مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

تعلیق در عمق:روایت در آثار چارلز بنت

آن چه در این یادداشت به عنوان بررسی عنصر روایت در فیلمنامه های بنت می آید، بر اساس شش فیلمنامه از از این هنرمند است که توسط آلفرد هیچکاک کارگردانی شده است: حق السکوت (1929)، مردی که زیاد می دانست ( در دو نسخه 1934 و 1956 که البته نقش بنت در آن ها بیش تر به عنوان منبع اقتباس متن که یک داستان بود است تا سناریست)، سی و نه پله (1935)، مأمور مخفی (1936)، خرابکاری (1936)، و خبرنگار خارجی (1940). بحث روایت، دامنه ای گسترده دارد که بررسی آن در متون یک فیلمنامه نویس به عنوان یک مطالعه موردی، قاعدتا مجالی بسیار فراخناک تر از صفحات محدود یک نشریه سینمایی می طلبد؛ بنابراین، در نوشتار حاضر، صرفا چند نکته معدود روایی که به عنوان موارد پرجلوه آثار بنت مطرح است مرور خواهد شد و ادعای بزرگ بررسی شناسه های کلی و جزئی سبک فیلمنامه نویسی بنت در پرورش بحث روایت، به قلم و گستره ای دیگر قابل عطف است.

مامور مخفی

یکی از مهم ترین نکته ها در باب بحث روایت پردازی، نوع شروع بندی متن است. برای تعریف یک ماجرا در سینما، ده ها شیوه ممکن وجود دارد که بسته به مشخصه های ژانر و شیوه سناریست و ابعاد دراماتیک متن، می تواند منطقی و متناسب جلوه کند. روش بنت در ترسیم نقطه های آغازین پیرنگ، با آن که در مسیر کلاسیک پردازی قدم برمی دارد، نه با پرورش یک موقعیت متعادل و آرام، بلکه با یک موقعیت سازی پرتنش و بحرانی همراه است. فیلمنامه های او، با شوکی موقعیتی شروع می شوند که تأثیرش در ذهن مخاطب، ولو به شکل نامحسوس در ذهن مخاطب تا پایان اثر باقی می ماند. شاید این نوع آغازبندی، برگرفته از گونه سینمایی ای باشد که بنت در ذیل مشخصه های آن سناریو می نویسد؛ فرایندی جنایی که قرار است با التهاب آفرینی ای در بدو داستان، سایه سنگین خود را در سرتاسر متن باقی بگذارد. در حق السکوت، سکانس های اول متن، شامل تلاش پرتعلیق دستگاه پلیس برای دستگیری یک مجرم است که به دلیل فضای صامت کار (این فیلم در ابتدا قرار بود به سیاق کارهای قبلی هیچکاک، به صورت صامت ساخته شود، اما با ورود صدا به سینما، تهیه کنندگان تصمیم شان عوض شد و در میانه کار، بنا را بر این گذاشتند که جلوه ناطق به کار بدهند؛ از همین رو از فیلم حق السکوت به دلیل همین ماهیت دوگانه ای که دارد، هم به عنوان اولین فیلم ناطق و هم به عنوان  آخرین فیلم صامت هیچکاک یاد می کنند)، جلوه ای مضاعف دارد: شتاب پرتحرک پلیس ها در اتومبیل برای رسیدن به خانه مجرم، تعلیق جاری در منزل محل اختفای مجرم، ماجرای درگیری نافرجام مجرم با پلیس در منزلش، تهدیدی که از پنجره متوجه پلیس است و...همگی، از همان اول، مخاطب را لحظه ای رها نمی کنند تا از بار تنش خالی شود و وقتی که فضای چالش های پلیسی به اتمام می رسد، آن گاه وارد فضای دراماتیک تر می شویم که البته آن نیز خالی از بحران نیست: گردش تفریحی یک پلیس جوان همراه با نامزدش که سرآخر با عاقبتی بدفرجام مواجه می شود. در فیلم مردی که زیاد می دانست، شاید اولین نکته تکان دهنده درام که عبارت از قتل مأمور مخفی و انتقال رازش به شخصیت اصلی داستان است کمی دیرتر از افتتاحیه اثر روی دهد، اما زمینه سازی التهاب فضا و غیرعادی بودن موقعیت، از همان تنش های ساده اول داستان (دعوای مرد مراکشی با پسربچه) شکل می گیرد و مقدمه ای می شود برای گسترش دادن زمینه های اساسی تر روایت در نقاط عطف جدی تر داستان. در سی و نه پله، به هم خوردن ناگهانی مراسمی که آقای حافظه میدان دار آن است، و سپس حضور زن مرموزی که با مرگ تکان دهنده اش، شخصیت اصلی داستان را وارد معرکه ای پرپیچ و خم می کند، بیان گر این التهاب آغازین روایی است. در مأمور مخفی هم، فضای اولیه داستان، آکنده از علامت سوال و شوک است: ناپدید شدن افسری در میانه جنگ که ابتدا خبر کشته شدنش به اطلاع می رسد و سپس با خالی بودن تابوتش مواجه می شویم و از دل این فضای مرموز، به یک ماجرای جاسوسی/جنایی پرتعلیق ورود حاصل می آید. در خرابکاری، شوک اولیه با قطع برق سراسری شهر و تأکید بر این که کسی عمدا آن را قطع کرده است تا فعالیتی تروریستی انجام دهد شکل می گیرد؛ شوکی که از همان ابتدا کانالی می شود برای ردگیری تروریست داستان و تأثیراتی که در درام می گذارد. در خبرنگار خارجی نیز داستان از جو پرالتهاب یک دفتر نشریه شروع می شود که سردبیرش از نوع گزارش های کلیشه ای خبرنگارانش در اروپای در آستانه جنگ به شدت ناخرسند است و در جست و جوی یک خبرنگار شایسته است. همان طور که ملاحظه می شود، بنت در هیچ یک از این شش اثر، مخاطب را از بطن موقعیتی آرام و متعادل به درون گره های بعدی فیلمنامه سوق نداده است، بلکه از همان سطور اول فیلمنامه، مخاطب را در بلندای هیجان قرار می دهد و بعدا به سمت سراشیبی های مقطعی آرامش هدایتش می سازد؛ نکته ای که حتی در سکانس اول فیلمنامه مردی که زیاد می دانست هم به رغم ظاهر پرآرامشش (خانواده ای خوشبخت و مرفه در اتوبوس به سمت نقاط دیدنی و توریستی کشوری خارجی در حال حرکت هستند) وجود دارد و رفتار پرخاشگرانه مرد مراکشی از یک طرف و کنش های مرموز و شک برانگیز مرد فرانسوی از طرف دیگر، این رویه سطحی دال بر تعادل را با چالش مواجه می کند.

39 پله

اما نوع پایان بندی روایت را هم بنت بر اساس الگوهای متعارف که عبارت از ترسیم یک موقعیت متعادل نهایی است پرورش می دهد و یا این که همچون سیاقش برای آغازبندی، آن را هم با تنش به اتمام می رساند؟ شاید بتوان غیر از فیلمنامه مردی که زیاد می دانست که پایانی کاملا خوش و مطمئن دارد و همه ماجراهای پرتعلیق داستان با برگشتن بچه ربوده شده نزد والدینش و شکست عملیات و نقشه تروریست ها، به فرجامی مطلوب و آرام می رسد، مابقی عناوین را واجد پایان هایی دانست که به رغم ظاهر خوشایندشان و بافت هپی اندی که دارند، متکی به یک نوع اضطراب یا نقص هم هستند و برای همین مخاطب هنگامی که از سالن نمایش خارج می شود، خیلی هم خیالش از بابت آرامش مطلق قهرمانان قصه راحت نیست. در حق السکوت، با این که مرد باج گیر کشته می شود و قصد دختر هم برای اعتراف نزد پلیس، با ناکامی مواجه می شود، اما نگاه دختر به تابلویی که در خانه مقتول وجود داشت، حاکی از هجو مناسبات مربوط به آرامش او است و انگار دلقک درون تابلو دارد پنهان سازی دختر را در برابر جنایتی که انجام داده است به سخره می گیرد. به عبارت دیگر ظاهر زندگی و سرنوشت قهرمانان قصه خوشایند و هپی اند است، اما عمق موقعیت آن ها، به لحاظ اخلاقی و وجدانی در آستانه پرتگاه قرار گرفته است (اصل داستانی که بنت نوشته است و حق السکوت از آن برداشت شده است، پایانی سرراست تر دارد و به خواسته خود هیچکاک این پایان دوپهلو در فیلمنامه جایگزین پایان بندی اصلی شد). در سی و نه پله، با این که مرد جوان با پیدا کردن آقای حافظه و اعترافات او، بی گناهی اش به اثبات می رسد، اما ترور خود آقای حافظه، این اطمینان خاطر را با خدشه مواجه می سازد. در مأمور مخفی نیز زن و مرد جاسوس بعد از غلبه بر مأمور دشمن که به هلاکت می رسد، به وصال هم می رسند و سرآخر با نامه نگاری به رییس شان مبنی بر استعفا از سازمان جاسوسی، ورود خود را به عرصه های امن زندگی اعلام می دارند، اما این پایان خوش با قتل رفیق شان که خود را ژنرال مکزیکی می نامید، چندان شکل تکامل یافته ای ندارد. خرابکاری نیز شامل پایانی نه چندان خوش است: مرد تروریست می میرد و همسرش با این که او را با چاقو به قتل رسانده است، به واسطه حضور گذرای مرد پرنده فروش بر سر جسد تروریست، از ظن پلیس به دور می ماند، اما سایه سنگین مرگ دلخراش برادر نوجوان این زن در اثر انفجار بمب و نیز شکی که پلیس در پایان داستان نسبت به نوع اعتراف زن از خود بروز می دهد، این امنیت خاطر را با رویکرد خوشایندی در اختیار مخاطب نمی گذارد. در خبرنگار خارجی نیز با ظاهری هپی اند رو به رو هستیم: خبرنگار و دختر مورد علاقه اش به اتفاق در استودیوی رادیو مشغول ارائه گزارش هستند و همه چیز دال بر خوشبختی شان است، اما عمق تلخ ماجرا این جا است که جنگ به هر حال شروع شده است و این خوشبختی در زیر انفجار بمب ها و صدای ضدهوایی ها شکل گرفته است. انگار چارلز بنت، در عین تلاش برای ترسیم یک پایان متعادلی برای فیلمنامه هایش، درصدد نوعی گریز از خوش خیالی هم بود و مایل نبود دامنه تعلیق هایی را که در طول روایت و درام گسترش یافته اند، در ذهن مخاطب با یک پایان خوش مطلق به اتمام رساند و نابودشان سازد. از این رو، در اغلب این فیلمنامه ها، نگرانی بیینده برای شخصیت های داستان، از مرز پایان اثر هم فراتر می رود و ناخودآگاه او شکل مداومش را حفظ می کند.

