مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

ماهیت نقد و هویت منتقد

چهارشنبه‌ای که گذشت، هفتمین جشن منتقدان سینمای ایران برگزار شد. این مناسبت، بهانه‌ای است برای مرور چند نکته در ارتباط با بحث نقد در حوزه سینما که به رغم سابقه‌ای دراز به قدمت پیدایش خود سینما، همچنان به نظر می‌رسد نزد بسیاری از افراد واجد ابهاماتی باشد.
واقعا منتقد فیلم کیست؟ موجود عبوسی که به دلیل ناکامی در ورود به عرصه‌های هنری، تیزی قلم خود را به سوی سینماگران نشانه می‌گیرد تا مرهمی بر عقده‌های فروخورده خویش بگذارد؟ فرد بی‌هنری که مایل است در ازای تعریف‌های چاپلوسانه و یا ایرادگیری‌های اغراق آمیز، برای خود وجهه‌ای کسب کند و سری از میان سر‌ها درآورد؟
واقعیت آن است که منتقد فی نفسه، وجهه‌ای مستقل از سایر تماشاگران سینما ندارد. قبل از هر چیز، منتقد یک تماشاگر است؛ با همه ویژگی‌هایی که می‌توان برای یک مخاطب فیلم سینمایی متصور بود. یک منتقد به‌‌ همان دلیل فیلم می‌بیند که هر کس دیگری. او کمدی می‌بیند تا بخندد، ژانر وحشت می‌ترساندش، از تماشای ملودرام متأثر می‌شود و فیلم تریلر به هیجانش وا می‌دارد. منتقد را یک موجود عصاقورت داده کاغذ و قلم به دست تصور نکنید که به جای لذت بردن از تماشای فیلم، دائما در پی کشف کردن نکته‌ای است تا بعدا در نوشته‌اش، مثبت یا منفی، به رخ بکشد. لذت بردن از دیدن یک فیلم، به مانند هر کس دیگری، اصلی ترین هدف منتقدان در رفتن به سینمااست. تنها تفاوتی که یک منتقد با تماشاگری معمولی دارد، در میزان جدی تلقی کردن عنصر سینما است. این جدی انگاری، باعث می‌شود منتقد در مقایسه با دیگران، مطالعات سینمایی بیش تری داشته باشد، فیلم‌های بیش تری ببیند، نظراتش را درباره یک فیلم به شکل گسترش یافته‌تر و مدون‌تر مطرح کند، و قاعدتا دقتش به فیلم بیشتر باشد. همین. اصولا منتقدی یک شغل به مفهوم متعارف نیست. یک جور علاقه است که اقتضایش همین نکته‌هایی است که مطرح شد. نه عقده‌ای در میان است و نه شهوت شهرتی.
برخلاف باورهای عوامانه، که منتقد را در مقابل سینماگر قرار می‌دهند، اتفاقا منتقدان اساسی‌ترین عامل در راه ماندگاری سینما و فیلم هستند. هر سینماگری خواهان آن است که بازتاب فعالیت و خلاقیت خود را در آینه مخاطبان ببیند. ممکن است میزان استقبال از یک فیلم توسط توده مخاطبان، نوعی بازتاب باشد که هست، ولی بازتابی خاموش و غیرپویا است. منتقدان بخشی از تماشاگران هستند که این انعکاس را از خلأ سکوت به در می‌آورند و با ثبت نظرات خود در جراید و رسانه‌ها، در واقع به ثبت آن اثر هنری در روند زمان می‌پردازند. اگر اکنون کسی بخواهد درباره فیلمی که ۶۰ سال قبل اکران شده است، ارزیابی‌ای داشته باشد، استناد به کم و زیادی تماشاگران آن فیلم، تنها گوشه‌ای خرد از واقعیت است و تکیه اصلی به متونی خواهد بود که منتقدان ثبتش کرده بودند.
نقد فیلم، برخلاف نگاه‌های عام، نه خرده گیری است و نه امتیازدهی. نقد فیلم، تحلیل فیلم است، یک جور بازخوانی است که حس ناشی از تماشای تصویر و درک ریتم و شنیدن صوت و کلام را در قالب نوشتار و منطق مکتوب ترجمان می‌کند و عرضه می‌دارد. هنر هنرمند، مکاشفه‌ای است در زوایای مختلف هستی و کار منتقد، تفسیر و تأویل این مکاشفه است. ممکن است بخش‌ها و انواعی از این تحلیل به مذاق خود هنرمند هم ننشیند، اما کمال گرایی منتقدان، افقی را مقصد قرار می‌دهد که نه خوش آمدی دیگران و نه ناراحتیشان، تأثیری در نیل بدان ندارد. برای همین هم هست که یک منتقد حتی الامکان بایسته و شایسته است که از صمیمیت‌های متعارف با هنرمندان پرهیز کند تا مبادا حب و بغض و رودربایستی و تعارف، در نگاهش به این افق خدشه وارد آورد. ممکن است تعدادی از منتقدان این رویه‌ها رعایت نکنند؛ اما قاعده بازی با قاعده شکنی تعدادی از بازیکنان، اعتبارش را از دست نخواهد داد و خود آن بازکنان به تدریج از صفحه بازی کنار گذاشته خواهند شد.


