مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

بحران ایمان (درباره فیلم زندانیان)

اگر خلاصه داستان زندانیان را برای کسی تعریف کنید، اولین نتیجه‌ای که درباره گونه‌اش می‌گیرد، ژانر جنایی/معمایی است: دو دختر خردسال مفقود می‌شوند و پلیس و پدر یکی از قربانیان هر یک به شیوه خود در پی حل معضل هستند تا اینکه به تدریج هر دو به یک مسیر واحد می‌رسند. اما این روایت، ظاهر ماجرا است. زندانیان قبل از آنکه تریلری پلیسی یا جنایی باشد، اثری در باب ایمان و چالش‌های پیش روی آن است.

فیلم با قرائت فرازی مشهور از انجیل شروع می‌شود که شامل درخواست بخشش از خدا و توانمندی برای خود جهت بخشش دیگران است و سپس در مکالمه بین پدر و پسر داستان، بحث ایمان شکل می‌گیرد که چگونه در مواقع بحرانی با تکیه بر آن می‌توان بر همه مشکلات غلبه کرد. اعتماد پدر (کلر) به این دیدگاه چنان است که متوجه اوضاع بحرانی کنونی پیرامون خود نیست و گویی بحران و پیشگیری در برابر آن را صرفا معطوف به آخر دنیا می‌انگارد؛ غافل از اینکه فضای اطراف، خود بی‌شباهت به یک آخرالزمان روانی نیست (در این فیلم اغلب آدم‌ها از ناآرامی روانی و روحی رنج می‌برند و آن را با آزاررسانی به خود یا دیگران متبلور می‌کنند: پدر کلر خودکشی کرده، هالی و همسرش غم فقدان فرزند را با اعمالی جنایت‌بار تسکین می‌دهند، الکس درکی در حد یک بچه ده ساله دارد، تیلور جنون خود را با خاکسپاری عروسک‌ها متبلور می‌کند، کشیش جدا از انحراف اخلاقی‌اش، دائم الخمر شده است، لوکی تیک عصبی بارزی در پلک زدن‌های ناگهانی دارد، و نهایتا خود کلر که با شکنجه الکس، شخصیتی غریب از خود نشان می‌دهد). اوائل فیلم، در‌‌ همان مسیری که کلر در حال سخنرانی ایمانی برای پسرش است، خودرو ون هم - که بعدا تبدیل به عنصری تهدیدگر در متن داستان می‌شود - کنارشان در حال حرکت است تا پیشاپیش حاشیه چالشی خود را در برابر ایمان و اعتماد کلر به رخ بکشد. این ایمان در طول درام، رفته رفته رو به اضمحلال می‌نهد و کلر با فروپاشی اعتقادی (بعد از شکنجه آلکس دیگر نمی‌تواند دعای همیشگی‌اش را به پایان رساند)، بحران خانوادگی (پسر مطیعش در برابرش قد علم می‌کند)، مخدوش شدن رابطه دوستانه‌اش با خانواده فرانکلین، و نهایتا ناکامی در نجات بخشی‌ای که برای خود قائل بود، به ورطه‌ای کامل سقوط می‌کند که تجسم موقعیتی‌اش در متن درام هم لحاظ شده است.

در چنین زنجیره‌ای است که مفهوم حبس بهتر نمایانده می‌شود (گمان می‌رود حبس‌شدگان معادل بهتری برای ترجمه عنوان فیلم باشد، چرا که در عمق داستان، گرفتاری آدم‌ها صرفا در ساختار بیرونی یک سلول زندان نیست). انگار هر کس محبوس در دنیای محدود خود است؛ از پدری که توهم ایمانش اعتماد به نفسی کاذب به او بخشیده است تا والدینی که گرفتار انتقام علیه تقدیر الهی و جنگ با خدا شده‌اند. آدم‌های فیلم صرفا با گره‌های روانی عجین نیستند و با مفهوم حبس نیز بخش مهمی از هویت خود را متجلی می‌کنند: از پدر کلر که زندانبان بوده تا بچه‌های معصومی که در اسارت منتهی به مرگ فرو می‌روند، جسدی که در زیرزمین منزل کشیش محبوس مانده تا پرنده دختربچه که در قفس مانده و صدایش درنمی آید، آلکس که در حبس پنهان کلر شکنجه می‌شود تا خود کلر که به عمق چاله‌ای بی‌روزنه سقوط می‌کند، و البته در این بین، موتیف تصاویر هزارتوی پازل هم در جای‌جای فیلم نقش بسته است تا این فضای بسته مارپیچ، عمق بیش‌تری پیدا کند.

در این گستره مالیخولیایی رو به انحطاط خفقان بار، جای امیدی هست؟ پاسخ قطعی‌ای وجود ندارد؛ اما شاید توسل کلر به سوت دخترش در آن تاریکی عمیق، نشانی باشد بر ارجاع نجات‌بخش به دنیای ساده کودکانه‌ای که در میانه چالش بین تعصب و بی‌ایمانی، فراموش شده است؛ موقعیتی که دیگر در آن، کشتن یک آهو برای برپایی جشن شکرگزاری، افتخار محسوب نخواهد شد.

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:۱٥ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٢/۱۱/٢٩

ما اهل تحلیل هستیم؛ نه در پی تعطیل: رستاخیز؛ نقد سینمایی یا غوغای سیاسی

برخی سایت‌های خبری متمایل و یا متعلق به جناح منتقد دولت، اخیرا یادداشتی منفی از بنده را درباره فیلم رستاخیز احمدرضا درویش همراه با نقدهایی مشابه از برخی دوستان،در مقاله‌ای که علیه این فیلم منتشر شده است، درج کرده‌اند و در کنارش نیز اعتراض برخی روحانیان و دیگر اقشار پیرو را که با ایفای نقش بازیگران در شمایل بزرگان دینی (در اینجا حضرت عباس) مخالف بوده‌اند آورده‌اند و رسما پرونده‌ای را در محکومیت این فیلم و سازنده‌اش تشکیل داده‌اند.شاید اگر نام و جملاتی از بنده در این مقاله نبود، واکنشی نیز در کار نبود، اما واقعیت آن است که مطلب بنده (و بسیاری دیگر از دوستان منتقد سینمایی) در رهیافتی کاملا متفاوت با اهداف این مقاله نوشته شده بود. ما منتقدان سینمایی (تأکید می‌کنم: «منتقدان سینمایی» و نه سیاسی نویس‌هایی که به بهانه سینما، دنبال سیاسی کاری و سیاسی بازی هستند) اگر از فیلمی انتقاد می‌کنیم و یا در ردش می‌نویسیم، هرگز به دنبال توقیف آن اثر و یا فعالیت سازنده‌اش نیستیم؛ ولو با گزنده‌ترین واژه‌ها نوشته شده باشد. حرفه ما تحلیل است و نه تعطیل؛ و این درست برخلاف رویه‌ای است که در این مقاله دنبال می‌شود. استفاده مقاله نویس مزبور از نوشته‌های ما منتقد‌ها، عملا مصداق بارز وجه مناقشه قرار دادن تعدادی نویسنده سینمایی است که کار خود را بر حسب علاقه به سینما دنبال می‌کنند و نه سوار شدن بر موج‌های سیاسی. اگر شما مایلید که به بهانه فیلم رستاخیز، محملی بیابید برای حمله به فیلمسازی از جناح مخالفتان و یا بازتکرار شعارهای مربوط به فتنه و غیره و یا تضعیف دولت و وزارت ارشاد و... امری است مربوط به خودتان؛ اما لطفا از ایده‌های ما خرج نکنید. اگر نظرات سینمایی امثال ما برایتان حکم مرجع و حجت دارد، چرا زمانی که در تعریف از فیلم‌های اصغر فرهادی و یا خانه پدری و یا فیلم مغضوبتان، عصبانی نیستم می‌نویسیم، ارجاعات این چنینی نمی‌دهید؟

نکته دیگر آنکه مهم‌ترین ایرادهای برخی از ما منتقدان، به ساختار ضعیف فیلم در برخی نمودهای متنی و اجرایی بوده است. این فرق دارد با نظر فقهی برخی از روحانیان که تصویرسازی سینمایی از حضرت عباس را برنمی تابند. وجه استدلال ما معیارهایی زیبایی‌شناسانه است که رعایت و یا عدم رعایتشان، بار حقوقی بر عهده نقدشونده قرار نمی‌دهد، اما برخی از این آراء فقهی، به اقتضای موضوع فقه، می‌تواند طرف را در آستانه بغرنج‌ترین وضعیت‌ها قرار دهد. نگارنده فیلم رستاخیز را دوست ندارد، اما این غوغای مشکوک را هم درک نمی‌کند که چگونه قرار است به استناد پاره‌ای فتاوی مورد مناقشه (برخی فقها قائل به حرمت و برخی قائل به حلیت و جواز نمایش ایفاگران نقش بزرگان دین هستند و رأی و اجماع قطعی همچون آنچه درباره وجوب نماز جاری است، در این مصداق وجود ندارد)، پرونده یک فیلم و یک فیلمساز با این شدت و غلظت حجم فراوان به خود گیرد. این درست مثل آن است که برخی به استناد نظریه فقهی مبتنی بر بلاد کبیره بودن تهران، هر کس را که از تبعات عبادی این رأی در زمینه نماز و روزه و حد ترخص شرعی و غیره رویگردان بود، به باد انتقادهای خانمان سوز گیرند و تا مرز کفر و ارتداد سوقش دهند، بی‌آنکه توجهی به نظرات فقهی دیگر در این باره داشته باشند.