خرابکاری

نکته دیگر درباره روایت پردازی بنت، نوع تعلیق زایی های او در میانه درام است. او اصولا علاقه ای به ایجاد تعلیق از طریق جهل مخاطب ندارد. می دانیم که بسیاری از فضاهای هیجانی در آثار تریلر و یا جنایی، از اطلاعات محدود بیننده نسبت به معماها تغذیه می کنند اما در کارهای بنت، به جز مایه هایی که توسط خود هیچکاک، مک گافین نام گرفته اند، تقریبا سایر تعلیق های مهم عاری از تکیه بر جهل بیننده هستند. در حق السکوت، ما به عنوان بیننده در جریان قتل مرد متجاوز هستیم و به خوبی می دانیم که نامزد پلیس چگونه برای دفاع از حیثیت خود، او را با چاقو کشته است. پس تعلیقی از بابت از این که قاتل کیست وجود ندارد. تعلیق اصلی آن است که این ماجرا برملا می شود یا خیر و برای همین نقطه اوج دراماتیک متن مربوط به فصلی است که مرد باج گیر، در حال تهدید پلیس و نامزدش است. روایت جذاب بنت در این سکانس، حرکت موتور خود را از چالش های موقعیتی بین باجگیر و قهرمانان داستان می گیرد و نکته مهم آن جا است که این تعلیق تا پایان متن و حتی بعد از مرگ مرد باجگیر هم ادامه پیدا می کند؛ یعنی فیلمنامه نویس یک تعلیق روایی ساده را از فضایی جنایی تبدیل می کند به تعلیقی در ساحت وجدان و اخلاق. در مردی که زیاد می دانست نیز تعلیق و هیجان اصلی روایت، ناشی از ندانستن مخاطب درباره ماهیت تروریست ها و یا کد رمزی که در اختیار دکتر است نیست، بلکه اتفاقا به دلیل آگاهی ای که خود فیلمنامه نویس در فصل مربوط به طراحی قتل نخست وزیر در اختیار مخاطب می نهد است. در این فصل، مرد بزهکار، چند بار برای کسی که قرار است به نخست وزیر شلیک کند، قسمتی از یک موسیقی را از روی نوار گرامافون پخش می کند تا کاملا مشخص شود که زمان قتل چه موقع خواهد بود. این سکانس بذر اطلاعاتی خود را بعدا در فصل مهم آلبرت هال لندن درو می کند: زمانی که مخاطب همراه با همسر پزشک می داند قرار است نخست وزیر ترور شود و حتی بیش و پیش از او می داند که زمان این حادثه نیز چه هنگام است: زمان به صدا درآمدن سنج. در این جا دیگر تعلیق و هیجان ناشی از شوک مربوط به قتل وزیر نیست، بلکه دقیقا در موقعیتی وارونه است؛ یعنی نشأت گرفته از عمق وقوفی است که نسبت به عمل و زمان و چگونگی وقوعش وجود دارد. در سی و نه پله نیز مخاطب بهتر از هر کس دیگر در داستان می داند که عامل قتل زن مرموز در اوائل روایت شخصیت اصلی داستان نیست و برای همین کل داستان را همراه با او در بستر روایت هم گام می شود و فارغ از موقعیت وجودی این مرد، روایت دیگری از کسان دیگری مطرح نمی شود. در مأمور مخفی، البته این قاعده مخدوش می شود و فضای روایی تا حد زیادی منطبق است با میزان جهل مخاطب به فضاهای پیرامونی؛ از هویت مرد مشکوکی که بعدا معلوم می شود بی گناه کشته شده است تا هویت مرد جوان هرزه ای که بعدا مشخص می شود عامل دشمن است. اما فیلمنامه خرابکاری تبلوری بنیادین از ایجاد تعلیق روایی بر اساس دانسته ها و نه جهل است. مهم ترین سکانس این فیلمنامه مربوط به مقطعی است که پسربچه قفس حامل بمب را بی خبر از همه جا در دست گرفته است و عازم فروشگاه پرنده فروش است. مخاطب همراه با شخصیت مرد تروریست به خوبی می داند که قفس در دست بچه خطرناک است و می داند که چه ساعتی هم قرار است منفجر شود، بنابراین نگرانی اش از بابت ندانستن ماهیت خطر نیست، بلکه از بابت چگونگی وقوع این خطر است که در اثر خلق موقعیت های حاد مانند گرفتار شدن بچه نزد آرایشگر سمج یا حرکتِ کندِ تراموا به سمت مقصد، ابعادی مضاعف هم پیدا می کند. در خبرنگار خارجی هم مخاطب همان میزان اطلاعات را در اغلب سکانس ها و موقعیت ها دارد که شخصیت اصلی داستان و برای همین پا به پای او در میزان آگاهی به عمق توطئه ها قدم می گذارد و حتی گاه جلوتر از شخصیت خبرنگار هم به ماهیت شخصیت های منفی داستان پی می برد که نتیجه اش باز پیشی گرفتن تعلیق روایی مبتنی بر دانستن نسبت به هیجان های روایی ناشی از ندانستن است.

مردی که زیاد می دانست

به نظر می رسد همین سه نکته برای دانستن این واقعیت که در آثار بنت در عین رعایت مختصات الگوی روایی کلاسیک، فرم شکنی هایی نیز در راستای آغاز بندی، تعلیق های میانی و پایان سازی وجود دارد کفایت کند. چارلز بنت روایت فیلمنامه هایش را در مسیری اغلب آکنده از فضاهای متنوع پیش می برد و اوج و فرودهای دراماتیک داستان را در روندی سینوسی مبتنی بر توالی آرامش/تنش ترسیم می کند که البته همان مقطع های آرامش نیز در دل خود فضایی ملتهب را برای مقاطع تنش زای بعدی آماده سازی می کنند. در این بستر، بنت به گونه ای مخاطب را در بدو و میانه و انتهای متن درگیر موقعیت های درام می سازد که تعلیقی فراگیر و فزاینده در سرتاسر روند داستان سایه انداخته باشد. معمولا در روایت های هیچکاکی، چنان تحت تأثیر شگفتی های کارگردانی این فیلمساز بزرگ قرار می گیریم که فراموش می کنیم بخش مهمی از این همه هیجان آفرینی، مدیون روایت پردازی هوشمندانه چارلز بنت است.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٠۳ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٢/٤/۳٠

کلیپ دیدنی سونامی (درباره فیلم ناممکن)

پدیده سونامی، مثل هر عامل فاجعه بار دیگری نظیر زلزله و آتشفشان و توفان و گردباد، از دو جهت برای سینماگران قابل توجه است؛ نخست از زاویه بیرونی که عبارت است از جذابیت‌های بصری و موقعیتی‌ای که هنگام بروز آن در تخریب نظم طبیعت و سازه‌های دست ساز بشر رخ می‌دهد و مهیب بودن عامل فاجعه را به شکلی عینی روی پرده سینما متجلی می‌سازد و دوم، زاویه درونی که عبارت است از مناسبات انسانی در فضای پسافاجعه که طی آسیب‌های جسمانی و روانی و ارتباطی وارد بر آن، پتانسیل شکل گیری چالش‌های دراماتیک را افزایش می‌دهد.

خوان آنتونیو بایونا در ناممکن، هر دو جنبه ظرفیت‌های سینمایی سونامی را مد نظر داشته است. این روندی بود که سال گذشته کلینت ایستوود نیز در یکی از اپیزودهای فیلم آخرت، نسبت به پدیده سونامی لحاظ کرده بود. منتها بایونا در قیاس با ایستوود راه ساده تری را برگزیده است. ناممکن روایت سرراست و کلاسیکی دارد و طبق رویه‌های متعارف در این سبک، از تعادلی اولیه شروع می‌کند و به بحرانی میانی و درازمدت می‌رسد و فرجام کار را به فضای تعادلی و خوش باشانه نهایی اختصاص می‌دهد. البته صداهای موهوم و مهیب اول فیلم که در فضایی تاریک به گوش می‌رسد و نیز غرش ناگهانی و تکان دهنده هواپیما که در‌‌ همان اولین نمای فیلم، هشدارهایی پنهان را قرار است در اختیار مخاطب بگذارد که در تعامل با نکته‌هایی همچون تردید زوج داستان (ماریا و هنری) در به کار انداختن دستگاه دزدگیر منزل در میانه سفر، تماشاگر را در انتظار یک رخداد تعادل زدا قرار می‌دهد. منتها این نکته‌های کوچک، لا به لای موقعیت‌های سرخوشانه‌ای مثل بادبادک بازی و اهدای کادوهای کریسمس و تفریحات دریایی چندان در یاد نمی‌مانند. در همین بخش‌های اولیه، نکته‌های دیگری هم غیر از تأکید بر شادمانی شخصیت‌های اصلی مطرح می‌شود؛ مثل ماجرای هویت شغلی ماریا (پزشکی) که به خاطر نگهداری از بچه‌ها از آن دست کشیده است و بعدا طی گفت‌و‌گویی با همسرش اندکی قبل برپایی سونامی، اشاره می‌شود که در صورت اخراج هنری از محل کارش، ماریا دوباره حرفه‌اش را از سر می‌گیرد. این نکته گویی قرار است نقش ماریا را در محور خانواده پنج نفره‌اش، فرا‌تر از یک مادر و همسر ساده جا بیندازد و روالی که از بخش دوم داستان شروع می‌شود، همین ایده را تقویت می‌کند. ایده دیگر که به شکلی تلویحی در همین قسمت قبل از فاجعه مطرح می‌شود، نوعی زمینه‌های متافیزیکی است که به ویژه با تأکیدی که روی کاغذهای بادبرده کتاب در هواپیما و نیز در آستانه بروز سونامی به عمل می‌آید؛ گویی قرار است اراده‌ای ماورایی توجه آدم‌های داستان و نیز مخاطب را به سمت و سوهایی پنهان از مناسبات عادی و روزمره جلب کند.

 

در بخش دوم داستان که با وقوع سونامی آغاز می‌شود، فضا کمی متفاوت می‌شود؛ نه صرفا بابت سرخوشی‌ای که تبدیل به اضطراب و درد و هجران می‌شود، بلکه به لحاظ روایی، که قالب به هم پیوسته‌اش شاخه شاخه می‌شود و به تناسب و تعداد موقعیت جداافتاده هر یک از اعضای خانواده، روندی جداگانه به خود می‌گیرد و سه محور به شکل موازی تعریف می‌شوند: موقعیت ماریا و پسر بزرگش لوکاس، موقعیت هنری، و موقعیت دو پسر کوچک‌تر که از پدر جدا می‌مانند. اما این جداافتادگی‌ها تنها در سطح ماجرا تأثیرگذار است و نقبی به عمق درام نمی‌زند و اگر هم تعلیقی گذرا پیش بیاید، ناشی از قایم باشک بازی‌هایی متظاهرانه در رفت و آمدهای ناآگاهانهٔ کنار همِ آدم‌های قصه است. جدا از خود فصل سونامی که خیره کنندگی و جذابیت فنی و اجرایی خاص خود را دارد، سایر ابعاد مهم بخش دوم فیلم، متکی بر نوعی اخلاق گرایی بارز است که عمدتا شعار «خوبی به دیگران، باعث خوبی به خود شخص خواهد شد» را دربردارد. مثلا ماریا در برهوت بعد از سونامی، به لوکاس اصرار می‌کند که به داد طفل کوچکی که فریاد کمک سر می‌دهد برسد و لوکاس را به رغم مخالفتش، متقاعد می‌کند کار خیر انجام دهد. در سکانس بعد از این کمک، فورا جوابش داده می‌شود و بومی‌های منطقه آن‌ها را به درمانگاه منتقل می‌کنند. و یا مثلا، در قبال کمک لوکاس به والدین و کودکان جداافتاده از هم در درمانگاه به نوصیه مادر، در ‌‌نهایت خانواده خودش هم گرد هم می‌آیند. خوبی آدم‌ها به یکدیگر در این فیلم، بیش از آنکه شکلی متقاعدکننده داشته باشد، حالتی سطحی دارد؛ کما اینکه مثلا نمی‌دانیم مردی که تلفنش را در اختیار هنری می‌گذارد، به چه دلیل برای پیدا کردن زن و بچه هنری با او همراهی می‌کند؟ مگر خودش در آن اوضاع و احوال برزخی مشکل ندارد؟ اگر هم بنا بر ایثار است، به هر حال زمینه سازی برای ان باید جایی را در فیلم پیدا کند که چنین نمی‌شود. در خصوص این مناسبات اخلاقی سطحی، گاهی دیالوگ‌ها هم قالب جملات قصار لایتچسبک به خود می‌گیرد که نمونه بارزش فصلی است که سایمون دارد به ستارگان آسمان نگاه می‌کند و پیرزنی کنار او می‌نشیند و درباره اینکه خیلی از این ستاره‌ها مرده‌اند اما نورشان هم چنان به چشم ما می‌آید صحبت می‌کند تا متوجه عمق مفهومی مهم مندرج در این امثال و حکم بشویم. البته در این میان تکلیف برخی تأکید‌ها روی زمینه‌هایی هم چون اضطراب‌ها و وسوسه‌ها و احساس گناه لوکاس در برابر برخی موقعیت‌ها نسبت به مادرش معلوم نمی‌شود و در میانه متوقف می‌شود. آیا قرار است مثلا بلوغ سنی پسربچه به بلوغ ادراکی و اخلاقی او پیوند بخورد؟

ناممکن تا حد زیادی یادآور فیلم‌های متأخر مجید مجیدی است که قرار است اخلاق گرایی نمایشی‌ای را در داد و ستد بین آدمیان و جهان هستی متجلی سازد. شاید این نمایش در‌‌ همان هنگام تماشای فیلم و با توجه به تدوین و فیلمبرداری و بازی‌های شسته رفته تأثیربرانگیز باشد، اما فاقد ماندگاری است، چرا که رازهایی را که قرار است در فضای ماورای طبیعت عادی، زندگی ما را هدایت کنند، چنان لوث می‌کند که دیگر جای فکری بعد از تماشای فیلم برای ذهن مخاطب باقی نمی‌گذارد... فقط می‌ماند‌‌ همان هیجان ناشی از دیدن یک کلیپ دیدنی از بازسازی سونامی مهیب سال ۲۰۰۴.