مطلب بالا در خبرانلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٢۸ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٢/۱٠/٢۸

دو زن (درباره فیلم وجده)

 

حضور یکی دو ورزشکار زن در تیم ورزشی عربستان سعودی، هنگام برگزاری مسابقات المپیک دوره قبل، مثل این­که خیلی هم اتفاقی نبود و اکنون در تداوم سیاستی که ظاهرا قصد اعلام وجود فضایی باز‌تر را از آنچه در خصوص موقعیت زنان این کشور مطرح است دارد، فیلم وجده ساخته شده است؛ اثری از یک کارگردان زن درباره موضوعی با محوریت زن در بستر دغدغه‌های اجتماعی و مدنی مربوط به دنیای مدرن.

تأثیرپذیری وجده از بخشی از سینمای جشنواره‌ای ایران که زمانی با تمرکز بر دنیای کودک و نوجوان آوازه فراوانی یافت واضح است: بچه‌ای پرشور و نشاط (معنی نامش –وجده- هم همین است) که بی‌قراری‌اش را می‌خواهد با دویدن و سرعت در حرکت بروز دهد، بزرگ ترهایی که چندان به موقعیت و خواسته کودکان توجه ندارند، آرزوی داشتن موقعیت یا وسیله‌ای که به دست آوردنش دشوار است، و... از جمله مایه‌های ثابت این فیلم‌ها است که حالا در فیلم وجده هم حضوری چشمگیر دارد. علاوه بر آن، در سینمای ایران با توجه به فیلم‌هایی همچون روزی که زن شدم (مرضیه مشکینی)، آفساید (جعفر پناهی)، دیوار (محمدعلی طالبی)، و به من نگاه کن (شهرام اسدی) که همگی ماجرای دخترانی را روایت می‌کنند که در پی فعالیتی ورزشی هستند، اما فضای سنگین عرفی یا قراردادی جامعه مانع از همواری مسیرشان می‌شود، این موضوع جلوه بارزتری به خود می‌گیرد.

