مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

چرا عبارت «سینمای دینی» نادرست است؟

سینمای دینی یا اسلامی عبارتی است که دهه‌ها است در ادبیات سینمایی ما توسط بسیاری از افراد و جریان‌ها استعمال می‌شود. پس از وقوع انقلاب و تمایل فراگیر به دگرگونی بسیاری از پدیده‌ها بر مبنای ایدئولوژی انقلاب، پسوند دینی و اسلامی هم به واژه سینما افزوده شد و در برخی مقاطع، تلاش‌هایی برای تئوریزه کردن این مفهوم انجام گرفت و فیلم‌هایی متعدد نیز تولید شد تا به مثابه مصداق‌هایی برای این مفهوم باشند. اما آیا سینما هم به مثابه یکی از پیچیده‌ترین و ظریف‌ترین هنرهایی که با اقشار مختلف مردم در ارتباط است، همچون آن دسته از حمام‌ها یا اغذیه فروشی‌هایی است که صاحبانشان در بدو انقلاب فوری یک پسوند اسلامی به سر در مغازه خود افزودند تا فرایند تطهیر و موجه نمایی صورت گیرد؟

نگارنده به چند دلیل معتقد است که عبارت سینمای دینی یا اسلامی، عبارتی نادرست است. شماری از این دلیل‌ها، به شرح زیر هستند:

۱-  دین (اسلام) عرصه‌ای فراگیر از آموزه‌های اخلاقی، تاریخی، اعتقادی، حقوقی، عبادی، عرفانی، و اجتماعی است. هنگامی که از عبارت سینمای اسلامی یاد می‌کنیم، خواه ناخواه در ذهن مستمع، چنین متبادر می‌شود که آن فیلم در همه ابعاد ساختاری و متنی و فرامتنی و پشت صحنه‌ای و غیره، شامل اغلب این معارف است. اطلاق صفت دینی به سینما، نوعی کمالیت و تمامیت معرفتی به فیلم الصاق می‌کند که خارج از ظرفیت وجودی سازندگان آن فیلم و خود آن اثر است. سینما، محصول خلاقیت انسان‌هایی است که در آن‌ها امکان بروز اشتباه در حیطه‌های مختلف فراوان است و چنین بستری هرگز نمی‌تواند فضای حاصلخیزی برای رویش عنصری عاری از هر گونه خطا و گناه باشد. پس چرا باید محصولی بشری را متصف به مفهومی الهی کنیم تا بعدا انتظاراتی غیرواقع بینانه از ترکیب نامتجانسش شکل گیرد و به واسطه برآورده نشدنش، سراغ از چوب تکفیر و لعن و نفرین بر سر سینماگران گرفته شود؟

۲-  دین (اسلام) مسلمات و قطعیاتی دارد که جزو معرفت‌های ثابت آن است. اما فیلم ساختن بر اساس مضامین مختلفی که هر یک ممکن است به واسطه‌ای با ساحت دین مرتبط باشند، عمدتا با بخش‌های غیرقطعی دین سروکار دارد. مسائل فقهی، یکی از این نمونه‌ها است. برداشت فقیه الف از موضوعی منجر به صدور فتوایی می‌شود که مغایر با فتوای فقیه ب در‌‌ همان رابطه است. اینجا تکلیف فیلمساز چیست؟ رجوع به کدام یک از این فتوا‌ها، فیلم او را جزو سینمای دینی قرار خواهد داد؟ غوغایی که اخیرا بر سر نمایش چهره بازیگر نقش حضرت عباس در فیلم رستاخیز به راه افتاد، به روشنی نشان داد که بیانات پرعتاب مستند به فتوای فقهای قائل به تحریم این موضوع، مبنی بر دینی نبودن فیلم مزبور، چقدر ساده با صدور حکم فقهای قائل به حلیت موضوع، از اعتبار مطلق و تمامیتی‌اش ساقط شد و البته به‌‌ همان نسبت هم اعتبار دینی دانستن این فیلم در ارجاعی معکوس، مخدوش به نظر آمد. بسیاری از موارد همچون احکام حقوقی و تشریعی و حتی تاریخی به واسطه اختلاف نظر شدید علمای دینی، در همین دایره قرار می‌گیرد. با این وصف، آیا شایسته است مفهومی را که در برخی از زمینه‌ها، فاقد قطعیت در برداشت (و نه در ذات) است، به سینما اضافه کرد و بعدا به خاطر تعارض‌های ناشی از این چندبرداشتی معرفتی، سراغ از چوب تکفیر و لعن و نفرین بر سر سینماگران گرفته شود؟

۳-  سینما پدیده‌ای متعلق به دنیای مدرن است و دین خاستگاهی وابسته به عصر سنت دارد. اگرچه به واسطه تلاش درخور توجه بسیاری از عالمان دینی، سعی شده است تا با احیاگری‌های معرفتی و یا صدور فتاوی متناسب با زمانه، عنصر زمان به عنوان یکی از جدی‌ترین موانع درک معاصر و به روز از دین، به عقب رانده شود، اما این نباید به انکار ناسازواری و یا حتی خلأ فهمی و ارتباطی بین بسیاری از احکام و پدیده‌های مدرن بینجامد. یکی از مهم‌ترین ابعاد آسیب‌شناسی فقهی ما در زمانه کنونی، کناره گیری و در نتیجه کم آشنایی دانشمندان دینی با اقتضائات رسانه‌ای، حقوقی، انسان‌شناسی، و حتی اخلاقی پدیده‌های معاصر است که به هنگام اظهارنظرهای تکلیفی درباره‌شان، مشکلاتی نیز در پیشان ایجاد می‌شود. سینما از جمله همین پدیده‌ها است که چه بسا ممکن است به واسطه برخی ناسازواری‌ها از جنس فوق، بدفهمی‌هایی شکل گیرد و به واسطه‌شان، سراغ از چوب تکفیر و لعن و نفرین بر سر سینماگران گرفته شود.

 آنچه آمد به معنای لزوم گسست سینما از معارف دینی نیست. فیلم می‌تواند شامل مفاهیمی دینی باشد، بی‌آنکه اصراری بر سر نامگذاری‌اش به سینمای اسلامی باشد. نه دین را باید به مفهومی شبیه ژانر تقلیل داد و نه سینما را در دایره انتظارات فراواقع بینانه قرار داد. شاید بهتر باشد به جای واژه نامأنوس و غلط انداز سینمای دینی، از عبارت «تجلی دین در سینما» یاد شود تا دست کم از برخی توقعات و شمول‌ها کاسته آید.

جدا از دلایل بالا، می‌توان از نکات دیگری همچون قطب بندی‌های غیرمنطقی، بضاعت محدود دامنه بحث برای تئوری سازی، ظرفیت بالا برای پرورش فرصت طلبی و ریاکاری و رانت خواری و باز کردن دکان‌های دونبش، و... برای رد عبارت سینمای دینی یاد کرد که مجال محدود کنونی، اجازه بسطشان را نمی‌دهد. این بحثی دامنه دار است و قطعا نیاز به صیقل خوردگی‌های ناشی از نقد و تحلیل دارد.

 مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٦:٥٤ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳٩٢/۱٢/٢۳

سرگشته‌ای بر فراز غرقاب: مقایسه‌ی تطبیقی بین فیلم و رمان «گرسنه»

گرسنه فیلمی قدیمی متعلق به حوزه‌ی سینمای اسکاندیناوی با نام اصلی «Sult» است. البته کارگردان و خود فیلم (با این‌که جزو نامزدهای نخل طلای جشنواره‌ی کن در سال ۱۹۶۶ بود) چندان در ایران شناخته‌شده نیستند و این نیز به نظر می‌رسد دلایلی دارد که در ادامه بدان خواهیم پرداخت. این فیلم اقتباسی از کتابی به همین نام نوشته‌ی کنوت هامسون است. (از این کتاب چند ترجمه‌ی فارسی نیز صورت پذیرفته است که مهم‌ترین آن‌ها متعلق به ترجمه‌ی آقایان غلامعلی سیار – در سال‌های دور – و نیز احمد گلشیری – از سوی انتشارات نگاه در سال ۱۳۸۳- است). هامسون را البته علاقه مندان جدی و کار‌شناسان ادبیات داستانی خارجی می‌شناسند، ولی نزد عموم رمان­نویس چندان معروفی نیست. اما در عین این عدم شهرت فراگیر، آثار هامسون اعتبار فراوانی در ساحت ادبیات دارند و بسیاری از شناسه‌های ادبیات نوین که در آثار نویسندگانی نظیر کافکا و برشت و هرمان هسه تجلی یافت، به نوعی ریشه در خلاقیت‌های او دارد. از همین رو است که در بسیاری از حوزه‌های ادبی او را پدر ادبیات جدید دانسته‌اند. بسیاری از بزرگان هنر و ادبیات او را به بزرگی ستوده‌اند. استانیسلاوسکی، ماکسیم گورکی، پاسترناک و پلخانف از او تمجید کرده‌اند و این آخری او را «پرولتاریای روحی» نامیده است. همینگوی خود را متأسی از او می‌دانست و هنری میلر از بزرگان زمانه خواندش و توماس مان نیز هیچ‌کس را هم‌چون او شایسته‌ی دریافت جایزه‌ی نوبل نمی‌پنداشت.

کنوت هامسون

هامسون متولد ۱۸۵۹ در روستایی به نام لوم در شمال نروژ است. او از کودکی به کار مشغول شد و در ایام نوجوانی و جوانی مشاغل و حرفه‌های مختلفی را آزمود؛ از تعمیر کفش‌های کهنه گرفته تا کشاورزی. اما میل مفرط او به ادبیات، روح ناآرامی را در وجودش آفریده بود که مشغولیت به این کار‌ها ارضایش نمی‌کرد و در صدد ثبت احوالات درونی و ادراکاتش از جهان پیرامون روی صفحات کاغذ بود. در مدتی به امور مختلفی مانند تدریس خصوصی و صندوق‌داری فروشگاه و نامه‌رسانی دادگاه و باربری لنگرگاه و... پرداخت و زمانی را هم به علافی و سرگردانی در معابر مشغول بود، اما سرانجام توانست در دانشگاه ثبت‌نام کند اما آن را نیز پس از چندی‌‌ رها کرد و در پی سفرهایی چند به آمریکا مدتی را به فعالیت‌های سیاسی گذراند و نهایتاً کار کشاورزی و دام‌داری را پیشه کرد. او در روزگار جوانی چند داستان نیز نوشت و حاصل مشاهدات خود در آمریکا را هم در کتابی جمع‌آوری کرد کنوت هامسون ولی در سی سالگی با نگارش رمان گرسنه به شکل جدی نامش را در فهرست داستان‌نویسان حرفه‌ای ثبت کرد. اعتبار این داستان در حوزه‌های ادبی در حد بالایی پیش رفت و او را به نگارش داستان‌ها و کتاب‌هایی دیگر در سال‌های بعدش برانگیخت که مهم‌ترین آن‌ها عبارتند از: راز‌ها، خاک کم­حاصل، پان، ویکتوریا، رؤیاپروران، زیر ستارگان پاییزی، بنونی، آخرین شادی، بیداری خاک و زنان در سرچشمه. او در سال ۱۹۲۰ با این‌که به پاس خدماتش در ادبیات جایزه‌ی نوبل را کسب کرد، ولی به طور کلی انسانی منزوی بود و حتی از مراسم بزرگداشتش در نروژ که با حضور ادیبان و خبرنگارانی از سراسر دنیا برپا شده بود گریخت و خود را مخفی ساخت. زندگی آرام او ادامه داشت تا این‌که در سال ۱۹۴۰ و در پی حمله‌ی آلمان نازی به نروژ در جنگ دوم جهانی، هامسون از هیتلر حمایت کرد و خشم و حیرت هم‌وطنانش را برانگیخت؛ تا آن‌جا که پس از جنگ خواستند به زندان و حتی اعدام محکومش سازند، ولی سال‌خوردگی هامسون مانع از این شد و نهایتاً او را در خانه‌اش تحت نظر گرفتند و همسر و و دو پسرش را هم روانه‌ی بازداشتگاه ساختند. هامسون مدت زیادی بعد از این ماجرا‌ها زنده نماند و سرانجام در سن ۹۳ سالگی و در فوریه‌ی ۱۹۵۲ درگذشت. مرگ او در سکوت رخ داد و نویسنده‌ای که زمانی اعتبار و احترام فراوانی در اروپا داشت، به دلیل همراهی با نازی‌ها دیگر از صفحه‌ی اخبار هم ناپدید شد و تنها چند سال بعد از مرگش تصمیم گرفته شد بدون اشاره به نظرگاه‌های سیاسی او، صرفاً به موقعیت ادبی‌اش توجه شود.

