مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

روزنه اخلاقی: فصل برگزیده شاهین مالت

آخرین سکانس شاهین مالت، به رغم طولانی بودن (زمانی نزدیک به 30 دقیقه از فیلم را به خود اختصاص داده است)، بهترین و پرکارکردترین قسمت از این اثر را تشکیل می دهد. ماجرای داستان فیلمنامه در این فصل به حادترین زاویه دراماتیک خود می رسد و قرار است آن چه که تا به حال درباره اش جنایت ها و معماهای مختلف انجام شده است، به گره گشایی نهایی اش نزدیک شود. در این سکانس، سام اسپید بعد از آن که مجسمه پرنده سیاه را بعد از آن همه فراز و نشیب به دست آورد و داخل صندوق امانت گذاشت، همراه با بریجید که احساس خطر و از سام تقاضای کمک کرده است، وارد دفتر کارش می شود، اما در داخل دفتر با حضور گروه خلافکار داستان شامل جوئل کایرو، کاسپر گوتمن، و ویلمر کوک مواجه می شود که اسلحه در دست او را نشانه گرفته اند و تهدیدش می کنند که مجسمه شاهین را تحویلشان دهد. علت این که این فصل در میان سکانس های مختلف فیلمنامه تجلی سینمایی تری دارد بر اساس نکته های زیر است:

1-      در این فصل تقریبا همه آدم های اصلی داستان حضور دارند؛ یعنی همه کسانی که در طول سکانس های پیشین، با رابطه هایی مبهم و تاریک، ماجرای مرموز جنایی قتل ها و سرقت ها را پیش برده بودند و حالا در کنار یکدیگر می توانند در مواجهه با یکدیگر بسیاری از رازهای نگفته را برملا سازند. در حواشی این سکانس، حتی حضور کاراکترهای جزئی تر هم مثل منشی دفتر اسپید که مجسمه را برایش می آورد و لحظاتی کنار در ورودی دیده می شود و یا دو مامور پلیس که در کل داستان سام با آن ها درگیر بود، رقم می خورد. این ویژگی وزنه این سکانس را در مقابل بقیه فصل ها بیش تر کرده است و پیچیدگی درام را هم به همان نسبت غنی تر نشان می دهد.

2-      کل این فصل در یک لوکیشن واحد سپری می شود که نهایتا آدم ها در داخل آن در اتاق های فی ما بین دفتر گذرهایی محدود انجام می دهند. خلاقیت فراوانی می طلبد که در چنین بستر کم تحرکی، انرژی ای دراماتیک خلق کرد تا زمینه های رکود و کسالت زایی در داستان شکل نگیرد. فیلمنامه نویس موتور روایت را چنان پرشتاب پیش می برد که این بستر ساکن کمتر احساس خستگی در مخاطب به وجود می آورد و برعکس، از تضاد جاری در بین فضای فیزیکی ساکن و فضای موقعیتی پویا، دیالکتیک دراماتیک جذابی حاصل می شود.

3-      این فصل آکنده از اتفاقات متوالی غافلگیرکننده و مهیج است. همان ابتدای سکانس از حضور باند خلافکارها در اتاق سام یکه می خوریم. بعدا ماجرای پیشنهاد فروختن ویلمر به عنوان قربانی ماجرا به پلیس مطرح می شود که خودش از عوامل پرکشمکش این فصل به شمار می آید. سپس مرحله چانه زنی بر سر پول و حتی کف رفتن یک اسکناس پیش می آید. آورده شدن مجسمه شاهین به این محل، نقطه اوج اصلی داستان فیلم را رقم می زند که باز با لو رفتن جنس قلابی اش، غافلگیری اساسی دیگری به وجود می آید. در نهایت همکاری سام با پلیس در لو دادن خلافکارها، روند دیگری از این سینوس دراماتیک را خلق می کند که با مشخص شدن نقش بریجید در این مدار جنایتکارانه، درگیری مخاطب با اثر به حداعلای خود می رسد. همان طور که ملاحظه می شود، ماجراهای این فصل، لحظه ای از حرکت و پویش بازنمی ایستند و مخصوصا تعامل بسیار خوب دیالوگ ها با موقعیت ها و شخصیت ها و به طور کلی فضای سکانس، در این مهم نقش به سزایی دارد.

4-      همان طور که در سطور بالا گفته شد، این فصل گره گشای همه معماهایی است که در سکانس های قبلی مطرح شده بود؛ از قتل های سه گانه گرفته تا ماجرای مجسمه شاهین. البته روند این گره گشایی نیز قالبی تدریجی دارد و در مسیری که همچنان اطلاعات نادرست از طرف شخصیت ها عرضه می شود، رفته رفته خود را بازمی نمایاند. اما کارکرد این فصل تنها تبیین کننده برای پازل نهایی نیست و نوعی گفتمان اخلاقی را هم در بر دارد. مخاطب تا این فصل، بنا بر روحیه خونسرد و غیراحساسی سام، او را شخصیتی می پندارد که تقید و تعهد خاصی نه به پلیس، و نه به همکار کشته شده اش و نه به قانون دارد و صرفا بر اساس منافع خودش حرکت می کند. اما در اواخر این فصل، زمانی که او با تلفن به پلیس گوتمن و کایرو و وبلمر را لو می دهد و حتی اسکناس باقی مانده از مبلغ پیش پرداخت را هم نحویل مامور پلیس می دهد، تبلور جدیدی از شخصیت او برای مخاطب رو می شود و از آن مهم تر، زمانی که در مواجهه با بریجید، ترجیح می دهد از احساسات عاطفی اش بگذرد و با تکیه بر تعهدی که نسبت به همکار کشته شده اش بر اساس یک مسئولیت انسانی احساس می کند، او را هم به پلیس معرفی کند، این فراگرد اخلاقی بیش تر خود را نمایان می سازد. در واقع این فصل هم قطعات نهایی پازل داستان را در جای خود می دهد و هم به لحاظ زوحی و شخصیتی، کاراکتر اصلی داستان را از پشت نقاب بی روحش خارج می کند و هم در فضایی آکنده از دروغ و جنایت و تبهکاری، روزنه ای از اخلاق و رستگاری را باز نگه می دارد.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:۱۱ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩٢/٢/٢۸

ازدحام، فیس بوک، سینما

برخلاف بسیاری از دوستان و همکارانم، مدت عضویت نگارنده در فیس­بوک (ظاهرا در ادبیات رسمی ایران به جای ذکر این عبارت، از واژه شبکه اجتماعی بیشتر استفاده می‌شود) بسیار کوتاه بود؛ زمانی در حد چند ماه. در مدتی که عضو بودم، سعی کردم از راه‌های مختلف بهره ببرم تا کاربردی از آن برای خودم پیدا کنم: مطالب چاپ شده‌ام را درج می‌کردم، عکسی بار می‌کردم، جملات قصار و اشعار کوتاه و دیالوگ‌های به یادماندنی فیلم‌ها را بازنویسی می‌کردم، افاضاتی اجتماعی و سیاسی می‌آمدم و... اما کاربردی نداشت. حال و حوصله دوست­یابی‌های آن­چنانی را هم که هیچ وقت خدا نداشتم و در آغاز دوران چل­چلی، بی‌حال‌تر از هر وقت دیگری شده‌ام. از طرف دیگر کلی هم پذیرش انجام داده بودم برای درخوست­کنندگان دوستی؛ بی‌آن­که اصلا بشناسمشان و یا حال و هوایشان را با اوضاع و احوال خودم بسنجم؛ صرفا بابت این­که جواب رد به کسی ندهم. این بود که با هر بار سر زدن به صفحه فیس­بوک، با کلی اراجیف به معنای واقعی کلمه مواجه می‌شدم که نه فایده‌ای برای دنیایم داشت و نه سودی برای عقبا.