مطلب بالا در شماره 457 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٥۳ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٢/٤/٢٦

درباره دستور مدیر سازمان سینمایی برای جمع آوری آثار مخملباف از موزه سینما

گمان نمی رود کسی از بین پیگیران مسائل فرهنگی و سینمایی، در روند رو به انحطاطی که محسن مخملباف در سال های اخیر پیموده است تردیدی داشته باشد. جدا از تنزل شدید واپسین ساخته های سینمایی او که عاری از هر خلاقیت هنرمندانه ای هستند، در فضای اجتماعی و بیرونی هم اعتبار چندانی برای این سینماگر باقی نمانده است و نمودهایی از قبیل دروغ پردازی های شاخدار در متن مبتذلی که راجع به زندگی رهبری نظام نوشت، نقش داشتن در افزایش توقعات غیرواقعی از برخی اعتراض های درون سیستمی ایران و در نتیجه افزایش التهابات کاذب و تحریف تصویر واقعی فضاهای مزبور، حضور کنش پذیر در مناسبات فرهنگی حکومتی جنایتکار، نژادپرست و مرتجع همچون اسرائیل که برائت از بدنامی اش حتی شمار فراوانی از روشنفکران غیرمسلمان را هم به کنش واداشته است، و حمایتش از آیینی جعلی همچون بهائیت که نه خاستگاه خرافی اش و نه وابستگی اش به قدرت استعماری بزرگ وقت و نه بی در و پیکر بودن مبانی اعتقادی اش ، جایی برای دفاع باقی نمی گذارد، باعث شده است دست کم در بین کسانی که در داخل ایران دغدغه ها و دلبستگی های فرهنگی دارند، دیگر جدی انگاشته نشود؛ حتی برای کسانی همچون نگارنده و بسیاری از هم نسل های او که زمانی نام محسن مخملباف برای شان توأم با احترام و اعتباری فراوان بود و هنوز برخی از فیلم های او در زمره آثار به یادماندنی شان در سینمای ایران به حساب می آید. اما موضوع این یادداشت نه بدگویی از مخملباف است؛ چه آن که این روزها دیگر درشت گویی علیه او از ساده ترین کارها است و بضاعتی نمی طلبد؛ بلکه روی سخن با مدیر محترم سازمان سینمایی است که اخیرا در دستوری غریب، حکم به جمع آوری یادمان های این فیلمساز از موزه سینما داده است.
این تصمیم برآمده از یک دیدگاه غلط فرهنگی است که می پندارد هر آن چه برخلاف سیاست و دیدگاه حاکمیت است، باید خودش و گذشته اش و آثار و مآثرش محو گردد. هنوز به یاد داریم که در اوائل انقلاب چگونه برخی به بهانه محو نشانه های طاغوت، داد از تخریب بقایای تخت جمشید و پاسارگاد می زدند و چگونه تا سال ها در کتاب های درسی دبستان، تصویر کورش و داریوش و کمبوجیه همچون زامبی ها ترسیم می شد (و سال ها بعد که کارگردان سیصد همین رویه را در پیش گرفت، به او تاختیم و سخن از توطئه و تهاجم و جنگ نرم به میان آوردیم). طبق همین دیدگاه است که در بازپخش تصاویر و فیلم های مستند روزهای انقلاب در رسانه های رسمی، کمتر خبری از بنی صدر و بازرگان و قطب زاده و منتظری است و حتی در یک سال کار را به آن جا کشاندند که عکس معروف پایین آمدن امام خمینی را از پلکان هواپیما در حالی که تکیه بر دست یک افسر خارجی دارد، بازسازی کردند و به جای مرد اجنبی، شمایل یک فرد روحانی و معمم قرار دادند!
 موزه جایگاهی است برای نگهداری میراث هایی از گذشته، چه دوستشان داشته باشیم یا نه؛ چه عملکردشان منطبق بر خواسته های ملی و حکومتی باشد یا نه. با استدلال مدیر محترم سازمان سینمایی باید بساط موزه هایی را هم که یادگارهایی از دوران پهلوی و ماقبل آن را در بر دارند جمع کرد. تحول هایی که در آدم ها رخ می دهد (چه مثبت و چه منفی) و تغییراتی که در گذر از یک دولت به دولت بعدی شکل می گیرد، نباید مانع از ثباتی باشد که نگهداری از نشانه های فرهنگی و سیاسی و اجتماعی اقتضا می کند، چه در این صورت دیگر نباید هیچ نشانی از هیچ آدم و تمدن و پدیده ای در هیچ موزه ای باقی بماند. عرصه فرهنگ با میدان سیاست تفاوت دارد و اگر قرار باشد به تأسی از کف های شناور بر سطح سیاست، عمق فرهنگ نیز دستخوش حذف و محو گردد، دیگر نه از تاک نشان می ماند و نه از تاک نشان. اگر قرار بر صحت این تصمیم بود، احتمالا در تاریخ اسلام و تشیع هم نامی از ابوسفیان و معاویه و طلحه و مأمون نباید به میان می آمد و هر نوع اثری از آثارشان به سرعت محو می شد.
مخملباف خود دست به اعتبارزدایی اش در روند خودویران گرانه ای که در طی یک دهه اخیر در پیش گرفته زده است، اما این چه ربطی دارد به گذشته او که طبق دستور باید از دیدگان بازدیدکنندگان یک موزه دور نگه داشته شود؟ اتفاقا تماشای نشانه هایی از موفقیت او در سال هایی دورتر در موزه ای همچون موزه سینما، می تواند مایه عبرت فراوان باشد؛ این که چگونه کسی از نقطه ای افراطی در مسیری ملتهب به نقطه ای تفریطی رسید. از این دست افراط و تفریط ها فقط در مخملباف نیست که بروز می کند؛ چه آن که در همین یکی دو سال اخیر هم دیده ایم مدیران دوآتشه ای را که حکم بر تعطیل و انحلال می دادند و ناگهان سر از موقعیت هایی درآوردند که مشحون از نسبت های منحط اخلاقی و مالی بود... لَقَدْ کَانَ فِی قَصَصِهِمْ عِبْرَةٌ لِّأُوْلِی الأَلْبَابِ

مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است. 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:٠۱ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٢/٤/٢٤

قصه دل انگیز ایمان (درباره زندگی پای)

مطلب زیر در شماره 460 ماهنامه فیلم درج شده است:

۱-  مهم‌ترین کاری که فیلم­نامه­ نویس زندگی پای در فرایند اقتباس از رمان یان مارتل (1) انجام داده است، تقویت ابعاد دراماتیک داستان است. در منبع اصلی، روایت به سرراستی‌­ی که در فیلم می‌بینیم نیست. فصل‌های کتاب بر اساس معیار تغییر زاویه دید راوی، به شکلی تامتقارن تقسیم­ بندی شده است که‌گاه از نقطه­ نظر شخصیت اصلی داستان (پای) است و‌گاه از زبان کسی که با او ملاقات کرده تا وجود خدا برایش اثبات شود.

نکته دوم آن است که رمان­ نویس شرح مطولی از برخی موقعیت‌ها به دست داده است تا درباره ویژگی‌های بیولوژیک حیوانات باغ وحش، مختصات آیینی مذاهب مختلف، مخاطرات جد­اافتادگی از کشتی غرق­ شده و اقتضائات زندگی اجباری وسط دریا، و... اطلاعاتی مفصل ارائه دهد. این تفصیل، اگرچه به خودی خود خواندنی و جذاب است، اما در بافت ریتم درام، باعث خدشه به انسجام متن می‌شود. در فیلم تلاش شده است که این تفصیلات به حداقل ممکن برسد و به جای شناسه‌های موقعیتی و محیطی، مختصات هندسه روایی نقویت یابد. شاید برای همین هم هست که از نظر برخی منتقدان، نیمه اول فیلم شکلی گذرا دارد و به باطمأنینگی ضرباهنگ نیمه دوم نیست؛ در حالی که در کتاب، سرگذشت پای از دوران کودکی و نوجوانی‌اش بسیار باآب و تاب‌تر از فیلم تعریف شده است و حتی شخصیت‌هایی مانند یکی از معلمان پای که ملحد است – و در فیلم خبری از او نیست – جایگاه پررنگی در داستان دارد. با این حال در کتاب هم بخش مربوط به حضور پای در دریا بسیار بیش­تر از فضای نخست است و شاید مناسب بود که انگ لی، در  موجز‌تر کردن موقعیت نیمه دوم هم تلاش بیش­تری می‌کرد تا هم ضرباهنگ موزون­تری بر بافت درام حاکم شود و هم نیازی به برخی جلوه‌های زیاده از حد نمودهای گرافیکی (مثل فضاهای بصری‌ای که در ذهن ببر به سوی ذهن پای حرکت داده می‌شود) نباشد.

 

۲-  صحبت از جلوه‌های ویژه شد. زندگی پای – فارغ از برخی زیاده­روی‌های معدود - یکی از منطقی‌ترین دلایل را برای فضاهای حیرت­ انگیز بصری‌اش به لحاظ سه بعدی بودن و سایر نمودهای گرافیکی‌اش دارد. معمولا این جور فیلم‌ها را به قصد مات و مبهوت کردن مخاطب می‌سازند؛ ولو این­که داستان فیلم اقتضایی هم برای فضاهای این­چنینی نداشته باشد. بن­ مایه مفهومی فیلم انگ لی، اصلی­ ترین خاستگاه برای شکل­ گیری جلوه‌های خارق­ العاده‌اش است و به عبارت دیگر فرم و محتوا در هم­خوانی کامل با یکدیگر قرار دارند. گفتمان فیلم راجع به کیفیت متفاوت باور به حوزه‌های معنوی و مذهبی است، بدین معنا که چارچوب عقلانی/مادی بشر در مواجهه با ساحت دین متقاعد نمی‌شود و درک آن نه از طریق استدلال‌های منطقی متعارف، بلکه از راه‌های شهودی و فطری امکان پذیر است. نمایش این شهود (مخصوصا در پیشنهاد جذابی که فیلمساز ارائه می‌دهد؛ یعنی تشبیه دین به داستان‌های خیال­ انگیز) دیگر از طریق نمایش تصاویر عادی معنا نمی‌دهد و تکنیک‌های سه بعدی و جلوه‌های چشم­نواز گرافیکی تمهیداتی هستند که با نقب زدن به آن سوی واقعیت مادی، قرار است تداعی­ کننده باوری باشند که دین/داستان را دربرمی گیرد.