اغلب رمان‌های هامسون ریشه در نوع معیشت او داشت. شخصیت‌های داستانی او بیش‌تر افرادی مطرود از جامعه‌اند و راه سرگردانی در پیش گرفته‌اند. در واقع این بحث سرگردانی از مهم‌ترین مایه‌های معنایی و دراماتیک آثار او است و نویسندهْ ریشه‌یابی‌های اجتماعی و فردی‌ای را درباره‌شان انجام داده است. درام‌های هامسون چندان در قیدوبند فرازونشیب‌های متداول داستان‌پردازانه نیستند و غالباً به عنوان برگردانی از زندگی عادی مردم معمولی روندی ساده را دنبال می‌کنند. هامسون خود اهل سفر بود (آمریکا، قفقاز، آلمان و...) و آن‌چه می‌نوشت ادراک بدوی‌اش از مشاهداتش در این سفر‌ها و سرگردانی‌هایش بود؛ برای همین هم غالب شخصیت‌های داستانی او ساکن در یک جا نیستند و از این سو بدان سو در حرکتند. آن‌ها اگرچه تحت فشارهای مختلف هستند اما در برابر ناملایمات به‌شدت مقاومت می‌ورزند. این شخصیت‌ها در دنیای معاصر مانند سازی مخالفند و در واقع سایه‌ای از ایده‌های ضدمدرن هامسون را با خود به همراه دارند. البته شیوه‌ی نگارش او متأثر از رهیافت‌های مدرن بود ولی طرز تفکر اجتماعی و سیاسی‌اش تناسبی با این رهیافت‌ها نداشت. همین تضاد باعث شده بود بسیاری به دنبال تناقض‌های وجودی او در آثارش باشند. او در نوشته‌هایش طبیعت را در مقابل تمدن دست­ساز و مصنوعی بشر می‌ستود و در پی هویت ازدست­ رفته‌ی انسان بود. رمان گرسنه نیز به نوعی بازتابی از این هویت­ جویی است و در قالب مردی ناهم‌رنگ با جامعه‌ی پیرامونش این هدف را تعقیب می‌کند.


 گرسنه به عنوان مشهور‌ترین و بهترین کار این نویسنده، ماجرایی ساده را در بر دارد: مردی نویسنده که دچار فقر شده است و دنبال کاری مناسب می‌گردد، اما شغلی پیدا نمی‌کند. او با سماجت مشغول نگارش مقاله‌ای برای درج در نشریه‌ای است تا با حق‌التحریرش بتواند شکمش را سیر کند، اما این نیز به‌آسانی میسر نمی‌شود و جدا از بحث گرسنگی و ضعف و بی‌خانمانی، موانع دیگری هم مانند غیبت سردبیر روزنامه برای بررسی مقاله‌اش بر سر راهش قرار می‌گیرد. عزت نفس مرد و تلاشش برای پنهان کردن فقرش از دیگران و حتی تظاهر و تمایل به کمک به فقرای شهر از دیگر عوامل این ناکامی است. در کنار همه‌ی این‌ها، آشنایی‌اش با زنی جوان، او را دچار دغدغه‌هایی می‌کند که با حسی نه‌چندان خوشایند به فرجام می‌رسد. سرآخر مرد جوان شهر را ترک می‌کند و به عنوان کارگر کشتی‌ای عازم حرکت، مشغول به کار می‌شود. برای کتاب گرسنه تحلیل‌های ستایش‌آمیز فراوانی به عمل آمده است. آندره ژید در این باره نوشته است: «خصیصه‌ی این شاهکار بزرگ، واقعیت محض آن است و از همین رو به دل می‌نشیند... مضمون اصلی کتاب، گرسنگی است و علاوه بر آن تنش‌های مغزی و روحی و کلیه‌ی اختلال‌های اخلاقی که در اثر گرسنگی ممتد و مستمر به انسان دست می‌دهد. شخصیت اصلی قهرمان نیست و دردمندی نیازمند درمان است. او دیوانه نیست بلکه سرگشته‌ای است که بر بالای غرقابی مهیب ایستاده و هر دم می‌خواهد دیوانه‌وار خود را در آن پرتاب کند...» کتاب گرسنه در واقع شرح حالی از خود هامسون در ایام جوانی‌اش است که بیکار و گرسنه و بی‌سرپناه خیابان‌گردی می‌کرده و در کنار مشاغل دون، دنبال نویسندگی نیز بوده است. در گرسنه رئالیسم کدر و خشنی موج می‌زند که بی‌رحمانه در حال نقد مناسبات اخلاقی و اجتماعی روزگار خویش است و سرمایه­داری معطوف به مدرنیسم را به چالش می‌کشد. جالب است بدانیم که صادق هدایت نیز به هامسون و این رمان خاص علاقه داشت و حتی می‌توان به‌وضوح تأثیر برخی از مایه‌های کافکایی هامسون را در آثار او نیز جست‌و‌جو کرد. تمام کتاب با روایت اول‌شخص مفرد نگاشته شده و این شیوه باعث شده تا دغدغه‌ها و اضطراب‌ها و ایده‌های شخصیت اصلی به شکلی مستقیم و از زبان خودش به خواننده منتقل شود و فاصله‌ی بین هذیان‌ها و توهمات و واقع‌بینی‌ها در مرزی باریک قرار گیرد. او تا آن‌جا پیش می‌رود که حتی ‌گاه با کفش‌ها و پاهای خودش هم صحبت می‌کند. شخصیت اصلی مردی پراندیشه است که به جرم گرسنگی مطرود از جامعه است و تحقیر دیگران او را از اعتماد‌به‌نفسی که دارد دور می‌کند. عزت نفس او حتی رابطه‌ای لرزان با زنی جوان را که حس تحقیر از درونش بیرون می‌زند برنمی‌تابد و وادار به ترک موقعیتش می‌کند. داستان چندان روال پرفرازونشیبی ندارد و تنها میزان گرسنگی نویسنده است که به عنوان خطی مشخص در روایت پی گرفته می‌شود.



اما چه کسی کارگردانی فیلمی بر مبنای اقتباسی از این اثر را به عهده گرفته است؟ فیلم‌سازی دانمارکی به نام هنینگ کارلسن که البته نگارش فیلم‌نامه را هم بر عهده داشته است. کارلسن چندان مشهور نیست. او اکنون ۸۶ ساله است و در کارنامه‌ی سینمایی‌اش ۲۱ کارگردانی و ۱۹ فیلم‌نامه‌نویسی به چشم می‌خورد. کارلسن در زمان زمان جنگ دوم جهانی به گروه‌های مقاومت پیوست و تصمیم داشت تا پس از جنگ به حرفه‌ی پزشکی وارد شود اما نوشته‌های ایزنشتین و هامسون روی او تأثیر فراوان گذاشت و این مسیر ادبیاتی، در ‌‌نهایت او را به سمت سینما سوق داد. کارلسن به سبک کار ژان روش، سینماگر و مردم‌نگار فرانسوی، علاقه داشت و در عین حال جنبش مستند سینمای آزاد انگلستان نیز بر او تأثیر بسیار نهاد. گرسنه از معروف‌ترین فیلم‌های اوست که البته بخش اعظم اعتبار این فیلم به منبع اقتباسش برمی‌گردد. جالب این‌جا است که کارلسن بر خلاف هامسون مخالف نازی‌ها بود و حتی به جنگ با آن‌ها شتافت اما این اختلاف دیدگاه عمیق، هرگز روی تأثیرپذیری‌های هنری و ادبی سایه نینداخت.
گرسنه اثر دشواری برای منبع قرار گرفتن نگارش فیلم‌نامه است چرا که فراز و فرود دراماتیک در آن چندان به چشم نمی‌خورد و تنها عنصر گرسنگی است که محور بنیادین شخصیت‌پردازی‌ها و موقعیت‌سنجی‌ها را تشکیل می‌دهد. در عین حال راوی بودن شخصیت اصلی داستان، موجب پرحجمی مونولوگ‌های ذهنی و غیرذهنی فراوانی شده است که کار را برای تبدیلش به چهارچوب دیالوگی دشوار می‌سازد. اما هوشمندی کارلسن در برخورد با این مونولوگ‌ها و قالب اول‌شخص مفرد بودن راوی داستان تا حد زیادی این معضل را برطرف کرده است. شاید هر کس دیگری قرار بود چنین رمانی را به فیلم برگرداند از عنصر نریشن حتماً استفاده می‌کرد. ولی چنین رویکردی در کار کارلسن اصلاً به چشم نمی‌خورد. او تمام قالب‌های روایی این چنینی را از منظر دانای کل روایت کرده است و البته همین‌که شخصیت اصلی در کل صحنه‌ها وجود دارد و مخاطب همراه با او به مسیر پوستر فیلمداستان قدم می‌نهد، عطفی درست به بافت اصلی رمان است. شاید چنین رویکردی‌ گاه در برخی سکانس‌ها مانع از انتقال فراگیر لحن و درون‌مایه‌ی کار شده باشد (مثل زمانی که مرد گرسنه با پیرمردی در پارک هم‌صحبت می‌شود و شروع می‌کند به دروغ­بافی درباره‌ی محل سکونتش و صاحبخانه‌ای به نام هاپولاتی و ثروت بی‌حدوحصر او. در کتاب این گفت‌و‌گو همراه با گویه‌های ذهنی و درونی مرد گرسنه درباره‌ی انگیزه‌ی دروغ­گویی‌اش شده است و طبعاً مخاطب بهتر می‌تواند او را درک کند ولی در فیلم تلاشی برای انگیزه‌یابی یا انگیزه‌نمایی به عمل نمی‌آید و فقط گفت‌و‌گو بین پیرمرد و قهرمان قصه مطرح است)، ولی روی‌هم‌رفته ایده‌ی جای‌گزینی روایی سوم‌شخص به جای اول‌شخص به ریتم اثر کمک شایان توجهی کرده است. در واقع فیلم‌نامه ­نویس کارکردی را که از روایت اول‌شخص مفرد در داستان استخراج می‌شد به عناصر پیرامونی منتقل کرده است. مثلاً در آغاز کتاب، در مورد گرسنگی و محل سکونت و بیکاری و انزجارهای اجتماعی و... نویسنده کلی اطلاع­ رسانی می‌شود تا شخصیت‌پردازی و موقعیت‌سازی‌های مقتضی انجام پذیرد ولی در فصل افتتاحیه‌ی فیلم با اشاراتی موجز و رسا، بسیاری از شناسه‌ها به تماشاگر منتقل می‌شود. در این فصل مرد کنار نرده‌ی منتهی به رودخانه ایستاده است و در حالی از نگاه‌های مزاحم عابران در رنج است کلماتی را با عنوان «جنایات آینده» روی کاغذهای مچاله در دستش می‌نگارد و بعد خط می‌زند و سپس بخشی از کاغذ را می‌بلعد و به سرفه می‌افتد. تک­تک این ایده‌ها گویای موقعیت روحی و معیشتی او است: انزواطلبی، گرسنگی، بیماری، بدبینی اجتماعی، سیطره‌ی اجتماعی کافکایی، حرفه‌ی نویسندگی، آشفتگی روحی، و نگاه یأس ­آلود فلسفی به موقعیت آتی بشریت و مقوله‌ی عصر جدید. حتی تأکید روی آب رودخانه هم به نوعی پیش‌بینی وضعیتی است که در پایان فیلم او را به سمت کارگری کشتی سوق می‌دهد. این هوشمندی در امر ایجاز کم‌و‌بیش در اغلب نما‌ها و فصل‌ها به چشم می‌آید که نشانه‌ی موفق بودن فرایند اقتباس است. این روند در گزینش‌های آگاهانه‌ی فصل‌ها و حتی جابه‌جایی آن‌ها به چشم می‌خورد. برخی از فصل‌های کتاب حذف شده‌اند (مثل مراجعه‌ی مرد گرسنه به نوانخانه و زندان جهت استراحت) و برخی نیز عقب و جلو شده‌اند (مثل‌‌ همان فصل گفت‌و‌گو با پیرمرد در پارک که جایش را در اویل کتاب به اواخر فیلم‌نامه داده است) و در برخی فصول هم تلخیص سینمایی قابل‌توجهی رخ داده است (مثل حضور در ساختمان اجاره‌ای اواخر داستان) و همه‌ی این‌ها به روان‌تر شدن روایتی که فاقد ماجرای داستانی متعارفی است کمک کرده است. البته کارلسن بیش‌ترین ایده‌های سینمایی‌اش را در مقام کارگردان و در قالب‌های اجرایی به خرج داده است، مثلاً تأکیدهای بصری روشن روی تابلوی تصویر داستایفسکی روی دیوار اداره‌ی روزنامه (برای یادآوری علاقه و الگوبرداری کنوت هامسون از این نویسنده‌ی بزرگ روسیه) یا کاربرد لنزهای نامعمول روی تصویر کفش‌های نویسنده که خواهان صحبت با آن‌ها است یا یکی کردن مغازه‌ای که مرد در آغاز می‌خواست حساب‌دارش شود و مردود شده بود با مغازه‌ای که پول اشتباهی به نویسنده می‌دهد و این در حالی است که در کتاب این دو مغازه یکی نیستند و... همه‌ی این‌ها به نوعی گویای تلاش فیلم‌نامه­نویس و فیلم‌ساز در وفاداری به روح کلی اثر است که کم‌وبیش به‌خوبی در کار جا افتاده است. البته نقش بازیگر اصلی فیلم (په اسکارسون) یکی از امتیازهای اساسی فیلم است. می‌گویند او برای آماده شدن برای بازی در فیلم فاصله‌ی مسیر زادگاهش را به مقصد اسلو پیاده طی می‌کند و بعد از چهار روز با چهره‌ای خسته و گرسنه به محل فیلم‌برداری می‌رسد تا بتواند هر‌چه بهتر و بیش‌تر در حس و نقش خود فرو رود. به همین بیفزایید فیلم­برداری سیاه‌و‌سفید و پرتحرک فیلم را که باز بر درون‌مایه‌ی کار تأکید می‌کند.
گرسنه نمونه‌ای موفق از یک اقتباس سینمایی است که هم در وفاداری به کلیت روایت داستانی درست عمل می‌کند و هم در عطف به شاخص‌ترین مفاهیم و ایده‌های انسان‌شناسانه و اجتماعی متن اولیه و پس از گذشت دهه‌ها، هم‌چنان دیدنی و هنرمندانه به نظر می‌رسد.
مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلمدرج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٥٩ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩٢/۱٢/٢٢

اسکار و تحلیل های مصادره به مطلوب

این دوره از مراسم اسکار هم تمام شد و به زودی تحلیل‌های مختلف درباره برندگان و بازندگان آن از طرف صاحب نظران ارائه خواهد شد. جدا از تحلیل‌های سینمایی، یکی از ابعادی که در جامعه ماٰ مخصوصا در سال‌های اخیر مد شده است، تعبیرهای سیاسی است. علاقه مندان به این نوع از تحلیل، عموما از آنجا که معتقدند اسکار (و احتمالا هر پدیده دیگری در جهان هستی) سیاسی است و بیش از آنکه دلیل‌های هنری در اعلام برگزیدگان نقش داشته باشد، تصمیمات سیاسی تعیین می‌کند که چه فیلم و یا چه سینماگری جایزه بگیرد، همواره تلاش داشته‌اند با استناد به اینکه کدام فیلمساز با کدام سیاستمدار در کدام رستوران فالوده خورده است و یا کدام نکته در چه فیلمی قرار است چه جهت گیری استراتژیکی را در راستای منافع آمریکا تبین کند و... برندگان و بازندگان اسکار را به صف بکشند و دلیل‌هایی سیاسی را برای کامیابی و ناکامیشان ردیف کنند.