ما منتقد‌ها عموما معتقدیم یک فیلم هر چقدر هم ضعیف و یا مغایر با اصول شناخته شده سینمایی باشد، اگر از معبر فرایندهای عرفی و قانونی جاری در جامعه، مراحل تولید را سپری کرده و آماده اکران باشد، این حق را دارد تا در مواجهه با تماشاگران هم آزمون خود را پس دهد. هیاهومداری‌ها در این وادی، هر چقدر هم معطوف به شعارهای ارزشی باشد، باز هم می‌توان دم خروس سیاست را از پشت گرد و غبار‌هایش تشخیص داد. ناخرسندی برخی از منتقدان از فیلم رستاخیز، به شکل ماهوی و روشی، با نارضایتی‌های شما تفاوت دارد. لطفا ما و نوشته‌‌هایمان را وجه المناقشه قرار ندهید.

مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٢٦ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٢/۱۱/٢٧

نفرین زمین (درباره خانه پدری)

خانه پدری، فرایند تکاملی شیوه بیانی ای است که تا پیش از این در آثار شاخص عیاری همچون شبح کژدم و آبادانی ها و بودن یا نبودن و نیز دو مجموعه روزگار قریب و هزاران چشم تجربه اش کرده بودیم و حالا در متنی که دورانی هفتاد ساله را در پنج مقطع زمانی مرور می کند، این روند با الگویی پالایش یافته، مخاطب را با خود همراه می سازد.عیاری در خانه پدری با روایتی هندسی سر و کار دارد. انواع و اقسام موتیف های تکرار شونده دیداری و شنیداری و موقعیتی، در اثر حضور دارند تا قطعات این پازل را قرینه وار کنار هم قرار دهند. این فرم، تناسبی تام با درونمایه فیلم دارد و هرگز به مثابه ساختاری تحمیلی بر پیکره آن قرار نمی گیرد. کلیت مضمون فیلم، تکرار و بلکه تکثیر یک فرهنگ خاص در دوران های پسازمانی است که عملکرد ناشی از آن، پیامدهایی کنترل ناشدنی را در فضاهای نسلی بعد از خود دارد. این ایده می طلبد تا چنان الگوی ساختاری ای ( از فرم اپیزودیک گرفته تا همان مایه های تکرارشونده) بر اثر حکمفرما شود. اما هنر عیاری آن است که این هندسه را در فضایی انتزاعی و مکانیکی ترسیم نمی کند و لحظه لحظه زندگی در آن جاری است. او می داند چگونه ضرباهنگ را روی ساده ترین و متداول ترین کارهای روزمره قرار دهد تا با ترکیب گره های داستانی با این لحظات متعارف، شکلی بدیع در اختیار مخاطب قرار گیرد که در آن، هم نقاط عطف هیجان انگیز قصه لحاظ شود و هم مکث روی آمد و شد ها و گفت و گوهایی که اگر در فضایی خارج از این فرمول بود، چه بسا از آن با ریتمی کند و آهسته یاد می کردیم. اما اکنون این ریتم به رغم ظاهر کندش، روندی بسیار پویا را در خود می پروراند که مکمل همان ایده های مهیج متن است. مثلا در همان اپیزود اول که قرار است پدر (کربلایی حسن) و پسر نوجوانش (محتشم)، دختر جوان خانواده را به دلیلی که خود حیثیتی می انگارندش، به قتل برسانند با ماجرایی مهیب رو به رو هستیم. سکانس قتل دخترک، چنان تکان دهنده و شوکه کننده است که با چشمانی خیره به قاب تصویر متمرکز شده ایم. شاید اگر فیلمسازی دیگر با الگویی متفاوت می خواست این صحنه را بسازد با توسل به کات های مختلف و پی در پی و موسیقی ای پر سر و صدا و سایر تمهیدات متداول این خیره کنندگی را سطحی وسیع تر می بخشید. اما عیاری بیش از آن که به فکر گسترش سطح باشد در پی افزایش عمق ماجرا است. پس نیازی نمی بیند که از تمهیدات معمول این جور فضاها استفاده کند. برعکس، دوربین او خونسردانه ناظر فاجعه ای به این مهمی است و به جای آگراندیسمان روی مقتول، بر عناصر محیطی مانند سنگ هاون و یا حتی تشت اشتباهی ای که پسرک برای آوردن آب می خواهد بیاورد تأکید می کند.( این تأکید ظریف در اپیزود مربوط به خودکشی دختر در اپیزود سوم هم تکرار می شود: برای استفراغ دختر، ابتدا یک پارچ فلزی می آورند و بعدا لگن) عیاری به این نیز اکتفا نمی کند. گذر روی جزئیات به ظاهر بی اهمیت در زمان بعد از قتل و دفن دخترک، همچنان ادامه دارد: میوه خوردن مرد شیرین‌عقل، ورود مشتری ای که قالی اش را برای رفو داده بود (و چقدر این ماجرای رفوکاری با بحث پنهان کاری جنایت همپوشانی نمادین خوبی برقرار می کند)، انعامی که مشتری به محتشم می دهد و دیالوگ هایی که موضوع واحدی را چند بار تکرار می کنند. این شیوه شاید در فیلمی با فرمتی دیگر عیب به حساب می آمد، ولی در این الگوی عیاری اتفاقا یک مزیت هوشمندانه است. او با گذر از روی این جزئیات دارد به تعمیق احساسی و ادراکی جنایت تکان دهنده زیرزمین کمک می کند. او بهت ناشی از تماشای آن جنایت را در یک نما و فصل خلاصه نمی کند و با این تمهیدات، رسوب های به جا مانده از حس مزبور را پی در پی در نماها و سکانس های بعدی تثبیت و ته نشین می سازد. بدین ترتیب تماشاگر حس عمیق تری با قصه فیلم و آدم ها و موقعیت هایش پیدا می کند.