در وجده تقریبا به اغلب نکات راجع به تبعیض حقوق زنان با مردان اشاره شده است: چندهمسری مردان، دوری گزیدن زنان از حضور دیداری و شنیداری مقابل مردان، ممنوعیت استفاده از آرایه‌های زینتی، ترجیح به داشتن فرزند پسر و شماتت زنان برای به دنیا نیاوردن نوزاد مذکر، محدودیت شغلی در صورت برداشتن نقاب و یا محیط اختلاطی با مردان، تقبیح سرخوشی و خندیدن در اجتماع، قبح رانندگی ولو در حد دوچرخه، و... از جمله مواردی است که تیتروار در این فیلم ردیف شده‌اند تا مظلومیت زنان نمایش داده شود. به نظر می‌رسد یکی از مشکلات فیلم هم همین توالی نه چندان دراماتیک موقعیت‌های معطوف به مظلومیت زنان در روایت باشد. اینکه در عرض چند هفته فضاهایی شکل بگیرد که همه این موارد را در خود جا بدهد، متقاعدکننده نیست. روایت فیلم البته شکل روانی دارد و به شکلی شسته رفته، قصه خود را تعریف می‌کند بی‌آنکه چندان دچار سکون و خلأ شود (و به عنوان یک اثر اول آن هم در جامعه‌ای که حتی فاقد یک سالن سینما است، قابل توجه فراوان است)، اما ردیف شدن این جلوه‌ها، کار را تا حدی از متنی هنری دور می‌کند و به سمت شعار سوقش می‌دهد.

روایت فیلم در دو مسیر موازی پیش می‌رود: مسیری که دختر (وجده) در پی به دست آوردنش است و مسیری که مادر در آن قرار دارد. دختر به دنبال یک تغییر است و می‌خواهد به موقعیتی فرا‌تر برسد: دوچرخه سواری و برنده شدن در مسابقه‌ای که با عبدالله قرارش را گذاشته، اما مادر تلاش دارد وضعیت کنونی خود را حفظ کند: مواظبت از اینکه مبادا شوهرش ازدواجی مجدد کند. دختر برای رسیدن به هدف، از هر وسیله‌ای که بتواند در اختیار داشته باشد بهره می‌گیرد: معامله با دیگران بر سر رساندن نامه و یا گریه نکردن و حتی با اینکه تمایلی واقعی به رعایت مناسک آیینی ندارد، در مسابقه‌ای معنوی هم شرکت می‌کند تا با به دست آوردن پولش، هزینه دوچرخه را تأمین کند؛ استفاده از مواهب یک قانون در راه رسیدن به فضای مقابل آن قانون. اما مادر از دم دست‌ترین و کلیشه‌ای‌ترین تمهیدات برای رسیدن به مقصود بهره می‌جوید: طبخ غذای دلخواه همسر و تهیه لباس‌هایی شوهرپسند. این دو نفر حتی در مواجهه با مشکلات هم رویه‌ای متفاوت دارند؛ نمونه‌اش تفاوت طرز برخورد منفعلانه مادر و رفتار کنش­مند و معترضانه دختر در برابر راننده‌ای که جلوی مادر قد علم می‌کند. روحیه سرکش وجده تا آن­جا است که حتی در تابلوی شجره­نامه خانوادگی­شان که فاقد اسم زنان است، نام خود را می‌افزاید تا حضور خود را در زندگی و جامعه به ثبت رساند.

فیلمساز، این دو مسیر متفاوت را اما به یک افق واحد می‌رساند. این پایان اگرچه به لحاظ احساسی قابل توجه است و پتانسیل غافلگیری مخاطب را در بر دارد، اما بار منطق دراماتیکش کم است. اینکه مادر تغییر رویه می‌دهد و همسو با وجده آرزویش را محقق می‌سازد، روندی ناگهانی دارد و نمی‌توان مثلا حتی تجدید فراش شوهر را انگیزه‌ای کافی برای آن دانست، چرا که این موضوع از مدت‌ها قبل ذهن زن را به خود مشغول داشته و روحیه محافظه­کارانه او همچنان برقرار بود. زنی که تا چند سکانس قبل به خاطر حفظ روبنده خود از فرصتی شغلی چشم می‌پوشد، نمی‌تواند به این سرعت در تدارک موقعیتی خلاف عرف جنسیتی آن جامعه، نقش روشنفکرانه داشته باشد.

