاظ کرده است و در عین حال، تفاوتی ماهوی با سایر آثار فرهادی دارد.

فرهادی کار حذف و یا پنهان سازی روایی را در کارهایش به دو شکل کلی انجام می دهد. یکی از آن ها، ترسیم خطوط نامرئی و وابسته به کنش ها و واکنش های جزئی جاری در روایت است که در وهله نخست و به شکل انفرادی، مفهوم ویژه ای در بر ندارند ولی در ترکیب و همنشینی با یکدیگر، لایه های درونی تری از مراودات و موقعیت های داستان را نمایان می سازند که البته کشف شان نیاز به دقتی تمرکزیافته دارد؛ با این که تأثیر ناپیدای شان بر حس مخاطب به هر حال انکارناپذیر است. مثلا در درباره الی...زمانی که دعوا بین امیر و سپیده شکل می گیرد و احمد می خواهد میانجی گری کند، امیر این عبارت را به احمد می گوید که :« تو یکی دیگه دخالت نکن» و این عبارت را بگذارید کنار اعتراضی که چند صحنه قبل امیر به همسرش داشت:«تو چی کاره ی احمد هستی که می خوای زنش بدی؟ خواهرشی؟ مادرشی؟» این دو عبارت ساده نشان از گذشته ای پنهان دارد که بین این سه نفر برقرار بوده که احتمالا عشقی نافرجام بین احمد و سپیده را در برداشته و این میان امیر به هر دلیل حضور خود را به عنوان همسر سپیده رسمیت بخشیده است، ولی نسبت به آن حس نافرجام حساسیت دارد. به همین بیفزایید اختلاف سنی زیاد بین امیر و سپیده، دستشویی رفتن مکرر امیر، رنگ غلیظ و پرجلوه مش موی سپیده که تناسبی با سن جوان او ندارد، امتناع امیر از رفتن به داخل دریا موقع غرق شدن آرش ( که می تواند هم به خاطر نابلدی در شنا باشد و هم نوعی عافیت طلبی)، مکدر شدن خاطر امیر از این که سپیده موقع رأی گیری درباره ویلا او را به حساب نیاورده است و...که همه این نکته های جزئی در کنار یکدیگر گویای فضای نه چندان صمیمانه ای است که بین زوج امیر- سپیده جاری است و در این بین حضور احمد ( که سپیده بارها در مواقع بحرانی از او کمک می خواهد و نه امیر) بر تنش های پنهان این رابطه می افزاید و یا دست کم بارزترشان می سازد. فرهادی می توانست گذشته این سه آدم را در قالب های مختلف روایی ( از فلاش بک گرفته تا اشاراتی در بطن دیالوگ های مستقیم) مطرح سازد، اما شیوه کنونی، جدا از آن که شکل هنرمندانه تری دارد، پای ذهن خلاق مخاطب را هم به میان می کشد تا در فرایند کشف و حدس و فرضیه سازی، بخشی از روایت پنهان مربوط به رابطه این سه نفر را استخراج کند و در درام سازی متن مشارکت داشته باشد.

شکل دوم فرایند حذف، به پیرنگ کار مربوط می شود.هر روایتی در فیلم، دو جنبه دارد: جنبه های پیدا و جنبه های ناپیدا. موتور محرکه پیشبرد داستان، با تعامل همین دو جنبه است که کار می کند. یک فیلم سینمایی، مجموعه ای از قطعات برگزیده ای است که مولف آن پیشاپیش بر اساس روند درام و سببیت و شخصیت، ترسیم شان کرده است. قطعا این فضا، می تواند شامل قطعات پنهان دیگری هم باشد که در اشکال متعدد، مرتبط با آن چه در فیلم می بینیم هست. اما این قطعات پنهان، در ذهن تماشاگر است که به تناسب میزان درک و علاقه و خلاقیتش و بر اساس کدهای جاری در روایت فیلم، شکل می گیرد.کریستین تامپسن در کتاب شکستن حفاظ شیشه ای، پیرنگ را بر اساس تمایز بین دو ایده تحلیل می کند: پروآیرتیک (proairetic) و هرمنوتیک (hermeneutic). ایده نخست گویای ارتباط منطقی و سببیتی بین کنش های جاری در داستان است که مخاطب در درک و فهم آن ها دچار تردید و سوال چندانی نمی شود. اما ایده دوم فرایندی است که در اثر امتناع مولف از دادن اطلاعات شکل می گیرد و مخاطب دچار تردیدها و گمان هایی می شود که معماوار باید به حل و کشف شان نائل آید(2). فرهادی در فیلم هایش، این ایده دوم را نه فقط با ندادن اطلاعات، بلکه با حذف بخش مهمی از روایت، محقق می سازد و بنا بر همین اهمیت، برخی از منتقدان کارهایش را برانگیخته است که نسبت به این الگو معترض باشند. نمونه های بارز حذف مزبور شامل موارد زیر هستند:

1-      پنهان سازی رابطه مرتضی و سیمین در چهارشنبه سوری تا دقیقه 73 فیلم، یعنی زمانی که مخاطب تا حد زیادی مطمئن شده است که مرتضی راست می گوید و مژده به خاطر سوء ظن فراوان او و زن همسایه را متهم به داشتن مراودات پنهان می کند.

2-      پنهان سازی علت فقدان و غیبت الی در درباره الی... بعد از بادبادک بازی اش در کنار ساحل و امتداد این مسیر تا اواخر داستان؛ زمانی که جسد او را در سردخانه نشان نامزدش می دهند.

3-      پنهان سازی صحنه تصادف راضیه به هنگام جست و جوی پدر نادر در خیابان که در اواخر داستان مشخص می شود ممکن است یکی از دلایل سقط جنین به خاطر همین تصادف باشد.

آن چه معترضان به این شیوه مدنظر دارند، مبتنی بر فریب دادن مخاطب است. اینان معتقدند که در الگوی روایی، باید تمام اتفاقات مهم و مرتبط با درام، در اختیار مخاطب قرار گیرد تا او فهم درست و کاملی نسبت به فضای داستان داشته باشد و قضاوت و حس و درک خود را در تناسب با این مجموعه شکل گیرد و نه آن که بخش های حساسی از متن موقتا حذف شوند و تا مخاطب دچار برداشتی کم و بیش مطمئن از دیده های خود و داده های فیلم شد، آن گاه شعبده وار محذوفات مزبور رونمایی شوند و مخاطب را غافلگیر سازند. این که تماشاگر از تماشا و یا درک موقعیتی سرنوشت ساز محروم شود و بعد ناگهان واقعیت برایش آشکار گردد، نه تنها شیوه ای هنرمندانه نیست که نوعی رودست زدن سطحی به او به حساب می آید.

فرضیه این نوشتار، خلاف نظر این معترضان است. شیوه حذف و پنهان سازی در روایت کارهای فرهادی، همبستگی کاملی دارد با فرم روایی و حتی درون مایه محتوایی متن که باعث می شود ایراد مزبور ناوارد جلوه کند. عمده آثار فرهادی با این که معمولا در ذیل مفاهیمی از قبیل سینمای اجتماعی یا خانوادگی طبقه بندی می شوند، در ماهیت خود فیلم هایی معمایی هستند. در این نوع آثار پازلی شکل می گیرد و مخاطب از دانستن پاره ای حقائق عمدا به دور نگه داشته می شود تا در مسیر جست و جو و کشف، حدس هایی بزند و در نهایت خود را محک بزند که تا چه میزان گمان هایش با واقعیت معمای حل شده، همخوانی داشته است. معمای چهارشنبه سوری، رابطه بین مرتضی و سیمین است. در درباره الی...، سرشت و سرنوشت الی پازل اصلی است و در جدایی نادر از سیمین، موضوع سقط جنین راضیه جنبه معمایی دارد. در کنار همه جنبه های اجتماعی و اخلاقی و فلسفی و خانوادگی آثار فرهادی، موتور اصلی روایت با همین معماها قوام پیدا می کند و روشن می شود. همه داستان های معمایی واجد این پنهان سازی ها هستند. به عنوان مثال جنایتی شکل می گیرد بی آن که قاتل و یا شیوه جنایتش چندان آشکار باشد و رفته رفته با کشفیات پلیس یا کارآگاه، حقائق پنهان برملا می شوند. ممکن است این جا این اعتراض وارد آید که در این نوع داستان ها، پلیس و کارآگاه هم پای مخاطب حرکت می کنند و نه جلوتر از او. همان قدر که پلیس واجد اطلاعات است، تماشاگر هم هست و برای همین اگر حذف و پنهان سازی ای صورت گرفته بر مبنای منطق روایت است و فریبی نسبت به مخاطب انجام نشده است. اما در نمونه های برشمرده شده از فیلم های فرهادی، فیلمساز جلوتر از تماشاگر حذفیاتش را اعمال می کند. مرتضی و سیمین نسبت به رابطه شان واقفند و مخاطب از آن ها عقب تر است، و یا راضیه خودش می داند که تصادف کرده و مخاطب از دانستن آن محروم می شود. این جا است که باید نکته اساسی کارهای فرهادی به لحاظ روایت پردازی به میان آورده شود: این که داستان در کارهای او از زاویه دید چه کسی روایت می شود؟