 از این دست ایده ها در سرتاسر اثر وجود دارد: از قاشق غذایی که در دست محتشم میانسال باقی مانده و خودش در پی جلوگیری از باز شدن در اتاق محل اختفای جسد است گرفته تا قوطی تریاکی که با حوصله روی بردن و آوردنش توسط پسرک تأکید به عمل می آید. فصلی از اپیزود چهارم که دختر جوان محتشم در حال پاکسازی زیرزمین است از این حیث مثال زدنی است. اصابت میل پرده روی سرش که به جراحت و خونین شدن سرش می انجامد و نیز بی اخیاری اش در دفع ادرار در اثر فشار ناشی از عصبیت پدر، یادآور خون و ادراری است که در اپیزود اول از دختر معصوم حسن دیده بودیم. جدا از این نباید حضور موثر اله مان هایی را که به ساخت فضای مورد نظر عیاری کمک می کنند از یاد برد. نمونه بارز آن، انگورهایی هستند که خوشه خوشه در فضای خانه و از جمله زیرزمین آویزان هستند و سرسبزی و طراوت شان در کنار عصبیت موجود در درام ( از خشونت علیرضا علیه همسرش گرفته تا شوکه مادر بعد از فهمیدن جنایت)، تلخی اوضاع را مضاعف جلوه می دهند. می دانیم که عنصر فضاسازی در فیلم های عیاری از نمونه های مثال زدنی در سینمای ایران است و حالا در خانه پدری، با توجه به لوکیشن نسبتا واحد در هر پنج اپیزود ( تنها در لحظات معدودی از ساحت زیرزمین و حیاط خارج می شویم: اپیزود سوم که وارد اتاق خواستگاری می شویم) و شخصیت هایی واحد که در طول زمان در نسل های بعد از خود تکرار و تکثیر می شوند، این امر، در قالب استادانه تری دنبال می شود. تصور درام خانه پدری، بدون فضای بصری آن بسیار مخدوش است. در چوبی، پنجره های مشبک، قالب دالانی راهروها، حیاط بزرگ، رف های کوچک کنار دیوار، دیوارهای کاه گلی، اتوهایی که برای رفوکاری به کار می رود، تار عنکبوت های تنیده شده در گذر زمان، دار قالی  و...هر یک عناصری هستند که در پرورش مختصات موقعیتی و حتی شخصیتی داستان نقشی مهم دارند ( حتی این نکته در نمودهای شخصیتی هم جاری است؛ مثل زال بودن خواهر کوچک تر محتشم) و بدین ترتیب بین فضا و درام همبستگی محکمی برقرار می شود. عیاری در خانه پدری، روی فرهنگی زوم کرده است که در بطن خود پنهان کاری را پرورش می دهد و همه جنایت ها و خشونت ها و گره های بعدی نیز از دل آن زاده می شوند. برای همین هم هست که عیاری سراغ این که اصلا چرا کربلایی حسن دخترش را می کشد نمی رود و به همین که ماجرا رنگ و بویی ناموسی و حیثیتی داشته بسنده می کند. تعصب جاری در این فرهنگ در نمودهایی مثل بوسه زدن برادر و برادرزاده حسن بر دست و پای او بعد از اطمینان به مرگ دختر و یا خودداری از حمل دختربرادری روی دوش عمویش و تذکر ناصر به خواهرش در مورد رعایت پوششش و...متبلور است، اما بیش از آن، اصرار این جماعت بر نهان سازی اقدام هایی است که محقانه رویش نظر دارند. موتیف پنهان کاری در سرتاسر اثر و در هر یک از اپیزودها جاری است: پنهان کردن جسد دختر در کف زیرزمین، پنهان کردن ماجرای قتل آن، پنهان کردن خواهر زال محتشم در زیرزمین، پنهان کردن کل اتاقی که جسد در آن دفن است با استفاده از قفل و تیغه کشیدن، پنهان شدن زن علیرضا در زیرزمین برای کتک نخوردن از شوهرش، و...روح سرگشته ملوک تا زمانی که اصرار بر پنهان سازی جنایتی است که در حقش روا داشته شده است، سنگینی حضور خود را بر وقایع مستولی می دارد؛ چه در قالب دق کردن مادر و چه در به هم خوردن خواستگاری و چه در بی آبرویی در مجلس ختم کربلایی حسن. سکته مغزی محتشم به محض رویت استخوان هایی خواهری که به دست خود کشته بودش، اوج این استیلا است. این صرفا یک حکایت اخلاقی نیست، یک قاعده انسانی و اجتماعی است؛ کما این که در به هم خوردن رابطه ناصر و نامزدش هم جریان دارد.

ملوک همچنان مدفون است؛ اما باز قتل و دفنش به نیت پنهان کاری باقی مانده است. آیا نفرین او به وسعت امتداد زمان، گسترده تر نخواهد شد؟ این سلسله اپیزودها با مقاطع 17-18 ساله در ذهن ما ادامه خواهد داشت...تا زمانی که حقیقت بر جنایت فائق آید.

مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:۱۳ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩٢/۱۱/٢٦

اختتامیه یا افتتاحیه؟ مسأله این است (درباره حذف عصبانی نیستم از جشنواره)

آنچه در مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر بر فیلم عصبانی نیستم رضا درمیشیان گذشت، ماجرایی بی‌سابقه در این محفل سینمایی بود. اینکه فیلمی با رعایت همه مراحل قانونی در رسمی‌ترین جشنواره ملی سینمایی کشور شرکت کند و داوران قانونی آن فستیوال، این فیلم را شایسته نامزدی در ۵ رشته ارزیابی کنند، اما به دلیل واهمه از غوغامداری جریان‌هایی افراطی در حوزه فرهنگ، یک دفعه در آخرین لحظات، قاعده بازی توسط خود متولیان جشنواره به هم بخورد و فیلم با عنوان «انصراف تهیه کننده از شرکت در جشنواره» از مدار رقابت بیرون رانده شود، مصداق بارز حذف صورت مسأله به جای حل مسأله است و نکاتی مانند ترجیح مصالح سینما و به مصالح یک فیلم یا شخص، به شوخی بیشتر شبیه است تا توضیح و حتی توجیه. تا پیش از این در دوره‌های قبلی مواردی بوده در این جشنواره که فیلمی به رغم شایستگی‌هایش، بنا بر برخی ملاحظات، توسط هیأت انتخاب معرفی نشده است و یا اگر هم معرفی شده، توسط داوران مورد توجه قرار نگرفته است که اگرچه فی نفسه امری ناخوشایند بوده، ولی حداقل ظاهری موجه داشته است. اما این بار، دیگر کار از سطوح موجه نما گذشته است و به عمقی قابل تأمل رسیده است که می‌تواند مسیر اوضاع فرهنگی را به وضعیت‌های بغرنج‌تر سوق دهد.

موضوع صرفا شخص درمیشیان و فیلمش نیست. این فیلم هم مثل اغلب آثار سینمایی دیگر دارای ضعف و قوت‌هایی است و خطا است اگر گمان رود دلخوری بسیاری از سینمادوستان از ماجرای اختتامیه، در حد محدود یک فیلم است. دغدغه اصلی، عقب نشینی آشکار متولیان سینمایی کشور در مواجهه با غوغاسالاری‌های محدود رسانه‌ای از جانب اقلیتی معترض است که هر از چند گاهی دنبال هیاهو بر سر مسأله‌ای هستند تا با قرار گرفتن در پشت نقاب‌های ارزشی نمایانه و با لفاظی بر سر واژه‌هایی همچون فتنه و غیره، پایگاه سیاسی خود را تقویت کنند و دکان قدرت خود را رونق بخشند. اگر قرار باشد چنین انفعال‌های زننده‌ای در برابر هیاهومداران ادامه داشته باشد، پس دیگر چه نیازی است تا جمعی انسان محترم و متخصص را در قالب هیأت انتخاب و هیأت داوران برگزینیم و بعد از اعلام نتایج آراء، هر جا از طرف معترضان گرد و خاکی برپا شد، با حذف فیلم‌های تحت حمله، اعتبار خود و جشنواره و داوران را مخدوش کنیم و به محموعه بزرگ سینمادوستان مملکت دهن کجی روا داریم؟ راه ساده تری هم وجود دارد: از سال آینده هیأت انتخاب و داوران را از بین سیاسی نویسان خبرگزاری فارس و رجانیوز و سیمرغ جوان و البته چند تن از شاخص‌ترین اعضای کمیسیون فرهنگی مجلس برگزینید تا دیگر این آبروریزی‌ها هم پیش نیاید و کسی هم وسط مراسم اختتامیه انصراف داده نشود و سیمای جمهوری اسلامی هم با خیالی راحت به پخش مثلا زنده مراسم بپردازد و به سیاق سابق صرفا افراد مونث و آلات موسیقی را سانسور کند و مضحکه‌ای را که امسال در سانسور پی در پی حرف‌های هنرمندان برگزار کرد دیگر تکرار نکند.

سال‌های گذشته که غوغامداری افراطیون فرهنگی در برابر برخی از فیلم‌های قانونی و مجوزدار کار را به تهدید علیه اکران عمومی کشاند، متولیان سینمایی کشور عقب ننشستند و با آنکه در موارد فراوانی به سیاست‌‌هایشان اشکال وارد بود، اما این یک مورد را درست عمل کردند و در برابر غوغاسالار‌ها به مقاومت پرداختند و به حفظ این فیلم‌ها در نمایش عمومیشان مبادرت ورزیدند. آیا انتظار از دولتی که با نام تدبیر و امید به میدان آمده است، نباید دست کم در حد پایمردی متولیان پیشین سینمایی در مقابل گرد و خاک‌های سیاسی باشد؟

در خبر‌ها آمده بود که قرار است وزیر محترم ارشاد توسط نمایندگانی که تا دیروز هشدارهای تهدیدآمیز به ایشان و مجموعه سینمایی تحت مدیریتشان می‌دادند، به خاطر «مدیریت خوب آیین اختتامیه»، مورد تجلیل قرار گیرد.‌ای کاش آقای وزیر به این مراسم نروند. زیر پا گذاشتن عدالت و عهد و انصاف و اعتبار، ولو در ورای شعارهای ارزشی نمایانه، قابل توجیه نیست؛ حتی اگر به قیمت به تعویق انداختن تضعیف پایه‌های صندلی مقام و موقعیت در اثر تهدید به نشان دادن کارت زرد دیگری باشد. ماجرای اختتامیه خاتمه یافت، اما امید است افتتاحیه‌ای نباشد برای عقب نشینی‌های دیگر در برابر غوغاهای پیاپی بعدی.