اما سکانس پایانی فیلم، به لحاظ بصری زیبا است. دخترک حالا از جاده‌ای فرعی خود را به سمت بزرگراهی شلوغ رسانده است و در آستانه آن، در حالی که اتومبیل‌ها در فضای پشت سرش به حرکت مشغولند، به چشم اندازی نامعلوم می‌نگرد و می‌خندد. آیا او اکنون در اندیشه رسیدن به موقعیتی فرا‌تر است؟

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۱٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩٢/۱٠/٢٦

پست مدرنیسم در سینمای ایران

 

پست مدرنیسم از آن دسته مفاهیمی است که به علت کاربردش در معانی مختلف، مستعد درک‌های نا‌به جا در مواضعی متفاوت است. یکی از این موضع‌ها، فضای سینما است. سینما به علت گستردگی برد خود در حوزه‌های مختلف هنر، رسانه و اندیشه، پتانسیل زیادی در کژتابی مصداق و مفهوم دارد و اگر دقت نظر در لایه‌های علی حده‌اش صورت نگیرد، مخاطب را دچار سردرگمی خواهد کرد؛ به ویژه در نسبت با مفهوم متلاطم پست مدرنیسم که خود فی نفسه واجد پیچیدگی مفرط، تناقض، ایهام، تنوع و عدم انسجام درونی است.

سینما را می‌توان در سه موقعیت نسبت به معنای پست‌مدرنیسم در نظر گرفت. موقعیت تبیینی، موقعیت ارجاعی و موقعیت هنری. در خصوص مورد نخست، سینما صرفا بیان‌گر فضای فلسفی و فکری این مفهوم است و قرار نیست در چهارچوب عناصر زیبایی‌شناسانه، ارتباط ارگانیک با پست مدرنیسم برقرار سازد. در واقع در این مرحله، سینما تنها یک ابزار بیانی است و نه هنری و یا هویتی؛ و اصالت متن با خود موضوع پست‌مدرنیسم است. فیلم‌هایی که در این فضا واقع می‌شوند، به بازنمایی مختصات وجه اندیشه‌ای پست مدرنیسم می‌پردازند، فارغ از اینکه سبک هنری و بیانی خودشان در چه جایگاهی ممکن است قرار گیرد و از این حیث، چه بسا فیلمی کلاسیک و یا مدرن، درونمایه‌ای پست مدرن داشته باشد. اثری همچون پرواز بر فراز آشیانه فاخته (میلوش فورمن) نمونه مناسبی از این دست است. فیلم، پیرنگی کلاسیک دارد و بر مبنای قاعده متداول سیدفیلدی پیش می‌رود، اما محتوای متن، جوهره‌ای به شدت پست مدرنیستی است و با رو در رو قرار دادن جنون و خردگرایی، یکی از اصلیترین موتیف‌های اندیشه پست‌مدرن را واکاوی می‌کند.

موقعیت ارجاعی، فضای سبک تری را دارا است. در این مرحله، فیلم به بازخوانی آن دسته از آثار کلاسیک ادبی و یا سینمایی می‌پردازد که اکنون فضای اجتماعی اقتضای طرح مجددشان را در شمایلی نوین رقم می‌زند و در واقع ترکیبی بیانی از ارجاع به ساحت سنت با رویکرد مدرن است. قاعدتا این تعبیر، ربط چندانی نه به پست‌مدرنیسم دارد و نه دیگر مایه‌های معنایی مرتبط با آن و بیشتر به نظر می‌رسد، حاکی از نوعی سوء تفاهم و کژفهمی نسبت به معنای پست مدرنیسم باشد. با این حال از آنجا که به هر حال در پاره‌ای از برداشت‌ها، این تعبیر نیز به کار رفته است، بی‌مناسبت نیست که اشاره‌ای هم در این یادداشت بدان برود. فیلم‌هایی همچون دراکولای برام استوکر (فرانسیس فورد کاپولا) یا سفید برفی و شکارچی (روپرت سندرز) نگاه ویرایش‌شده عصر حاضر به متن‌هایی کلاسیک است که در برگردانشان، دچار دگرگونی‌هایی در هنجار‌ها و ارزش‌های حاملشان شده‌اند؛ آن سان که مثلا سفیدبرفی دیگر موجود منفعل و در انتظار ناجی‌ای نیست که صرفا هویتش با زیبایی چهره تعریف شده باشد و خود کنش‌گر اصلی درام محسوب می‌شود.