اگر در فیلم یا داستانی، راوی کار اول شخص باشد و یا دست کم مبتنی بر محوریت یک شخصیت واحد باشد، ایرادی که منتقدان مزبور می گیرند، به جا خواهد بود. اما در فیلم های فرهادی،( به استثنای رقص در غبار که موضوع این نوشتار نیست) راوی واحدی وجود ندارد. روایت به اعتبار راوی در کارهای فرهادی سیال است. برای همین هم هست که در بیش تر داوری ها جهت برگزیدن بازیگران اصلی و اول فیلم های او همواره اختلاف نظر پیش می آید: در چهارشنبه سوری، ترانه علیدوستی بازیگر اصلی فیلم است یا هدیه تهرانی؟ در جدایی نادر از سیمین، ساره بیات نقش اول زن را دارد و یا لیلا حاتمی؟ هر کس به فراخور استدلال هایی مختلف، جوابی به این پرسش ها دارد. در درباره الی... که تشخیص این موضوع محال است و هر کدام از شخصیت ها تقریبا به تساوی درام کار را پیش می برند. این اختلاف نظر همیشگی نشان می دهد که راوی ثابت در فیلم های فرهادی غائب است و در واقع مجموعه ای از راوی ها دارند داستان را به جلو حرکت می دهند و دانای کل بنا بر تشخیص خود در محوریت نسبی هر یک از این آدم ها، دست به گزینش اطلاعات پیدا و پنهان می زند. در این فرایند، اگر اطلاعاتی حذف می شود، بنا بر راویان غیر از راوی ای است که آن موقعیت محذوف برایش پیش آمده است. به عنوان مثال اگر در جدایی نادر از سیمین، شخصیت راضیه محوریت درام را پیش می برد و داستان با حضور او صرفا رقم می خورد، حذف صحنه تصادف بسیار غلط بود. اما در وضعیت کنونی که راضیه و نادر و سیمین و حجت و ترمه و حتی سمیه ( دختر خردسال راضیه) روایت را در بین خود تقسیم کرده اند، این حذف اتفاقا بسیار منطقی و به جا می نماید. ما صحنه تصادف را نمی بینیم؛ چون حجت و نادر و سیمین و ترمه و سمیه هم آن را ندیده اند. اتفاقا در همین فیلم، دروغی هم که نادر درباره ندانستن حاملگی راضیه می گوید، از همین جنس است. مخاطب زمانی درمی یابد نادر دروغ گفته است که او موضوع نشانی دکتر را با معلم ترمه در میان می گذارد و ترمه آن را به رخ پدر می کشد. اما در سکانس مربوطه، یعنی فصلی که راضیه دارد نشانی دکتر را از معلم می گیرد، میزانسن طوری چیده شده است که نادر در نمای مزبور دیده نمی شود و در گوشه ای از خارج از کادر تصویر قرار گرفته است. حذف حضور نادر در این نما، هم سنخ با حذف سکانس تصادف راضیه است. رابطه بین سیمین و مرتضی در چهارشنبه سوری تا مدت ها به اطلاع مخاطب نمی رسد، چون روحی و مژده و خیلی های دیگر از آن بی خبرند. اگر راوی و یا شخصیت محوری فیلم چهارشنبه سوری مثلا روحی بود، می شد این ایراد را درست دانست که سکانس خلوت مرتضی و سیمین در اتومبیل غیرمنطقی است؛ چه آن که روحی روحش هم از آن خبر ندارد. اما نه روحی شخصیت محوری این فیلم است و نه مرتضی و سیمین. اگر روحی قرار بود پیش برنده روایت فیلم باشد، صحنه گفت و گوی مژده با همسایه طبقه پایین، سکانس محل کار مرتضی، و صحنه خرید مرتضی از مغازه هم می بایست غیرمنطقی انگاشته شود؛ کما این که مرتضی و سیمین و مژده هم از بسیاری از صحنه های مربوط به روحی بی اطلاع هستند. اتفاقا سکانس خلوت این دو نفر در اتومبیل، زمانی نوبتش فرا می رسد که در سکانس های قبلی، هر یک از شخصیت ها دو به دو با هم برخورد داشته اند: اول مرتضی و روحی، سپس مرتضی و مژده، بعدا مژده و روحی، و آن گاه روحی و سیمین. مژده و سیمین هم که بنا بر موقعیت حادی که در قبال هم دارند طبیعی است برخورد مستقیم با هم نداشته باشند و دریچه هواکش حمام واسطه بین آن دو باشد.( مژده در حمام فالگوش دریچه می ایستد و سیمین هم در منزلش موقع حرف های پنهانی تر، در حمام را می بندندد تا صدا به دریچه نرسد). در این میان روابط دو به دو، تنها رابطه و برخوردی که باقی می ماند؛ مواجهه سیمین و مرتضی است که در همین سکانس اتومبیل خود را نشان می دهد. بنابراین پنهان نگه داشتن موضوع رابطه مرتضی و سیمین و یا ارائه ناگهانی آن در این فصل، اتفاقا روندی منطقی دارد و متناسب با بافت روایتی کار است. در درباره الی...تماشاگر هیچ چیز پیرامون شخصیت مربی مهد کودک نمی داند و ماجرای بعد از بادبادک بازی کنار ساحل هم طبعا چون کسی با آن برخورد نداشته، مبهم است. ما از هویت و عاقبت الی بی خبریم، چون مجموعه راویان کار از آن اطلاعی ندارند.بحث ارتباط بین راوی داستان و نکات پنهانی در روایت از مواردی است که می توان در شاهکارهای بزرگ تاریخ سینما نیز دنبال کرد. به عنوان مثال در روانی هیچکاک، ماجرای دوشخصیتی بودن نورمن بیتس ( آنتونی پرکینز) از تماشاگر تا پایان اثر پنهان نگه داشته می شود. راوی داستان این فیلم کیست؟ بنا بر حضور سنگین ماریون ( جنت لی) از آغاز روایت و ماجرای دزدی و فرارش، می توان چنین برداشت کرد که او شخصیت محوری داستان است. پس منطقی است که اگر او به عنوان محور روایت، از بیماری روانی نورمن بی اطلاع باشد و به تبع آن تماشاگر هم چیزی از این موضوع نداند. اما با قتل ماریون و از بین رفتن شخصیت محوری، دیگر چه دلیلی دارد که بیماری نورمن از اطلاع تماشاگر به دور نگاه داشته شود؟ ایرادی که برخی منتقدان به تمهید حذف سازی فرهادی در روایتش می گیرند، دقیقا در روانی هیچکاک هم وجود دارد. اما اگر دایره درک از مفهوم راوی و روایت کمی توسعه داده شود و این انتظار شکل نگیرد که هر اتفاقی لاجرم باید به اطلاع مخاطب رسانده شود، منطقی بودن پنهان سازی هم در فیلم هیچکاک  نمود می یابد و هم در کارهای فرهادی.