۳-  در فیلم تأکید بسیار پررنگ تری روی ارتباط نویسنده غربی با پای بر سر چگونگی اثبات خدا در قیاس با اصل داستان وجود دارد و حتی موتور اصلی روایت در کلیت قصه بر مبنای آن به حرکت درمی آید و گره‌های دیگری مثل غرق کشتی و خطر ببر و جزیره خطرناک و غیره، زمینه‌های فرعی‌تر تعلیق را برای تعقیب ادامه ماجرا‌ها شکل می‌دهند. در واقع موضوع اصلی فیلم هم­سفر شدن نوجوانی هندی با یک ببر وسط دریایی ناشناخته نیست، بلکه مکاشفه‌ای در عالم هستی در ارتباط با خالق هستی است و تمام اجزای دراماتیک ماجرا هم بر مبنای این هدف ترسیم شده‌اند. پای در راه حرکت به سوی کمال، فرایندی شبیه به هجرت را طی می‌کند (در جایی از کتاب هم ارجاعاتی به هجرت پیامبر اسلام از مکه به مدینه شده است) و در این مسیر به تدریج همه شناسه‌ها و بضاعت‌های وجودی خود را از دست می‌دهد. او از معبر علم می‌گذرد (تأکید بر هوش ریاضی پسربچه در حفظ دقیق عدد پی که البته انگیزه‌ای شخصی پشت سر دارد)، از پوسته شریعت گذر می‌کند (تقیدش به رعایت آداب و سنن همه شرایع مذهبی)، ناچار به ترک عشقش می‌شود (که البته در کتاب اشاره‌ای به دختر محبوب او نشده و بیش­تر حاصل خلاقیت فیلم­نامه­ نویس است)، خانواده‌اش را از دست می‌دهد، از خانه و کاشانه دور می‌افتد، و حتی دست­نوشته‌های کوچکش را هم (که گویی آخرین نمودهای هویتی‌اش است) در باد شدید دریایی از کف می‌دهد. انگار همه این مقطع‌ها، مراحلی عرفانی است برای نیل به حقیقتی مقدس که بهای آن، قربانی کردن دلبسنگی‌ها و عبور از توانایی‌ها است. در این مسیر، شمایل دووجهی و یا چندگانه پشت سر گذاشته می‌شوند: دریایی که هم بعد آرامش ­بخش دارد و هم لایه‌ای توفانی و سهمگین، جزیره‌ای که هم مأمن است و هم مهلک، ببری که هم درنده است و هم برانگیزاننده حس زندگی، عقیده‌ای که دربرگیرنده همه مذاهب با شریعت‌های مختلفشان است، خدای آیین مسیحیان که در دو قالب پدر و پسر متجلی شده است، الهگان آیین هندو که آکنده از شمایلی متکثر هستند، نام‌هایی که معنایی خلاف ظاهر خود دارند (نام ببر که در واقع برگرفته از نام شکارچی‌اش است و نام خود پای که در تلفظ کودکان شیطان مدرسه، تبدیل به عبارتی زننده می‌شد) و... همه این‌ها، گذر از فضایی پرتکثر به سوی یک حقیقت وجودی واحد متعالی است.

۴-  زندگی پای در کنار خیلی دور خیلی نزدیک میرکریمی، از مذهبی‌ترین فیلم‌هایی است که نگارنده تا به حال دیده است.‌‌ همان­طور که در فیلم میرکریمی، شخصیت اصلی در وانفسای گرفتاری‌ای مهلک در زیر شن‌های بیابانی برهوت، معجزه نجات را در روزنه‌ای آسمانی درک کرد، پای نیز این معجزه را در وسط اقیانوسی بی‌کران به شهود نشست. این ایده اتفاقا بسیار نزدیک است به یکی از روایات اسلامی که در کلام امام صادق (ع) خطاب به مردی که از چگونگی باور به خدا سوال می‌کرد آمده است: «امام پرسید: آیا شده است که سوار کشتی‌ای شوی که دچار طوفان و غرق­ شدگی شود؟ مرد جواب مثبت داد. امام پرسید: در آن لحظه که دستت از همه­ جا کوتاه بود چه حالی داشتی؟ گفت: احساس می‌کردم که نیرویی بالا‌تر از هر قدرتی وجود دارد که نجاتم دهد. امام فرمود:‌‌ همان نیرویی که در دلت به آن امید داشتی خداوند است.»

و زندگی پای، حکایت دلنشین ایمان به این نیروی خیال انگیز، زندگی بخش، و امیدآفرین است...

 

پانویس:

 زندگی پی، یان مارتل، ترجمه گیتی گرکانی، نشر علم، تهران، 1383

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٦:٥٧ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳٩٢/٤/٢۱

مصاحبه با اصغر فرهادی درباره فیلم گذشته (روایت، شخصیت و نشانه ها)


تقریبا دو هفته از اکران فیلم گذشته اصغر فرهادی در سینماهای ایران می‌گذرد و طی این مدت، با وجود این که هنوز نشریات تخصصی سینمایی نوبت انتشار شماره جدیدشان نرسیده است،  در بسیاری از محافل سینمایی و فضاهای مجازی اینترنتی، بحث‌های داغی درباره ابعاد مختلف این فیلم به راه افتاده است. در چنین فضایی که علاقه‌مندان و منتقدان به ارائه استدلال‌های خود برای ارزیابی فیلم می‌پردازند، انجام گفت‌وگویی با خود سازنده فیلم هم برای غنی‌تر کردن این مباحث مفید به نظر می‌رسید. گفت‌و‌گویی که خواهید خواند، حدود ده روز بعد از اکران فیلم در ایران و با استفاده از اینترنت (و البته همراه با اختلال‌های مخابراتی مکرری که در طول مصاحبه پیش آمد)  صورت گرفته است. همان طور که خود فرهادی که در اواخر گفت‌وگو یادآور شده است، کسانی که این فیلم را هنوز تماشا نکرده اند، مناسب است که از مطالعه این متن بپرهیزند تا هم داستان فیلم لو نرود و هم باعث شکل‌گیری ذهنیت قبل از دیدن اثر نشود. در این گفت‌وگو سعی شده است عمدتا درباره خود فیلم و مختصات سینمایی آن صحبت به میان آید و از برداشت‌های غیرسینمایی در حوزه‌های اجتماعی و فلسفی و غیره و همچنین نکته‌های ژورنالیستی‌ای مانند فرایند انتخاب بازیگر و لوکیشن و ...که تاکنون در مصاحبه‌هایی دیگر درباره‌شان صحبت به عمل آمده است، دوری شود. امیدوارم برای سینمادوستان و علاقه‌مندان به سینمای فرهادی، راه‌گشای برخی از ابهام‌ها و ایده‌ها باشد.


                                 ************************
 
چقدر در جریان بازتاب اکران فیلم در ایران هستید؟

به طور مستقیم در جریان بازتاب نمایش فیلم در ایران نیستم، ولی  وضعیت اکران ایران را جسته گریخته از طریق پخش کننده و دستیارانم دریافت می‌کنم.

استقبال مردم به طور نسبی خوب بوده و در چند باری که به سالن سینما رفته‌ام، با وجود طولانی بودن زمان فیلم و زیرنویس دار بودنش، دیده‌ام که حتی نسبت به فراز و نشیب دراماتیک اثر، واکنش‌های هیجانی محسوس نشان می‌دهند.

در ابتدا تصور می شد با توجه به زبان اصلی فیلم که فرانسه است و همینطور زیرنویسش، شاید بهتر است فیلم با دو سه سینما به طور ازمایشی  اکرانش  اغاز شود و یا بحث دوبله بود، ولی بعد از اکران فیلم اساسا  یک تصویر تازه ای از تماشاگر ایرانی شکل گرفت اینکه خوشبختانه  چه تعداد تماشاگر فیلم بین آشنا به زیرنویس در مملکت وجود دارد. نفس این اتفاق خودش برای بعد‌ها خیلی خوب است؛ چرا که این فرضیه که دیدن فیلم با زیرنویس برای تماشاگر ایرانی  نامانوس وسخت است، برای همیشه شکسته شد.

مثل اینکه استقبال فرانسوی‌ها هم خوب بوده...

 من آمار دو روز پیش (۶ تیر) را دارم که حدود 904 هزار نفر فیلم را دیده‌اندو همچنان اکران ادامه دارد.



اگر موافق باشید من سوالاتم را دیگر روی مواردی مانند چگونگی انتخاب لوکیشن و گزینش بازیگر و تفاوت فیلمسازی در ایران و فرانسه و... متمرکز نمی‌کنم، چرا که قبلا در مصاحبه‌های متعدد قبلیتان با رسانه‌های خارجی و بعضا ایرانی، به این جور سوال‌ها پاسخ داده شده است. شاید اگر به متن خود فیلم نزدیک‌تر شویم بهتر باشد.

درست است.

اجازه بدهید از روایت فیلم شروع کنیم. من معتقدم روایت‌پردازی فیلم گذشته قالب جدید و متفاوتی در کارنامه شما است. شاید به همین خاطر هم هست که برخی دوستان منتقد نگاه کم و بیش متفاوتی به این اثر پیدا کرده‌اند؛ چه بسا احساس می‌کنند که از قالب‌های روایی درباره الی... و جدایی نادر از سیمین مقداری آشنایی زدایی شده است. پیش از این در برخی مصاحبه‌ها - از جمله گفت‌و‌گویی که با ماهنامه فیلمنگار در زمان اکران جدایی... داشتید، گفته بودید که روشی بهتر از روش سید فیلد در فیلمنامه نویسی نمی‌شناسید و تا حدی هم از این الگو در روایت‌پردازی فیلم‌های قبلیتان بهره می‌بردید. اما در گذشته اوضاع کمی متفاوت است. در پرده اول و اواسط پرده دوم فیلمنامه روایت‌پردازی تا حدی شبیه به الگوی کلاسیک سینمای آمریکا است، اما از آن به بعد، رفته رفته فرم و الگوی سینمای هنری اروپا غلبه پیدا می‌کند. نظر خودتان چیست؟