موقعیت هنری، اما جدی‌ترین و اصلی‌ترین نسبتی است که سینما با بحث پست مدرنیسم برقرار می‌سازد. در اینجا سینما خود سوژه پست مدرنیسم است و فرمش متناسب با با اصول زیبایی‌شناسی آن شکل می‌گیرد. در سینمای پست‌مدرن با عناصری از قبیل ارجاع به نشانه‌های سینمایی، خودافشاگری، هجو مایه‌های آشنا در مسیر آشنایی‌زدایی از پدیده‌های تداعی بخش برای مخاطب، پرهیز از جلوه‌گری پیرامون ایده‌ها و پیام‌های مهم و بزرگ (آن سان که در سینمای مدرن به وفور یافت می‌شود)، و محوریت یافتن نمودهایی از فرهنگ عامه در متن مواجه هستیم. این فرم هنری، مراتب مختلفی دارد که مصداق‌هایش را می‌توان درنمونه‌هایی از سینمای جیم جارموش، هال هارتلی، برادران کوئن، کوئینتن تارانتینو، ژاکو ون دورمل جست‌و‌جو کرد. هر یک از این فیلمسازان زاویه دیدهایی متفاوت از دیگری به بهره گیری از عناصر ساختاری سینمای پست مدرن دارند. به عنوان مثال، در هر دو فیلم مرد مرده (جیم جارموش) و جانگوی زنجیرگسسته (کوئینتن تارانتینو)، با موتیف هجو وسترن رو به رو هستیم، اما نگاه جارموش به این موضوع فارغ از هر نوع همدلی است در حالی که تارانتینو با لحنی مشتاقانه و شیفته‌وار موضوعی را که در حال هجوش است، همزمان ستایشش هم می‌کند.

اما سینمای ایران در این مسیر چه رویکردی داشته است؟ موضوع پست‌مدرنسیم، به‌‌ همان نسبت که با تأخیری تاریخی در محافل فکری ایران راه یافت، تبلورش در نمودهای ادبی/هنری هم عمدتا به دو دهه اخیر برمی گردد و مخصوصا در سینما، با توجه به پیچیدگی مناسباتش با سرمایه و مخاطب انبوه و ممیزی و بافت پرتغییر مدیریتی و کم مطالعه‌گی اغلب دست‌اندرکاران سینمایی و... به دشواری می‌توان سراغ از مصداق‌های پست‌مدرن گرفت. با این حال در هر سه تعبیری که در سطور بالا بدان‌ها اشاره شد، عناوینی را می‌توان پیدا کرد که قابل ذکر و تأمل باشند.