اما در این بین نکته دیگری هم وجود دارد که به درونمایه این فیلم ها مربوط است. هر سه نمونه ای که در بالا برشمرده شد، در فضایی شکل گرفته اند که دروغ، پنهان کاری، و سرپوش نهادن بر واقعیت جزء مهمی از داستان است. اگر راضیه در جدایی نادر از سیمین مایل است ماجرای تصادف را از دیگران پنهان بدارد، فرم روایی فیلم نیز بر حسب همین موضوع شکل گرفته است. تماشاگر در این جا، به مثابه شخصیتی است به موازات سایر آدم هایی که این حقیقت ازشان پنهان شده است. اگر سپیده به همسفرانش درباره نامزد الی سکوت کرده است، فرم روایی نیز بر همین اساس قرار می گیرد که تماشاگر هم از گذشته او چیزی نداند. اگر مرتضی و سیمین رابطه خود را از دیگران پنهان داشته اند، مخاطب تنها زمانی از این موضوع اطلاع می یابد که در همان روز مربوط به رویدادهای فیلم، این دو دقائقی را در اتومبیل کنار هم نشسته اند. جالب این جا است که فرهادی صرفا در مواردی دست به پنهان سازی اطلاعات می زند که دروغی از جانب شخصیت ها در میان باشد و در غیر این صورت؛ نه. نمونه بارزش هم سکانس پول برداشتن و شمردن آن توسط سیمین در جدایی نادر از سیمین است که به وضوح نمایش داده می شود و اگر از چشم مخاطب در وهله نخست پنهان می ماند نه به خاطر دروغ است، بلکه به دلیل شلوغی و آشفتگی موقعیت صحنه است که لاجرم به میزانسن هم راه پیدا کرده است. اصولا فرم در کارهای فرهادی تا حد زیادی تابعی است از متغیر محتوا. برای همین نیز اطلاعات حذف شده نه تنها آفتی برای اثر نیستند که برعکس در تداوم حس و درک موقعیت های مقتضی قرار می گیرند. اثری که اغلب شخصیت های اصلی اش بنا به دلایل مختلف مشغول پنهان کردن موقعیت هایی هستند، اگر اجزایی از روایتش نیز بر پایه همین ایده موضوعی قرار گیرد، ایرادی در کار نخواهد بود.