در این طرز تفکر، اینکه اعضای چند هزار نفری اسکار در رأی دادن به فیلم‌ها، چگونه منافع و جهت گیری‌ها و منویات سیاست پردازان آمریکایی را لحاظ می‌کنند، امری است غریب؛ اما لابد دوستان معتقدند که این داوری‌ها نمایشی صرف بیش نیست و دستور از کاخ سفید یا پنتاگون و یا مجلس کنگره و یا حتی دفتر نخست وزیر اسرائیل صادر می‌شود که امسال مصلحت آن است که آقای الف جایزه بگیرد و یا به فیلم ب کم محلی شود. چون فرضیه دوستان همواره همین است، نتیجه آن می‌شود که اگر یک فیلم جایزه بگیرد، طبق تحلیل برادران، به خاطر مصلحت سیاست‌های آمریکایی/اسرائیلی است و اگر هم‌‌ همان فیلم جایزه نگیرد، باز به خاطر‌‌ همان مصلحت‌ها است. بنابراین اصلا مهم نیست چه فیلمی جایزه بگیرد یا نگیرد، مهم این است که در هر حال سیاست عامل تعیین کننده این جوایز است. کسانی که علم منطق خوانده‌اند، می‌دانند که این نوع استدلال باطل است، چرا که به جای اثبات فرضیه از طریق چهارچوب‌های استدلالی، یک نکته به عنوان مفروضی ثابت در نظر گرفته می‌شود و بقیه متغیرهاٰ، همیشه تابعی از آن مفروض خواهند بود. این دوستان در واقع روند مصادره به مطلوب را انجام می‌دهند، چرا که نتیجه رقابت هر چه باشد، اینان به هر وسیله‌ای که شده، سیاسی تلقی‌اش خواهند کرد، حال این فیلم جایزه بگیرد و یا آن فیلم.

می‌دانید که امسال ۱۲ سال بردگی بهترین فیلم شناخته شد؛ اثری درباره دوران مشقت بار بردگی سیاهپوستان در برهه‌ای از تاریخ آمریکا. احتمالا تفسیر دوستان درباره این جایزه، معطوف بدان است که سیاستمداران می‌خواهند با توجه به سیاهپوست بودن اوباما؛ این ایده را به مردم القاء کنند سیستم سیاسی و اجتماعی ایالات متحده چنان کارآمد است که حتی در سخت‌ترین اوضاع هم اقلیت‌های نژادی می‌توانند حق خود را به رغم همه مشقت‌ها بگیرند و حتی به مدارجی بالا ارتقاء یابند؛ و این یعنی القای استیلا و برتری آمریکا به جهان. حالا فرض کنید این فیلم برنده نمی‌شد و مثلا رقیب جدی‌اش یعنی فیلم جاذبه عنوان بهترین فیلم را به دست می‌آورد. قطعا باز هم دوستان به دنبال دلیلی سیاسی بودند تا ماجرا به به نحو مطلوب خود تحلیل کنند. مثلا شاید می‌گفتند دولت آمریکا چنان نژادپرست است که تحمل فیلمی را در انتقاد از تاریخ بردگی سیاهان ندارد و به جایش فیلمی همچون جاذبه را برنده اعلام می‌کند تا زنی آمریکایی را به عنوان شخصیتی اسطوره‌ای که از آسمان به زمین نازل شده است به مردم جهان القا کند و این ایده منطبق با رهیافت‌های کابالایی و صهیونیستی هم هست. اگر فیلم گرگ وال استریت برنده می‌شدٰ از نظر آقایان دلیلش نمایش مفسده‌های کاذب به قصد ایجاد تزلزل در کانون خانواده در کشورهای دیگر برشمرده می‌شد؛ و حالا که برنده نشدهٰ لابد دلیلش این است که سرمایه سالاران آمریکای دوست ندارند تصویر فاسدشان این گونه در آینه سینما بازتاب پیدا کند. این جور ایده‌ها را می‌توان به بخش فیلم‌های غیرانگلیسی زبان اسکار هم تسری داد. امسال فیلم ایتالیایی زیبایی بزرگ برنده بهترین فیلم خارجی شد. احتمالا دوستان دلیل برگزیدگی این فیلم را با توجه به ناکامی یکی از فیلم‌های رقیبش، یعنی فیلم فلسطینی عمر، معطوف به آن خواهند دانست که آمریکایی‌ها مایل نبودند فیلمی که درباره خوی تجاوزگری صهیونیست‌ها و اوضاع فلاکت بار جاری در سرزمین‌های اشغالی است، مطرح شود. حالا فرض کنید که فیلم عمر این جایزه را می‌گرفت. آن‌گاه احتمالا تحلیل‌های سیاسی مدارانه چنین می‌شد که آمریکا می‌خواهد از طریق این باج دهی، نوعی عادی سازی را بین رابطه اسرائیل و فلسطینی‌ها رواج دهد تا از حساسیت‌های انقلابی نسبت به اجحاف بزرگی که به مردم ستمدیده این منطقه اعمال می‌شود بکاهد.

می‌بینید که طبق مفروض تثبیت شده دوستان، هر نوع نتیجه‌ای را می‌توان بر اساس فرمول‌های حاضر و آماده‌ای که در جیب است، چنان مبتنی بر محاسبات سیاسی تحلیل کرد که انگار هیچ دلیل دیگری قابل تصور هم نخواهد بود. به عبارت دیگر، طبق چهارچوب تحلیلی مزبور، هر تصوری، موجب تصدیق مفروض است. آیا با چنین رویکردی، اصولا می‌توان بحث‌های ثانویه‌ای را در نظر گرفت؟

رد فرایند استدلالی بالا، الزاما به معنای انکار نقش آفرینی دیدگاه‌های سیاسی در ماجرای اسکار نیست. هر یک از چند هزار داور اسکار، برای خود بالاخره صاحب احساسات و یا ایده‌های اجتماعی، روانی، سیاسی، خانوادگی و غیره هستند. این پیش زمینه‌های ذهنی و حسی، در کنار معیارهای سینمایی، خواه ناخواه نقش خود را در رأی فرد کار‌شناس خواهد گذاشت. منتها این تأثیر متفاوت است با مفروضی که بالکل نتایج اسکار را حاصل دستور و یا لابی لایه‌های قدرت در سیستم سیاسی آمریکا می‌انگارد.

ایده بالا صرفا محدود به ماجرای اسکار و سینما نیست. نزد بسیاری از تحلیل گران سیاسی توطئه پندار جامعه ما، هر نوع حرکت و پدیده‌ای، از وقوع یا عدم وقوع فلان کودتا در یک سرزمین گرفته تا سفر فلان وزیر خارجه به فلان کشور و یا بهمان کشور، همین طوری تحلیل می‌شود. این تحلیل‌ها برخلاف ظاهر پرطمطراقشان، اتفاقا ساده انگار‌ترین و سهل الوصول‌ترین شیوه‌ها را در روند خود دارند. با استناد به چند فرمول ساده، ماجرا معطوف می‌شود به دست داشتن پنهان چند دولت منفور در امور و تمام. چنین فرمول‌هایی می‌توانند قدرت متقاعدکنندگی را در کوتاه مدت نزد کسانی که خود چندان اهل تحلیل نیستند داشته باشند و تا رسیدن زمان از دست دادن ظرفیت مزبور، فرمولی دیگر درباره پدیده‌ای دیگر ارائه می‌شود. فرقی نمی‌کند قضیه مربوط به اسکار باشد یا بحران اوکراین و یا حتی درج یک کلمه در یک مقاله در وسط فلان روزنامه. مهم مفروض است که همیشه هم اعتبار وجودی اش باقی است.

مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٠٦ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٢/۱٢/۱٦

در انتظار فردا (درباره فیلم فرزندان انسان/2006)

فیلم فرزندان انسان (یا بنا بر ترجمه ای مناسب تر: بنی آدم) اثری پرلایه است که قابلیت تاویل پذیری فراوان در مناسبات آکنده از تداعی های انسان شناسانه، اسطوره ای و مذهبی دارد. فیلم از کتابی به همین نام، نوشته پی. دی. جیمز، اقتباس شده است، اما اقتباسی آزاد که راهی جداگانه از متن اصلی می پیماید و فقط در شمایی کلی از آن الهام گرفته است.


    آلفونسو کوآرون به همراه سه فیلمنامه نویس دیگر فیلم، این قالب کلی را از کتاب وام گرفته ولی مسیر آن را چنان هدایت کرده است که درعین حال یک جور رهیافت های مبتنی بر انگاره های جنسیتی در مایه اثر موج می زند. داستان فیلم در سال ۲۰۲۷ می گذرد، زمانه ای که نسل بنی آدم در آستانه نابودی قرار گرفته است و دیگر هیچ کس را یارای تولید فرزند نیست. بحث زایش متوقف شده است و گویی این توقف عاملی است برای خشونت ورزی لجام گسیخته ای که در بستری از نژادپرستی، فرقه گرایی، تعصبات عقیدتی، فقر، آلودگی و. . . روندی فزاینده را طی می کند. فضای داستان‎/ فیلم به شدت یادآور رمان ۱۹۸۴ جرج اورول است، رمانی که در همان سال ،۱۹۸۴ مایکل رادفورد براساس آن فیلم ساخت. در آن داستان نیز زاد و ولد اگرچه از بین نرفته بود، به شدت تحت کنترل دولت فراگیر بود. منتها در فرزندان انسان، این روند شکل قهری خود را از طبیعت گرفته است. زایش پدیده ای متعلق به عنصر زنانگی است و مردان اگرچه در تولید نسل سهم خاص خود را دارند، قانون طبیعت آنها را از این پدیده متمایز کرده است. در فرزندان انسان، محرومیت بشر از زایش تداعی گر محرومیت از قابلیتی زنانه است. گویی این همه خشونت و تیرگی ناشی از کمرنگ شدن کنش های زنانه در جامعه معاصر است. واژه «معاصر» از آن رو به کار گرفته شده است که داستان فیلم، به رغم آنکه در آینده می گذرد، نشانه های معاصری در خود دارد. از همین رو، فیلم جنبه آن دسته از آثار علمی ـ تخیلی را که امکانات و وسایل پیشرفته عجیب وغریب را در زمان های آینده تصویر می کنند به خود نمی گیرد.

    حتی نمودهایی که از اشیای دست ساز انسان عرضه می دارد بعضاً جنبه هایی قدیمی تر دارد، مانند آن گاری یا سه چرخه ای که در سکانس اول در کنار سایر اتومبیل ها از خیابان رد می شود. در واقع زمان فیلم آینده است، اما موقعیت های جاری در آن روند عقب گردی دارند. آدم ها در معابر، مثل گله های بدوی، به سوی هم تیراندازی می کنند و وحشتی عمومی بر ساحت اجتماع سایه انداخته است. هیچ امیدی نیست، به ویژه امید به نسل آینده بشر، نسلی که با توقف پدیده زایش در واقع موجودیت ندارد. سکانس نخست فیلم با تاریکی آغاز می شود و فقط صداهایی که از فضای پرتنش جامعه سخن می راند به گوش می رسد؛ صداهایی که چند لحظه بعد درمی یابیم متعلق به برنامه خبری تلویزیون است. مهم ترین خبر مربوط به مرگ جوان ترین آدم سیاره زمین است که هجده سال و چهار ماه و بیست روز و شانزده ساعت و هشت دقیقه عمر کرده است: پسری به نام دیه گو ریکاردو که در اثر اتفاقی هجوآمیز به قتل رسیده است: تف انداختن به صورت یک مشتاق که خواهان امضا گرفتن از او بوده و سپس کشته شدنش به دست همان هوادار! این آغازبندی هجوگونه با اتفاقی مهیب همراه می شود: انفجار کافه ای که شخصیت اصلی فیلم ـ تئودور ـ لحظاتی پیش از آن خارج شده بود. گویی هیچ نوع اخلاق گرایی و انسان دوستی وجود ندارد و این نحوه شروع به روشنی آن را نشان می دهد.