 

مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٠٢ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٢/۱۱/٢٥

یادداشت هایی جشنواره ای درباره ضرباهنگ، روایت و بزرگان سینمای ایران

ضرباهنگ

یکی از مهم ترین جلوه های یک فیلم، ضرباهنگ آن است که برآیندی از عناصر مختلف نظیر فیلمنامه، تدوین، کارگردانی، چیدمان میزانسن، و حتی حرکات و سکنات بازیگران است. ریتم یک فیلم، مهم ترین عامل در میزان کشش داستان در جذب مخاطب است، به نحوی که اگر سرعت پیشبرد روایت متناسب با درونمایه متن نباشد، موجبات کسالت مخاطب را فراهم خواهد آورد. مسلما منظور از این امر، این نیست که هر فیلمی با ضرباهنگ های آهسته تر در قیاس با روال متداول سینمایی، فیلم بدی است؛ چرا که برخی از فیلم ها، اقتضا می کنند با ریتمی کند داستان شان تعریف شود تا فضای دراماتیک و شخصیتی و موقعیتی اثر، در بستر زمان حل شود و بیننده به درک موقعیت های درونی تر نائل آید. فیلم هایی مثل عشق میشل هانکه از این قبیل است. منظور از ریتم مناسب، لزوما کندی و تندی آن نیست؛ بلکه منظور همراهی آن با حجم و گستره رویدادها به تناسب اهمیت و توالی شان و نیز جایگاه های شخصیت ها و موقعیت شان در ارتباط با رویدادها است. شاید در اشاره به ریتم برخی فیلم های جشنواره امسال، این منظور بهتر رسانده شود.

از ملبورن مثال می زنیم؛ فیلمی که بسیاری معتقد بودند بسیار ملهم از فضای تعلیقی و معمایی و روایی فیلم درباره الی...است. نگارنده مشکل زیادی با نفس این الگوبرداری ندارد و به نظر می رسد مشکل اساسی تر مربوط به کیفیت این الگوبرداری باشد. همان طور که در فیلم فرهادی ماجرای مفقود شدن دختر غریبه در بین جمع شخصیت های اصلی ماجرا، گمان هایی متوالی و متعارض درباره حل موضوع پیش آورده بود، این جا هم مشکل مربوط به نوزاد غریبه، برای زوج اصلی داستان، مجموعه ای برخوردها و حدس ها و کنش های مردد متوالی ایجاد می کند. اما فیلمساز و فیلمنامه نویس متوجه یک نکته اساسی در درباره الی...که منجر به درخشش فوق العاده اش شد نشده اند و آن دریافتن همان اهمیت بنیادین ریتم است. در درباره الی...ریتم پویای داستان که هر دیالوگ یا مواجهه و یا کنش به ظاهر بی اهمیتش، سببی بوده است برای به وجود آمدن اتفاقات بعدی و همین توالی سببیتی، ریتم سریع و متناسبی را شکل بخشیده بود؛ ولی در ملبورن ورود و خروج و حضور آدم های فرعی داستان، عمدتا برانگیزاننده موقعیت های مهمی نیست و حتی بعضی از آن ها (مثل زنی که با بچه خردسالش به دیدن این زوج می آید و به زبان آوردن عبارت «نی نی» برای زوج مزبور مشکل درست می کند) حتی اگر هم حذف شوند، اتفاق مهمی در فرایند متن نمی افتد.

ملبورن که البته فارغ از این ایراد، اثر متین و نسبتا خوبی است؛ اما با فیلم بسیار بدی همچون مردن به وقت شهریور چه باید کرد که رسما و عملا، اهمیت ریتم را مثل هر عنصر سینمایی دیگری کنار نهاده است. در این فیلم به قدر معتنابه، شاهد نماها و سکانس های زائد هستیم، به نحوی که اگر اقدام به کوتاه کردن فیلم بر مبنای حذف این زواید شود، شاید بیش از نیم ساعت از فیلم بیش تر باقی نماند. صحنه های بی کارکردی همچون ولگردی در خیابان با اتومبیل، موتورسواری، شاه دزد وزیر بازی های طولانی، رقصیدن، و...و نیز فضاهای تکراری بی حاصل مانند رفت و آمدهای مشابه دختر جوان خانواده و سیگار کشیدن های سینا و مزه پرانی های تومخی ام جی و...فیلم را فاقد ریتم می سازند و به یک نمایش رقت بار تصنعی از ایده ای مستعمل و شعارزده تبدیلش می کنند.

آفت کم اهمیتی به ریتم فقط مربوط به فیلمسازان جوان تر نیست. در کار فیلمساز کارکشته ای همچون ابراهیم حاتمی کیا هم این معضل بی داد می کند. در این فیلم گره اصلی، تهدید کردهای تجزیه طلب نسبت به تصرف شهر پاوه و قتل عام مردم این شهر است. چمران ماموریت دارد در سفر به این منطقه اوضاع را ارزیابی کند تا مانع از خشونت های قومیتی و منطقه ای شود. این عبارت دو خطی را می توانید به کل پیکره این فیلم دو ساعتی بیفزایید بی آن که خبری از جزئیات پیش برنده داستان باشد. فیلم البته جزئیاتی دارد؛ از زن کرد بچه به بغل گرفته تا فرمانده نیروهای زمینی ارتش، اما این جزئیات در مسیر درام فیلم قرار نگرفته اند و برای خود ساز جداگانه ای می نوازند و از همین رو هم هست که شخصیت اصلی فیلم تا آخر هم معلوم نمی شود که چه کارکرد و فایده ای برای مردم این شهر داشته است.

 سینما ادا نیست؛ هنر است

 دقایقی ممتد از سرریز شدن آب جوش سماور از کتری و سرازیر شدنش به کف آشپزخانه، لحظاتی طولانی از هم زدن نبات در استکان چای، مکث‌های متراکم از هاج و واج ماندن آدم‌ها به افق‌های دوردست مبهم، حضور پردوام غیردراماتیک و غیرکارکردی زنی در خیابان که سوار بر وانت مشتری سوار می‌کند، سیگار کشیدن‌های متوالی شخصیت‌ها در سکوتی ممتد در تراس و دستشویی و اتاق و غیره، قایم باشک بازی‌های پی در پی کاراکتر‌ها در فضای محدود یک خانه از این اتاق به اتاق دیگر، و...

اگر تماشاگر پیگیر فیلم‌های جشنواره امسال بوده باشید، قطعا شما هم می‌توانید به فهرست بالا، شمار فراوان دیگری از نمونه‌های مشابه بیفزایید؛ نمونه‌هایی دال بر کشش زمان در بستر کنش‌هایی ثابت و محدود که روندی حوصله کش و پرکسالت را پرورش می‌دهند و معلوم نیست بر اساس چه تصوری در لا به لای قطعات داستانی این آثار جای گرفته‌اند. یک احتمال آن است که فلسفه این جور تمهید‌ها، نوعی الگوبرداری از قالب سینمای هنری متفاوت باشد که در مصداق‌هایی مشهور همچون سینمای زنده یاد سهراب شهید ثالث، جلوه یافته‌اند. آن صحنه معروف سوزن نخ کردن توسط همسر پیر سوزنبان بازنشسته فیلم طبیعت بی‌جان، که لحظاتی طولانی را در فیلم اختصاص داده بود، مشهو‌تر از آن است که نیازی به توضیح بیشتر در این باره داشته باشد. اما تجربه‌ای که مربوط به فیلمی متعلق به چند دهه قبل است، بخواهد در فیلم‌هایی متعدد از زمانه معاصر مجددا در فضاهایی دیگر تکرار شود، تا چه حد اعتبار و مقبولیت خواهد داشت؟ (منظور از اعتبار، ارزیابی زیبایی‌شناسانه بر مبنای معیارهای سینمایی است و منظور از مقبولیت، میزان توانایی جذب مخاطب با این جور تمهیدات است). به نظر می‌رسد در عمق این جور نمود‌ها، بیش از آنکه بحث خلاقیت هنری نهفته باشد، جلوه‌ای سطحی از ادابازی‌های فرمی و روایی مبنا باشد؛ اداهایی که البته به منظور پوشاندن ضعف‌های معطوف به ساختار سینمایی این کار‌ها است.