در عین حال فرهادی به موازات حذف اطلاعات، نشانه هایی را در پس و پیش موقعیت های محذوف قرار می دهد که برای مخاطبی که دقیق به صحنه ها و قرینه ها توجه دارد، می تواند گویای نکته هایی باشد. در جدایی نادر از سیمین، اولا صدای ترمز اتومبیل در زمان حضور راضیه در خیابان به گوش می رسد و ثانیا؛ حالات او در منزل ( موقعی که همه دارند فوتبال دستی بازی می کنند و شادند) و اتوبوس، به روشنی گویای وضعیتی دردناک و بدحال است. در درباره الی...نکاتی از قبیل اشاره به انگشتر الی قبل از رفتنش کنار ساحل، دغدغه اش در آشپزخانه ( که به بهانه آوردن نمکدان بدان جا رفته است)، تماس تلفنی داخل اتومبیل احمد که روحیه اش را به هم می ریزد، ناراحتی اش از کل کشیدن شهره و چند نمونه جزئی دیگر، گویای غمی است که او در رابطه با یک انسان دیگر جدا از این جمع دارد. در چهارشنبه سوری، نوع صحبت کردن سیمین درباره مرتضی در حضور روحی و مخصوصا بستن در حمام، قرائن هوشمندانه ای است برای نقب زدن به یک رابطه پنهان. بدین ترتیب حتی نمی توان گفت که به شکلی کامل، داده های مربوط به فضاهای پنهان شده توسط شخصیت ها، به دست فیلمساز هم نامرئی شده اند. انگار فیلمساز مایل است از لا به لای پنهان کاری آدم های داستانش، جزئیاتی را ولو به صورت گنگ، به اطلاع مخاطب برساند. اتفاقا فیلمساز در این جا کنار تماشاگر است، اما گویی به خاطر جبر حاکم بر بافت داستان، نمی تواند بیش تر از این به مخاطبش در کشف دروغ ها یاری برساند و با دادن چند نشانه، او را دعوت می کند تا همگام با آدم های فیلم تا انتها صبر کند و از ماوقع ماجرا مطلع شود.

                                                      **********************

حاصل تلاش در این نوشتار کوتاه در باب پنهان کردن بخش هایی از واقعیت در روایت های سینمایی اصغر فرهادی، مندرج در اصول زیر است:

 

1-      ساختار معمایی روایت ایجاب می کند که جزئیاتی از واقعیت ها به اطلاع نرسد.

2-      وسعت زیاد دایره روایت و تقسیم بندی آن در حوزه راویان متعدد، این امکان را که بخشی از واقعیت نزد دسته ای از شخصیت ها پنهان باشد و به تبع آن مخاطب هم از اطلاعات مربوطه محروم بماند، منطقی و محقق می سازد.

3-      فرم روایی معطوف به پنهان سازی و حذف داده ها، مبتنی بر درون مایه ای است که در فضایی از دروغ و سکوت و پنهان کاری سپری می شود.

4-      نشانه هایی پسینی و پیشینی در تار و پود روایت، تلویحا ابعادی از واقعیت های پنهان را ارائه می دهند.

5-      تمهید پنهان سازی و حذف، منطبق با اصول حاکم بر بافت پیرنگ در روایت پردازی سینمایی هستند که با توجه به چهار نکته بالا، قالبی پردامنه تر و در عین حال متناسب با منطق درونی اثر به خود گرفته اند.