این بود که در بین همه بطلان‌های پرشمار زندگی‌ام، دست کم این یکی اشتباه را با بستن صفحه فیس­بوکم محدود کردم. این نکته‌ها البته هرگز به معنای رد کردن فواید این دنیای بزرگ مجازی نیست. قطعا اطلاع­رسانی‌های سریع و فارغ از محدودیت‌های فضای رسمی، نعمت بزرگی است که در فیس­بوک نمود فراوان دارد و در هنگامه‌های حساس هم کارایی خود را نشان داده است؛ کما این­که در همین موج نهضت‌های متوالی کشورهای عربی، یکی از مهم‌ترین راه‌های ارتباطات بین جوانان معترض، همین شبکه بود. اما در حال حاضر، بیشترین کاربرد فیس­بوک در جامعه ما، بی‌تعارف، بطالت وقت و یاوه­گویی است. خب این هم البته فرایندی است و نمی‌توان کسانی را که مایل به گذراندن بخشی از اوقات خود به ثبت بگومگو کردن‌های طولانی و مخ زدن و... هستند مجبور کرد که راه مستقیم در پیش گیرید و هدایت شوید.

راست­ترش را بخواهید، خود نگارنده هم‌ گاه در جمع محدود دوستان یکی از پایه‌های اساسی چرندگویی است. اما موضوع بر سر همین قید «محدود» است. واقعیت آن است که اصلی­ترین دلیل ناخوشامدی از فیس­بوک برای بنده، انزجارم از فضاهای ازدحامی است. این ازدحام فرقی نمی‌کند در مجلس شلوغ جشن ازدواج باشد یا در یک راه­پیمایی یا در یک بازار خرید شب عید و یا یک مراسم آیینی. ازدحام جمعیت حالم را بد می‌کند و حضور در بین این همه آدم، نه تنها راه تنفس بدن را محدود می‌کند، که انگار روزنه‌های فکر و تعقل را هم می‌بندد و به جایش شور و هیجان‌های آنی و کاذب می‌نشاند. آن نظریه معروف ازدحام گوستاو لوبون نه­تنها در مورد توده‌های حجیم جمعیتی بیرونی صادق است، که به نظرم در ازدحام این همه عضو فیس­بوکی هم مصداقیت دارد؛ منتها از نوع مجازی. مواجهه با این همه اصرار برای ثبت خود از راه‌های مختلف لایک زدن و شِیر کردن و نظرسنجی راه­انداختن و گروه تشکیل دادن و اد و کانفیرم کردن و کامنت­های لوس گذاشتن برای پست‌ها و... یک جور عقل­گریزی اساسی را نمایان می‌سازد که البته ممکن است حتی ظاهری موجه هم داشته باشد اما در این جنگل مولا چنان با بقیه فضاهای نازل بُر می‌خورد که عملا‌‌ همان نیمچه اعتبارش هم زایل می‌شود.

به نظرم از معدود فضاهای ازدحامی‌ای که نه تنها مشمئزکننده نیست، بلکه لذت­بخش هم هست، حضور در سالن نمایش سینما برای تماشای فیلم است. آن­جا با این­که در کنار جمعیتی قابل توجه نشسته‌ای، فردیت و خلوتت هم محفوظ است و با تاریک شدن سالن نمایش، می‌توانی فارغ از جمعیت پیرامونی احساسات و اداراک‌های خودت را داشته باشی و یا اگر هم خواستی با‌‌ همان جمعیت هماهنگ باشی. سینما ده‌ها راز برای جذابیتش دارد، یکی‌اش هم همین باقی ماندن حرمت خلوت وجودی و هویتی انسان است در میانه جمعی کثیر.

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٤٤ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٢/٢/٢۳

ترس از خویشتن: درباره سریال مردگان متحرک Walking Dead


خالق: فرانک دارابانت. کارگردان‌ها: ارنست آر. دیکرسن (۷ قسمت)، گای فرلَند (۵ قسمت). نویسندگان: چارلی ادلرد، فرانک دارابانت، رابرت کِرکمن، تونی مور (هر کدام ۳۶ قسمت). بازیگران: اندرو لینکلن (ریک گرایمز)، سارا وین کالینز (لوری گرایمز)، لوری هولدن (آندره‌آ)، جفری دی‌مان (دیل هوروِث). تعداد فصل‌ها: تا این‌جا ۳. سال شروع پخش: ۲۰۱۰. زمان هر قسمت: ۴۵ دقیقه.
افسر پلیس ریک گرایمز به همراه گروهی دیگر از بازمانده‌های یک فاجعه‌ی آخرالزمانی، در دنیایی که پر از زامبی‌های خون‌خوار است، در تلاش برای بقاست...

نگارنده به رغم علاقه به ژانر وحشت، چندان دل‌بستگی‌ای به زیرگونه‌ی زامبی‌ها ندارد. بر خلاف موجودات وحشت­ زای فیلم‌های ترسناک مانند خون‌آشام‌ها، گرگینه‌ها و آدم‌های دارای اختلالات روانی و یا حتی ارواح و اجنه که واجد تعقل و هوش هستند و با ترکیب خردورزی‌شان و ویژگی‌های مهیب‌شان، اسباب هراس ازشان بیش‌تر فراهم می‌آید، زامبی‌ها با آن پیکرهای لش و شل و حرکت‌های کند و لَخت و کودنی ذاتی‌شان، بیش‌تر به مضحکه شبیه هستند تا موجوداتی ترسناک. اگرچه در فیلم‌هایی مثل ۲۸ روز بعد (دنی بویل، ۲۰۰۲) یا من افسانه هستم (فرانسیس لارنس، ۲۰۰۷) و یکی‌دو فیلم رومرو، از این مقوله پرداخت خوبی شده، ولی کلیت قضیه چندان به دل نمی‌نشیند. شاید تنها بعد قابل‌توجه در این موجودات، همین بی‌شعوری‌شان باشد که فرایند مسخ­ شدگی انسان را در منحط‌ترین شکل (تبدیل به جسد) به رخ می‌کشد، اما این ویژگی بیش‌تر در موقعیت جلوه­ گر است تا در کنش و برای همین این­که یک جسد لنگان­ لنگان و در آهسته‌ترین شکل ممکن به دنبال آدم زنده‌ای راه بیفتد تا گازش بگیرد و امعا و احشای معده‌اش را بیرون بریزد، چندان پذیرفتنی به نظر نمی‌آید؛ مگر آن‌که جلوه‌ی گروهی و گله­ وار این جماعت تا حدی بر مهیب بودن اوضاع بیفزاید.


اما اگر مثل من از فیلم‌های زامبی‌ای خوش‌تان نمی‌آید، باز هم سریالی هم‌چون مردگان متحرک را از دست ندهید. این‌جا هم با‌‌ همان گروه جسدهای شل‌وول که با دهان‌های خونین و قیافه‌های تخریب­ شده دنبال کسی‌اند که بخورندش مواجه هستید، اما غم به دل راه ندهید که محور اصلی سریال بیش از آن‌که این جماعت بی‌شعور باشد، آدم‌هایی است که در وضعیت محاصره توسط زامبی‌ها، روابط خود را با یکدیگر از نو تعریف می‌کنند و ‌گاه رفتارهایی از خود بروز می‌دهند که برای خودشان هم غریب است. شاید یکی از مهم‌ترین دلایلی که با آن می‌توان کسی را ترغیب کرد به تماشای سریال بنشیند، نام معتبری هم‌چون فرانک دارابانت به عنوان سازنده‌ی مجموعه باشد که قبلاً در فیلم درخشانی هم‌چون مه اثبات کرده بود چه‌گونه در فضای مستعمل حمله‌ی موجودات غریب به آدم‌ها، می‌تواند مقوله‌ی ترس را در ساحت جدیدی بازتعریف کند و در سکانس پایانی، پدیده‌ای هم‌چون یأس را از هر عنکبوت و حشره و مار غول­ آسایی ترسناک‌تر نشان دهد.