سینما جایگاه ادا نیست. شاید برخی از این موقعیت‌ها، دوام‌هایی هم نزد محافلی داشته باشند، اما ماندگاری معتبر درازمدتی ندارند. امثال شهیدثالث‌ها و کیارستمی‌ها اگر در سینمایشان فضاهای این چنینی یافت می‌شد و به شهرت و اعتباری درخور دست یافته‌اند، تا حد زیادی به اصیل بودن و تناسب ساختاری و درونمایه‌ای این نوع تمهیدات در فیلم‌‌هایشان برمی گشت. قرار نیست این توفیق‌ها در هر داستان و فیلم و ماجرا و روایت دیگری هم تکرار شود. سینمای امروز ما، آن هم در بحران حاد ریزش مخاطب، نیاز به گریز از این ادابازی‌ها دارد. سینما در دو بستر معتبر است؛ یکی سینمای جریان اصلی که در روند تولید و تهیه بر مبنای جذب مخاطب و نیاز به بازگشت و افزایش سرمایه اقتصادی شکل گرفته است و دیگری سینمای جریان متفاوت که به دنبال ابداع و یا تکمیل الگوهای بیانی سینما است. این ادا‌ها، در هیچ یک از این دو جریان واجد اعتبار نیستند؛ نه توجه کار‌شناسان هنری را برمی انگیزند و نه رغبتی در مخاطب حرفه‌ای و یا عام سینما ایجاد می‌کنند که بخواهد چنین فضاهایی را تعقیب کند.

شاید از همین رو است که فیلمی همچون خط ویژه مصطفی کیایی؛ به رغم همه حفره‌های فیلمنامه‌ای و خلأهای اجرایی‌اش، مورد توجه تماشاگران حرفه‌ای و غیرحرفه‌ای جشنواره فیلم فجر قرار می‌گیرد. این فیلم روایتی سرراست دارد که با شخصیت‌های صمیمی و بی‌ادا و اصول، قصه‌ای را راحت تعریف می‌کند و آغاز و تداوم و پایانی دوست داشتنی بر آن پیکره بندی می‌کند. به عنوان یک منتقد، هنگام اکران عمومی این فیلم درباره ضعف‌هایش خواهم نوشت، اما اکنون این نوع فیلم‌ها (فارغ از ژانر و جهت گیری و داستان و...) مورد نیاز اساسی سینمای ایران است. سینمای ما مدت‌های مدید است که قصه گویی را فراموش کرده است و به جای آن سراغ نمادپردازی‌های افراطی، آب بستن به موقعیت‌های راکد طولانی بلافایده، و سوار شدن بر موج‌های ایدئولوژیک مد روز موافق یا مخالف رفته است. سینما ادا نیست؛ هنر است.

تیله بازی بزرگان

روی جلد ماهنامه ۲۴ ویژه جشنواره فیلم فجر را دیده‌اید؟ طراحی خیلی خوبی دارد و بین روی جلد همه نشریات سینمایی مخصوص جشنواره، چند سروگردن بالا‌تر است: تصویری از نیمرخ صف کشیده کارگردان‌های شهیر که در جشنواره امسال فیلم دارند و با عنوان زیبای «بازی بزرگان» وصف شده‌اند. واقعیت هم همین بود؛ نفس مواجهه با این همه فیلم از ناحیه بزرگان سینمای ایران، به خودی خود، شوق و ذوق همه ما سینمادوستان را برای تماشای فیلم‌های امسال جشنواره مضاعف می‌کرد و انتظارمان را برای دیدن جدید‌ترین ساخته‌های اساتید افزون می‌ساخت.

اما تماشای یک به یک فیلم‌های این بزرگان، نه فقط شوری برنیانگیخت، که آه از نهادمان برآورد. انگار اغلب بزرگان در تصمیمی دسته جمعی تصمیم گرفته‌اند در «بد» بودن آثارشان با یکدیگر رقابت کنند. فیلم‌هایی یکی از دیگری بد‌تر و نومیدکننده‌تر. رستاخیز، چ، پنجاه قدم آخر، متروپل، اشباح، امروز و... چه خبر است؟ بله... در کارنامه هر فیلمسازی فراز و نشیب وجود دارد و حتی نوابغی همچون هیچکاک و کوبریک و فورد هم از این قاعده مستثنا نبوده‌اند. اما اینکه غالب بزرگان سینمای ما یک دفعه و در یک مقطع زمانی واحد، فیلم‌هایی را به معرض نمایش بگذارند که بیشتر به فاجعه نزدیک هستند تا مثلا یک فیلم ضعیف، دیگر امری متداول محسوب نمی‌شود و یک جای کار بدجور می‌لنگد. به نظرم در بین این چهره‌های پیشکسوت، فقط آثار بنی اعتماد و عیاری (که اولی فیلمی نسبتا خوب و دومی یک فیلم بسیار خوب است و البته هنوز فیلم‌های افخمی و تبریزی را هم ندیده‌ایم) خارج از این مجموعه منحط هستند و مابقی، نمایشگاهی تأسف بار هستند از رده‌هایی زیر استانداردهای سینمایی: شخصیت پردازی‌های خام، لکنت فراوان در قصه گویی، اجراهای خنده آور، نمادگرایی‌های آماتوری، ریتم‌های کند بی‌کارکردی که به غلط لحن هنری فیلم‌های متفاوت معرفی می‌شوند، موقعیت پردازی‌های ناشیانه، بازی گیری‌های بد، و...

واقعا چه خبر است؟ آیا عادات فرامتنی به اموری دیگر حواس آقایان را از سینما پرت کرده است؟ آیا دغدغه نداشتن به اینکه این فیلم‌ها چقدر قرار است بفروشند، بی‌قیدی به کیفیت فیلم را رقم زده است؟ آیا به به و چه چه ما منتقد‌ها در برابر فیلم‌های قبلی آقایان، ایشان را به توهم افکنده است که هر کار نازلی بسازند لزوما گل و بلبل خواهد بود؟ آیا سرمایه‌های هنگفت تزریقی از طرف نهاد‌ها و شخصیت‌های بالادستی، منجر به نا‌به هنجاری ذهنی این سینماگران شده است تا حدی که رسما پول مفت را خرج جیب و جوی کنند و در برابر پرسش پرسش گران، طلبکارانه از یک سو پشت نقاب اخلاق و انقلاب و اسلام و مقدسان و سابقه‌های خود و... پنهان آیند و از سوی دیگر مظلوم نمایانه، معترضان به آثارشان را با الفاظی همچون خر متصف سازند و در برابر خنده‌های ناخواسته تماشاگران سینمای برج میلاد به این همه ضعف ساختاری فیلم‌ها، طلبکار شوند که چرا حرمت ما را نگه نمی‌دارند. آقایان! این شما هستید که حرمت خود و البته ما را نگه نمی‌دارید. در این سینما روزی پنج سانس فیلم به نمایش در می‌آید و از ساعت ده صبح تا پاسی از نیمه شب، فیلم‌هایی دیده می‌شوند که اغلب جز ملال و خسته کنندگی حاصل دیگری ندارند. شاید به فیلمسازانی که تجریبات اول خود را به معرض نمایش می‌گذارند چندان نتوان خرده گرفت، اما توقع سینمادوستان از شما که بزرگان سینمای ما نامیده شده‌اید، جز این است که سهل انگارانه و سردستی با سینما برخورد کنید و تصاویری مضحک را با آن همه پول و سرمایه که دریافت داشته‌اید، مقابل دیدگان ما بگذارید و انتظار داشته باشید که حلواحلوایتان هم بکنیم. ما برای تماشای فیلم‌های شما، از زمان و انرژی و سرمایه‌های خود مایه می‌گذاریم و انتظار داریم بعد از طی کردن کارنامه‌ای حجیم، لااقل فیلمی به نمایش بگذارید که حداقل استاندارد‌ها را داشته باشد. می‌دانیم که دوران، دوران لاقیدی‌ها و از سر باز کردن‌ها و سرسری گرفتن‌ها و فرصت طلبی‌ها است؛ اما هر فضایی حدی دارد. لااقل بی‌حرمتی تان به تماشاگر این سینما را تمام کنید؛ اگر برای حرمت خودتان ارزشی بیش از سرمایه‌های آن چنانی دریافت شده قائل نیستید.

 مطلب بالا تلفیقی از سه یادداشت مندرج در خبرآنلاین است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:٥۳ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٢/۱۱/٢٢

یک داستان تکان دهنده (درباره فیلم جاذبه ساخته آلفونسو کوآرون)

حالا معلوم می‌شود برتری فنی‌ای که آلفونسو کوآرون در ساخت فیلم خوب هری پا‌تر و زندانی آزکابان (۲۰۰۴) و نیز فیلم بسیار خوب فرزندان انسان (۲۰۰۶) بروز داده بود، در آخرین اثر او چه تأثیر مهمی به عنوان پیش‌زمینه‌هایی سینمایی داشته‌ است. این تکنیک‌های خارق­العاده، صرفاً ابزاری برای مقهور کردن مخاطب نیستند، بلکه چنان درآمیخته با درون‌مایه و روح حاکم بر بافت تماتیک و موقعیتی متن شده‌اند که هرگز به عنوان زائده‌ای جلوه‌گر از فیلم بیرون نمی‌زنند و اتفاقاً مسحورشدگی مخاطب در برابر این اثر سترگ، دقیقاً به خاطر همین انطباق است.