تبلور فکری پست‌مدرنیسم در سینمای ایران، به نحوی که لایه‌هایی از این مکتب را در تاروپود داستانی بازتاب داده باشد، در بین آثار آن دسته از فیلمسازان بیشتر یافت می‌شود که سازندگانشان خود مطالعه و یا تمایلات فلسفی داشته‌اند. شاید داریوش مهرجویی و احمدرضا معتمدی را بتوان در این دسته جای داد. مهرجویی در چند فیلم اخیرش، به رغم آشفتگی ساختاری و ضعف بیانی، عمدتا در صدد تجلی ساختن دنیای سیال و پیچیده پست مدرن و مناسباتش در جهان معاصر بوده است که‌گاه جنبه‌های معرفتی و معنوی این زمینه را مد نظر قرار داده است (مثل آـسمان محجوب)، و‌ گاه به دغدغه‌های زیست‌محیطی توجه نشان داده است (نارنجی پوش) و‌گاه فضاهای اجتماعی/انسانی/طبقاتی را مورد بازخوانی ساختارشکنانه قرار داده است (طهران تهران). ریشه گرایش مهرجویی به پست مدرنیسم البته به فیلم دختردایی گم شده برمی گردد که نمودهای پست مدرن در آن، بیشتر به نوع سوم یادشده در این نوشتار (موقعیت هنری) نزدیک است. احمدرضا معتمدی نیز در قاعده بازی تلاش کرد مولفه‌های یک کمدی پست‌مدرن مثل آشنایی‌زدایی، ساختارشکنی، مسائل بینامتنی و ارجاعات به فیلم‌های دیگر را مدنظر قرار دهد و در عین حال به راسیونالیسم به عنوان تقدیس‌یافته‌ترین نمود دنیای مدرن، نقدهایی گزنده وارد کند، اما فیلم از سبک بیانی اسلپ‌استیکش که تناسب چندانی با این مایه‌های فکری نداشت لطمه خورد. او در فیلم آلزایمر به شکل جدی‌تر و عمیق تری بحث خردگرایی و پوزیویتیسم اجتماعی و انسانی را به نقد کشید و سرگشتگی آدم‌های داستان را در فضای قطعی‌ای که ناشی از اعتماد به علم است، به عنوان جبهه‌ای پست مدرنیستی متجلی ساخت.

تعبیر دوم پست‌مدرنیستی در سینمای ایران، به دلیل آنکه خود تعبیر فی‌نفسه، فاقد معیارمندی مشخصی است و بیشتر به فضایی سلیقه‌ای معطوف است، می‌تواند شامل عناوین پرتناقض و بی‌ارتباط با یکدیگر باشد. یکی از نمونه‌هایی که در مقطع اکرانش در این زمینه توسط برخی صاحب نظران به عنوان یک فیلم پست مدرنیستی قلمداد شد، رد پای گرگ (مسعود کیمیایی) بود که به دلیل عطف فیلمساز به مایه‌های آشنای سینمای خودش و نیز احضار مولفه‌های سینمای کلاسیک (اسب سواری) در فضای مدرن (معابر پایتخت)، تحت این نوع برداشت‌ها قرار گرفت. اما فیلم نه در محتوای خود و نه در فرم ساختاری‌اش، هیچ ربطی به پست‌مدرنسیم نداشت و انتسابش به این پدیده، صرفا بر مبنای رویکردی شخصی بیشتر به نظر می‌رسید تا استدلالی قاعده‌مند که بتوان از درونش پیکره منسجم تئوریکی استخراج کرد.