از سال ۲۰۱۰ تا کنون دو فصل از مردگان متحرک به شکل کامل پخش شده و آخرین قسمت‌های فصل سوم نیز هنگام نگارش این یادداشت در حال پخش است. نوع شروع­ سریال شباهت زیادی به افتتاحیه‌ی فیلم ۲۸ روز بعد دنی بویل دارد: مردی که بستری در بیمارستان است، بعد از مدتی بیهوشی، به هوش می‌آید و با شهری خالی از سکنه مواجه می‌شود و به‌تدریج درمی‌یابد که اپیدمی زامبی‌واری، مملکت را احاطه کرده است. دارابانت این ایده‌ی کلی را چنان گسترش داده است که در هر فصل از سریال، آدم‌های اصلی داستان بعد از مواجهه‌هایی پرتعلیق با زامبی‌ها، وارد یک فضای امن می‌شوند اما دیری نمی‌پاید که این فضا هم امنیت خود را از دست می‌دهد و شخصیت‌های داستان دوباره در محاصره‌ی جسدهای متحرک قرار می‌گیرند؛ منتها با تجربه‌هایی بیش­تر که برآمده از قرار گرفتن در موقعیت‌های دشوار اخلاقی و انسانی بوده است. محور اصلی سریال اصلاً همین مواجهه‌های انسانی در تنگناهای موقعیتی است. آدم‌های داستان درست است که از زامبی‌ها می‌ترسند و گریزان هستند، اما بیش از آن، از خود و آدم‌های اطراف‌شان گویی در هراس هستند؛ چرا که در وجود خود و هم‌نوعان‌شان، ظرفیت بالقوه‌ی تبدیل شدن به زامبی وجود دارد و همین امر، نوعی بی‌اطمینانی مداوم را در حس‌شان نسبت به فضای درونی و پیرامونی‌شان زنده نگه می‌دارد. به عبارت دیگر، دارابانت بیش از آن‌که ترس را در نمایش عینیات موحش محدود کند، احساس ترس در خود را گسترش می‌دهد.


شخصیت اصلی داستان سریال، ریک گرایمز، یک مأمور پلیس است و در جمع محدود آدم‌های به­جامانده‌ی محاصره‌شده توسط زامبی‌ها، هم‌چنان هویت کسی را که قرار است قانون نظم اجتماعی را اجرا و انتظام کند حفظ می‌کند، اما چالش فلسفی‌ای که شکل می‌گیرد آن است که در روزگار فروپاشی‌شده و پرفاجعه‌ی آخرالزمانی پر از زامبی‌ها، چه‌گونه می‌توان مفهوم قانون و مدنیت و نظم را درک و اجرا کرد. این ابهام و واسازی مفهومی، در قسمت‌های مختلف سریال در برابر مقوله‌های دیگری مانند علم، سنت، عشق، اخلاق و سایر مختصات انسانی تعمیم پیدا می‌کند و مجموعه‌ای از تضادهای جذاب دراماتیک، بر رفتارهای آدم‌های مختلف داستان تأثیر می‌گذارد. در عین حال سریال آکنده از نقطه‌عطف‌های عاطفی آدم‌ها در برابر زامبی‌هایی است که زمانی عضو نزدیکی از خانواده‌شان بودند و حالا به مثابه یک موجود متعفن و موحش در برابرش حس پرنوسانی بین ترس و عشق و اشمئزاز دارند؛ چه مرد سیاه‌پوستی که در شلیک به همسر زامبی­ شده‌اش تردید دارد، چه دختری که یک شب تا بامداد را در کنار خواهر دگرگون‌شده‌اش سپری می‌کند و چه دخترک معصومی که شمایل جسدواره‌اش همه‌ی آدم‌های داستان را تحت تأثیر قرار می‌دهد. این وضعیت البته در کنار روند دراماتیکش، قابلیت تأویل‌های مختلف را در مسخ‌شدگی‌های اجتماعی و کنش‌های فردی در قبال سیستم‌های مسخ‌کننده پرورش می‌دهد که خود می‌تواند بحث‌های مفصلی را دامن بزند.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٤۳ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩٢/٢/۱٩

قاعده تزاحم (درباره قاعده تصادف)

در یک تعریف ساده از اخلاق، می‌توان اشاره به «تبیین ارزش‌های انسانی» و «شناخت و کسب فضائل و تمییزِ این ارزش‌ها از رذائل» داشت، اما در ترجمان عملی این مفهوم، همیشه اوضاع این قدر ساده و قطب‌بندی‌شده نیست و جدا از گرایش‌های مختلف در تعیین معیارهای عمل اخلاقی (غایت‌گرایی/ تکلیف‌محوری/ معنویتِ ورامادی/ اصالت لذت و...) گاه حتی ممکن است بین دو سویه‌ی تصمیم‌گیری، تزاحم‌های اخلاقی شکل بگیرند که تشخیص اولویت‌ها در آن، فرایند دشواری است. مثال معروفی که در فلسفه‌ی اخلاق معمولاً برای این جور تزاحم‌ها می‌آورند، دروغ گفتن به یک جنایت‌کار برای نجات جان یک قربانی است. این‌جا کدام سویه اولویت ارزشی در اخلاق‌مداری دارد: راست‌گویی به جانی یا نجات دادن کسی از جنایت احتمالی‌اش؟

فیلم «قاعده‌ی تصادف» تجلی‌ای از این دشواری در بزنگاه‌هایی اخلاقی است. فیلم در چند زمینه‌ی خاص، فضا را به گونه‌ای پرورش می‌دهد تا مناسبات اخلاقی در جهات مختلف مسیر خود را شکل دهند و چالش‌هایی در این راه به وجود آید. این جهت­ها عبارتند از دوگانه‌های راست/ دروغ، قدیم/ جدید، جمع/ فرد و مصلحت/ لذت.

اولین مورد درباره‌ی راست و دروغ است. قاعدتاً طبق یک اصل ریشه‌دار و مورد وفاق عموم، راستی ارجحیت تام بر دروغ دارد. اما در فیلم هر کدام از شخصیت‌های اصلی داستان (به جز دو نفر: پریسا و شهرزاد) از طریق دروغ‌گویی می‌خواهند به هدف خود، یعنی شرکت در جشنواره‌ی تئا‌تر نائل آیند. پریسا به دلیل این‌که والدینش مانع راهش نیستند نیازی به دروغ گفتن ندارد و در این بین تنها شهرزاد است که به رغم وجود مانع پدر، مایل است از معبر صداقت، راهش را ادامه دهد که البته در این مسیر ناکام می‌ماند. این‌جا‌‌ اولین تعارض اخلاقی شکل می­گیرد: اگر معیار عمل اخلاقی، نتیجه منفعت­بارش برای شخص  است، پس چرا حالا صداقت کارکردی معکوس یافته است؟ آیا راست‌گویی همواره مایه‌ی رستگاری است و یا‌ گاه به واسطه‌ی مانعی که خود با عدم صداقت همراه است (در این‌جا: پدری که با پنهان کردن اوراق هویتی دخترش، می‌خواهد باز هم ادای پدری روشنفکر و دوست را درآورد)، می‌توان از معبر پنهان‌سازی بخش‌هایی از واقعیت، به مقصود رسید؟ بحث راست و دروغ صرفاً در مورد شهرزاد و پدرش در داستان مطرح نمی‌شود و بعداً در باب این‌که جوانان تا چه حد مجازند اطلاعات خود را درباره‌ی شهرزاد که از دست پدرش فرار کرده است برملا سازند گسترش بیش‌تری پیدا می‌کند.