روایت فیلم گذشته  شباهت‌هایی به روایت فیلم‌های قبلی‌ام دارد (همان روایت سیدفیلدی)، اما در جهاتی هم متفاوت است.در فیلم های قبلی هم روایت اگر چه از الگوی سید فیلد که هنوز از بهترین ها برای این نوع داستان گویی است پیروی می کرد اما نه یک پیروی کامل و مطلق.با این حال روایت در فیلم های قبلی به همان الگوی کلاسیک کم و بیش نزدیک تر است .  بعضا تماشاگری که به ان نوع روایت‌ در فیلم های  قبلی عادت کرده ، حالا احساس می‌کند قالب تا حدی متفاوت تری را می‌بیند. در زمینه نوع روایت ‌فیلم های قبلی، چون  بارها کار کرده بودم برایم ساده‌تر بود که در این فیلم هم  دقیقااز همان الگو استفاده کنم اما به دلایلی راه دیگری را رفتم.  در این راه هم روایتی که استفاده شده است، در واقع محصول و منتج‌‌ همان روایت‌های کلاسیک قبلی است؛ منتها با تفاوت‌هایی که دو دلیل باعث شد این تفاوت‌ها در نوع روایت شکل بگیرد. اول آنکه در فیلم گذشته، اتفاقات اصلی داستان دور از چشم تماشاگر و خارج از زمان داستان و  مدتها‌ قبل رخ داده است؛ یکی‌ از گره های اصلی چهار سال قبل و دیگری هشت ماه قبل رخ داده اند؛ همین ایجاب می‌کرد که روایت متفاوتی پیش رو داشته باشیم. توضیح این دلیل را با مثالی از مقایسه یکی از فصل‌های مشابه گذشته با جدایی... راحت تر می توان درک کرد. این فصل، سکانس دادگاه است که در هر دو فیلم به عمد گذاشته شده.  دادگاهی در اول جدایی وجود دارد و مشابه آن در نیمه ابتدایی گذشته هم هست. اگر این دو فصل را کنار هم بگذاریم و مقایسه کنیم، ریشه  شباهت‌ها و تفاوت‌های دو فیلم به لحاظ روایت، ریتم، بازی، کارگردانی و خیلی چیزهای دیگر معلوم می‌شود. در سکانس دادگاه جدایی... آن دو نفر در لحظه ملتهب و پر تنش  جدا شدن مقابل قاضی و دوربین نشسته اند و لحظه به لحاظ رخ دادن اتفاق لحظه تازه‌ای است. برای همین ریتم تندتری  دارد چرا که این اتفاق در  مقابل چشم ما در حال رخ دادن است. اشفتگی بیرونی بیشتر است و بازی‌ها هم به درستی  بیرونی ترند ؛ یعنی  شخصیتها احساسات و درونیات خود راراحت‌تر بیرونی کرده و نمایش می‌دهند. در جدایی  این سکانس در یک پلان برگزار می‌شود و آدم‌ها رو به دوربین نشسته اند و ما قاضی را نمی‌بینیم. اما در سکانس دادگاه فیلم گذشته، جدایی قبلا رخ داده است و چهار سال از ان گذشته و فقط یک امضای فرمالیته باقی مانده است . از همین رو آدم‌ها در ظاهر خود آرامش دارند و التهاب درونی شان رفته رفته در طول داستان و با غبار روبی از اتفاق هایی که در گذشته مشترکشان داشته اند بالا می گیرد.در فیلم گذشته گذر زمان از دو اتفاق اصلی داستان، موجب می‌شود جنس روایت متفاوت باشد. اگر روایت این فیلم  دقیقا شبیه دو اثر قبلی بود جعلی از آب در می‌آمد. چون در آن فیلم‌ها، اتفاقات لحظه به لحظه  درهمراهی شخصیتها و تماشاگر رخ می‌داد. شخصیتها و تماشاگران کم و بیش به یک اندازه از اتفاقات مطلعند .اما در گذشته از آنجا که اتفاقات قبلا رخ داده ، شخصیت‌ها نسبت به تماشاگر آگاه‌تر هستند پس چاره‌ و گریزی از تغییر در روایت نیست  نمی شود یک داستان مبنی بر اتفاقی کهنه را به شیوه‌ای که انگار همه چیز تازه و همین دیروز رخ داده روایت ‌کرد . اما نکته دیگر که باعث تغییر روایت شد. طرح  فیلمنامه در ابتدا به‌‌ همان سبک سید فیلدی نوشته شد؛ اما بعدا فکر کردم که این  فیلم از یک زاویه داستان زنی است که مردهای مختلف وارد زندگی‌اش می‌شوند، رنگ می‌گیرند، سپس به تدریج رنگ می‌بازند و مرد دیگری جای آن‌ها را می‌گیرد چیزی که لوسی هم به آن اشاره می‌کند.  زاویه ای از داستان درباره دلایل این رنگ گرفتن ها و رنگ باختن هاست. بین نیمه اول و آخر فیلم از این جهت سعی شد یک  هم شکلی وجود داشته باشد؛ یعنی یک مردی بیاید و  رنگ بگیرد و ما به او عادت کنیم و بعد که به تدریج رنگ باخت، مرد دیگری جایش را بگیرد و حالا به او عادت کنیم. اینجا یک هارمونی وجود دارد: در بخش‌های اول فیلم، احمد حاضر است و سمیر به عنوان مرد دوم غائب . از جایی به بعد احمد رنگ می‌بازد و به‌‌ همان نسبتی که در آغاز سمیر غائب بود، حالا احمد غائب است و سمیر حضور پیدا می‌کند. ان دو مرد وزنه تعادلی اول و آخر فیلم را می‌سازند. شاید با این ساختار به شکلی ناخودآگاه موضوع رفتن و آمدن مرد‌ها را بیشتر احساس می‌کنیم و رنج و تنهایی مارین  هم. در درباره الی... هم زمانی که علیرضا (صابر ابر) وارد قصه می شد، چندان  منطبق با روایت سیدفیلدی نبود که این شخصیت جدید در اواخر داستان ظاهر ‌شود و داستان به سمت او برود .پس در کلیت روایت همان روایت کلاسیک است و به فراخور داستان و اتفاقات این الگو تغییراتی می کند.

شما به مقایسه دو صحنه دادگاه اشاره کردید برای تفاوت‌های بین دو روایت، من هم صحنه دیگری در این زمینه به یادم آمد. جایی که لوسی درباره ارسال‌ ای میل ها نزد احمد اعتراف می‌کند، برایم تداعی کننده صحنه اعتراف ترمه نزد پدرش راجع به آگاهی درباره دروغگویی نادر در جدایی نادر از سیمین بود. هنگام اعتراف ترمه، ما صحنه‌ای در ذهن خود داریم که موضوع مورد اشاره ترمه به شکلی عینی‌تر برایمان مجسم سازد، ولی در فیلم گذشته این تداعی ذهنی حاصل نمی‌شود، چون لوسی دارد به انجام عملی اعتراف می‌کند که مدت‌ها از وقوعش گذشته و ما آن را ندیده‌ایم.

در واقع تازگی روایت در فیلم گذشته برای من بر مبنای همین علت است. احساس کردم باید در روایت "گذشته" تغییراتی ایجاد کنم. ما در جدایی نادر از سیمین صحنه‌هایی را که بعدا مورد ارجاع قرار می‌گیرند  از نزدیک شاهد هستیم، ولی در گذشته شاهد  اتفاقات مورد ارجاع  نیستیم ،اگر مثلا در فیلم فلاش بکی به اتفاقات در گذشته وجود داشت شاید می شد با همان نوع روایتی که در جدایی نادر از سیمین شاهد بودیم  این داستان را تعریف کرد اما سلیقه من فلاش بک نیست. پس نه تنها ما شاهد گذشته نبوده ایم حتی شخصیت ها هم که شاهد بوده اند تصویر مشترک و واقعی از ان ندارند. به قول ژان کلود کریر، گذشته حتی برای آن‌هایی هم که شاهدش بوده‌اند، وجود ندارد و تمام شده و جایش را خاطره گرفته که مورد سانسور و تغییر واقع شده است و سوتفاهم هم از این جا اغاز می شود.

فارغ از مقایسه گذشته با فیلم‌های قبلیتان، به نظر می‌رسد روایت در فیلم جدیدتان خودش تا جایی (مثلا دو سوم ابتدایی) از یک الگو تبعیت می‌کند و از جایی به بعد از الگویی دیگر. در ابتدای فیلم، روایت شکل طولی دارد، بر اساس سببیت صورت گرفته، حتی به نظر می‌رسد کات‌ها بیشتر باشد تا در یک سوم نهایی کار، در ابتدا بیشتر به گذشته‌های نزدیک ارجاع می‌دهیم اما هر چه زمان می‌گذرد پای گذشته‌های دور‌تر کشیده می‌شود، در ثلث نهایی متن، حال و هوای سینمای هنری اروپا به کار غالب می‌شود، بروز اتفاقات بیشتر از آنکه برای پیشرفت روایت باشد، برای برون ریزی منویات درونی شخصیت‌ها است و برای همین هم آدم‌ها روی نکته‌ای واحد مکث می‌کنند تا خود و محیط پیرامونشان را بهتر بشناسند. برای توضیح بیشتر، مایه‌ای را مثال می‌زنم که در یک سوم نهایی خیلی رویش تأکید می‌شود: اینکه هدف از خودکشی سلین چه بوده است؟ موضع گیری در برابر خدمتکار یا مارین و یا افسردگی خودش؟

بگذارید از صحنه آخر شروع کنیم. اگر شکل گرافیکی این صحنه را باز کنیم شاید کمک کند به روشن شدن هندسه روایی اواخر فیلم. در این صحنه بعد از تست عطر‌ها، مرد از اتاق بیرون می‌آید و مسیری طولانی  را رو به جلو طی می‌کند ولی دوباره‌‌ همان مسیر را به عقب برمی گردد و به نقطه شروع می‌رسد، این  بازگشت و حرکت دوار،  الگوی فرم هندسی روایتی است که از زمان برملا شدن خودکشی سلین آغاز می‌شود. یعنی بازتاب تم فیلم که بازگشت به گذشته است روی روایت هم تأثیر دارد. روایت فیلم از اول تا زمان اعتراف لوسی به ارسال‌ای میل‌ها، یک جور حرکت خطی مستقیم است .برای کشف اتفاق‌، تا اینکه به یک مقصد می‌رسیم . مقصد‌‌ همان مقطع اعتراف لوسی است وکشف ماجرای خودکشی و ارتباط ان با رابطه سمیر و مارین .حالا داستان  حول این اتفاق می چرخد نا علتهای مختلف  خودکشی سلین  را کشف کند. من در درباره الی... هم این را داشتم؛ اینکه اتفاقی رخ می‌دهد و ما دائما دور آن اتفاق می‌چرخیم. نکته دیگر آنکه  اعتراف لوسی تنها اتفاق و کنشی است که در زمان حال رخ می‌دهد و مسیر داستان را تغییر می دهد.این به عنوان یک کنش تأثیرگذار باعث  تبعاتی در  شکل روایت می شود. به هر حال مجموع این عوامل، روایت را به رنگ خود درمی آورد. من معتقد به وجود یک فرم مقطوع لایتغیر نیستم که هر داستانی را در ان بگنجانیم. در چهارشنبه سوری هم وقتی آن زن و مرد برای اولین بار داخل اتومبیل با هم صحبت کردند،  این سوال پیش  می آمد که ما داستان را با آن خدمتکار (روحی) شروع کرده بودیم، پس چطور ر‌هایش کنیم و  همراه داستان به سمتی دیگر برویم؟  بر این اساس  و طبق قواعد کلاسیک شدنی نیست. من‌‌ همان موقع هم احساس می‌کردم که اگر این قواعد را طوری تغییر دهم که همچنان  فیلم مورد باور تماشاگر باشد، مشکلی نیست. نقطه خطر در این زمینه جایی است که به باور تماشاگر لطمه وارد شود. این قواعد خودشان هدف نیستند. ما فیلم نمی‌سازیم در خدمت قواعد.  قواعدابزاری هستند  در خدمت فیلم که ما را به هدف برسانند و این ابزار می‌توانند جاهایی بر اساس داستان و خواست و نیت  و سلیقه سازنده  تغییر کنند.

 

آیا نمی‌شد روند توالی سکانس‌های مربوط به خدمتکار (نعیما) کمی مختصر‌تر شود؟ ببینید در ابتدا لوسی راجع به فوروارد‌ای می‌ل‌ها و تماس تلفنی با سلین اعتراف می‌کند، بعدا مارین همین‌ها را به سمیر می‌گوید، بعدا سمیر درباره حضور سلین در روز قبل از خودکشی از نعیما پرس و جو می‌کند، بعدا اطلاعات به دست آمده را در داروخانه در اختیار مارین می‌گذارد،‌‌ همان شب باز مارین درباره عدم حضور سلین با دخترش صحبت می‌کند و لوسی موضوع لهجه را پیش می‌کشد، بعد دوباره سمیر با نعیما حرف می‌زند و... خب این روند، تفصیل و تمرکزی بیش از حد به مایه مورد بحث داده است و می‌شد در یکی دو سکانس موضوع را به خلاصه برگزار کرد.