    در اوایل فیلم، با تظاهرات عده ای مواجه می شویم که در شعارهایشان فزونی گناه را مایه خشم خدا و این خشم را ریشه سلب نعمت او دانسته اند. انگار این شعار قرار است در روند فیلم نیز شکل گیرد و آن امید به معجزه از همین جا نشات می گیرد. و این معجزه سرانجام تحقق می یابد: بارداری زن جوان سیاهپوست به نام کی. نگاه فیلمساز به این زن و بارداری اش متاثر از میراث های فکری مذهبی در ساحت مسیحیت است.
    آن صحنه آخر که کی و تئو سوار بر قایق منتظر کشتی هستند، ناخودآگاه به یاد حکایت کشتی حضرت نوح(ع) می افتیم و جالب اینجاست که نام کشتی نیز «فردا» است و تداعی های خاص خود را دارد. اما در این میان تمایز بزرگی وجود دارد: نوزاد جنسیت مؤنث دارد. این تمایزی است که با متن خود داستان اصلی ـ نوشته پی. دی. جیمز ـ نیز به چشم می خورد. نوزاد در داستان اصلی پسر است، به مثابه تمام حکایت های مذهبی که در کتب مقدس آمده است.
    در فیلم فرزندان انسان دو مسیر متمایز را می پیمایند. مردان عموماً خشونت جو، کینه جو و بزهکارند و نهایتاً اگر خیلی مثبت باشند ـ مثل شخصیت اصلی فیلم ـ در نومیدی فرو رفته اند و یا مثل رفیقش ـ جاسپر ـ موقتاً کارکردی بازدارنده دارند. برعکس، زنان فیلم وجهه ای پوینده و مثبت دارند. جولین، کی، ماما و زن کولی از این جمله اند که هریک به نوعی حاضرند برای تولد فرزند موجودیت خویش را به مخاطره اندازند. این تفکیک بندی بین زن و مرد البته به شکل ظریفی صورت گرفته است و چنان در ساختار اثر جا افتاده است که روزنه ای برای القای تمایزات مکانیکی و شعاری و جلوه های پرطمطراق فمینیستی باقی نمی گذارد. یکی از بارزترین قسمت ها در این باب گفت وگوی جولین و تئو در اتوبوس است که درباره واکنششان نسبت به مرگ فرزندشان صحبت می کنند. جولین به تئو که در نومیدی مطلق فرو رفته است می گوید که او موقع مشکلات خود را در غل وزنجیر اسیر می کند و تئو متقابلاً به جولین ابراز می دارد که او هم موقع مشکلات فرار می کند. اما در ادامه در می یابیم که واکنش جولین فرار نیست، بلکه حرکت در عوض سکون است. تا او رهبر گروه مخالفان است، اعتراض سیاسی جنبه گفت وگو دارد اما با مرگ او و انتقال رهبری به یک مرد، این رهیافت به روندی مسلحانه و حتی ابزاری تبدیل می شود ـ تا آنجا که می خواهند از زنی باردار و نوزادش هم بهره برداری سیاسی کنند. جولین با دعوت از تئو در واقع ناخواسته رسالت خود را به او منتقل می کند. بازی با توپ در سکانس پرهیجان اتومبیل ـ که نمای برداشت بلند چهار دقیقه ای است و چرخش پرتنوع دوربین در آن از داخل و خارج اتومبیل حیرت انگیز است ـ صرفاً شوخی نیست و گویای این انتقال موقعیت است. انگار حالاقرار است توپ به زمین تئو انداخته شود. بی جهت نیست که پس از مرگ جولین، تئو از اتومبیل پیاده می شود و یک راست کنار یک درخت می آید و به آن تکیه می دهد و شروع به گریستن می کند. درخت به مثابه نمادی پرجلوه از طبیعت در واقع حضور گمشده جولین را برای تئو تداعی می کند. زنانگی در فیلم فرزندان انسان با طبیعت قرین است، طبیعتی که در فضای خشن اثر به سوی تخریب حرکت کرده است.


    فرزندان انسان سفری همراه با یک مرد و یک زن، کوآرون در فیلم دیگرش ، « و مادرت هم ... » ، باز حکایتگر یک سفر بود که طی آن دو نوجوان تازه بالغ با زنی جوان همراه می شوند و التهاب های غریزی خود را به بوته تجربه می گذارند و به یک جور پختگی فکری نزدیک می شوند تا آن سان که پس از پایان سفر و مرگ زن، دیگر منش سابق خود را ندارند و همه قوانین خودساخته بچگانه خویش را درهم می شکنند. انگار حضور یک زن از اینان بلوغی دیگر از نوع فکری را استخراج می کند. اینک در فرزندان انسان باز با یک بلوغ روبه ور هستیم. تئوی ناامید و بی تفاوت در همراهی با کی، به چشم اندازی جدید نائل می آید. او ظاهراً حامی کی است، اما در واقع از او برای تداوم یک زندگی، یک نسل، و یک معنا الهام می گیرد. بی جهت نیست در فرجام کار، کی نام فرزند ازدست رفته تئو را بر کودک خود می گذارد، چرا که این فرزند به نوعی فرزند تئو نیز هست.
    درهم آمیختگی قرائن مذهبی و انسانی در فرزندان انسان تاملی را بر اثر می افزاید که شامل ایده هایی نو در باب بشریت و آینده اوست. آن کشتی پایانی شاید چیزی بیش از یک رؤیا نباشد که همواره متعلق به «فردا» است، اما همین افق و چشم انداز قابلیت تحول زایی در انگاره های ذهنی جامعه ای را پیش می آورد . آن «افق» محوِ وسط دریا شاید نمودی از این دغدغه معطوف به تحول باشد.

مطلب بالا در روزنامه ایران مورخ 21 خرداد سال 1387 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٤۱ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٢/۱٢/۱٢

درباره سه فیلم علمی تخیلی سال: بهشت، فراموشی، گزارش اروپا


الیزیوم/ بهشت
Elysium
نویسنده و کارگردان: نیل بلومکَمپ. بازیگران: مت دیمن (مکس)، جودی فاستر (دلاکورت)، شارلتو کاپلی (مأمور کروگر)، آلیس براگا (فِرِی سانتیاگو)، دیگو لونا (خولیو)، ویلیام فیچتنر (جان کارلایل). محصول ۲۰۱۳ آمریکا، ۱۰۹ دقیقه.
در سال ۲۱۵۴ فقط دو طبقه از انسان‌ها وجود دارند: آن‌هایی که خیلی ثروتمند هستند و در ایستگاه فضایی پیشرفته‌ای به نام الیزیوم زندگی می‌کنند؛ و بقیه که روی زمین به سر می‌برند که تبدیل به سیاره‌ای ویران و پرجمعیت شده و فقر و جنایت در آن بیداد می‌کند. مکس آدمی معمولی است که در حین انجام کارش دچار سانحه می‌شود. او که برای نجات جانش باید به الیزیوم برود، در نهایت عازم مأموریتی می‌شود که اگر در آن موفق شود، نه‌فقط جان خودش را از مرگ نجات می‌دهد بلکه زندگی میلیون‌ها نفر از مردم روی زمین را هم دگرگون خواهد کرد...

****

ظاهر فیلم بهشت، از لحاظ فضاسازی بسیار به فیلم قبلی نیل بلومکمپ، منطقه‌ی ۹، شبیه است: تأکید بر مناطق حاشیه‌ای کثیف و پرازدحام و بیغوله‌های دوران پساصنعتی که فقر و فلاکت از در و دیوار آلونک‌ها و مردمان رنجورش می‌بارد. اگر در منطقه‌ی ۹، این ویژگی زیستی متعلق به موجودات فضایی به‌جامانده بر زمین بود، در بهشت، از آن زمینیانی است که فقدان تمکن مالی، آن‌ها را از سکونت بر سیاره‌ی فردوس‌مانند دست‌ساز متمولین محروم کرده است و هم‌چنان‌‌ همان گسست‌های طبقاتی و معیشتی بین دو طیف وجود دارد. اگر در منطقه‌ی ۹، شخصی از داخل سیستم، قربانی سیاست‌های تبعیض نژادی حاکمیت می‌شد و یک‌تنه قصد داشت هدف فردی‌اش را در خصوص بهبود وضعیت خویش دنبال کند، در بهشت هم دقیقاً، یکی از کارگران که به خاطر سیاست‌های سودجویانه‌ی سیستم آسیب جدی دیده، در پی تغییر اوضاع است.
اما شباهت‌ها کم‌وبیش محدود به همین سطوح باقی می‌ماند. بهشت، بر خلاف منطقه‌ی ۹، برای جاذبه‌آفرینی‌های دراماتیک، حداقل پتانسیل را دارد و برای همین هرچه روایت بیش‌تر پیش می‌رود، توسل به ایده‌ها و فضاهای سانتی‌مانتالیستی هم گسترده‌تر می‌شود. انگیزه‌سازی در شخصیت‌ها چندان قوام ندارد و مثلاً میل مفرط دلاکورت و کروگر به این همه بدذاتی و خشونت نامعلوم باقی می‌ماند، کمااین‌که خود مکس هم بدون کم‌ترین پیش‌زمینه‌سازی‌، صرفاً به خاطر یک قصه‌ی کودکانه از زبان دختری خردسال، ناگهان عزمش بر فداکاری جزم می‌شود و یا مثلاً یک‌دفعه به خاطر یک قول به آدمی که بعد از سال‌ها دوباره ملاقاتش کرده، تصمیم می‌گیرد بزهکاری را کنار بگذارد. اگر بلومکمپ در اثر خوب پیشینش، توانسته بود تعادل ریتمیک و روایی را رعایت کند، تا حد زیادی به خاطر لحن مستندگونه‌ی وجوه روایی و بصری متن بود، اما در این‌جا، انگار همه‌ی منطق‌های سینمایی و دراماتیک، قربانی تمرکز روی جلوه‌های ویژه‌ای که در ترسیم انفجار‌ها و فضای خارج از زمین و چشم‌اندازهای رؤیایی الیزیوم به کار رفته و نیز موقعیت‌های بیش از حد احساسی و البته سطحی مربوط به ایثار مکس برای محبوبش شده است.



فراموشی/ بی‌خبری Oblivion
کارگردان: جوزف کاسینسکی. فیلم
نامه: کارل گاجوسِک، مایکل دیبروین. بازیگران: تام کروز (جک هارپر)، مورگان فریمن (مالکم بیچ)، اولگا کوریلنکو (جولیا)، آندریا رایزبارو (ویکتوریا)، ملیسا لیو (سالی)، نیکلای کوستر-والدو (سایکس). محصول ۲۰۱۳ آمریکا، ۱۲۴ دقیقه.
جک هارپر یکی از آخرین و معدود تعمیرکاران «درون»‌ها (ربات‌های هوشمندی که توپی‌شکل هستند و با پرواز به مناطق مختلف، نقش نگهبان‌ را ایفا می‌کنند) است که هنوز روی زمین کار می‌کنند. حضور او بخشی از یک عملیات بزرگ برای استخراج منابع حیاتی پس از دهه‌ها جنگ با اسکاوهای هراس‌انگیز است که نژادی از بیگانگان فرازمینی‌اند. مأموریت جک رو به پایان است، اما وقتی بیگانه‌ای را از یک سفینۀ فضایی سقوط‌کرده نجات می‌دهد زندگی‌اش به‌کلی دگرگون می‌شود. ورود زن غریبه به زندگی جک منجر به زنجیره‌ای از حوادث می‌شود که او را به تردید درباره‌ی همه‌ی دانسته‌هایش وامی‌دارد و در نهایت سرنوشت بشریت را در دستان او قرار می‌دهد...

*****

در میانه‌ی انبوهی از جلوه‌های ویژه‌ی خوش‌آب‌ورنگ میدانی و گرافیکی مربوط به تجسم فضای پسافاجعه‌ای سیاره‌ی زمین و ایستگاه غریب و رؤیایی بالای جو و نبردهای مهیج بین انسان‌ها و ماشین‌ها و موجودات ناشناخته، آن‌چه اهمیت فراموشی را در مقایسه با نمونه‌های مشابه بازاری و سخیف (هم‌چون فیلم نازل و بچگانه ترون: میراث که فیلم قبلی کاسینسکی است) افزون می‌سازد، درون‌مایه‌ی فیلم است؛ ایده‌ای شبیه به فیلم بسیار خوب ماه (دانکن جونز، ۲۰۰۹)، که آن هم در میانه‌ی روایتی علمی‌خیالی مربوط به فضا، بحثی پرتأمل هم‌چون «هویت» را مطرح می‌ساخت. به احتمال زیاد برای بسیاری از مخاطبان فراموشی، گیرا‌ترین سکانس مربوط به مواجهه‌ی شخصیت اصلی داستان، جک، با موجودی عیناً شبیه به خودش است که مشخص نمی‌شود چه کس واقعی است و چه کس جعلی. این ایده‌ی دراماتیک جذاب در بستر فیلم، ظرفیتی تماتیک نیز پیدا می‌کند و ذهن تماشاگر را با تلنگرهای مربوط به نوسان واقعیت و تصور درگیر می‌سازد: کدام دنیا واقعی است؟ چه کس دوست و چه کس دشمن است؟ وعده‌های داده‌شده در آینده‌ای موعود، تا چه حد موهوم یا قطعی است؟

فراموشی در واقع دعوتی است برای یادآوری شکوه تمدن از‌دست‌رفته‌ی انسانی. جک در یکی از مأموریت‌های خود روی زمین، کتابی را از اندیشمند آمریکایی، توماس بابینگتن با نام منظومه‌ی روم باستان پیدا می‌کند که یکی از اولین جرقه‌های انگیزشی را در او در خصوص تردید به مأموریتش مشتعل می‌سازد. انگار این کتاب، ترجمان لزوم بازگشت به هویت‌های مضمحل‌شده در عصر پیشرفت‌های تکنولوژیک است. بدین ترتیب بین نمودهای تکنیکی، فضای علم‌خیالی، و ایده‌ی نسیان و هویت در اثر، نوعی هم‌بستگی شکل می‌گیرد که از جمله امتیازهای فیلم است. فراموشی اگرچه در برخی موارد دچار احساسات‌گرایی‌های کنترل‌نشده می‌شود و تن به مناسبات کلیشه‌ای هالیوودی می‌دهد، اما در حد خود اثری قابل‌توجه است. 