اما فیلم گذشته، به عنوان تجربه جدید فرهادی، در عین این که واجد اغلب مشخصات بالا است، یک تمایز مهم با فیلم های دیگر این کارگردان دارد. در این فیلم، اتفاقاتی که منجر به بروز درام در متن روایت می شود، خارج از محدوده روایتی ای است که مخاطب در حال نظاره آن است. مسائلی مانند ترک منزل احمد در چهار سال قبل، خودکشی سلین، فوروارد ای میل ها به سلین، آشنایی سمیر و مارین با هم، و...در مقطعی روی داده اند که که ماقبل آغاز روایت فیلم (ورود احمد به فرانسه بعد از چهار سال) است. ارجاع آدم ها به گذشته ای که پنهان از چشم مخاطب شکل گرفته است، بی آن که از تمهید متداولی همچون فلاش بک بهره گیری شود، فرایندی رادیکالی در روایت پردازی محسوب می شود؛ چه آن که هیچ نوع عینیت سازی ای برای او در فیلم و داستانش صورت نمی پذیرد تا تماشاگر دست کم در ابعادی محدود، مطمئن شود که میزان صحت و سقم گفته آدم های مختلف قصه، تا چه حد است. همه کاراکترها، از گذشته هایی سخن می گویند که اعتماد و اطمینانی به وقوع شان کما هو حقه نیست. این ویژگی، بزرگ ترین پنهان سازی ای است که تاکنون فرهادی در آثار خود اعمال کرده است. به عنوان مثال، اگر مارین احمد را متهم به بدقولی و بی مسئولیتی در قبال وظایف و تعهداتش می کند، چه شاخصه ای برای سنجش درستی گفتار او وجود دارد؟ تماشاگر از گذشته این مرد چه دیده است که بتواند سخنان را زن را منطبق بر کردار مرد سازد و نتیجه ای روشن بگیرد؟ این جا البته باز هم همان نشانه ها در بافت روایت (منتها صرفا نشانه های پسینی وجود دارند، چون رویت نشدن گذشته امکان وجود نشانه های پیشینی را سلب می کند) تا حدی می توانند حدس و گمان های مخاطب را هدایت کنند. اگر در رابطه با موضوع احمد صحبت از چهار سال قبل است، پس با استناد به تاریخی که در دفتر طلاق ذکر می شود (2012) می توان دریافت که سال ملتهب 2008 در ایران، احمد به کشورش بازگشته است. حدس هایی که در رابطه با انگیزه او و احتمال های مربوط به چرایی توقف او در ایران با توجه به این دوران پرتنش در فضای اجتماعی کشور می توان پرورش داد، تا حدی شخصیت شناسی احمد را از سایه بیرون می آورد؛ مخصوصا که او از خود وجهه ای روشنفکر نشان داده است (دلبستگی به کتاب هایش و اصرارش در «اصلاح» و تعمیر هر آن چه در اشیاء و یا حتی روابط انسانی نیاز به مرمت دارد) و طبعا این موضع فرهنگی در قیاس با با فضای ناآرام چهار سال ایران، پتانسیل مناسبی را برای دانستن علت غیبت چهار ساله احمد شکل می دهد. در عین حال، فرهنگ شرقی احمد که بیان غیرمستقیم را بر رک گویی ترجیح می دهد (و چند جا از فیلم این منش به روشنی ملاحظه می شود) احتمالا مانع از این بوده که بتواند گذشته گرایی جاری در روحیه اش و میزان دلبستگی به آرمان هایی را که در موطن خویش داشت، برای مارین تبیین کند؛ و حالا گسست جدی بین این دو عملا راهی جز جدایی برای شان باقی نگذاشته است. می بینید که چگونه فیلمساز با نشانه هایی پنهان، نقاب از گذشته های نهان برمی دارد و لااقل در ابعادی که بتواند به حدس و ظن مخاطب یاری رساند، آن ها را در بافت های تنیده متن راه می دهد. این جریان را می توان درباره گذشته پنهان همه آدم های داستان پی گرفت و به نتایجی مطلوب رسید که ترجمان گذشته هایی نادیده برای دیدگان مخاطب هستند.

این بحث قطعا فارغ از فضای شتابزده جاری در نوشتار حاضر، می تواند چه در قالب تأیید و اثبات و چه در شکل ایراد و انتقاد، تحلیل های مفصل تر و عمیق تری را موجب شود. این نشانه سرزندگی و پویاییِ سینمایی است که حتی بُعدی از روایت پردازی اش هم، برانگیزاننده گفتمان هایی تئوریک در باب کم و کیف اصولی سینمایی است.

پانوشت:

1-      عنوان مطلب از مولوی: کوزه پیدا باده در وی بس نهان/ بس نهان از دیده نامحرمان

2-      به نقل از مجید اسلامی، مفاهیم نقد فیلم، ص50، تهران: نشر نی، 1382

 مطلب بالا در هفته نامه آسمان درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٥۳ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳٩٢/٥/٤