ین امکان وجود داشت؛ حتی در مونتاژ. منتها یک چیزهایی از دست می‌رفت. این سکانس‌ها فقط برای این چیده نشده‌اند که یک سری گره‌ها را شکل دهند و باز کنند و تنها کارکردشان ایجاد تعلیق باشد. در کنار آن‌ها، چیزهای دیگری مثل شخصیت‌پردازی دارد  انجام می شود،تم قالب پیدا می کند، نشانه ها  کاشته می شوند، در نظر بگیرید که مثلا شخصیت نعیما را تا قبل از این لحظه از فیلم نمی‌شناسیم. اولین پلانی که  در ابتدای فیلم از او می‌بینیم با توجه به مختصات رازآمیز آن پلان، متوجه می‌شویم که این شخصیت یک کارایی بعدا خواهد داشت. اگر قرار بود این روند مورد اشاره شما در دو سکانس خلاصه شود، شخصیتی را که تازه وارد داستان کرده بودم، فرصت آشنایی و همدردی مخاطب با او را از دست می‌دادم و حالا نعیما یک تیپ بود و نه یک شخصیت قابل تامل. در درباره الی... هم نوع حضور علیرضا (صابر ابر) شبیه به حضور نعیما است و آخر داستان ظاهر می‌شود. اگر قرار بود آنجا هم دست به کوتاه کردن روند‌ها و چینش ها بزنم ، فرصت آشنایی با علیرضا از بین می‌رفت.

در واقع نخواستید نوع روایت باعث قربانی شدن تعمیق شخصیت‌پردازی شود.

تفاوت یک فیلم پلیسی معمایی با فیلمی همچون "گذشته"، همین است .در فیلم پلیسی حوادث  و توالی شان مهم است و مهمترین هدف  غافلگیر ی تماشاگر‌ ، اما در گذشته یا جدایی نادر از سیمین، در کنار  این غافلگیری ،پرداخته شدن به شخصیت‌ها و ریشه یابی رفتارشان  و لایه های زیرین داستان مهمتر است. نکته دیگر آنکه هر چه در فیلم گذشته جلو‌تر می‌رویم، سایه‌ای از تردید بر فضای داستان پررنگ‌تر می‌شود. اگر فضا از این مختصر‌تر بود،  تم تردید به عنوان یکی از تم‌های فیلم حذف می‌شد. در چیدمان فعلی، نتیجه‌ای که از صحنه قبلی گرفته می‌شد، در صحنه بعدی نقض می‌شود و در نتیجه حسی از بی‌ثباتی دائمی  را دریافت می‌کنید و با چینشی غیر از این، این تم و این احساس بی ثباتی در روابط کاراکترها و افراد این خانواده از دست می‌رفت. بدون این اتمسفر پر از تردید،صحنه آخر که مرددیم  زن فرو رفته در کما زنده است یا نه،  بی مقدمه  می بود .



به شخصیت‌های داستان اشاره کردید... این شخصیت‌ها و نوع موضع گیریشان در قبال تم اصلی فیلم که عبارت است از خاطره‌ها و یادآوری‌ها و گذشته‌ها، از اساسی‌ترین ابعاد فیلم گذشته است. به نظر می‌رسد هر کدام از سه شخصیت اصلی (احمد، مارین و سمیر) بر اساس نوع دیدگاهی که به ماجرای حال و گذشته دارند، شناسه‌های شخصیتی خود را بروز می‌دهند. نکته جالب هم اینجا است روایت فیلم هم مرکز ثقل خود را در پاره‌های اول و دوم و سوم خود، به ترتیب روی این سه کاراک‌تر تقسیم می‌کند. دیالکتیکی که بین این سه نفر بر اساس نگاه‌شان به حال و گذشته وجود دارد، موتور پیش برنده روایت است. احمد فردی گذشته گرا و خاطره باز است و اولین کاری هم که موقع ورود به منزل می‌کند، سراغ گرفتن از کتاب‌هایش است. موقع سشوار کشیدن گیسوان مارین، به عکس روی میز توالت خیره می‌شود، برای بچه‌ها کادو و یادگاری می‌آورد، نوستالژی ایرانی‌اش را با تهیه بلال و طبخ قرمه سبزی بروز می‌دهد، موقع سرکشی به انبار باز سرش به عکسی دیگر از گذشته گرم می‌شود، و در جواب به سوال سمیر درباره اینکه چرا وکیل نفرستاده است، می‌گوید که دوست نداشته خاطره بدی ازش باقی بماند. مارین برعکس او، از گذشته گریزان است. در اتومبیل به احمد می‌گوید که دنده چهار برود تا گویی سریع‌تر به جلو حرکت کند؛ انگار گذشته رنجش می‌دهد. سمیر اما سرگردان است؛ مثل آویزه‌های داخل اتومبیل آویزان و بلاتکلیف است و حتی انگار نمی‌تواند عشق و احساسی را هم به ماریان ابراز کند.

درآخرین صحنه‌ای که احمد می‌خواهد درباره این که چرا چهار سال پیش او را ترک کرده است توضیحی بدهد و مارین مانعش می‌شود. میزانسن بر اساس همین تقسیم بندی است، او از کنار احمد  به سمت ما -دوربین-می اید.احمد پشت سرش و او پیش رو، انگار که احمد را پشت سر می‌گذارد، بعد به سمت پنجره‌ای می‌رود و ما را هم به عنوان تماشاگر پشت سر می‌گذارد .ازما هم عبور می‌کند و پیشتر می رود.  شاید بچه‌ای که در شکم دارد باعث می‌شود او به سمت جلو پیشی بگیرد به تعبیر روشن تر او  رو به جلو فرار می کند.گاهی حرکت رو به جلو و اینده یک فرار است از گذشته. این  میل شتاب به سوی اینده را ما در  فرهنگ غرب زیاد می‌بینیم، به فراموشی سپردن گذشته و گریز از ان و رفتن به پیش. این البته تصمیم کم هزینه‌ای برای مارین نیست و برایش چالش‌هایی را هم به وجود می‌آورد. حالا همین زن با آدمی رو به رو است که شرقی و ایرانی است و گذشته  تنها به عنوان یک خاطره و نوستالژی  و نه یک -واقعیت -برایش مهم است و شاید  بازگشتش به موطنش ، به نوعی از همین حس شرقی‌اش بیاید که نمی‌تواند گذشته و موطن خود را فراموش کند و پشت سر بگذارد. هر چند در پذیرش سهم مسئولیت خود نسبت به وقایع گذشته، آدم چندان توانایی نیست. بقیه آدم‌ها در قبال اشتباهات خود اعتراف و عذرخواهی می‌کنند-که این هم یک ویژگی فرهنگی انان ست- اما احمد چنین نیست. در کنار او، شخصیت شهریار هم همین طور است، هر چند شهریار تصمیم گرفته است که نسبت خود را با گذشته کات کند، ولی سرگرمی داخل خانه‌اش هنوز، تعمیر و پاک کردن قاب‌ عکس‌های قدیمی است و مطمئن نیستیم که او توانسته علی رغم ادعایش از گذشته کاملا‌‌ رها شود یا خیر. اگر در اواخر فیلم، احمد به جای اینکه توضیح بدهد چرا چهار سال قبل رفته، عذرخواهی به معنای پذیرفتن سهم مسئولیتش در اتفاقات پیشین می‌کرد، قطعا مارین واکنشی متفاوت  با او میداشت. مارین طبق فرهنگ خودش انتظار عذرخواهی دارد.

سمیر هم از کشوری می‌آید که اگر چه موقعیتی نزدیک به فرهنگ احمد دارد اما سالهاست در فرهنگ میزبان زندگی کرده و بر عکس احمد طاقت اورده و مانده است. اوست که بین گذشته و آینده درمانده است و به همین دلیل پر از تردید و بلاتکلیفی است. او همراه مارین خانه را رنگ می‌کند تا نو شود ، اما همزمان لوسترهایی قدیمی از یک آنتیک فروشی می‌خرد و از سقف  همان خانه آویزان می‌کند، یک کار متناقض، از یک طرف خانه را از نشانه‌های قدیمی پاک می‌کند و از طرف دیگر اشیاء قدیمی داخل خانه می‌آویزد. او راجع به گذشته و همسرش هم بلاتکلیف است و نمی‌داند باید ر‌هایش کند و یا بدان وابسته باشد. پس  از این زاویه سه جور کاراکتر  در فیلم حضور دارند، یکی رو به جلو، یکی نگاهش به گذشته و دیگری بلاتکلیف ، هم میل به آینده دارد و بچه‌ای ناخواسته در رحم مارین و هم نمی‌تواند از گذشته‌اش‌‌ رها شود

پس ما به سیاق فیلم‌های قبلیتان، اینجا هم شخصیت اصلی نداریم و فضای درام بین این شخصیت‌ها تقسیم شده است.

در کارهای بعدی‌ هم  احتمالا همین خواهد بود. با یک شخصیت وارد داستان می‌شویم، اما متعهد نمی‌مانیم که تا آخر با او همراه باشیم و تبدیلش کنیم به شخصیت اصلی. ساختن یک شخصیت اصلی و قهرمان برای این نوع داستانها  باعث  تناقض در ادعای نگاه منصفانه به همه کاراکترها می شود .

به نظر می‌رسد خودتان به عنوان فیلمساز، در کنار هیچ کدام از این شخصیت‌ها نایستاده‌اید تا با دفاع از او یکی را منطقی‌تر از دیگری نشان دهید. البته من شاید با احمد به دلیل ملیت و نژادم سمپاتی بیش تری داشته باشم که ریشه‌ای فرامتنی دارد، اما این احساس نزدیکی ناشی از موضع گیری فیلمساز نیست. با این حال شخصیت احمد، شخصیت آرام تری است، شاید به این دلیل که چهار سال از این فضای پرتنش بوده است و البته چه بسا خودش در فضای پرتنش دیگری به سر می‌برده است. ما نمی‌دانیم. ولی به هر حال او اصرار دارد همه چیز را اصلاح و درست کند. از لوله و دوچرخه و هلیکوپ‌تر اسباب بازی گرفته تا آرامش بخشیدن به لوسی و فواد. انگار او می‌تواند تأثیرش را روی همه آدم‌های فیلم بگذارد.

در این فیلم با همه شخصیت‌ها به یک اندازه همدلی شده است و سعی شده دوربین در کنار همه‌شان  با رعایت انصاف بایستد. اما اینجا یک تفاوتی  بین شخصیتهاوجود دارد. بعضی از شخصیت‌ها بنا بر فرهنگشان مستقیم گو‌تر و صریح‌تر هستند و خود را راحت تر عیان می‌کنند. از طرف دیگر یک شخصیت ایرانی داریم که بنا بر فرهنگش خواسته‌هایش را مستقیم بیان  نمی‌کند و با نشانه‌هایی  غیر مستقیم منش  او را می شناسیم. درباره احمد اطلاعات زیادی در فیلم داده می‌شود، اما نه از طریق دیالوگ، بلکه گاهی از طریق کنش‌های جزیی اش.  از سویی تلاش‌های او دراصلاح خرابی ها و تعمیر وسایل و سامان دادن به وضع این خانه اگر چه از او شخصیتی اصلاحگر معرفی می کند اما اصلاح گری که حاضر نیست سهم مسئولیتش را بابت درد و رنج های گذشته بپذیرد و بابت ان از دیگران عذر خواهی کند.نمونه ای از بخشی از اصلاح طلبان وطنی. او انگار دارد کارهایی را که قبلا باید انجام می‌داده و نداده جبران می‌کند. احساس بدهی می‌کند-هر چند به زبان نمی اورد- و می داند که جای خالی‌اش در این خانه به خانواده آسیب دردناکی رسانده است. بخشی از اشتباهات گذشته احمد را از همین نشانه ها می‌شود دریافت. اگر احمد به فرض از کشوری دیگر می امد با فرهنگی دیگر، موقع ترک  این خانه در چهار سال قبل به صراحت می‌گفت که می‌روم و دیگر برنمی گردم، اما احمد بنا بر منشش  و یا از سر مصلحت اندیشی ان‌ها را‌‌ رها کرده بی‌آنکه حقیقت را مستقیم بگوید.او شایداز سر خیرخواهی و اینکه خانواده‌اش اذیت نشوند چنین کرده است اما این چیزی از بار مسئولیتش کم نمی کند. شاید اصرار احمد به لوسی درباره اینکه حقیقت را هر چه زود‌تر به مادرش بگوید،  از سر ویژگی‌ مثبت  شخصیتی‌اش نباشد، بلکه به خاطر آن است که نمی‌خواهد عیب و ایرادی را که خودش داشته لوسی داشته باشد. من به عنوان فیلمساز به خاطر ملیت احمد طرف او را نگرفته ام و‌‌ همان قدر او را در  رخ دادن اتفاقات  دردناک گذشته سهیم می‌ بینم که دیگران را.