 

گزارش اروپا Europa Report
کارگردان: سباستین کُردِرو. فیلم‌نامه: فیلیپ گِلَت. بازیگران: شارلتو کاپلی (جیمز)، مایکل نیکوییست (آندرِی)، دانیل وو (ویلیام)، کریستین کامارگو (دانیل). محصول ۲۰۱۳، ۹۰ دقیقه.
یک گروه بین‌المللی از فضانوردان کارکشته مأموریت دارند تا در یکی از قمرهای مشتری به نام «اروپا» به دنبال نشانه‌های حیات بگردند. آن‌ها در این مأموریت کم‌کم با نشانه‌های مرموز و هولناکی روبه‌رو می‌شوند...

****

امسال، ظاهراً بورس فیلم‌های فضایی بوده است: جاذبه، الیزیوم، فراموشی، پس از زمین، و... گزارش اروپا. منتها اگر در فیلم‌های دیگر، موضوع فضا بستری برای طرح ایده‌های آخرالزمانی یا فلسفی بوده است، گزارش اروپا کاری به این دغدغه‌ها ندارد و با روایتی مستندگونه و از طریق معبر دوربین‌های مداربسته‌ی داخل یک سفینه، موضوع اکتشاف نشانه‌های ابتدایی حیات را در اقیانوس زیر سطوح یخ‌زده‌ی سیاره‌ی «اروپا»، از قمرهای مشتری، به رؤیت مخاطبش می‌رساند. منتها این تنها ویژگی این فیلم نیست و قرار است شکل گزارشی روایت رفته‌رفته با مایه‌هایی از گونه‌ی وحشت، درآمیخته شود. فیلم‌ساز به‌تدریج آثار ویرانی‌های فیزیکی، انسانی و روانی را بر پیکره‌ی سفینه و ساکنانش رقم می‌زند؛ از خرابی سفینه گرفته تا زلزله‌های پی‌درپی، و از حس مالیخولیایی آدم‌های داخل سفینه گرفته تا سرگردانی یکی از فضانوردان در گستره‌ی بی‌کران و خالی فضا. نقطه‌ی طلایی این مسیر فزایند‌ه‌ی ترس‌آور هم درست در نماهای پایانی فیلم در نظر گرفته شده است تا غافل‌گیری برای مخاطب در آخرین لحظات به اوج برسد.
گزارش اروپا اگرچه قابلیت‌هایی در ایده‌پردازی و فضاسازی دارد، اما روی‌هم‌رفته فیلم موفقی نیست. این‌که در سال‌های اخیر گرایش شدیدی به تلفیق مایه‌های گزارش‌گونه و مستندوار با موضوع‌های وحشت‌آور در سینما شکل گرفته است، دیگر دارد موقعیتی کسالت‌بار و کلیشه‌ای به خود می‌گیرد. شاید در سال‌های نخست که فیلمی هم‌چون پروژه‌ی جادوگر بلر با استقبال زیاد مواجه شد، این ایده خیلی شگفت‌انگیز و خلاقانه به نظر می‌رسید، اما حالا دیگر تعارض ماهیت کند روند گزارشی و مستندی با تعلیق‌های آنی و غافل‌گیرکننده‌ی الگوی ژانر وحشت، دارد خود را به عنوان آفت اصلی این جور گرایش‌ها نشان می‌دهد. این درست است که محدودسازی زاویه‌ی دید و منبع آگاهی مخاطب از طریق ابزاری هم‌چون دوربین‌های مداربسته، پتانسیل افزایش ترس بیننده را به دلیل جهل به محیط پیرامون رقم می‌زند، اما در عین حال، به موزونی ریتم روایت لطمه‌های بزرگی می‌زند و این خود در یک فیلم ترسناک، نقض غرض است: آن قدر موقعیت‌های تکراری و بیهوده و کسالت‌بار باید تحمل شود تا فیلم‌ساز یکی‌دو چشمه ایده‌های وحشت‌زا از آستینش بیرون آورد؛ وحشتی که احتمالاً موقع چرت شدید مخاطب روایت می‌شود و دیگر کسی بیدار نمانده تا به خاطر دیدنش بترسد!

مطالب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۱۸ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٢/۱٢/۱٠

آیا خانواده معیار ارزیابی هنر است؟

«آقای {وزیر، معاون، مدیر، رییس و...}! آیا واقعا شما حاضر می‌شوید به همراه خانواده خود این فیلم را ببینید؟»

عبارت بالا، جمله آشنایی است که هر از چند گاهی توسط جریان‌های رادیکال فرهنگی از برخی مسئولان سینمایی پرسیده می‌شود و البته پیشاپیش نیز خود گوینده سوال، نتیجه می‌گیرد که چون این مسئول نمی‌تواند فیلم مزبور را با خانواده‌اش تماشا کند، پس آن فیلم باید توقیف شود.

این سوال صرفا در حوزه سینما مطرح نمی‌شود و‌گاه به پدیده‌های فرهنگی دیگر مثل کتاب هم ربط داده می‌شود. اتفاقا تاآنجا که نگارنده به یاد دارد، یکی از رسمی‌ترین مقام‌هایی که در چندین سال اخیر از این زاویه به بیان معیار اثر هنری و فرهنگی مطلوب با مصداقیت کتاب پرداخت، آقای صفار هرندی، وزیر اسبق ارشاد بود. ایشان سخنی قریب به این مضمون داشت که اگر بتوان کتابی را با صدای بلند نزد اعضای خانواده خواند، آن کتاب خوبی است وگرنه، نه.

مفروض این دیدگاه بر پایه محوریت خانواده قرار دارد: اگر اثری برای همه اعضای خانواده مناسب تشخیص داده شود جایز است و الا باید دچار ممنوعیت شود. اما پسندهای عمومی خانوادگی چقدر می‌تواند محک مناسبی برای ارزیابی یک اثر فرهنگی قرار گیرد؟

کانون خانواده کهن‌ترین نهاد بشری است که همچنان اعتبار و کارکردهای عاطفی و انسانی خود را حفظ کرده است. اما این ویژگی‌ها دلیل خوبی برای معیار جواز یا عدم جواز کالاهای فرهنگی به شمار نمی‌رود. چه دلیلی وجود دارد که یک پدیده برای همه اعضای خانواده کاربرد داشته باشد؟ اصلا از حوزه فرهنگ و هنر بگذریم و مثال‌هایی از حوزه‌هایی دیگر بزنیم. آیا والدین در محیط خانواده نزد اطفال خود هر سخنی را به زبان می‌آورند؟ طبعا خیر. این موارد می‌تواند شامل مراودات متداول زناشویی باشد تا صحبت از چگونگی مرگ اقوام و... آیا اینکه والدین به خود اجازه نمی‌دهند در این زمینه جلوی فرزندان خود حرف بزنند، به معنی ممنوع بودن این فعالیت‌ها است؟ ممکن است خانمی به جشن تولد دوستانش برود و صلاح نداند درباره نوع پوشش دوستانش با همسرش صحبت کند. آیا این امتناع به معنی باطل بودن آن جشن است؟ ممکن است مردی، راز مشکلات مالی همکارش را با همسرش در میان نگذارد. آیا این بدان معنی است که فقر آن همکار جزو موارد ممنوعه اجتماعی است؟

اینکه هر یک از اعضای خانواده موارد مگو و یا محدودشونده‌ای را برای عضو دیگری در نظر می‌گیرند امری متداول است. به همین نسبت، یک کالای فرهنگی هم ممکن است برای برخی از اعضای خانواده مناسب باشد و برای برخی نه. این کجایش اشکال دارد؟

ایا قائلان به این جور پرسش‌های طلبکارانه، خود حاضرند بخش‌هایی از مثلا کتاب حلیه المتقین مرحوم علامه مجلسی را که اختصاص به آداب زفاف دارد، برای خواهران و دختران خود قرائت کنند؟ و اگر جواب منفی است، این کتاب باید خمیر و دور انداخته شود؟

سینما هم خارج از این روال نیست. این واقعیت که هر فیلمی ممکن است مناسب هر شخصی نباشد، مجوزی برای ممنوعیت یک فیلم نیست. سال‌ها است که آن سوی دنیا، با اعمال درجه بندی‌های سنی و یا هشدارهای پیشینی، این مشکل را حل کرده‌اند. نکاتی از قبیل میزان خشونت، استعمال دخانیات، کم و کیف دیالوگ‌ها، و... در یک فیلم، از قبل به وسیله رسانه‌های مقتضی به اطلاع مردم می‌رسد تا هر خانواده‌ای مایل بود بر اساس این نکات به تماشای فیلمی برود و یا نرود و یا اینکه برخی از اعضای خانواده صرفا بروند. طبعا کسی که بیمار قلبی است و از فضاهای خشن و یا ترسناک رنجور می‌شود، به تماشای فیلم‌های وحشت نمی‌رود و یا والدین فرزندان خود را به تماشای فیلم‌هایی با موضوعات ملتهب نمی‌برند.

آخرین باری که این سوال کلیشه‌ای به ظاهر موجه از مسئولی پرسیده شد، درباره فیلم خانه پدری کیانوش عیاری، به استناد سکانس خشن اولش بود. اجازه دهید بنده به جای آن مدیر مورد سوال جواب دهم: «اینکه من همراه خانواده‌ام چه می‌بینم یا می‌خوانم، بستگی به معیارهای داخلی خانوادگی‌ام دارد که‌گاه اجازه استفاده عمومی می‌دهد و‌گاه اقتضا می‌کند انفرادی استفاده کنم. اگر شما مشکلی با تماشای این فیلم، انفرادی یا خانوادگی، دارید؛ خب نبینید!»

 مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:٢۸ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٢/۱٢/٩

کمدی رمانتیک دیالکتیکی (درباره فیلم نینوچکا)

 

۷۵ سال از ساخت فیلم نینوچکا (ارنست لوبیچ) می‌گذرد، اما همچنان به عنوان یکی از بهترین فیلم‌های کمدی که توانسته است با ظرافت با مایه‌های ایدئولوژیک شوخی کند، در ذهن و خاطره جمعی دنیای سینما مطرح مانده است. شاید انتخاب اینکه در این فیلم با بحث ایدئولوژی شوخی به عمل آید، بیش از هر عامل دیگری، مربوط به جو حاکم بر زمان ساخت آن باشد؛ یعنی سال‌های پایانی دهه ۱۹۳۰ که از یک سو نضج گیری ایدئولوژی فاشیسم در اروپا را پشت سر می‌گذاشت (و از قضا فیلمنامه نویس نینوچکا، یعنی بیلی وایلدر هم در اثر تحولات ناشی از این ماجرا‌ها از زادگاهش به فرانسه و سپس به آمریکا مهاجرت کرد) و از سوی دیگر نطفه شکل گیری جنگ دوم جهانی در حال انعقاد بود و از همه مهم‌تر، دو قطبی شدن فضای ایدئولوژیک در سپهر مناسبات دیپلماتیک که بیشترین تأثیرش را از جهت گیری‌های نظام کمونیستی شوروی سابق اخذ می‌کرد، رفته رفته به نقطه عطف خود نزدیک می‌شد. نینوچکا حاصل این دوران پرهیاهو است که البته از زاویه‌ای دیگر نیز جزو آثار بسیار خوب آن مقطع از سینمای آمریکا هم به حساب می‌آید؛ به ویژه به لحاظ فیلمنامه نویسی که به نوعی از جمله نقاط شاخص همکاری وایلدر با چارلز براکت (فیلمنامه نویس معروف آن دوران) در اواخر دهه ۱۹۳۰ و اوایل دهه ۱۹۴۰ در کنار فیلمنامه‌هایی همچون نیمه شب (می‌چل لایزن، ۱۹۹۳) و گلوله آتش (هوارد هاوکز، ۱۹۴۳) است.

ایدئولوژی کمونیسم که اساس مایه‌های کمیک نینوچکا قرار گرفته است، ناظر به تشکیل یک نظام بدون طبقات است با مالکیت همگانی وسایل تولید و برابری کامل اعضای جامعه. این ایده نقطه مقابل گفتمان لیبرالیسم است که مکانیسم خودکار بازار اقتصادی را بر مبنای قانون عرضه و تقاضا، ضامن پیشرفت اقتصاد و سودآوری می‌انگارد. این تضاد ایئولوژیک، بهترین مایه بوده است تا لحن طنزآمیز فیلم بر مبنای ستیز و ناسازگاری بین این دو نحله فکری شکل داده شود و ماهیت کمدی از عنصر تضاد بهره‌مند شود. این عصر البته در آثار بعدی وایلدر نیز به شدت نمود داشت؛ منتها در قالب‌هایی دیگر؛ مثلا تضاد زناشویی در خارش هفت ساله، تضاد جنسیتی در بعضی‌ها داغشو دوست دارن، تضاد عاطفی در احمق مرا ببوس، تضاد سودآوری در شیرینی شانس و...