دومین مورد درباره‌ی مصلحت و لذت است. پدر شهرزاد نگران سلامت دخترش است که اگر در خارج مشکلی برایش پیش بیاید، با توجه به سابقه‌ای که در خودکشی دارد، چه بسا به خودش صدماتی بزند؛ اما شهرزاد نیز نگران تعلقاتی است که اگر در جشنواره شرکت نکند ممکن است از بین بروند و چه بسا حالش را به مخاطره افکند. این‌جا باید به لحاظ اخلاقی چه تصمیمی گرفت؟ حال را فدای مصلحتی حدسی در آینده کرد و یا مصلحت‌جویی را نادیده گرفت و صرفاً به موقعیت کنونی اندیشید؟

مورد دیگر تزاحم دو نسل است در باب نگاه‌هایی که به خود و جهان پیرامون دارند. کدام یک از دو نسل جوان و والد حق دارند و در صورت اختلاف دید، باید اصالت اخلاقی را به کدام داد؟ نگرانی‌ها و دغدغه‌های نسل پیشین و یا استقلال و هیجان‌خواهی نسل جوان؟ در فصل ناهار خوردن، جوان‌ها راجع به این‌که با پدر خود حرفی نمی‌توانند داشته باشند سخن می‌گویند و مانعی که پدر شهرزاد در برابرشان می‌آفریند تجلی‌ای از این نگاه است، اما در برابر آن، پدر پریسا نیز نماینده‌ی دیگری از نسل گذشته است که با جوان‌ها موضعی همراه و حامی دارد. در عین حال، پدر شهرزاد نیز، با وجود خشونت ظاهری رفتارش (که متاسفانه در فیلم با تاکید بی‌جهت بر آن، بی‌طرفی مولف مخدوش شده است)، استدلالی منطقی (نگرانی بابت سلامت دخترش) برای نگاهش دارد و به سهولت نمی‌توان نادیده‌اش انگاشت.

مورد چهارم، تعارض فرد و جامعه است. اختلافی که بین جوان‌ها در فصل‌های نهایی درمی‌گیرد، عمدتاً بر سر این است که هدف‌شان عزیمت به خارج باشد(منفعت گروهی) یا همدلی با رفیق‌شان(منفعت فردی): کدام یک اهمیت بیش­تری دارد؟ و اصولاً ماندن‌شان در ایران، چه نفعی برای خودِ شهرزاد در پی خواهد داشت؟ آیا اجرای تئا‌تر در خارج، خود مایه‌ی شادمانی رفیق‌شان را فراهم نمی‌کند؟ و آیا اصلاً همه‌ی این‌ها تنها بهانه‌ای است برای کم‌ کردنِ روی پدر شهرزاد و یا‌‌ همان فائق آمدن نسل حاضر بر نسل قدیم؟

فیلم البته برای هر یک از این تعارض‌های چهارگانه اخلاقی، در ‌‌نهایت، فرجامی مشخص ترسیم می‌کند که مبتنی بر ارجحیت یکی از سویه‌های تصمیم‌گیری است و خروج جوانان از منزل در مقابل شمایل مقهور پدر شهرزاد، عینیتی از آن است. پاشنه‌ی آشیل فیلم هم همین جا شکل می‌گیرد: اثری که قرار است پیچیدگی‌های ساحت اخلاق را در جهان مدرن بازتاب دهد، با فرجامی چنین قطعی و تا حدی جانب‌دارانه چندان سنخیت ندارد. به عبارت دیگر فیلم به خوبی و با هوشمندی طرح مسأله می‌کند و چهار نمونه از اساسی­ترین پارادوکس­های اخلاقی را در فضای معاصر پرورش می­دهد، اما در ابعادی که می‌خواهد خود بدان پاسخ دهد، ظرفیت‌های متن را محدود می‌سازد.

واکنش پرگره شخصیت هایی متعدد در برابر معضلی که از جانب یک غربیه در بین جمع شان و در موقعیتی ایستا شکل می گیرد...این فشرده ماجرای کلی داستانی است که در فیلمنامه قاعده تصادف قرار است روایت شود. نیازی به بهره گیری فراوان از ذهن و خاطره نیست تا دریابیم چنین طرحی برای علاقه مندان جدی سینمای ایران چقدر آشنا است و برای همین در اولین تداعی، نام فیلم درباره الی...به ذهن خطور می کند. در فیلم فرهادی نیز بحران اصلی با غیبت شخصی  از جمع شخصیت های اصلی شروع می شد و با حضور فردی غریبه به اوج می رسید. به همین بیفزایید جایگاه طبقاتی آدم ها، تعداد آدم های اصلی، تم دروغ، نوسان های عاطفی ای که در مواجهه با معضل مزبور گسست های جدی تر پیدا می کند و...تا شباهت دو اثر بیش تر از تداعی اولیه، تجلی پیدا کند. آیا این شباهت، ضعف فیلم قاعده تصادف است؟

پاسخ نگارنده منفی است. تأثیر فیلم (های) فرهادی بر بخشی مهم از سینمای کنونی ایران اگرچه انکارناپذیر است، اما نفس شباهت ها و حتی تأثیرپذیری ها را نباید به منزله گرته برداری و کپی کاری تلقی کرد و فیلم قاعده تصادف با وجود همه این نزدیکی هایی که به درباره الی...دارد، از جمله همین فیلم ها است که به شکل مستقل روی پای خود می ایستد و حتی فرجامی که برای فیلم رقم می خورد، متفاوت از نتیجه ای است که در فصل های پایانی درباره الی...گرفته می شود. ممکن است قاعده تصادف را حتی نپسندیم و یا به برخی از اجزای فیلمنامه اش ایرادهایی داشته باشیم، اما این نیز خدشه ای به ارزش مستقلانه فیلم وارد نمی آورد.