در فیلم‌هایی با موضوع فضا، معمولاً با استفاده از عناصر عینی مانند بیگانگان یا هیولاهای فضایی، موقعیت‌های غریب سیارات و اجرام سماوی، نبرد بین سفینه‌ها، و... عنصر درام شکل می‌گیرد. اما جسارت کوآرون در بازی با مایه‌ای غیربصری هم‌چون خلأ و بی‌وزنی، بلندپروازی‌ای را رقم زده است که صرفاً با همین تکنیک‌های شگفت‌انگیز می‌شد به ذهن و دید تماشاگر منتقل‌شان کرد. حرکت مداوم و نامنظم انسانی در گستره‌ای تاریک و بی‌کرانه که با بهره‌گیری از زاویه‌بندی شمایل کره‌ی زمین و اندازه‌های دور و نزدیک به بقایای سفینه‌ها و حرکات مارپیچی ریسمان‌ها و شتاب سرعت کپسول فشار، واجد عمق و ارتفاع شده است، مختصات اصلی وجوه بصری این فیلم را شکل داده است و با حرکات پیچیده و تودرتوی دوربین (مخصوصاً یک ربع تا بیست دقیقه‌ی نخست)، حس غریب حضور در فضا را در اعماق تجسم تماشاگر رقم می‌زند. اما قرار نیست در طول یک ساعت و نیم زمان نمایش فیلم، صرفاً با شناور بودن در ساحت جاذبه‌ی صفر، ماجرا پیش برود. درون‌مایه‌ی داستان، به ماجرایی مربوط می‌شود که خود عبارت از یک خلأ احساسی و اعتقادی است. آن‌چه بر شخصیت اصلی داستان در سال‌های قبل گذشته است و او را به دو موتیف متوالی کار و رانندگی محدود ساخته است، حالا در گذر از رویدادهایی که درون فضا رخ می‌دهد، به پختگی و پوست‌اندازی می‌رساندش و انگار با عبور و طی طریق از خوان‌هایی دشوار، جهان‌بینی‌اش را به چالشی معنادار سوق می‌دهد. جاذبه تنها فیلمی درباره‌ی وجود و فقدان کشش فیزیکی نیروی فشار پیرامونی زمین نیست. این جاذبه، از گرانیگاه اساسی‌تری حکایت دارد؛ اراده‌ی انسان.

شخصیت اصلی جاذبه، رایان استون است، اما فیلم با حضور عینی مت کوالسکی نمود شخصیتی‌اش را آغاز می‌کند. هر چقدر مت دارای اعتماد به نفس، شوخ­ طبع، و واجد روحیه نجات وهدایت است، رایان مضطرب، افسرده، و سرگشته است. این تضاد شخصیتی، در فراگردی تکاملی متبلور می‌شود؛ بدان معنا که بیش از مواجهه و تقابل با هم، در ترکیبی به هم پیوسته قرار می‌گیرند. حرکت پیچیده دوربین، هنگام معلقی رایان در فضا‌‌، این موضوع را نمایش می‌دهد و از نمایی که رایان معلق را سوژه کادر قرار داده و صدای مت روی صحنه شنیده می‌شود، تداومی پیوسته برقرار می‌سازد با نمای سوبژکتیو خود رایان که از داخل کلاهک فضایی‌اش، محیط چرخشی نقطه دیدش را ثبت می‌کند، در حالی که حالا صدای خود او بر تصویر می‌آید. این ایده بصری درخشان در ترکیب با بده ­بستان‌های کلامی در سکانس‌های بعدی، حکایت از رابطه‌ای نزدیک و رو به پرشوری می‌کند، ولی با گسستن کابل ارتباطی و اتصال به یک بند نخ، اوضاع شکل دیگری می­یابد. مختصات بصری و حسی این سکانس تماشایی و نفس­گیر، شباهت فراوانی به تابلوی معروف آفرینش دارد، با این تفاوت که اگر در اثر میکل آنژ، القای وصل در میان است، اینجا حکایت جدایی است؛ اما نه از جنس فراق‌های متداول؛ بلکه انگار نوعی احاله وظیفه و مسئولیت­ دهی را دربردارد. (جمله مت مبنی بر اینکه: «باید دل کندن را یاد بگیری») رایان در تنهایی­ اش، به تدریج صدای مت را هم از دست می‌دهد؛ صدایی که آخرین جملاتش، وصف زیبایی توصیف­ ناشدنی طلوع خورشید بر رود مقدس گنگ است. این بستر مذهبی که حاکی از نیل انسان به دوران بلوغ وجودی‌اش است (استراحت جنینی ­شکل رایان)، در فصل واماندگی رایان در سفینه بدون سوخت، دوباره موج می‌گیرد و حضور الهام گونه مت در رویای زن که همچنان راهنمایی امیدبخش خود را در ارتباط با معنای زندگی (جمله به ظاهر ساده مت: «به صندلی‌ات تکیه بده و از رانندگی لذت ببر») ادامه می‌دهد، در کنار آن مجسمه بودا بر بالای سیستم‌های رانشی سفینه، ذهن را به سوی تعابیر اگزیستانسیالیستی الهیاتی سوق می‌دهد. اکنون رایان در غیاب الهام­ بخش مت، فضای خالی از معنای زندگی‌اش را که در پی اتفاقی مسخره (مرگ دخترش بر اثر یک ضربه پیش ­پاافتاده) شکل گرفته بود، در گذر از معبر برزخ­وار آتشین سپهر، تبدیل به موقعیتی می‌کند که می‌تواند از دلش، تکان­ دهنده‌ترین داستان را تعریف کند: داستان پیروزی در آزمون اعتماد خداوند به انسان...

اگر در فصل انتهایی فرزندان انسان، تجلی منجی موعود در سفینه نجات رقم خورد، حالا در واپسین فصل جاذبه، جانشینی انسان بر زمین خداوند، آغازگر این حکایت عارفانه است.

سکانس برگزیده:

جاذبه چنان اثر مسحورکننده‌ای است که می‌توان پیشنهادهای مختلفی درباره سکانس برگزیده‌اش داد. از‌‌ رها شدن رایان استون در میانه خلأ فضا بعد از متلاشی شدن سفینه تا سکانس نهایی که بازگشت حماسه‌ای او را به زمین و پا نهادنش را روی خاک دربردارد؛ از فصل درخشان جدایی رایان و مت کوالسکی و دور شدن تدریجی مت در عمق سیاهی فضا گرفته تا رویای رایان در سفینه درباره ورود دوباره مت به ماجرا... نگارنده شخصا با اینکه فصل جدایی دو شخصیت اصلی را بهترین قسمت فیلم می‌داند و به نظر می‌رسد که این بخش، گرانیگاه متن را تشکیل می‌دهد، اما به لحاظ مصالح فیلمنامه نویسی، شاید فصل رویای رایان، قطعه مناسب تری برای این موضوع محسوب شود.

در این فصل، رایان بعد از تلاش‌های فراوان برای استقرار در سفینه و مهار آتش داخل آن و رهایی‌اش از کابل‌های اتصال دهنده و... هنگامی که دیگر می‌خواهد آخرین مرحله را در به راه انداختن سفینه طی کند، متوجه می‌شود که سوخت سفینه به اتمام رسیده است. این موضوع، چنان رایان را به هم می‌ریزد که رفته رفته رو به نومیدی سوق داده می‌شود و خود را آماده مرگ می‌کند. اما ناگهان با رویایی که در ارتباط با مت می‌بیند، متوجه واقعیت‌هایی دیگر درباره چگونگی به راه انداختن سفینه و از آن مهم‌تر فلسفه زیستن می‌شود و با امیدی دوباره، راهی بازگشت به زمین می‌شود.