مفاهیم مندرج در ایدئولوژی کمونیسم بار‌ها در فیلم نینوچکا به خاطر اغراق آلودگی و نامتعارف بودنش در قیاس با معیشت لیبرالی به مضحکه کشیده شده است. مثلا در صحنه‌ای که نینوچکا برای بار نخست به منزل لئون آمده است و با پیشخدمت او (گاستون) مواجه می‌شود، چنان با او صحبت و رفتار می‌کند که گویی متعلق به فرهنگ ایدئولوژیک شوروی است: با او محکم دست می‌دهد، «رفیق» خطابش می‌کند و معترضانه به لئون می‌گوید: «این مرد خیلی پیره، نباید وادارش کنن کار کنه. ناراضی به نظر می‌رسه؛ شلاقش می‌زنین؟!» و سپس به گاستون که سخت شگفت زده است می‌گوید: «روز آزادی تو فراخواهد رسید. برو بخواب پدرجان!» در جای دیگر که نینوچکا به شوروی برگشته است و برای مهمانی‌اش می‌خواهد املت (که بیش از جیره غذایی روزانه‌اش تخم مرغ می‌طلبد) درست کند، هم اتاقی‌اش تفاوت فرهنگ لیبرالی و فرهنگ کمونیستی را با همین ایده املت برای او توضیح می‌دهد: «این ثابت می‌کنه نظریه‌های حکومتمون درسته: اگه تنها باشی معنی‌اش یک تخم مرغ آب پزه. ولی اگه به مفهوم اشتراکی معتقد باشی و همیاری کنی، می‌تونی املت بخوری!»

شوخی‌های جاری در دیالوگ ها‌گاه معطوف به فرهنگ گفتاری و ارتباط آن با اقتضائات ایدئولوژی است؛ به نحوی که ناآشنایی شخصیت‌های روس با دایره لغات زبان انگلیسی اسباب طنز می‌شود. مثل سکانسی که سه مرد احمق روسی در هتل، بیان مودبانه هتلدار را که عبارت I am afraid را به زبان می‌آورد و منظورش قاعدتا نوعی ابراز تأسف است، حمل بر مفهوم ترسیدن می‌کنند و بار‌ها بدان می‌خندند! و یا آدم‌های غربی را با پسوندهای روسی مورد خطاب قرار می‌دهند. در مقابل نیز لئون فرانسوی برای طرح ایده‌های دون ژوانی‌اش، مفاهیم کمونیستی را تعدیل می‌کند و مثلا به جای عبارت mankind (نوع دوستی) از عبارت womankind (زن دوستی) بهره می‌برد!

پاره‌ای از گفت‌و‌گوهای شوخ طبعانه قبل از آنکه به حیطه ایدئولوژی یا زبان مربوط باشد، مفهوم وابستگی به امور ملی و میهنی را در ابعاد شعاری‌اش به سخره گرفته است. مثلا در صحنه‌ای که مرد جواهرفروش به سراغ سه احمق روسی آمده تا ترتیب معامله‌ای را با آن‌ها بدهد، یکی از روس‌ها متوجه حقه بازی‌اش می‌شود و می‌گوید: «رفقا! این قدر سریع تسلیم نشیم. ناسلامتی ما باید آبروی روسیه رو حفظ کنیم» و دیگری پاسخ می‌دهد: «خیلی خوب... پس ده دقیقه دیگه هم آبروی روسیه رو حفظ می‌کنیم.» و یا در فصلی دیگر مردان روسی که مایلند نزد لئون در فرانسه باقی بمانند این پاسخ را از لئون می‌شنوند که: «بچه‌ها، فراموش نکنین که روسیه سرزمین مادری شما است. سه تا پسر در آن واحد بذارن برن، برای هر مادری سخته» و در مقابل یکی از روس‌ها جواب می‌دهد: «خب اگه مادرت پشتشو بهت بکنه، مجبوری دنبال کسی بگردی که به فرزندخواندگی قبولت کنه»

اغلب شوخی‌های فیلم نینوچکا، حالت متقارن دارد و معمولا دو بار رخ می‌دهند تا وجهه‌ای متناظر در برابر هم داشته باشند. مثلا در اوایل روایت، لئون به منزل سوآنا می‌رود و بدون هشدار خدمتکار وارد اتاق او می‌شود. همین ایده دوباره در اواسط متن تکرار می‌شود؛ منتها این بار سوآنا به سرعت وارد منزل لئون می‌شود و بی‌توجه به اعتراض پیشخدمت، وارد اتاقش می‌شود. شبیه همین قرینه سازی در برخورد نینوچکا با سه مرد روسی هم دیده می‌شود. در اولین مواجهه این زن با آن سه نفر در پاریس، که قیمت اقامت دو هفته‌ای در یک هتل مجلل دو هزار فرانک ارزیابی می‌شود، زن آن را معادل قیمت هفت گاو محاسبه می‌کند و از رفتن به هتل صرف نظر می‌کند. این شوخی مجددا در اواخر داستان مطرح می‌شود؛ زمانی که نینوچکا با سه مرد احمق در قسطنطنیه ملاقات می‌کند و یکی از روس‌ها از او خواهش می‌کند که دیگر به محاسبه کردن قیمت گاو نپردازد. نکته مهم دیگر در این میان آن است که فضای دراماتیک متن از طریق تداوم ارتباطی شخصیت‌های ماجرا قالی به هم پیوسته به خود می‌گیرد. به عبارت دیگر قصه از طریق بیان چند حکایت موازی شکل نمی‌گیرد، بلکه اجزای آن در روندی متوالی و پی در پی به اطلاع مخاطب می‌رسد و فرجام حکایت پیشین با آغاز حکایت بعدی پیوند تماتیک و دراماتیک دارد.

اما جالب‌ترین بخش فیلم به رابطه دو شخصیت اصلی یعنی لئون و نینوچکا مربوط می‌شود که به لحاظ ایدئولوژیک دو قطب متضاد هم هستند، اما به دلیل اشتراک در تمایلات طبیعی، رفته رفته از این تضاد‌ها زمینه‌های عاشقانه پدید می‌آید! لئون از‌‌ همان ابتدا مانع خاصی به جز سرسختی طرف مقابلش بر سر راه ابراز عواطفش ندارد، اما نینوچکا در بدو امر تمایلات غریزی‌اش را در پس پرده عقاید ایدئولوژیک توجیه می‌کند و همین روند در عین حال بعد طنزآمیزی را که نشأت گرفته از بی‌تناسبی ایده‌های کمونیستی با طبیعت بشر است تقویت می‌کند. البته فیلم در بخش‌هایی نظام مدیریتی جامعه غرب را هم به باد ریشخند می‌گیرد. مثلا در اواخر داستان، یکی از مردان روس برای اثبات ادعای وجود آزادی در دنیای غرب، در اتاق هتل را باز می‌کند و فریاد می‌زند: «سرویس این هتل افتضاحه!» و پس از بستن در می‌گوید: «دیدی؟ هیچکی نیومد. هیچکی اهمیت نداد. این یعنی آزادی.» اما رفیقش جواب می‌دهد: «نه؛ این یعنی مدیریت بد!» در فیلم نینوچکا از بطن روابط آدم‌های متقلب داستان (تقریبا همه از زن و مرد و کمونیست و لیبرال حقه بازی‌های خاص خود را دارند!) که برای رسیدن به اهداف نهان خود، تظاهر به احساسات و یا نکته‌هایی می‌کنند که تعهدی در قبالش ندارند، موقعیتی شکل می‌گیرد که نهایتا همین روابط متضاد تبدیل به رفاقت و دوستی می‌شود.

نینوچکا اگرچه جزو اولین فیلمنامه‌های بیلی وایلدر در آمریکا است، می‌توان رد پای بسیاری از ایده‌های فیلم‌ها و فیلمنامه‌های بعدی‌اش را در آن سراغ گرفت و در عین حال این قابلیت را نیز دارد که به عنوان یک الگوی نمونه‌ای از سینمای کمدی رمانتیک مبتنی بر تضاد عقیدتی و طبقاتی در نظر گرفته شود.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:۳۳ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩٢/۱٢/۸

گسست (درباره سینمای فاخر)

 

عبارت سینمای فاخر، نزدیک به یک دهه است که در ادبیات رسمی سینمایی ایران راه یافته است. این واژه ترکیبی همانند بسیاری از نام گذاری‌ها و معادل تراشی‌ها نظیر سینمای معناگرا و سینمای ملی و سینمای دینی و سینمای استراتژیک و... که در چند دهه اخیر تورم شدیدی را در واژگان شعاری رایج در مناسبات سینمایی ایجاد کرده است، دارای سابقه و مشابهی در ادبیات استاندارد جهانی سینما نیست و بیشتر ناظر به سیاست‌های ایدئولوژیکی بوده که در سطوح پنهان‌تر، به عنوان منبع درآمد سرشاری هم برای گردانندگان و دست اندرکاران محسوب می‌شده است.

اینکه اصولا معنای این واژه چیست، چندان روشن نیست. فاخر را در کتاب‌های لغتنامه فارسی با عباراتی نظیر «بهترین از هر چیز» و «گرانمایه» و «نازنده» معنا کرده‌اند که این نیز چندان به وضوح ماجرا کمک نمی‌کند و چه بسا منظور را غامض‌تر کند. البته اگر با ارجاع به ریشه این لغت بخواهیم دقیق‌تر به موضوع بنگریم، با توجه به هم خانوادگی آن با عبارت فخر، می‌توان به نتایجی از قبیل اینکه فاخر آن چیزی است که مایه افتخار باشد رسید. آیا سینمای فاخر، سینمایی است که مایه فخر است؟ یعنی در برابر مرز آن، مابقی فیلم‌ها مایه فخر نیستند و به عبارتی اسباب ننگ و عارند؟ این نیز به نظر نمی‌رسد گشایش گر ابهام مجود باشد و بد‌تر به مشوه کردن فضا می‌انجامد.‌‌ همان طور هم که آمد، سینمای فاخر واژه رایجی در ادبیات استاندارد سینمایی نیست تا لااقل با ارجاع بدان بتوان به نتیجه‌ای مشخص رسید؛ مگر آنکه طبق برخی تعابیر از عنوان Big production یا فیلم‌هایی با هزینه بالای تولید بهره برد که این نیز وافی به مقصود نخواهد بود. این اصطلاح اصولا در نظام استودیویی هالیوود و برخی دیگر از کشور‌ها که واجد صنعت سینما به معنای حقیقی کلمه هستند معنا دارد و قوام مفهومی‌اش صرفا معطوف به پروسه گران قیمت تولیدش نیست، بلکه سرمایه گذاری‌ها در راستای کسب سودی بیشتر از میزان بودجه در نظرگرفته تنظیم شده است و چنین معادله‌ای صرفا در بستر سینمایی‌ای قابل تحقق خواهد بود که عرضه و تقاضایش بر مبنای مختصات عینی فضای تجاری/صنعتی شکل گرفته باشد و نه رانت‌های دولتی و حکومتی‌ای که بی‌توجه به میزان بازدهی اقتصادی از بابت فروش فیلم، سخاوتمندانه در اختیار برخی طیف‌های خاص قرار می‌گیرد. علاوه بر این، این نوع فیلم‌ها، می‌توانند در زیر هر نوع ژانری که به اقتضای درام متن، پتانسیل هزینه بالا و احتمال فروش فراوان را داشته باشد قرار گیرد؛ از علمی تخیلی گرفته تا جنگی و از رمانتیک گرفته تا تاریخی؛ اما آیا در تعریف مبهمی که لایه‌های رسمی جامعه از سینمای فاخر ارائه می‌دهند، آیا می‌توان احتمال داد که مثلا یک فیلم علمی تخیلی و فانتزی و حتی عاشقانه در آنجای گیرد؟

سینمای فاخر را نه با مراجعه به فرهنگ واژه‌ها و نه با استناد به کاربردهای آکادمیک سینمایی نمی‌توان معنا کرد. لاجرم یک راه می‌ماند که عبارت است از مرور بر تعاریف و توضیحاتی که از جانب واضعان و مروجان و معتقدان آن به عمل آمده است. محمدرضا جعفری جلوه که بسیاری از او به عنوان مبدع عبارت سینمای فاخر یاد می‌کنند و اصولا کلید این نوع تولیدات به شکل رسمی از زمان مدیریت او در کسوت معاونت سینمایی دولت نهم رقم خورد، سینمای فاخر را تحت عنوان زایش بزرگ سینمایی در حوزه ایران و اسلام تعریف کرده بود: «تردید نکنید که زایشی در راه است، خیلی از عوامل این را نشان می‌دهد و خیلی از واقعیت‌ها آن را مطالبه می‌کند و این زایش چیزی جز یک (سینمای فاخر) طراز مطلوب و در شأن ایران و اسلام نیست که بی‌وقفه در آن سمت حرکت می‌کنیم» لاله افتخاری، نماینده مجلس از سینمای فاخر با عبارت «گسترش وتقویت آثار سینمایی فاخرومعرفی فرهنگ ایران اسلامی درراستای مطالبات مقام معظم رهبری وبا توجه به خواست مردم جامعه» یاد کرده است و جمشید جعفرپور، از اعضای کمسیون فرهنگی مجلس معتقد است که باید برای ساخت آثار سینمایی فاخر دید ارزشی و انقلابی را در سینماگران تقویت کرد تا آن‌ها بتوانند تاثیرگزار‌تر از قبل در این حوزه فیلمسازی کنند. در این میان اکبر نبوی قائم‌مقام وقت بنیاد سینمایی فارابی به شکل مبسوط تری این موضوع را توضیح داده است و ضمن آنکه بودجه و هزینه بالا را علامت و شاخص صرف این سینما نمی‌داند، بر کثرت مؤلفه‌های فرهنگ، تاریخ، سنت و مجموعه آنچه که ایران امروز را می‌سازد تأکید دارد: «باید بتوانیم فرهنگ و سنت امروز، آرمان‌ها و دغدغه‌های ملی را در سینمای فاخر شاهد باشیم. فیلم فاخر، باید بیشترین تعهد را نسبت به مسایل و منافع ملی داشته باشد و بتواند به سهم خود در معماری فرهنگ ایرانی، نقش برجسته‌ای داشته باشد».