مهم ترین امتیاز قاعده تصادف، ریتم آن است؛ یعنی دقیقا عنصری که فقدان و یا نقص آن در بسیاری از فیلم ها و فیلمنامه های سینمای ایران، تبدیل به یکی از بزرگ ترین آفت های فیلم های ما شده است. بهزادی توالی و حجم سکانس ها را با توجه به میزانی که از منطق سببیت و موقعیت سازی گرفته می شود، چنان تنظیم کرده است که کمتر فضایی از فیلم شکل راکد و زائد پیدا می کند و برعکس، دامنه تعلیق و کنجکاوی برای مخاطب به شکلی فزاینده نسبت به وقوف برای سرنوشت آدم های داستان روندی فزاینده به خود می گیرد. فیلمنامه با فصلی که حاکی از معرفی مقدمات و کلیات قصه و کاراکترها است شروع می شود. در این فصل هنوز بحران خاصی وجود ندارد و همه خوشحالند که قرار است نمایشنامه شان را در جشنواره ای خارجی اجرا کنند. اما به موازات این سرخوشی اولیه، به تدریج زمزمه های معطوف به یک کشمکش دراماتیک ندا سر داده می شود: مخالفت احتمالی پدر یکی از دخترها (شهرزاد) که از قضا بازیگر اول نمایش است. این زمزمه در فصل دوم تبدیل به فریاد می شود و گمانه زنی مزبور، جایش را به یک تنش اساسی دراماتیک می دهد (خشونت فیزیکی پدر شهرزاد و مداخله بردیا و مهرداد در برابر آن). فصل سوم قرار است این تنش را گسترش دهد و در عین حال بن بست درام را یشکند؛ پس ورود به منزل پدر شهرزاد و برداشتن مدارک هویتی لازم برای مسافرت به خارج، ادامه منطقی این ماجرا است که با سر رسیدن پدر به منزل، ابعاد تنش جدا از گسترش، ارتفاع نیز پیدا می کند. حالا نوبت کمی استراحت است، پس شیب تند درام به سمت بالا کاسته می شود و تنش درام در شکل پنهان پشت شوخی های هنگام صرف ناهار تداوم پیدا می کند، بی آن که شمایل بیرونی و آشکار بیابد. تماس تلفنی عموی شهرزاد، بار دیگر روند گره داستان را تند می کند و با خروج شهرزاد از منزل، دوباره شیب درام کند می شود و بر التهاب موقعیت افزوده می شود؛ التهابی که حالا صرفا در مواجهه با مانع بیرونی (پدر شهرزاد) نیست و در اختلاف بین اعضای گروه پرورش پیدا می کند؛ راجع به این که حل این بحران قالبی مسالمت آمیز باید داشته باشد و یا روندی رادیکال و یا اصلا منفعلانه در برابرش باید موضع گرفت. حضور ناگهانی پدر (و عمو) در منزل بچه ها، دوباره تمرکز را به ابعاد بیرونی بحران سوق می دهد و تهدیدهایی که اعلام می شود، دوباره شدت و حدت گره درام را افزایش می دهد. بهزادی با اندکی فرصت به مخاطب در فصل ماقبل آخر، مجددا بحران را در قالب درونی تر هدایت می کند و چالش بین اعضای گروه را به بالاترین حد (احتمال جدایی عاطفی اعضا علاوه بر تعطیلی نمایشنامه) می رساند و بدین وسیله آخرین نقطه عطف را در پرده های واپسین فیلمنامه ترسیم می کند و در فصل پایانی، با ایستادگی گروه مقابل پدر شهرزاد، درام به پایان می رسد. همان طور که ملاحظه شد، روند دراماتیک فیلمنامه، در این فراز و نشیب داستانی، مسیری شیب دار به سمت بالا دارد که به تناوب فصل ها، یکی در میان، وقفه هایی لازم در بین شان ترسیم شده است که البته در بطن آن وقفه ها نیز، جایگاه تعلیق هایی درونی تر لحاظ شده است. این شیوه روایی ضرباهنگ مناسبی را به اثر بخشیده است که باعث می شود مخاطب به شکلی پیگیر و پویا، حوادث داستان را دنبال کند و در هیچ لحظه ای درام از پا نیفتد.

در عین حال، امتیاز دیگری در لا به لای این روایت پردازی تعبیه شده است که عبارت است است از موازنه و تعادلی که در فضای شخصیت پردازی متن به چشم می خورد. قاعده تصادف، 8 شخصیت اصلی دارد: چهار دختر و چهار پسر. این 8 نفر در مواجهه با مخالفت یک شخصیت اصلی دیگر در نسبت با کاری که می خواهند انجام دهند قرار می گیرند: پدر شهرزاد؛ یعنی یک نفر در برابر هشت نفر. فیلمنامه نویس در مورد آن هشت جوان، فضای متناسبی را تدارک دیده است. آن ها در عین این که هدفی مشترک دارند، اما به تدریج لایه های متمایزشان با یکدیگر در طول درام رخ می نمابد. ابتدا به نظر نمی رسد که این تمایزها خیلی نمود داشته باشد و لایه اول صرفا به تمایز راستگویی شهرزاد در گفتن واقعیت به پدرش مقابل پنهان کاری اغلب اعضای گروه در نسبت با والدین شان اختصاص دارد، اما به تدریج بیش تر و بیش تر متوجه اختلاف آدم ها می شویم: اصرار مارتین در گریز از وضع موجود، محافظه کاری امیر، اصول گرایی پریسا، رادیکالیسم بردیا، سنتی یودن مهرداد، فضای روانی شهرزاد، مردد بودن مریم، و قاطعیت لادن. در عین حال خود آدم ها هم در نسبت با خودشان فضاهای خاصی را تجربه می کنند که انگار متعارض با بخشی دیگر از خواسته ها و یا نقش های شان است: مثلا امیر رییس گروه است، اما رفتارش تناسبی با قاطعیت یک سرپرست را ندارد و یا بردیا که در حال ترویج خشونت علیه مانع است، اما بعدا که می بیند هدف شان دارد مخدوش می شود از همه گروه واقع بینی بیش تری پیدا می کند. دیالوگ خوبی که امیر در یکی از قسمت ها می گوید (آدم گاهی خودشو سورپرایز می کنه) دلالت بر همین نکته مهم دارد. منتها در این میان، پاشنه آشیل اصلی شخصیت پردازی، مربوط به کاراکتر پدر است. استدلالی که پدر برای مخالفت با عزیمت شهرزاد به خارج می کند؛ معطوف به یک ایده منطقی (و نه حتی ایدئولوژیک و یا سنتی) است: سابقه شهرزاد در ناآرامی های روانی ای که منجر به اقدام به خودکشی اش شده است، می تواند در برابر هر فاکتور ناراحت کننده و تنش زای دیگری عود کند و در سرزمینی غریبه، باعث ایجاد مشکلاتی جدی برای سلامت جسمی و روانی دختر شود. بنابراین مخالفت پدر، جنبه «حرف زور» ندارد. اما فیلمنامه نویس، بی طرفی را در خصوص این کاراکتر رعایت نکرده است و عملا به قضاوت و پیش داوری و موضع سازی برای مخاطب دست زده است. اگر خشونت پدر به شهرزاد را در پارکینگ اداره دال بر هیجانی آنی و عصبانیتی کنترل نشده بگیریم، رفتار عجیب او در حیاط منزل بچه ها در برابر برادر خودش به شدت توجیه ناپذیر است و درک نمی کنیم که چرا او باید اولا دعوت برادرش به راه های مسالمت آمیز را رد کند و ثانیا چرا او را جلوی بچه ها تا حدی فراوان تحقیر می کند و شکنجه روانی اش می دهد. این فضاسازی شخصیتی، دلیلی ندارد جز دخالت مستقیم فیلمنامه نویس در محدوده ای که باید خودش سکوت کند و قضاوت را بسپارد به دست مخاطب. فیلمنامه نویس آشکارا طرف بچه ها را می گیرد که همین به بی تعادلی سپهر شخصیتی فیلمنامه منجر می شود. یکی از مهم ترین امتیازهای درباره الی...اتفاقا همین عدم ورود فیلمنامه نویس به حقانیت یا عدم حقانیت آدم های داستانش بود و صرفا به تبیین موقعیت های هر کدام بسنده کرده بود. در قاعده تصادف، ما درست درک نمی کنیم چرا به رغم قسمی که پدر خورده بود که اگر آن ها شهرزاد را برگردانند، دیگر کاری به کارشان ندارد و حتی اجازه می دهد دخترش با گروه به مسافرت برود، موضوع باز هم حل نمی شود و اصلا چرا امیر واکنش مثبتی به این پیشنهاد نشان نمی دهد و زمانی آن را برای دیگران بازگو می کند که مدت زمان زیادی سپری شده است؛ در حالیکه او رییس گروه است و لاجرم تمایلش برای رفتن بیش از دیگران است و باید چنین پیشنهادی را روی هوا بقاپد. همین می شود که فرجام کار در فضایی متفاوت از درباره الی...شکل می گیرد و گروه در نتیجه ای نهایی و مصمم (که نمی دانیم چرا برخلاف خط روایی کلیت متن، تصمیم گیری در این زمینه باید پنهان از زاویه دید مخاطب باشد) پدر را درمانده در جای خود باقی می گذارند و دنبال کارشان می روند: نه به پدر کمک می کنند نه به شهرزاد و نه به خودشان و گویی تنها نکته ای که برای شان مهم بوده است، ایستادگی در برابر پدر بوده است و بس.