 

علت برگزیدن این فصل چیست؟

این فصل مکمل فصل جدایی رایان و مت است. مت در آن سکانس حلقه اتصال خود را به کابل‌‌ رها می‌کند تا رایان بتواند با تکیه بر خودش بقیه مسیر را ادامه دهد. در واقع این فصل حکایت تنها ماندن رایان و لزوم اعتماد به نفسش است. اما با بروز این مشکلات، حس تنهایی رایان تبدیل به حس نومیدی می‌شود. در فصل مورد نظر این یادداشت، همه آنچه رایان در فصل‌های قبلی مطرح کرده بود (مانند حس افسردگی ناشی از مرگ اتفاقی فرزندش که منجر به طی کردن مداوم روندی تکراری در زندگی‌اش شده است)، از مرحله کاشت به برداشت می‌رسد (حتی اشاره اولیه او در آغاز داستان به اینکه مجبور خواهد شد که صدای سگ درآورد، در همین فصل عینیت پیدا می‌کند). گریستن بابت اینکه کسی را ندارد که برایش مراسم بزرگداشت و ترحیم بگیرد یا تصریح بر اینکه دعا خواندن هم بلد نیست و یا شنیدن صدای گریه نوزاد از رادیوی بی‌سیم، فضای یأس آلودگی او را تکمیل می‌کند و خلأ اعتقادی‌اش را در جهان بینی حسی و ادراکی‌ای که دارد بروز می‌دهد. قطره اشک سرگردان او در محیط فاقد جاذبه، تجلی عینی این گسست روحی است و تقلیدش از صدای سگ، در عین اینکه حسرت او را برای بازگشت به زندگی نشان می‌دهد، اما نوعی نزول از مرتبت قبلی‌اش را هم به طور ضمنی دربردارد.

اما در این نقطه پایان، فیلمنامه نویس آغازی دیگر را با یک رویا تحقق می‌بخشد. ورود مت به سفینه و حتی هم صحبتی‌اش با رایان، به نوعی ترسیم شده است که با وجود عجیب و غریب بودنش، فاقد دلالتی آشکار بر ماهیت رویاگونه‌اش است. او در این قسمت همچنان به شوخی‌هایش ادامه می‌دهد (ماجرای نوشیدنی‌ای که زیر صندلی تعبیه شده است)، ولی در عین حال، ماهیت اساسی زندگی را که عبارت از تلاش برای ادامه دادن است، هم زمان با روشن کردن چراغ‌های سفینه به رایان گوشزد می‌کند. راهنمایی مت درباره چگونگی رانش سفینه، تعبیری دیگر از کیفیت احیای امید به زندگی است. با اینکه رایان چند بار به مت یادآوری می‌کند که در مراحل آزمایشی کار با سفینه‌ها سقوط (تعبری دیگر از «هبوط») کرده است، اما مت دست از تشویق به او به سعی دوباره برنمی دارد. دیری نمی‌پاید که متوجه توهم آلودگی رایان درباره حضور مت می‌شویم و نوعی غافلگیری دراماتیک برایمان رقم می‌خورد، اما این یک توهم عادی نیست و برآیندی تأکیدی است از آنچه قبلا مت در فصل جدایی خطاب به رایان اظهار داشته بود و مسئولیت مأموریت را بر دوش او به تنهایی سپرده بود. انگار مت دارد از جهانی دیگر و غیبی، رایان را آماده تحویل ماموریتی بزرگ می‌کند. این تأکید روحانی، برای کسی که نه دعا بلد است و نه امیدی به زنده ماندن برایش باقی مانده است، تبلور یک فیض بزرگ است؛ یک جور الهام معنوی که دلالت بر حضوری فرامادی دارد. این رویای غریب، انگیزه بخش رایان در ادامه دادن به سفر بزرگش می‌شود تا با غلبه بر ترسش بابت احتمالی هبوطی دیگر، مسیر را تا سمت موقعیتی عروج گونه و اسطوره وار ادامه دهد. پس با یادآوری از دست رفتگی فرزندش، منتها این بار از بعد اعتقاد به حضور فرامادی او،‌‌ همان طور که تصمیم می‌گیرد از خلأ جاذبه بگریزد و به سمت کشش زمین حرکت کند، تلاش دارد تا بر خلأ اعتقادی و روانی‌اش هم فائق آید و جاذبه‌ای روحی را برای خود رقم بزند. اصلا راز نام فیلم نیز در دقت به همین جاذبه جویی روحی و عینی است که کشف می‌شود؛ وگرنه فیلمی که بیشترین زمان داستانش، جز دقایق نهایی، در نقطه صفر جاذبه سپری می‌شود، چرا باید نامش جاذبه باشد؟

مطلب بالا تلفیقی از سه یادداشت در نشریات فیلم، فیلمنگار و 24 است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:۳۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٢/۱۱/۸

مصاحبه تکان‌دهنده و افشاگرانه من با مارتین اسکورسیسی

آقایان گردانندگان، مدیر فرهنگی و خبرنگار محترم هفته‌نامه پنجره

بعد از سلام و تعارفات معمول، درباره توضیحاتمربوط به مصاحبه با هوارد گوردون، مایلم به عنوان یک همکار مطبوعاتی نکته‌ای را با شما در میان بگذارم:
فرض کنید بنده مدعی شوم مصاحبه‌ای با مارتین اسکورسیسی انجام داده‌ام و او در طی این مصاحبه گفته است که «شما آقایان افرادی به شدت دروغگو و فریبکار هستید که برای بالا بردن میزان فروش مجله‌تان از طریق مطرح شدن در میان خیل نشریاتی که بسیار پراقبال تر از مجله شما است، یک مصاحبه جعلی با تهیه کننده‌ای آمریکایی ترتیب داده‌اید و حرف‌هایی را که مدت‌ها است لقلقه زبان طیف‌های افراطی فرهنگی در ایران است، منسوب به این بنده خدا کرده‌اید».
فرض کنید این مصاحبه مورد ادعا را من در رسانه یا نشریه‌ای درج کنم؛ مثلا همین خبرآنلاین. طبیعی‌ترین واکنش حداقلی‌ای  که شما آقایان نشان خواهید داد این است که بپرسید این مصاحبه توهین‌آمیز و سراسر دروغ مستند به چه مدرکی است؟ و البته در عین حال تلاش هم خواهید کرد که احیانا تماسی یا ارتباطی ساده با اسکورسیسی برقرار کنید که نشان دهد چنین حرف‌های نامربوطی کذب محض است. بعد از مدتی کوتاه شاید اسکورسیسی در صفحه شخصی‌اش در شبکه‌ای اجتماعی پیامی کوتاه بگذارد که «مصاحبه اخیر که به من نسبت داده شده جعلی است. من هیچ‌وقت با این کس گفت‌و‌گو نکرده‌ام». البته آگاهان می‌دانند که علت نام نبردن از آن کس (یعنی مثلا من) در فرهنگ آمریکایی و خیلی از فرهنگ‌های دیگر نوعی تحقیر است؛ یعنی این کس آن قدر برای من ناشناس است که اسمش را هم به زبان یا قلم نمی‌آورم. منتها من این لحن را تعبیر به این خواهم کرد که اسکورسیسی را بدخواهان تهدید کرده‌اند که حرفش را پس بگیرد. به هر حال در قبال این اوضاع، فرض کنید بنده مدعی شوم طی روزهای آینده سندهای محکمی در این باره ارائه خواهم کرد. در موعد مقرر سندهای من اعلام می‌شودکه شامل سه عکس از صفحاتی مجازی است: اولین عکس متعلق به سایت  اسکورسیسی است که در آن نشانی پست الکترونیکش ذکر شده است. فرض بفرمایید که من توضیح بدهم  بعد از درخواست انجام مصاحبه از طریق این نشانی، یک ای‌میل دیگر را معرفی کردند که باید با آن در تماس باشم تا گفت‌وگو انجام گیرد. فرض کنید این پست الکترونیک جدید چنین باشد: scorsesedirecter@ gmail.com و بعد من املای غلط directer  را چنین توضیح دهم که احتمالا منظورش تلفیقی از director و user  بوده است و این خیلی هم عجیب نیست. حالا دو عکس دیگر متعلق به صفحات دریافت پیام پست الکترونیک خودم است که دارد نشان می‌دهد از این ای‌میل واجد غلط املایی، تأییدات اسکورسیسی را در قبال مصاحبه کذایی‌ام دریافت داشته‌ام. البته در این بین یادآور می‌شوم که همسر اسکورسیسی یعنی هاله موریس به او در ترجمه گفتگو کمک کرده است و کاری هم به این ندارم که نام این بنده خدا هلن است و نه هاله. در عین حال بر سر مخاطب بخت‌برگشته‌ای هم که دارد هاج و واج به این اسناد قطعی و غیرقابل تردید من می‌نگرد، یادآوری اعتبار چندین و چند ساله خودم را می‌کوبم تا اگر هم خدای نکرده ذره‌ای شک گریبانش را بگیرد، موضوع مرتفع شود و یقین کامل حاصل کند که مارتین اسکورسیسی، گردانندگان مجله پنجره را دروغگو خوانده است.
همکاران محترم رسانه‌ای در مجله پنجره! اگر شما با این اسناد و توضیحات فرضی من قانع شدید که اسکورسیسی چنین مصاحبه‌ای را انجام داده است، بنده حقیر و خیلی از دیگر سینمادوستان هم با مطالعه مدارک شما قطعا متقاعد خواهیم شد که هوارد گوردون درباره حسن عباسی و دیپلمات داریوش فرهنگ و روز شیطان افخمی و کمونیست بودن شهید ثالث و حمایت همه ایرانی‌ها از حکومت‌شان و از پیش‌تعیین‌شدگی اسکار فرهادی از طریق لابی بین آرگویی‌ها با مدیران سینمای ایران و ارسال فیلم‌های تحقیرکننده به جشنواره‌های کن و برلین و شمایل خندان وزیر خارجه ایران و خیلی دیگر از نکات مهم سیاسی فرهنگی اقتصادی اجتماعی بین المللی تاریخی افاضه فیض فرموده است.