عبارات بالا که از میان مجموعه سخنرانی‌ها و نوشته‌ها و مصاحبه‌های چندین سال اخیر استخراج شده است، بر واژه‌های معطوف به مفاهیمی کلی دلالت دارد که شاید سنجه‌هایی را در اختیار مخاطب برای تشخیص سینمای فاخر قرار دهد، اما تا حد زیادی آمیخته به یک سری لفاظی‌های شعاری است و نمی‌توان به عنوان چارچوب‌هایی تئوریک در راستای تبیین مفهوم و تعیین مصداق از آن‌ها بهره برد. البته شاید بخشی از این ابهام به نوع ادبیات آقای جعفری جلوه هم برگردد که نوعا ترکیبی است از به کارگیری الفاظ مسجع و موزون با ظاهری زیبا، اما ترکیب بندی‌هایی گنگ، که در شکل افراطی‌اش به بیانیه‌های مکتوب وزیر ارشاد در دولت دهم نیز سرایت کرده بود و‌گاه چنان در مغلق گویی‌های تصنعی راه اغراق پیموده می‌شد که نثر متکلفانه جاری در این متن‌ها، ناخواسته تبدیل به مضحکه‌ای اساسی می‌شد و مایه تفریح اهل فن و ادب را در مجالس تفنن و تفرج فراهم می‌کرد. شاید بتوان با تشبیه این نوع ادبیات به ماجرای سینمای فاخر نیز روزنه‌هایی دیگر را در معنایابی این عبارت مبهم گشود. می‌دانیم که وزیر ارشاد دولت هفتم، فارغ از نوع جهت گیری فکری و سیاسی‌اش، سخنور و نویسنده‌ای چیره دست بود و اصولا یکی از امتیازات اساسی‌اش، تحت تأثیر قرار دادن مخاطبان با استفاده از زیبایی و روانی واژگان و تسلط بر مبانی منطق گفتاری و کلامی بود. این ویژگی فردی، برخی از جانشینان او، به ویژه وزیر دولت دهم را ظاهرا به این گمان واداشته بود که متولیان وزارت ارشاد باید لزوما ادیبانه سخن بگویند و پیام بسرایند و بیانیه وضع کنند که البته به دلیل فقدان احاطه بر قواعد ادبی، آنچه از ایشان و یا به قلم مشاوران و همراهان صادر می‌شد، هیچ شباهتی به یک متن «فاخر» نداشت و به انشاهایی از سر تکلف و با باری از تصنع می‌مانست. این رویه تا حد زیادی ماجرای سینمای فاخر را تداعی می‌کند. در این فضا نیز قرار بر آن است که فیلم‌هایی در راستای برخی ایده‌های بالادستی ساخته شود که عمدتا نیز بر اساس الگوهای ظاهری ساختار سینمای هالیوود است، اما به دلیل ناهمگونی شعارآلودگی ایده‌ها با پرداخت گرته بردارانه و سطحی سینمای تجاری آمریکا، حاصل کار چیزی از آب درمی آید که نه به درد دنیا می‌خورد و نه آخرت کسی را آباد می‌کند.

این موضوع را با پیگیری مصداق‌هایی از سینمای فاخر بهتر می‌توان تبیین کرد. شاید جست‌و‌جو در این عناوین، برخی از ابهامات جاری در تعاریف بالا را نیز روشن‌تر سازد. سینمای فاخر اگرچه از زمان معاونت جعفری جلوه در اواسط دهه ۱۳۸۰ به مثابه یک سیاست سینمایی رسمیت پیدا کرد، اما واقعیت آن است که نمونه‌های مشابه آن از سال‌ها قبل و عمدتا با سرمایه گذاری صدا و سیما ساخته و پرداخته شده بودند و بیشتر هم راجع به زندگی اولیاء الله بود. سریال‌هایی که بعدا از دلشان نسخه‌هایی سینمایی نیز بیرون آمد (همچون مریم مقدس، اصحاب کهف یا مردان آنجلس، مسافر ری، ابراهیم در آتش، و...) در واقع پیشقراولان سینمایی بودند که بعدا با عبارت فاخر همنشین شد. در دوران بعد از آن نیز فیلم‌هایی همچون ملک سلیمان (شهریار بحرانی)، راه آبی ابریشم (محمد بزرگ نیا)، استرداد (علی غفاری)، فرزند چهارم (وحید موسائیان)، برلین منفی هفت (رامتین لوافی)، عقاب صحرا (مهرداد خوشبخت)، لاله (اسدالله نیک‌نژاد)، و چ (ابراهیم حاتمی کیا) تحت این عنوان تولید شدند. البته قرار بود این روند در صورت تداوم سیاست‌های دولت دهم بعد از انتخابات ریاست جمهوری سال ۱۳۹۲ در ارتباط با ساخت عناوینی دیگر مانند سوادیکا تحت مدیریت و کارگردانی جمال شورجه ادامه یابد که با پیروزی دکتر حسن روحانی و اتخاذ سیاست‌هایی دیگر در این زمینه، موضوع منتفی شد.

از دل این عناوین چه نکاتی قابل استخراج است که بتوان با دقت در محتوایشان، راه به معنای اصلی سینمای فاخر برد؟ آنچه این چند عنوان را به هم نزدیک می‌کند (و می‌توان البته عناوینی دیگر مانند سی و سه روز جمال شورجه و یا محمد (ص) مجید مجیدی را با توجه به فضای مشابه تولیدیشان بدان‌ها اضافه کرد)، تأکید بر هنجارهای مورد توجه سطوح حاکمیتی است. توجه به موقعیت اولیاء الله در قصص قرآنی و روایات شیعی، تقبیح سیاست‌های نظام پهلوی، گرامی داشت چهره‌های مقبول و مطرح نظام جمهوری اسلامی، گفتمان صدور انقلاب و تعامل جمهوری اسلامی با ملت‌های محروم و مستضعف، تأکید بر حریم جغرافیایی/تاریخی و فرهنگی ایران در سطوح مختلف استراتژیک، خنثی سازی تبلیغات دشمنان نظام و... از جمله این رهیافت‌ها است. مروری بر ان عناوین نشان می‌دهد که سینمای فاخر، بیش از آنکه مبتنی بر فضاهای عرفی جامعه باشد، متمایل به رواج شعار‌ها و گفتمان‌های دولتی و حکومتی است. ممکن است البته در لایه‌هایی از این دو فضا، همپوشانی‌هایی هم دیده شود (عمدتا در ترسیم قصص کتاب مقدس) اما روی هم رفته، می‌توان با توجه به سخنان متولیان و تبیین مصداق‌ها، سینمای فاخر را سینمایی در خدمت منویات سیاست‌های بالادستی دانست.

با این حساب، سینمای فاخر‌‌ همان سینمای حکومتی است که البته هزینه‌های فراوان نیز برای تولید فیلم‌هایش خرج می‌شود. اگرچه ممکن است‌گاه در تبیین برخی مصداق‌ها، بین خود متولیان اختلاف جهت‌های شدید پیش آید (مثل آنچه بر سر لاله رفت)، اما به دور از برخی استثناهای این چنینی، سیاست‌های کلی از اصول واحدی پیروی می‌کند که در یک کلام، ایدئولوژی رسمی و هژمونی غالب است. اینکه حتی در قوانین مجلس شورای اسلامی هم بندهایی حقوقی راجع به لزوم تخصیص بودجه برای تولید فیلم‌های فاخر تصویب شده است، حکایت از همین بافت یادشده دارد.

حال تکلیف در برابر این سیاست چیست؟ آیا یک حکومت و یا دولت حق ندارد در بخش‌هایی از ظرفیت‌های سینمایی، منویات و اهداف مورد نظر خود را پیاده کند؟ آیا در ازای ارائه تسهیلات فراوان به سینماگران، از اعطای وام گرفته تا در اختیار قرار دادن تجهیزات، این حق لایه‌های فوقانی سیستم نیست که قسمتی از پیکره سینما در اختیار تام و تمام خودش باشد؟ شاید ظاهر این سوالات، پاسخی مثبت را بطلبد، اما مرور بر چند نکته در این می‌ان، خالی از وجه نیست:

۱-         نیم نگاهی به آمار فروش اغلب این فیلم‌ها نشان می‌دهد که مردم نوعا از سینمای فاخر روی گردان هستند و استقبال چندانی از آن به عمل نمی‌آورند و جتی برخی عناوین از فهرست‌های بالا هم که ممکن است به مرزهایی از فروش دست یافته باشند، روند اکران طبیعی نداشته‌اند و‌گاه برایشان تماشاگر ساخته شده است (مثل فروش انبوه بلیت‌ها به ارگان‌ها و نهاد‌ها) تا به شکلی معمول تماشاگر در سالن حضور یابد و فیلم را تماشا کند. این کم اقبالی، چندان با ادعای متولیان در اینکه سینمای فاخر برای مردم است، جور در نمی‌آید.

۲-         بخشی از این کم اقبالی، قطعا به ساختار بسیار ضعیف این فیلم‌ها به لحاظ سینمایی مربوط می‌شود. برخی متولیان گمان می‌برند به صرف محوریت یک شعار رسمی ولو مقبول و خرج سرمایه‌های وافر در ترسیم آن در سینما، یلم فاخر ساخت، اما فیلم قبل از هر چیز، فرم است و روایت و پیرنگ و شخصیت و میزانسن و سایر مختصات فنی/هنری سینما. حتی با احضار بهترین تکنیسین‌ها و پیشرفته‌ترین فناوری‌ها هم این مهم رقم نخواهد خورد، مگر آنکه سازندگان و تولیدکنندگان فیلم، به معنای واقعی کلمه هنرمند و هنر‌شناس باشند. متولیان سینمای فاخر، بیشتر کسانی را در این راستا جذب کرده‌اند که از جمله چهره‌های ضعیف و نهایتا متوسط الحال جامعه سینمایی ما هستند. جای این سوال بسیار باقی است که چر ا متولیان از جذب چهره‌های شاخص و توانمند سینمای ایران (غیر از یکی دو مورد محدود) ناتوان بوده‌اند؟ این گسست بین لایه‌های رسمی و لایه‌های هنری از کجا نشأت می‌گیرد؟

۳-         سینمای فاخر یک ژانر مشخص نیست که معلوم باشد از قبل چه قرار است انجام شود. فاخر یا باشکوه بودن یک فیلم بعد از ساخت و نمایشش آشکار می‌شود. این سیاست بیشتر به ضرب المثل سنگ بزرگ علامت نزدن است شباهت دارد. فیلم ساختن فرایندی انسانی و جمعی است و با الگوی الهی «اذا اراد شیئا ان یقول له کن فیکون» رقم نمی‌خورد که چون مدیری بگوید فاخر بسازید، پس ساخته می‌شود. از همین رو است که این آثار اغلب در نمایش و استقبال مردم ناکام مانده‌اند.

۴-         این درست است که مناسبات اقتصادی سینمایی ما بیشتر وابسته به حمایت‌های فضاهای رسمی است و بخش خصوصی به معنای واقعی و استانداردش، در حداقل ممکن است، اما این استدلال متینی نیست که چون دولت و حکومت پول می‌دهند پس باید شعارهای رسمی در فیلم‌ها پشتوانه‌ای جداگانه و قوی‌تر نسبت به بقیه ایده‌ها داشته باشند. سرمایه‌های سینمایی داده شده، برآمده از سرمایه‌های ملی همچون فروش انرژی و مالیات و... است و نه صله‌های سلطانی که انتظارات و توقعاتی رانت مدارانه به دنبالش ایجاد شود.

۵-         سینما فاخر و غیر فاخر ندارد. فیلم یا خوب ساخته می‌شود و یا بد و البته حدودی از نوسان نیز بین این دو طیف همواره وجود دارد. هر فیلمی با هر موضوعی که در چارچوب قوانین جاری و با رعایت هنجارهای حقوقی ساخته شود، جزو سرمایه‌های فرهنگی و اقتصادی کشور است؛ خواه درباره حاشیه نشینان باشد یا طبقه متوسط، چه به خدا و پیغمبر و امامان پردازد یا از جنگ و فقر و ستم سخن راند، چه فانتزی باشد و چه اجتماعی، چه بار انتقادی ولو با لحنی گزنده داشته باشد و یا موید سیاست‌ها و جهت گیری‌ها باشد... مهم آن است که هر یک از این موضوع‌ها تا چه میزان در بیان خود قدرت سینمایی داشته‌اند یا نه.