  مطلب بالا تلفیقی از دو نوشته است که در مجلات فیلمنگار و 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٥٧ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٢/٢/۱٧
تگ ها :

عرفان ارتجاعی (درباره رسوایی ده نمکی)

ذهنیت مسعود ده‌­نمکی نسبت به سینما پس از ساخت چهار فیلم، هنوز در چارچوب فیلمفارسی است. فیلمفارسی پدیده‌ای است که نگاه عاملانش را به محیط پیرامون در سطحی‌ترین شکل ممکن و با دم‌دستی‌ترین ابزار موجود منعکس می‌کند. این شیوه‌ی بیانی هم در زبان انحطاط دارد و هم در درون‌مایه‌ی فکری. هم سخت­افزارش نازل است و هم نرم­افزارش مبتذل. البته سنگر گرفتن خود فیلم‌ساز در ورای شعارهای ایدئولوژیک و توجیه کردن فضای نازل کاری‌اش با استناد به مایه‌های مذهبی و اخلاقی و عرفانی، بر ابتذال ماجرا می‌افزاید و ساحت آن فضاهای محترم را نیز مخدوش می‌سازد.
داستان رسوایی از مبنا دچار مشکل است. شخصیت‌ها فاقد انگیزه‌های قانع­‌کننده در روند درام هستند و برای همین داستان به جای این­‌که بر اساس منطق سببیت پیش برود، آکنده از تصادف‌های بی‌ربط و آنی (سر درآوردن دختر در خانه‌ی یوسف، به هم رسیدن ناگهانی آدم‌ها در معابر، سانحه‌ی اتومبیل پسربچه و...) و یا شعارهای مستقیم و سخنرانی‌های گل­‌درشت (مکالمه‌ی یوسف و باربر بازار، سخنرانی یوسف در مسجد، موعظه‌ی پایانی افسانه بر لب بالکن و...) شده است. معلوم نیست دختری که به‌خاطر فقر کیف­‌قاپی می‌کند و قاعدتاً باید شیوه‌ای را در پیش گیرد که نزد دیگران تابلو نباشد، دیگر چرا خودش تا حد انگشت­‌نما شدن آرایش می‌کند. مشخص نیست مردم این محله دچار چه بیماری‌ای هستند که همگی از بچه و جوان و پیر با دیدن دختری از محله‌شان، همچون منحرفان حاد جنسی، رعشه می­گیرند. مشخص نیست پیش‌نماز محله – که مدعی مردم‌داری است - تا قبل از دیدن افسانه، چرا از صندوق ویژه‌ی مسجد به هیچ‌کس دیگر کمک نمی‌کرد و حالا بعد از این همه سال فقط مشکل این دختر برایش نمود دارد. معلوم نیست لات محله چه‌گونه در عرض چند ثانیه از یک عاشق دل‌خسته مبدل می‌شود به یک خائن بالفطره. نمی‌دانیم مردم این محله تا چه حد بی‌ثبات و بی‌هویت هستند که در پی رواج شایعاتی، ناگهان همگی از دم، مسجد را ترک می‌کنند و با سخنرانی دختری که تا لحظه‌ای پیش او را بدکاره می‌انگاشتند، باز همگی از دم متنبه می‌شوند و به امامت کسی که تا یک ساعت قبل فحشش می‌دادند نماز جماعت، آن هم در وسط معبر عمومی، اقامه می‌کنند. البته در این بین متلک‌های ژورنالیستی هم در فضایی شبیه به جُنگ‌های فکاهی نازل تلویزیون – مثل ماجرای اختلاس سه هزار میلیاردی- رد و بدل می‌شود تا لابد به روز بودن اوضاع لحاظ شود.


نگاه ده‌­نمکی نه‌­تنها به سینما و درام مرتجعانه است، که حتی به دین و عرفان هم سطحی می‌نگرد. گرته­‌برداری از چهار تا جمله‌ی مشهور بزرگان دین و عرفان و گذاشتنش در دهان شخصیت اصلی و دکلمه‌ی چند بیت از دیوان حافظ، فیلمی را عارفانه نمی‌کند. این­که کسی تنها و بی‌همسر زندگی کند – که اتفاقاً خلاف توصیه‌ی دین اسلام است – و این­که کمک به دیگران را هنوز در حد بردن بقچه‌ی غذا و لباس به منزل فقیران تلقی کند (هنوز در سالیان نخست قرن اول هجری به سر می‌بریم؟ انفاق مصداق‌های کارآمد‌تر و به‌روزتری ندارد؟) نه­‌تنها وجهه‌ای عارفانه از او نمی‌سازد که مفهوم عرفان را هم به تباهی سوق می‌دهد. طبق نظر علمای اسلامی، یک مسلمان باید خود را از مظان اتهام دور سازد (امام علیع: اتقوا من مواضع التهم) و معلوم نیست این چه روحانی شیعه‌ای است که بی‌توجه به این قاعده‌ی دینی و همچون فرقه‌ی ملامتیون طوری رفتار می‌کند که انگار اصرار دارد دیگران بهش شک کنند. ده‌نمکی هیچ تلاشی برای شخصیت‌پردازی آدم اول داستان به خرج نمی‌دهد: گذشته‌ی او چیست؟ چه‌طور قدرت مستجاب­‌الدعوه­ بودن و پیش­بینی آینده و درک سخنان دیگران را در جاهایی که حضور عینی ندارد و... را به دست آورده است؟ با چهار تا شعار و شعرخوانی نه‌­تنها شخصیت‌پردازی انجام نمی‌شود که صرفاً یک کاریکاتور سطحی از مفهوم شخصیتی مورد نظر حاصل می‌آید.
فروش بالای رسوایی دال بر خوب بودن آن نیست.‌‌ همان‌طور که استقبال فراوان از برخی تنقلات و خوراکی‌های مضر با کم‌ترین میزان ارزش غذایی، دلالت بر مفید بودن‌شان ندارد و اعتبار توصیه‌های علمی کار‌شناسان تغذیه را مخدوش نمی‌کند، میلیاردی شدن فیلمی همچون رسوایی با دُز بالای ابتذال و سطحی­‌نگری‌اش هم مانع از صحت گفتار منتقدان در ردش نیست. ده‌­نمکی‌‌ همان­‌طور که در سه­‌گانه‌ی اخراجی‌ها این رانت را داشت تا از هر لودگی‌ای مربوط به ایهام‌های جنسی و معده‌ای بهره ببرد تا جماعت را بخنداند، در رسوایی هم این فرصت کم­‌نظیر را داشته که در نمایش آن­‌چه برای دیگران ترویج وقاحت نامیده می‌شود، گشاده­‌دستی داشته باشد. این فروش بالا ربط مستقیم به این رانت‌ها دارد، و نه قابلیت‌های سینمایی خود فیلمی که اوج و فرودش هندی­‌وار است و وسطش کلیپی بی‌ربط از ترانه‌ی «نون و دلقک» محمد اصفهانی و آخرش هم بعد از چهچهه‌ای عرفانی، همه‌چیز به خوبی و خوشی فرجام می‌یابد.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۱٦ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٢/٢/۱٠