با توجه به اینکه تکلیف احمد و مارین تا حدی روشن است، به نظر می‌رسد استراتژی نهایی فیلم روی سمیر متمرکز شده است تا بلاتکلیفی او را به فرجامی مشخص برساند و این موضوع در سکانس پایانی، گرانیگاه اثر را شکل می‌دهد.

نقطه تراژیک داستان ، رنجی است که سمیر می‌برد. کسی که وضعیتش از همه نگران کننده‌تر است و حزن انگیز تر ،  او به معنای واقعی نسبت به آینده و گذشته خودش بلاتکلیف است. و چیزی که بازیگر این نقش -طا‌ها رحیم- در بازی‌اش  بر روی ان تمرکز می‌کرد، همین بلاتکلیفی‌ بود. به اوگفته بودم  مبادا  به گونه ای بازی کند که نشان بدهد عاشق مارین است و یا از او نفرت دارد. چیزی بین این دو  باید می بود. پرورش شخصیت‌های بلاتکلیف در نوشتن و ساختن و بازی کردن سخت‌تر از شخصیتهایی ست که تکلیفشان کمی روشن تر است.

در سکانس آخر، اینکه آیا دست سمیر توسط دست سلین فشار داده خواهد شد یا نه، به شکل پایان باز برگزار شده و تعبیر و پیش بینی به عهده تماشاگر گذاشته شده است. ولی این وسط نمود دیگری وجود دارد که عبارت از قطره اشک سرازیر شده از چشمان سلین است. آیا این اشک در تناقض با بی‌حرکتی دست سلین نیست؟

این داستان اشک، داستان جالبی بود. من آدم‌های زیادی را در فرانسه در حال کما دیدم. تا قبل از آن، آن‌ها را  در ظاهرشان موجودات مرده‌ای می‌پنداشتم، اما وقتی می‌رفتم ببینمشان، رفتارهایی عجیب نشان می‌دادند. مثلا جوانی بود که در کما بود اما مرا با نگاهش دنبال می‌کرد یا شاید من چنین احساسی داشتم؛ یا دیگری در اتاقش  همواره تلویزیون روشن بود و او  مشغول تماشا بود. انگار یک جور تردید و بلاتکلیفی بود بین مرگ و زندگی.مایل نبودم در صحنه اخر و با دیدن ان زن که بی حرکت  مثل یک جنازه روی تخت افتاده وزنه حسی تماشاگر  به سمتی سنگینی کند که گویی این زن مرده است .شک به زنده بودن او ادامه داستان ابن ادمها را و تاثیر این گذشته را بر اینده پر رنگتر می کرد.  اتفاقا اگر این قطره اشک را نمی‌ دیدیم، حس بلاتکلیفی در این سکانس کمتر احساس می شد. اگرچه با دیدن این قطره  اشک  باز مطمئن نمی‌شویم  او زنده است .شاید  این اشک واکنشی غیرارادی بوده باشد. من در بیمارستانها وقتی واکنشهای بیماران در کما را می دیدم احساس می کردم که زنده اند و شاهد ما و محیط اطراف اما پزشکی که همراه من بود در مورد برخی از این بیماران چنین حسی نداشت و از نظر او انها مرده بودند.  البته اینجا تأکید  روی قطره اشک بیشتر از  یک حرکت غیرارادی است. نکته‌ دیگری که برایم جالب  بود، این  بود که برای اولین بار در فیلم‌های من، تماشاگر چیزی را می‌بیند که شخصیت نمی‌بیند. یعنی اتفاقی در زمان حاضر رخ می‌دهد که فاصله تماشاگر و فاصله شخصیت از ان اتفاق تقریبا به یک اندازه است، اما تماشاگر زنده بودن آن آدم را  حدس می زند  و شخصیت  که اشک را ندیده مرگ او را. یعنی باز برمی گردد به‌‌ همان ایده اصلی که با یک جا به جایی حتی فیزیکی ساده و کوچک، جای حقیقت مرگ و زندگی عوض می‌شود.


پس اینجا بین نقطه نظر مخاطب و نقطه نظر شخصیت داستان فیلم تمایز قائل شدید؟

بله، تمایز قائل شدم. در این سکانس آخر، من کار دیگری هم انجام داده‌ام که پیش از این نمی کردم. در فیلم های اخر من  ، دوربین بدون شخصیت به خودی خود حرکت نمی‌کرد. همیشه یک شخصیت  یا یک سوژه حرکت می‌کند و بعد دوربین او را دنبال می‌کند. حالا برای اولین بار است که دوربین بدون شخصیت، با اینکه قطره اشک را دیده خودش می‌رود و روی دست ها متمرکز می‌شود . در اول فیلم، شخصیت‌ها چیزهایی را دیده بودند که ما ندیده بودیم و حالا در پایان فیلم، ما چیزی را می‌بینیم که شخصیتها ندیده اند.

خب این موضوع به منزله دخالت فیلمساز در دنیای درون فیلم و تحمیل دیدگاهش به آدم‌های داستان نیست؟

بله هست. از این موضع که فیلمساز کاملا بیرون از دنیای فیلم می‌ایستد، کمی فاصله گرفته ام. این ایده‌ای است که آرام آرام در حال تجربه‌اش هستم و داستان بعدی ام هم خیلی کم رنگ این نوع نگاه را دارد.شاید این پلان مقدمه ای ست برای یک تجربه دیگر در کار بعدی.



کمی درباره نشانه‌های فیلم صحبت کنیم. معمولا نشانه‌ها در فیلم‌های شما، ابعادی دراماتیک دارد و یا تبیین کننده فضاهای شخصیتی و موقعیتی است و جوری نیست که از متن فیلمنامه و یا چهارچوب میزانسن بیرون بزند. بعضی از نشانه‌های یادشده دارای کارکردی چندگانه هستند. مثلا لوله‌ای که احمد دارد درستش می‌کند، هم فاصله سمیر و احمد را عیان می‌کند (به واسطه امتناع احمد از دست دادن به بهانه کثیفی دستش) و هم رقابتشان را نشان می‌دهد (هر دو اصرار بر درست کردن لوله دارند)، هم وسیله‌ای است برای نزدیکی احمد به بچه‌ها با توجه به شوخی‌ای که انجام می‌دهد، و هم روحیه احمد را در تعمیر وسائل که به تعبیر ناشی از حس جبران خواهی‌اش است بروز می‌دهد. مثال دیگر چمدان است که هم مقدمه‌ای است برای ورود به فصل اهدای کادو و هم بهانه‌ای است برای حضور در انبار خانه و تماشای عکس قدیمی. مثال دیگر پخش مسابقه فوتبال از تلویزیون منزل شهریار است که عقب و جلو رفتن تصویرش، متناسب با رفت و برگشت‌های ذهنی آدم‌ها در یادآوری گذشته‌‌هایشان است. اما از بین همه این‌ها، نمای باز و بسته شدن در کشویی داروخانه موقع صحبت سمیر و مارین در خیابان، تا حدی گل درشت به نظر می‌رسد.

در مورد فوتبال، هر وقت برنامه آقای فردوسی‌پور را می‌دیدم که تصویر اتفاقی مثل یک خطای ورزشی را بار‌ها عقب و جلو می‌برند و کار‌شناسان قضاوت می‌کنند چه کسی خطا کرده و چه کسی نکرده، برایم باری بیشتر و مهم‌تر از یک بازی فوتبال داشت. این موقعیت، مشابه  روایت و تم این  فیلم است. ما هم انگار در این داستان همین کار را می‌کنیم؛ یک صحنه‌ای را مکررا عقب و جلو می‌بریم و از زاویه‌های مختلف بررسی می‌کنیم که ببینیم خطاکار کیست و آیا کسی که کارت قرمز گرفته مستحقش بوده یا نه. اما در مورد آن صحنه باز و بسته شدن در، نیت من پیوند انتهای ان صحنه به صحنه بعدیش بود. گاهی کارکرد این  جزییات معنایی نیست و کاملا کارکرد تکنیکی و فنی دارند. پیش زمینه صدای قطاری که در ابتدای سکانس بعد می شنویم، همین صدای ناشی از باز و بسته شدن در بود که  تلفیق می شد با صدای قطار کات را نامحسوس تر می‌کرد. معمولا برای ورود به سکانس‌های بعد، یک لینک  ساده پیوند را نرم‌تر کند.

فکر کنم صدای فیلم یکی از مهم‌ترین امتیازات فنی فیلم در کنار فیلمبرداری ممتاز آقای کلاری است. یکی از نمونه‌های خوب آن زمانی است که فواد در ایستگاه مترو درباره مرگ مادرش با سمیر صحبت می‌کند و صداهای کوبنده و مستمر ناشی از قطار‌ها، تکان دهنده بودن حرف‌های او را پشتیبانی می‌کنند.

یکی از شانس‌هایی این فیلم ، تیم خوب صدا بود؛ هم صدابردار که ایرانی بود و بسیار نازنین و هم تیم صداگذاری و میکس. میکس این فیلم را کسی انجام داد که فیلم‌های کاستاریتسا را غالبا  میکس کرده بود. او به خاطر گوش موسیقیایی خوبش، توانایی انجام این کار را  به خوبی داشت. در فیلم‌های کاستاریتسا موسیقی زیاد می‌شنوید و اصلا یک فیلم درباره موسیقی هم  این اواخر ساخته است. وقتی به او گفتم من تو را انتخاب کردم چون در کارهای کاستاریتسا موسیقی زیاد هست، تعجب کرد گفت شما که اصلا در فیلم‌هایت از موسیقی استفاده نمی‌کنی. گفتم برای همین انتخابت کردم تا با افکت‌های صوتی موسیقی بسازی. و همین کار را هم کرد، مثلا با لوستر‌ها و کریستال‌های داخل اتومبیل، یک جور موزیک ساخت که در موسیقی پایانی هم از آن استفاده کرد. در مترو هم با صدای مهیب قطار و در اتوشویی هم با صدای دستگاه‌ها و ماشینهای خشک شویی این کار را انجام داد. او هم کار صدا انجام می‌دهد و هم خودش  در جوانی موزیسین  بوده است.ای کاش این امکان وجود داشت که در همه سالنها تماشاگر فیلم را با صدای دالبی می شنید.