۶-         سیاست گذاری‌هایی همچون سینمای فاخر، جز تقسیم بندی‌های جعلی در سینمای ایران کارکرد مهم دیگری ندارد؛‌‌ همان سان که پیش از این، جعل مفاهیمی همچون سینمای دینی و ملی و غیره گسست‌ها و شکاف‌های جاری در این سینمای رنجور و نحیف را تشدید کرد و به بدبینی سینماگران نسبت به هم دامن زد. همین که برخی چهره‌های تکراری و ثابت همواره در گرد سیاست‌های مزبور قرار گرفته‌اند، نشان می‌دهد که چنین سیاست‌هایی به مثابه خط کشی‌ای می‌مانند که دو طیف از سینماگران را در رده‌های خوب و بد جای داده‌اند.‌‌ همان طور که مدیر کنونی سازمان سینمایی چند ماه قبل در مناسبتی راجع به سینمای فاخر اظهار داشته بود که «به واژه فاخر ستم شده است. پروژه فاخر یعنی فیلمی که برای مردم ایران باشد. فاخر مساوی با پرخرج نیست. فیلم را باید مردم ببینند و به آن علاقه‌مند باشند. فیلم‌هایی با عنوان فاخر ساخته شده که با اقبال عمومی مواجه نشده است.»، این انتظار معقول می‌رود که به این جور تقسیم بندی‌های جعلی و من درآوردی، پایان داده شود و همه سینما از آن همه سینماگران باشد؛‌‌ همان طور که حکومت و سرمایه‌های ملی قاعدتا لازم است برای همه باشد.

مطلب بالا در هفته نامه آسمان درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٤٢ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٢/۱٢/۳

محدودسازی: در رد سینمای ملی

«ملی» واژه‌ای منسوب به ملت است که بسته به نوع کاربردش در حوزه‌های مختلف اقتصادی، سیاسی، فرهنگی، و اجتماعی می‌تواند واجد معانی متنوعی باشد. مثلا وقتی صحبت از خطاطی نستعلیق به عنوان یک هنر ملی ایرانی می‌کنیم و یا چوگان را به عنوان بازی‌ای ملی می‌شناسیم و یا نگاره‌های اسلیمی را در معماری بناهای اسلامی/ایرانی به یاد می‌آوریم، تأکید عمده بر جایگاه تاریخی/فرهنگی این عناصر در تمدن ایرانی است، اما وقتی مثلا از خودرو ملی سخن به میان می‌آید، موضوع خیلی هم به فرهنگ ایرانی مربوط نمی‌شود و عمدتا ماجرا ناظر به ابعاد اقتصادی جاری در محدوده ایران و بر اساس سرمایه‌های مالی و صنعتی کشور است. به هر حال، شاید وجه مشترک این عبارت در حیطه‌های مختلف انسانی، تعریف و تعیین محدوده‌ای در چارچوب مرزهای سرزمینی به تناسب کم و کیف مصداق‌های آن حیطه است.

از نگاه این نوشتار، سینما تنها جایی می‌تواند مضاف بر عبارت ملی شود که در چارچوب منافع اقتصادی ملی باشد و زمینه‌های فرهنگی نیز بر مبنای آن مورد توجه قرار گیرد. این کاربرد در اغلب کشورهایی که از این عبارت استفاده می‌کنند به چشم می‌خورد. مثلا اگر در برخی از کشورهای اروپایی نظیر فرانسه بر مفهوم سینمای ملی تأکیداتی به عمل می‌آید، ناظر به حفظ صنعت و سرمایه‌های سینمایی این جامعه در برابر توفان سینمای آمریکا است که با توجه به پرفروش بودن آثار هالیوودی، امکان هماوردی قابل توجهی برای سینماگران و تهیه کنندگان فرانسوی وجود ندارد و برای همین، دولت بر اساس تمهیداتی وارد میدان می‌شود تا با تقویت بخشی از سینمای کشور، از موجودیت و هویت این سینما حمایت کند تا مبادا مغلوب سینمای هالیوود در امر فروش و استقبال شود و مجموعه فرایندهای طی شده در این مسیر را تحت عنوان سینمای ملی نام می‌برد. سینمای ایران نیز در سال‌های قبل از انقلاب اسلامی، به همین وضعیت دچار شده بود و «فیلمفارسی» به مثابه بارز‌ترین وجه سینمای آن سال‌ها، چنان در برابر سینمای غرب رنگ باخته بود که عملا افقی جز بن بست و شکست در فرجامش پیش بینی نمی‌شد. اگر سینمای ایران بعد از پیروزی انقلاب اسلامی توانست به تدریج احیا شود، تا حد زیادی معطوف به محدودسازی نمایش فیلم‌های خارجی در ایران بود. البته در اینکه ادامه این سیاست در حال حاضر تا چه حد می‌تواند منطقی باشد، بحثی فارغ از موضوع این یادداشت است.

با توجه به نکته فوق الذکر، سایر ابعادی که در تبیین سینمای ملی در ایران مطرح می‌شود، عاری از استدلال به نظر می‌رسند؛ ولو آنکه در ظل و ذیل مفاهیمی محترم و ارزشمند پردازش شوند. سینمای ملی، همه موجودیت سینمایی است که در چارچوب مرزهای مشخص شده جغرافیایی تهیه و تولید شده باشند؛ فارغ از موضوع و ژانر و ارزش سینمایی و وجوه ایدئولوژیک. در این تعریف، هم فیلم‌های ده نمکی ملی‌اند و هم سینمای بیضایی، هم آثار شورجه و هم کارهای کاهانی. آنچه نخ تسبیح مشترک بین این مهره‌ها را تشکیل می‌دهد، طی شدن فرایند تولیدشان در کشور ایران، بر اساس سرمایه‌های مالی و فرهنگی و انسانی ایرانی است. حتی وقتی هم قرار است فیلم فرانسوی گذشته (اصغر فرهادی) برای معرفی به اسکار از طرف ایران در نظرگرفته شود، بر اساس قوانین این آکادمی، ناظر به هویت ایرانی عناصر انسانی سازنده‌شان است و نه موضوع فیلم.

عبارت سینمای ملی، اگرچه منبع ده‌ها ایده و شعار شاعرانه و احساسات مدارانه است، اما در یک نگره تئوریک، نباید مانع از این باشد که به ضعف‌های اساسی این مفهوم سازی توجه نشان داده شود. سینمای ملی، آن سان که در فضای رسمی/شعاری سینمای ما نمود دارد، مبتنی بر ایده‌هایی همچون طرح جلوه‌های تاریخی/تمدنی، ترسیم آداب و رسوم قومیتی و فولکلوریک، به کارگیری فضای ادبی/کلامی منتج از میراث فرهنگی ادیبان در حوزه نثر و شعر در میانه دیالوگ پردازی‌ها، تأکید بر فضای سنتی و قدیمی جاری در سبک زندگی، نمایش لوکیشن‌های شاخص ایرانی در جغرافیای مختلف کشور، به تصویر کشیدن صنایع و هنرهای خاص ایرانی مثل قالیبافی و معرق کاری و منبت‌گری، و ترویج و تبیین ایده‌ها و سیاست‌های ایدئولوژیک حاکم بر کشور است. جدا از اینکه هر یک از این مولفه‌ها، واجد ایرادهایی است (و قبلا در شماره ۳۸۳ ماهنامه فیلم توسط همین قلم به این ایراد‌ها مفصلا پرداخته شده است)، جای این سوال مطرح است که اگر فیلمی در یکی از محورهای بالا نگنجد، آیا از دایره سینمای ملی به بیرون رانده می‌شود؟ از سینمای اصغر فرهادی (به عنوان جهانی‌ترین سینماگر ایرانی) مثال می‌آوریم که در فیلم‌هایش نه خبری از تاریخ گرایی است و نه وابسته به فرهنگ اقوام و قبایل، نه دیالوگ‌هایش به اشعار حافظ و سعدی و مولوی تکیه دارد و نه تصاویر کارت پستالی و غیر کارت پستالی از مسجد شیخ لطف الله و سی و سه پل و جنگل حرا و آتشکده یزد دارد، نه بلندگوی سیاست‌های جاری است و نه با حوض کاشی کاری فیروزه‌ای و قلیان و منقل پدربزرگ و مراسم گلابگیران کاشان روایت و تصویر‌هایش را پر می‌کند... اما با همه این فقدان‌ها، می‌توان از ایرانی‌ترین نمودهای رفتاری و فرهنگی و طبقاتی در جامعه معاصر در فیلم‌های او سراغ گرفت.

نکته مهم دیگر آن است که ورود دولت به این جور مباحث، آفتی پردامنه است. دولت صرفا می‌تواند زمینه‌های اقتصادی فیلم‌های ایرانی را تقویت کند؛ اگرچه با توجه به اینکه سیاست کنارگذاشتن فیلم‌های خارجی از عرصه مناسبات اکران فیلم در ایران همچنان ادامه دارد، کم و کیف ابعاد این قضیه نیز جای چند و چون فراوان دارد. اما دخالت دولت فرا‌تر از این موضوع، ولو با عناوینی از قبیل هدایت و حمایت و استراتژی و غیره، می‌تواند منجر به روندهای جدی در باب تبعیض گذاری بین فیلم‌ها و سینماگران شود و شکافی التیام ناپذیر را در پیکره ناموزون این سینما ایجاد کند و زخمی دیگر بر جراحت‌های پرشمار آن بیفزاید. آیا دولت می‌خواهد گسستی را به وجود آورد که در یک سر فیلم‌های ملی و در یک سر فیلم‌های غیرملی قرار داده شده‌اند؟ دولت زمانی می‌تواند تحقق یک سینمای متناسب با فضای ملی را رقم بزند، که برای همه نوع گرایش و تفکر و سلیقه، بر اساس قواعد قانونی و عقلانی و مورد پذیرش عموم، راه را هموار سازد.

نکته بعدی که در سال‌های اخیر بیشتر عنوان می‌شود، تأکید بر تولید فیلم در مناطق و شهر‌ها و روستاهایی غیر از تهران است. اعتراض‌هایی که در زمینه بیش از حد شهری شدن سینمای ایران، آن هم در محدوده طبقه متوسط و معیشت آپارتمان نشینی، مطرح می‌شود، در واقع متمایل به کشیده شدن گستره سینما به تولیدات شهرستانی و یا دست کم توجه سینماگران ساکن تهران به فضای مناطق دیگر سرزمین ایران است. این بحث اگرچه در برخی زمینه‌ها درست است، اما ربط چندانی به گفتمانی که با سینمای ملی مشخص شده است ندارد. همین سینمای آپارتمانی شهری تهرانی هم بخشی از نمودهای ملی ایران معاصر است و نمی‌توان با چوب غیر ملی بودن از صحنه به بیرونش راند. در باب توجه به تولیدات سینمایی غیرتهرانی و غیرشهری هم رعایت برخی زمینه‌ها ضروری است که مهم ترینش، به هم پیوستگی درام و عناصر بومی آن مناطق است، وگرنه حاصل کار جز تولید آثاری فرمایشی و سطحی و تماشاگرگریز نخواهد بود.

نکته بعدی نیز به نوع هنجارمندی ویژگی‌های ملی در بحث رایج سینمای ملی برمی گردد. وجود پررنگ برخی موارد مانند ارتشاء، نظم گریزی و قاعده شکنی فرهنگ ترافیک، دروغگویی، ریاکاری، گذشته پرستی و حال مداری و دوری از آینده نگری، ازدحام گرایی به جای عقلانیت مداری، و... در زندگی امروز ما، چه دوست داشته باشیم یا نه، دیگر به مثابه بخشی از رفتار‌شناسی ایرانیان در بسیاری از تحقیق‌ها و پژوهش‌های علمی و دانشگاهی قرار گرفته است. آیا این نمودهای ناپسند نیز می‌توانند در سینمای موسوم به ملی مطرح شوند و یا آنکه اشاراتی ولو محدود به هر یک از این انگاره‌ها، در قالب سیاه نمایی بسته بندی خواهند شد؟ آیا همه ابعاد ملی و تمدنی و تاریخی ما ایرانیان سپید است و یا آنکه در سینما فقط آن‌ها که سپید به نظر می‌آیند، جواز طرح دارند و مابقی در دوایری دیگر واقع می‌شوند؟

طرح موضوعاتی که نمود و تجلی برخی از وجوه ملی ما هستند، در سینما امری پسندیده است. اما این پسندیدگی، اگر قرار بر تعمیم یافتگی‌اش در ابعاد یک عنوان و سیاست فراگیر باشد،‌‌ همان پتانسیل اولیه‌اش را هم لوث می‌کند. سینمای ملی، سینمای تمامیت ملت است. چه خوب و چه بد، چه رسمی و چه غیر رسمی، چه شهری و چه غیرشهری،... این نوع سینما به خودی خود جریان و وجود دارد. با مهر زدن زیر عنوان آن، جز محدودسازی‌اش، حاصل دیگر نخواهیم گرفت.

 

مطلب بالا، متن کامل یادداشتی است که در شماره بهمن 92 ماهنامه فیلمنگار با اصلاحاتی درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۳٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩٢/۱٢/۱