با تقدیم تعارفات متداول
مهرزاد دانش

 

مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:۱۸ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٢/۱۱/٥

یک مصاحبه شگفت انگیز

 در کنار اخبار مهم مربوط به جشنواره فیلم پیش رو، داغ‌ترین سوژه سینمایی که در طول روزهای گذشته توجه بسیاری از پیگیران موضوعات فرهنگی را به خود جلب کرد، متنی بود که با عنوان مصاحبه هفته نامه پنجره با هوارد گوردون، از عوامل اجرایی و تولیدی سریال‌های میهن و ۲۴، در فضای گسترده رسانه‌ای اینترنتی بازنشر فراوانی یافت. این متن، به دلیل ادعاهای عجیب و غریب منسوب به مصاحبه شونده، از یک سو استقبال و خوشامد برخی از فعالان رسانه‌های خودارزشی پندار را که از دیرباز با بسیاری از وجوه سینمای معتبر و مستقل ایران مخالف بودند برانگیخت و از سوی دیگر حیرت بسیاری از علاقه مندان سینمای ایران را موجب شد. این حیرت ناشی از نامأمونسی و ناموزونی محتوایی و گفتاری جاری در جای جای متن مزبور بود. اگرچه در حال حاضر هوارد گوردون در صفحه توییتر خود، انتساب این گفت‌و‌گو را به خود تکذیب کرده است، اما حتی اگر هم چنین تکذیبی در کار نبود، خود متن آن قدر نکات ضد و نقیض داشت که ظرفیت فراوان برای تردید و حتی نفی اصالتش فراهم سازد. در این مجال به چند نمونه از این نکات شگفت آور اشاره می‌شود:

۱-         از طرف گوردون ادعا شده که خطاب به مصاحبه کننده گفته است: «من این مسائل را نمی‌‎توانم با مطبوعات آمریکایی در میان بگذارم، چون ممکن است برایم دردسرساز شود». کسی که در این مصاحبه رسما خودش را از طرفداران دوآتشه اسرائیل و یک وطن پرست یهودی آمریکایی و ایران را دشمن آمریکا می‌انگارد، چگونه است که از طرح موضوعات امنیتی/اطلاعاتی/رسانه‌ای فوق محرمانه‌اش در رسانه‌های کشورش ابا دارد، اما آن‌ها را به سهولت در اختیار رسانه دشمن قرار می‌دهد؟

۲-         در این مصاحبه اطلاعات خیلی ریزی از فیلم‌های مهجور داریوش فرهنگ و بهروز افخمی گرفته تا سرطان داشتن مرحوم شهیدثالث منسوب به گورودن شده است. کسی که این همه شناخت از ایران دارد، چگونه در قسمت‌های نهایی سریال میهن، اجازه داده که این قدر خام و شلخته و سرسری و حتی مضحک فضای ایران بازسازی شود؟

۳-         گوردون یک مدیر تولید ساده تلویزیونی است که حتی در سریال میهن هم جزو عوامل اصلی تیم تهیه کننده‌ها نبوده و در رده‌های فرعی‌تر قرار داشته است. اما در این مصاحبه بیشتر در مقام یک مدیر عالیرتبه دستگاه اطلاعاتی/امنیتی نشان داده شده است که حتی توانایی تعیین رییس جمهور کشورش را هم بر مبنای رنگ پوست و جنسیت و... دارد!

۴-         افراطیون آمریکایی همواره راجع به سیستم سیاسی ایران، چنین نظر می‌دهند که اغلب مردم ایران با حکومت جمهوری اسلامی همراه نیستند و بدان اعتراضات بنیادین دارند که مورد سرکوب نیز قرار می‌گیرد، اما در این گفتگو از زبان گوردون ادعا شده که: «حامیان اصلی نظام جمهوری اسلامی در ایران، مردم هستند.» چرا یک یهودی افراطی میهن پرست آمریکایی باید برخلاف یکی از مداوم‌ترین سیاست‌های دستگاه سیاسی متبوع و محبوبش و دقیقا مطابق با گفتمان حکومتی که دشمن می‌انگاردش حرف بزند؟

5-         ادبیات و لحن جاری در آنچه به گوردون منسوب شده است، بیش از آنکه به فضای شخصیتی یک شهروند آمریکایی بخورد، تداعی کننده ادعاهایی است که در طول سال‌های گذشته از چهره‌های مشهور و مورد علاقه رسانه‌های خودارزشی پندار در زمینه سینمای استراتژیک و جنگ نرم سینمایی و راهبردهای دکترینالی شنیده و یا خوانده‌ایم. حتی بعضی از این ادعا‌ها، طابق النعل بالنعل از زبان گوردون مطرح شده است؛ مثل‌‌ همان ادعا درباره تعیین رییس جمهور سیاهپوست برای آمریکایی‌ها و یا ارسال فیلم‌های تحقیرکننده ایرانیان به جشنواره کن و برلین. البته جالب‌تر اینجا است که نام یکی از این چهره‌ها هم در فرازی از صحبت‌های منسوب به گوردون آمده است تا مخاطب کاملا شیرفهم شود که این تئوری‌ها از آن کیست.

تناقض‌های جاری در این مصاحبه افزون بر این شمار است و می‌توان نکات دیگری همچون اینکه اصلا چه نیازی است که سازندگان آرگو برای عکس گرفتن از چهار تا ساختمان و خیابان، وارد چنین معامله‌ای غریبی با مدیران ارشاد شوند و یا اینکه اصلا در بدنه حجیم اعضای اسکار، این چند نفر چه نقش تعیین کننده‌ای می‌توانستند در قطعیت بخشی به یک جایزه مشخص داشته باشند و یا اینکه فیلم دیپلمات آقای فرهنگ در داخل کشور هم نمایشش مشکل پیدا کرده بود؛ چه رسد به این گوردون بخواهد مانع اکرانش در جهان و منطقه شود و... بدان افزود.

با توجه به این تناقض‌های آشکار، و مهم‌تر از آن با توجه به تکذیب خود هوارد گوردون، اعتماد به چنین مصاحبه‌ای نابخردانه است. اگرچه پیش بینی می‌شود در جواب به این تکذیبیه، گردانندگان معرکه مزبور با توسل بر گفتمان «اسنادش هم موجود است...»، برائت خود را ابراز دارند، اما در اصل موضوع تفاوتی ایجاد نمی‌شود. یا این معرکه از اساس دروغ است (که احتمال قریب به حتم چنین است) و یا حال آقای گوردون موقع مصاحبه خیلی خوب نبوده و رسما حرف‌هایی زده که بیشتر تداعی کننده هذیان‌های ناشی از مستی و جنون است. به هر حال بخش مستقل سینمای ایران و به ویژه سینمای فرهادی که در اوج این بعد افتخارآمیز از سینمای ما قرار دارد، سال‌ها است که مورد طعن و تهمت جریان‌هایی است که با تأسف فراوان پشت مدعیاتی از ارزش‌های اخلاقی و دینی قرار گرفته‌اند. به نظر می‌رسد که نوک حمله چنین اقداماتی، فرا‌تر از شخص یا سینمای فرهادی است و عملا مجموعه مهم و سترگی از سینمای ایران را نشانه گرفته است. این روند، واکنش جدی سینماگران و سینمادوستان را می‌طلبد. در این زمینه پیشنهاد می‌شود هیأت مدیره خانه سینما و یا حتی رده‌هایی از مدیریت سازمان سینمایی کشور، پیش قدم شوند و با انجام اقدامات مقتضی فرهنگی و حقوقی، لااقل به سهم خود، جلوی بخش‌هایی از این روند را بگیرند.

مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٢٤ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩٢/۱۱/۳