برگردیم به بحث نشانه‌ها... یکی از مهم‌ترین نشانه‌هایی که به عنوان موتیفی تکرارشونده در فیلم شما وجود دارد، عنصر «دست» است. با این عنصر خیلی بازی شده است. از‌‌ همان ابتدا که مارین مچ بند خود را از دست آسیب دیده‌اش در می‌آورد و در اتومبیل احمد متوجه وضعیت دست زن می‌شود گرفته تا زمانی که احمد برای اولین بار وارد حیاط منزل می‌شود و می‌شنود که بچه‌ها درباره این صحبت می‌کنند که مبادا دستشان بریده شود و این روند همین طور ادامه دارد: دست زخمی فواد، دست مارین و سمیر کنار هم در اتومبیل، اشاره خدمتکار (نعیما) به اینکه دستش را سمیر گرفته است، و در ‌‌نهایت دست سلین که در سکانس آخر دوربین روی آن متمرکز می‌شود و انگار قرینه‌ای است بر دست مارین در ابتدای اثر در رسیدن به نقطه عزیمت درام.

سه تا از این نشانه‌ها، نشانه‌های اصلی هستند. یکی دست سلین و سمیر که در انتهای فیلم می‌بینیم که به نظر می‌رسد شروع یک رابطه عاطفی است، یکی دست سمیر و مارین در اتومبیل که به نظر می‌رسد حاکی از رابطه‌ای ناتمام و بی‌سرانجام است (هر چند این پلان در اکران ایران کوتاه شده است)، یک جای دیگر هم رابطه دو دست است که ما نمی‌بینیم یعنی دست سمیر و نعیما موقع بیرون کردن سلین از خشک شویی. هر سه این موارد رابطه‌ای عاطفی و عاشقانه ای را شاید تداعی کنند .در رابطه با هر سه مردد هستیم که کدام یک قابل اطمینان هستند. نکته اینجا است که سمیر در هر سه این موارد حضور  دارد. در مقابل در خصوص احمد، این نوع رابطه بیشتر بین احمد و بچه‌ها است. زمانی که احمد و فواد برای اولین بار رو به رو می‌شوند، بعدا دست زخمی فواد که در اواخر فیلم در سکانس حمام، باز به ان ارجاع می شود. انگار احمد دنبال رابطه عاطفی نیست، بلکه دنبال مرهم گذاشتن روی زخم است؛ اگر این‌ها را کنار هم بچینیم، می‌شود تفاوت احمد و سمیر رادید. سمیر دنبال رابطه‌ای عاطفی برای آینده است و احمد رابطه‌ی عاطفی برایش تمام شده و دنبال مرهم گذاشتن روی زخم‌هایی است که خودش  هم  در بروزشان سهم داشته است.

 

آقای فرهادی؛ اگر مارین شخصیتی است که می‌خواهد گذشته را پشت سر بگذارد، پس چرا مردی را برای ازدواج برگزیده است که به تعبیر لوسی شبیه به شوهر سابقش، احمد است؟

این تعبیر لوسی است.معلوم نیست مادرش به همین دلیل سمیر را انتخاب کرده یا نه.نشانه هایی از این تعبیر هم در ظاهر هر دو مرد دیده می شود. در صحنه‌ای که این دو نفر در اشپزخانه رو به روی هم می‌نشینند،  علاوه بر چهره حتی لباس‌‌هایشان همرنگ و شبیه است برای ترغیب تماشاگر به این مقایسه وقضاوت به بررسی این تعبیر لوسی.این تعبیر که مادرش همچنان دلبسته احمد است و در غیاب احمد جای خالی او را با کسی که شبیه به احمد است پر کرده اما به تعبیر احمد انتخاب سمیر توسط مارین با تفاوت‌های کاراکتری که او با احمد دارد، مانند اینکه مثل احمد  فرهنگی نیست، شغل وجایگاه اجتماعی بالایی ندارد و تفاوتهایی از این دست ،همان طور که خود احمد  هم می‌گوید یک جور انتقام است از او از سمت مارین.  ما ازادیم تعبیر لوسی را نزدیک به واقعیت بشناسیم با تعبیر احمد را.شاید احمد درست می‌گوید که مارین زیرکانه اصرار دارد احمد دقیقا در این موقعیت از ایران  بیاید و ببیند که او کسی را برای زندگی اش  انتخاب کرده که نقطه مقابل اوست و ادعای  معلم اخلاق بودن و چیز یاد دادن به بقیه را ندارد .او انگار در واکنش به شکست و اسیبی که از سمت احمد دیده به سراغ مردی رفته که نقطه مقابل احمد است ،نه ادعای فرهیختگی دارد و نه تظاهر به مهربانی و عاطفی بودن می کند.از نظر مارین همانطور که خود در دعوایشان اشاره می کند احمد در حال بازی کردن نقش ادم خوب داستان است و او حالا از تماشای این نقش طبق گفته اش حالش به هم می خورد.  ،سمیر با همه شباهت ظاهری با احمد  از نظر شخصیتی درست نقطه مقابل اوست . در تمرین‌هایی که قبل از فیلمبرداری داشتیم، بین آقای مصفا و برنیس بار‌ها تمرین ‌گذاشتیم و همیشه تمرین‌های این دو با هم بود تا یک رابطه عاطفی قدمت دار بین  دو شخصیت داستان شکل بگیرد. ولی بین برنیس و طا‌هار خیلی کم تمرین گذاشتیم. سعی شد این دو از هم دورتر باشند .دوست نداشتم رابطه‌شان، عاشقانه به نظر بیاید.  انگار این‌ها یک جور همزیستی از سر نیاز با هم دارند.این نوع رابطه هم تعبیر لوسی و هم تعبیر احمد را از رابطه سمیر و مارین تقویت می کرد.گویی مارین جای خالی همسر سمیر را دارد پر می‌کند و سمیر شکست عشقی مارین را جبران می‌کند. این رابطه بی‌ثباتی است که انگار به دلائل روانی شکل گرفته است .برای همین این رابطه را باور نمی‌کنیم و به آن خوشبین نیستیم.

آیا شباهت چهره سلین و مارین هم عمدی بوده؟

نه.  به این فکر نکردم. به تنها چیزی که فکر می‌کردم این بود که چهره سلین کاملا تیپیکال فرانسوی باشد. او تنها کسی است که ملیتش  مستقیمااز طریق دیالوگ مشخص می‌شود. احمد از ایران آمده است واز طریق لهجه و چیزهای دیگر ملیتش را می فهمیم، سمیر را ازاسمش، چینش خانه و محل کارش و نوع زندگی‌اش در می یابیم که ریشه آفریقای  شمالی دارد، لوسی پدری بلژیکی دارد.مارین هم با نشانه هایی در لوازم خانه اش  وهمین طور چهره و چیزهایی از این نوع به مهاجر بودنش  اشاره می شود.ظاهرا  تنها شخصیت کاملا فرانسوی داستان  این زن در کماست .

راستی کادوی لوسی چی شد؟! احمد به همه کادو می‌دهد و می‌گوید کادوی لوسی را بعدا خودش می‌دهد.

در فیلمنامه صحنه‌ای بود که در پایان داستان، احمد کتابی را شامل عکس‌های مختلف از آدم‌ها و زن‌های ایرانی (ارجاع به آن سوال فواد که می‌پرسید زن‌های ایرانی چه شکلی‌اند؟) به لوسی هدیه می‌داد. آن صحنه بعدا حذف شد؛ به این دلیل که من نکته دیگری را خواستم ایجاد کنم.این صحنه کادو دادن درست بین اخرین صحنه خشک شویی و اخرین صحنه اشپزخانه بود و  تداوم این دو صحنه را از بین می برد.  در انتهای صحنه خشک شویی که سمیر و مارین صحبت می‌کنند، دوست داشتم هر سه شخصیت  یعنی سمیر ،ماریون و احمد را در سه نمای مشابه پی در پی و درحس و حالی کاملا مشابه ببینیم. در جمله پیش از این سه نما سمیر اصرار دارد که باید همه چیز را فراموش کرد و مارین پاسخ می دهد "می شه؟ " حالا هر سه را در سه نمای پیاپی می بینیم که انگار به پاسخ این سوال مشترک فکر می کنند. این هارمونی و قرار گرفتن این سه پلان در کنار هم، مرا وسوسه کرد که از خیر آن سکانس کادو بگذرم.

من این تعبیر را کرده بودم که کادوی احمد به لوسی شاید قرار است بیشتر یک جور هدیه معنوی باشد؛ اینکه به تجربیات زندگی این دختربچه کمک کرده و اعتماد به نفسش را بالا برده است.

شاید.لوسی تنها کسی است که در انتهای داستان به نسبت اغاز بار سنگینی که بر دوش داشته سبک تر شده است.     دلم می خواست لوسی  احساس کند که احمد پدرش است. دوست داشتم آرزوی داشتن چنین پدری را در بازی این کاراکتر ببینم. احمد در گذشته تأثیر زیادی روی لوسی داشته است. رازداری و درون گرایی لوسی خیلی شبیه به احمد است و برای همین احمد را هنوز دوست دارد و این دو بیش از هر کس به هم نزدیکند ،کمی شرقی و ایرانی تربیت شده .به همین خاطر می‌خواهد که احمد در این خانه به هر قیمتی بماند و حاضر نیست این جدایی را باور کند. او بین پدر واقعی خودش و احمد، احمد را به عنوان یک پدر ترجیح می‌دهد.  می خواستم رابطه عاطفی  پدرانه زیبایی بینشان برقرار باشد. وقتی احمد از خانه بیرون می‌رود، بیش از همه لوسی نگران است؛ چون به لحاظ عاطفی یک پدر را از دست می‌دهد.پدری که دیگر هیچ گاه او را نخواهد دید.

آیا نکته‌ای هست که در پایان این گفت‌و‌گو بخواهید درباره‌اش صحبت کنید؟

امیدوارم کسانی که فیلم را ندیده اند این صحبتها را نخوانند و کسانی هم که فیلم را دیده اند این صحبتها را به عنوان تنها نظر و تحلیل مورد تایید فیلمساز قلمداد نکنند.گاهی تماشاگر  از زاویه و نظر گاهی فیلم را می بیند که سازنده اثر به ان اگاه نیست وکاملا هم  برای ان تماشاگر مستدل است.

بازتاب‌های اصلی بین منتقدان ایرانی، در ماه مرداد که نشریات تخصصی سینمایی منتشر خواهند شد بیشتر بروز خواهد کرد. اما با توجه به یادداشت‌های پراکنده در بعضی از روزنامه‌ها و شبکه‌های اجتماعی، به نظر می‌رسد آن اجماع و همگرایی‌ای که در خصوص جدایی نادر از سیمین و درباره الی... وجود داشت، هنوز بین منتقد‌ها شکل نگرفته است. فیلم گذشته، مناقشه برانگیز‌تر از فیلم‌های قبلیتان به نظر می‌رسد.

این تا حدی طبیعی است، چون کار تازه ای در مسیر کاری من است.لوکیشن و بیشتر کاراکتر ها با فیلم ها ی قبلی متفاوتند. فیلم خارج از ایران ساخته شده و چیزهایی در ان  برای بعضی  تماشاگران که به فیلم های قبلی عادت کرده اند ناآشنااست. گذشته علی رغم  اینکه  ادامه همان مسیریست که من پیش از این طی کرده ام اما تفاوتهایی هم دارد. کمی زمان نیاز است تا این بحث و گفتگو ها به یک نتیجه یا ثبات برسد. یادم هست که درست روزهای بعد از اولین نمایش های فیلم جدایی نادر از سیمین هم  بحث های زیادی در گرفت  مثلا در مورد همان صحنه تصادف و  از ابتدا اجماعی و جود نداشت و بحث و جدل ها زیاد بود،مفایسه جدایی و درباره الی به نظرم شدیدتر از مقایسه گذشته با جدایی بود .به هر حال گذشته تجربه جدیدی است .

گفت و گوی بالا در خبرانلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٢۸ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٢/٤/۱٦