درباره کاترینا...(یادداشتی بر سکانس برگزیده فیلم پرواز)

پرواز رابرت زمکیس چند سکانس خیلی خوب دارد که از آن جمله می‌توان به فصل کلیدی هواپیمای در حال سقوط در اوایل فیلم یا فصل پرتعلیق تردید و وسوسه‌ی شخصیت اصلی داستان، ویپ ویتاکر، در نوشیدن یا ننوشیدن مشروب در هتل در شب قبل از برگزاری جلسه‌ی تحقیق اشاره کرد. اما بسیاری از این فصل‌ها، عمدتاً واجد جنبه‌ی اجرایی است و فیلم‌نامه نقش اندک‌تری در درخشش‌شان دارد. در بین سکانس‌های قابل‌تأمل فیلم، شاید فصل جلسه‌ی تحقیق، مهم‌ترین و بهترین نمونه در این زمینه است که هم جایگاه موقر و هوشمندانه‌ای در متن فیلم‌نامه دارد و هم با بازی چشم‌گیر دنزل واشنگتن، اجرایی قابل‌توجه به خود گرفته است. بارزترین وجه اهمیت این فصل آن است که عملاً مرکز درام به شمار می‌آید، چه آن‌که در طول همه‌ی سکانس‌های قبلی، فضای شخصیت‌پردازی و موقعیت‌سازی، بر مبنای تشکیل این جلسه‌ی تحقیق شکل گرفته است و رایزنی‌ها و ملاقات‌ها و تصمیم‌ها و تنش‌ها و تردیدهای آدم‌های داستان، در نسبت با برپایی این نشست حساس و سرنوشت‌ساز معنا پیدا می‌کند. انگار این جلسه، حکم ضدقهرمانی را دارد که در برابر قهرمان فیلم، دعوت به مبارزه با حریف می‌کند و قهرمان از قبل به دنبال راه‌کاری است تا بر این حریف قدر فائق آید. اما از آن‌جا که قهرمان داستان خود مبتلا به موقعیتی آسیب‌پذیر به لحاظ اخلاقی و اجتماعی (اعتیاد به مشروب) است، مخاطب در وضعیت دوگانه‌ای در قبال برگزاری جلسه‌ی یادشده و نتیجه‌ی آن قرار می‌گیرد و نمی‌داند با قهرمان داستان باید هم‌دلی کند یا با حقیقت اخلاقی‌ای که به ضرر این قهرمان تمام خواهد شد. حتی تحت تأثیر قرار گرفتن در مقابل مهارت و هوشمندی ویتاکر در هدایت خارق‌العاده‌ی هواپیمای در حال سقوط هم که فی‌نفسه روندی مثبت را در شخصیت‌پردازی او پرورش می‌دهد نمی‌تواند مانع از فزایندگی این التهاب شود.

اما در فصل مورد اشاره، دامنه‌ی التهاب مزبور گسترش بیش‌تری می‌یابد. تا قبل از این فصل، موضوع صرفاً راجع به این بوده که الکل‌نوشی ویتاکر هنگام هدایت هواپیما در جلسه کتمان شود و در عوض، تأکیدها روی نقص فنی هواپیما سوق داده شود. شاید اگر موضوع تنها همین بود، موضوع غیراخلاقی بودن دروغ ویتاکر را می‌شد با توجیه‌هایی ملایم‌تر مرتفع ساخت و صرفاً خطایی فردی را برایش متصور شد، اما در فصل مزبور، اوضاع از این فراتر می‌رود و نوشیدن مشروب در هواپیما به مهمانداری (کاترینا مارکز) نسبت داده می‌شود که از قضا با ویتاکر مراوده‌هایی داشته و در اثر سقوط هواپیما مرده است. این موقعیت، روند اخلاقی جاری در متن را تشدید می‌کند و اشتباهی را که شاید می‌شد به نفع قهرمان داستان نادیده‌اش گرفت، تبدیل به یک بحران می‌کند. چیدمان سؤال و جواب‌ها در طول این فصل از قالبی آرام (حسن‌جویی از ویتاکر به خاطر مهارتش در خلبانی) به سوی فضایی کم‌و‌بیش تنش‌آلود (سؤال درباره‌ی استفاده‌ی ویتاکر از الکل) حرکت می‌کند و در نهایت به روندی بسیار بحرانی (سؤال درباره‌ی کاترینا مارکز) می‌رسد. البته با توجه به این‌که یکی‌دو سکانس قبلی هم موقعیت‌های حادی را در درام رقم زده بود (فصل هتل و مستی شبانه‌ی ویتاکر و مصرف صبح‌گاهی مواد مخدر)، روند صعودی گره‌افکنی در فصل بازجویی کارکردی مضاعف پیدا می‌کند و تعلیق را در ذهن مخاطب افزون می‌سازد. در عین حال، دانستن این‌که کاترینا باعث نجات جان یک بچه در زمان سقوط هواپیما شده است، فضا را برای آگاهی از این‌که ویتاکر می‌خواهد در این بزنگاه حاد اخلاقی چه تصمیمی بگیرد، تنگ‌تر می‌کند.

نقطه‌ی عطف پایانی فیلم‌نامه‌ی پرواز در همین فصل رقم می‌خورد و اعتراف ویتاکر به اشتباهش و اعاده‌ی حیثیت از تهمتی که به کاترینا داشت وارد می‌شد، کشمکش اصلی درام را در اوج خاتمه می‌بخشد. اما این روند صرفاً به لحاظ فن فیلم‌نامه‌نویسی قابل‌توجه نیست. پرواز فیلم شریفی است و این فصل، نقطه‌ی عطف این شرافت است. دیالوگ خوبی که ویتاکر در برابر پرسش مکرر مأمور تحقیق درباره‌ی دائم‌الخمری کاترینا ابراز می‌دارد و دو بار تکرارش می‌کند («خدایا به دادم برس»)، جنبه‌ی اخلاقی موقعیت او را افزایش می‌دهد. شاید اگر ویتاکر دروغ می‌گفت به جایی هم برنمی‌خورد. به هر حال هواپیما واقعاً خراب بود و از طرفی کاترینا هم مرده و قرار نیست به خاطر این اتهام ناروا، مورد توبیخ و جریمه قرار گیرد. اتفاقاً ظرف اخلاقی ماجرا، همین‌جا است که شرافتمندانه‌تر پر می‌شود. شاید ویتاکر در همان لحظه‌ی ناب اخلاقی اعترافش، مشابه همان سؤالی را در ذهنش از خود پرسید که زمانی سپیده‌ی فیلم اصغر فرهادی، از جمع رو‌به‌رویش پرسید: «حالا اونا درباره‌ی کاترینا چی فکر می‌کنن؟»

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۳٤ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٢/٢/٧

حسرت (درباره سی دقیقه بامداد / کاترین بیگلو)

۱۵۷ دقیقه زمان طولانی‌ای است در سینمای معاصر برای تعریف یک داستان؛ چه رسد که آن داستان در واقع نه قصه، بلکه حکایت یکی از پرتنش‌ترین مناسبات سیاسی در عرصه بین الملل، یعنی ماجرای حمله ۱۱ سپتامبر و تلاش برای دستگیری عامل اصلی آن باشد. اما این قضیه در روایت کا‌ترین بیگلو، نه تنها خسته کننده و دافعه برانگیز نیست، بلکه برعکس، در روند تعریف ماجرا، هرچه بیشتر تعلیق برای تعقیب و جست‌و‌جو پرورش پیدا می‌کند و این اتفاقا در حالی است که فیلم فاقد جذابیت‌های متداول مانند بهره گیری از نمودهای اکشن و یا عاطفی و یا جنسی است و قرار است بازگوی تحقیقی طولانی در طی بیش از یک دهه بر اساس پرونده‌ای پیچیده در فرایند عملیات جاسوسی باشد.

اما بیگلو از این فرایند، بهره‌ای دیگر گرفته است و بیش از آنکه نکته‌های سیاسی جاری در این وقایع ملتهب برایش موضوعیت داشته باشد، فردیت و سماجت آدمی که قرار است یک تنه سر این پرونده را بگیرد و تا ته تهش پیش برود، اهمیت داشته است. بنابراین قهرمان این داستان نه بوش و اوباما است و نه بن لادن و القاعده؛ بلکه زنی تنها (مایا) است که از سال‌های جوانی دنبال یک هدف بوده است و در محوریت آن سرانجام به مقصد می‌رسد. اینکه چه انگیزه‌ای مایا را وادار کرده است تا این همه مصمم باشد پی پرونده را بگیرد، فیلم توضیح شفافی نمی‌دهد؛ اما به نظرم‌‌ همان چند جمله معدود آغازین دال بر حمله ۱۱ سپتامبر که در تاریکی شنیده می‌شود، کافی است تا حدس بزنیم او نیز یکی از آسیب دیدگان آن رویداد بوده است و حالا دو سال بعدش، در کسوت یک کارآموز جوان سیا، قرار است مسیری طولانی و پرگسست را آغاز کند تا بر حس فروخورده و پنهانش غلبه کند. جایی از فیلم که او یکی از همکارانش را در سال ۲۰۰۹ در جریان حمله‌ای تروریستی در عربستان از دست می‌دهد، شمایلی مشابه از این حس را می‌توان دید.

آنچه بر مایا می‌گذرد، بی‌شباهت به یک مورد پلیسی/جنایی نیست. او همچون یک کارآگاه در پازل‌های به دست آمده از بازجویی‌ها، به دنبال یک اسم مشخص می‌گردد: ابواحمد. این اسم که رمز عبور دسترسی مایا به محل اختفای بن لادن به شمار می‌آید، در واقع موتور پیش برنده روایت داستان است و همه زنجیره‌های روایی متن حول نخ آن می‌گردد و از آن فرا‌تر، روند سببیتی درام را شکل داده است. مسیر حرکت از عمار (اولین زندانی که در فیلم تحت شکنجه به حرف در می‌آید) شروع می‌شود و در روندی که به فرج و بلوچی و پزشک اردنی تداوم می‌یابد، بعد از وقفه‌ای کوتاه، با کشف هویت سعید ابراهیم به عنوان‌‌ همان ابواحمد مجددا مسیر پیموده می‌شود و سرانجام به ساختمان مشکوکی که بن لادن در آن مستقر است کار ختم می‌شود و عملیات حمله پایان بخش این ماجرا است. مایا در واقع از فضایی کلی شروع می‌کند و هر چه روند تحقیق جلو‌تر می‌رود با تمرکز بر داده‌های جدید جزئی‌تر و با حذف زوائد مشابه، در ‌‌نهایت به یک ساختمان می‌رسد. این روند‌‌ همان فرم فیلمنامه هم هست به گونه‌ای که با پیشروی روایت، درام تمرکز بیش تری پیدا می‌کند.

بیشترین مهارت بیگلو، اتفاقا فضاسازی روی همین جزئیات است و فرقی نمی‌کند که آن، نمایی اینسرت از دستان مضطرب عمار شکنجه دیده و رنجور باشد که بطری نوشیدنی را در دستان خود می‌فشارد یا نمایی نزدیک از پیشانی عرق کرده مأموری که در هرم گرمای وسط ترافیک خیابان‌های پاکستان، با اتومبیل به دنبال سعید ابراهیم کرده است. بیگلو با پردازش این جزئیات به ظاهر ساده و کم اهمیت، بافت انسانی درام خود را محکمتر می‌کند و در لا به لای موتیفی سیاسی، بن مایه‌های انسانی را نمایش می‌دهد. برای همین هم هست که دوربین ناآرام گرگ فریزر بی‌وقفه آدم‌ها و اماکن و فضا‌ها را می‌کاود تا در هیاهوی ژورنالیستی این سوژه، مکث‌های متین‌تر و موقرتری را ثبت کند.

بیگلو روی فضای شکنجه تأکید خاصی دارد و حتی بیش از آزار جسمانی، مانند ریختن آب روی صورت پوشیده از پارچه متهم و آویزان کردن از زنجیر، شکنجه‌های روانی و حیثیتی را همچون تحقیر به وسیله بستن قلاده به گردن و کشاندن روی زمین مانند سگ و عریان سازی بدن بازتاب می‌دهد (در قسمتی از فیلم هم که تصویر مصاحبه با اوباما از تلویزیون در حال پخش است، او دارد درباره همین موضوع شکنجه صحبت می‌کند). مایا با اینکه در‌‌ همان حضورهای اولیه‌اش، جسارتش را در برداشتن نقاب از صورتش به اثبات رسانده است، اما اضطرابی که از دادن پارچ آب برای شکنجه متهم دارد و یا توصیه‌ای که به متهم برای همکاری جهت دور نگه داشتنش از شکنجه می‌کند، نشان از کراهت او در برخورد مستقیم با این فضا‌ها دارد. اما در طول زمان، خود او هم در بازجویی از کسانی همچون بلوچی و فرج دستور شکنجه می‌دهد. انگار هرچه زمان می‌گذرد، فردیت مایا برای رسیدن به هدفش ابعاد نامتعارف تری می‌گیرد، تا آنجا که طبق گفت‌و‌گویی که بین او و همکارش در رستورانی در پاکستان به عمل می‌آید، او حتی دنبال کشش‌های طبیعی غریزی‌اش هم نیست و یا دستور رییس را برای پیگیری پرونده‌ها بهتر از خود او از حفظ است و یا با فحش دادن به خودش، هویت خویش را نزد مقام‌های عالیرتبه حکومتی معرفی می‌کند. انگار مایا در حال تبدیل به موجودی مسخ شده است که تنها یک بعد در زندگی برایش اهمیت دارد و در بقیه ساحت‌های زندگی، اعتباری نمی‌بیند.

فیلم با حمله هواپیما در سیاهی مطلق آغاز می‌شود و روند پایانی‌اش با دقایقی طولانی در تاریکی و با حمله هوایی دیگری سپری می‌شود. در این فضای متقارن، مایا سرانجام به هدفش می‌رسد و او است که کاشف نخستین هویت جسد بن لادن است. اما این قهرمان، که در بدو ورود به هواپیما در سکانس آخر، از طرف یکی از کارکنان آدم بسیار مهمی تلقی می‌شود، در پاسخ به این سوال که کجا می‌خواهد برود، پاسخی ندارد. گریستن او در این هنگام به نظر نمی‌رسد به منزله اشک شوق پیروزی باشد، این گریه به غم حسرت بیشتر شبیه است؛ حسرت زنی که هرگز زنانگی نکرد و بهترین سال‌های عمرش را در بازجویی و تحقیق و شکنجه و تفحص و جاسوسی سپری کرد. یافتن و قتل بن لادن، بهای اندکی در برابر از دست رفتن این سرمایه است؛ حسرتی که شاید بتوان بر کل جامعه آمریکایی تعمیمش داد.

مطلب بالا در شماره فروردین 92 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٥۳ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٢/٢/۳