اما فیلم پست‌مدرن به معنای واقعی‌تر خود که برگرفته از ساختار هنری‌اش باشد، در سینمای ایران کم یافت می‌شود و بیشتر محدود به تجربه‌های نسل جوان‌تر سینمای ایران است که مشتاقانه و فارغ از مناسبات محدودکننده رسمی سینمای ایران، به دنبال طرح فضاهای جدید در بافت تثبیت شده سینمای ایران هستند. یکی از نام‌آور‌ترین این فیلمسازان، شهرام مکری است که در اولین ساخته بلند سینمایی‌اش، اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر، نمونه‌ای شسته‌رفته و در عین حال خلاقانه از یک الگوی درست پست‌مدرنسیتی عرضه کرد. فرم روایی دایره‌ای‌شکل، ارجاعات متنوع به مصداق‌های آشنای سینمایی (سامورایی، قصه‌های عامه‌پسند، حرفه‌ای، ۲۰۰۱ یک اودیسه فضایی، و حتی فیلم طلای سرخ جعفر پناهی در صحنه سرقت جواهر فروشی)، بلاهت بار بودن کنش‌های شخصیتی آدم‌های فیلم که بار هجو اثر را بالا می‌برد، ساده بودن متن مضمونی اثر (سرقت نابینایان از جواهر فروشی) و... جلوه‌هایی از عناصر ساختاری پست مدرن در این فیلم هستند. فیلم باز هم سیب داری (بایرام فضلی) از دیگر نمونه‌های سینمای هنری پست‌مدرن در سینمای ایران است که با بازخوانی حکایت فولکلوریک حسن کچل و ماجرای سیب خوردنش، فضایی هجوآلود از مناسبات قدرت و نسبت با آن در میان رعیت در ساحتی بی‌زمان و مکان ارائه می‌دهد که پتانسیل تأویل‌گرایی در قبالش بسیار بالا است. سینمای محسن امیریوسفی، صندلی خالی سامان استراکی، در شهر خبری نیست، هست سیدرضا خطیبی (که البته گرته‌برداری نه چندان موفقی از فیلم لبوفسکی بزرگ برادران کوئن بود)، و چند نمونه معدود دیگر که اتفاقا اغلب هم یا موفق به اکران عمومی نشده‌اند و یا نمایش محدودی داشته‌اند، بضاعت‌های سینمای ایران از تبلور پست مدرنیسم در ساختار هنری فیلم هستند که به نظر می‌رسد با توجه به دشواری‌هایی که در سینمای ایران برای رسیدن به استقلال بیانی هنری به ویژه در بین سینماگران جوان وجود دارد، این روند محدود به شکل کجدار و مریز در خط باریک خود مسیرش را افتان و خیزان ادامه دهد و نتواند در افق گسترده‌تری به وسعت پیکره خویش بپردازد.

مطلب بالا در نشریه سینما و ادبیات درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:۱٥ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٢/۱٠/٢٤

ارزش ذاتی هنر (درباره سخنان رییس جمهور پیرامون هنر ارزشی و غیرارزشی)

«تقسیم هنرمندان به ارزشی و غیر ارزشی بی‌معناست؛ زیرا هنر خود ارزش است».

این عبارت، در بین همه جملات رییس جمهور در نشست چهارشنبه‌اش با جمعی از هنرمندان، واجد اهمیتی مضاعف است. زمان درازی است که گسست نامیمونی بین هنرمندان این سرزمین بر اساس نوع نگرش‌های رسمی و غیررسمی، ایجاد شده و ساحت هنر را ناموزون ساخته است و تعابیری که از رسمی و غیررسمی بودن این نگاه‌ها با به کارگیری ادبیاتی کلیشه‌ای و قطب بندی شده همانند ارزشی/غیرارزشی، متعهدانه/غیرمتعهد، مسلمان/سکولار، حزب اللهی/معاند و... به عمل آمده است، بر این شکاف افزوده است. سخن به جای آقای روحانی، ناظر به اهمیت ذاتی هنر است. هنر برخلاف ذهنیت غالب در برخی فضاهای رسمی جامعه ما به عنوان ابزار و قالبی که محتوا ارزشمند یا سخیفش می‌سازد، ذاتا واجد هویتی گرانبها است. هنر تبیین پالایش یافته و خلاقیت مدارانه ایده‌های انسانی است که بر اساس نگره‌های زیبایی‌شناسانه و زیبایی جویانه شکل می‌گیرد. خود این مسیر، فارغ از ماهیت ایده‌پردازی، ارزشمند است، چرا که از سطح نگاه عادی عبور کرده و به عمق واقعیت‌های جاری در ابعاد حسی/معرفتی پدیده‌ها نزدیک‌تر شده است.

شاید در سال‌های نخست انقلاب اسلامی، به دلیل سپهر برآمده از شور هیجانی و تمایلات دگرگون خواهانه عمومی، این نوع تقسیم بندی‌ها، دست کم مقتضای روزگار و طبیعی تلقی می‌شد. اما در روند زمانه، که بر آن شور‌ها و آرمان‌ها، جلای پختگی نیز افزوده شد، انتظار می رفت طیف متنوع نخبگان فرهنگی و فکری جامعه، دستخوش تقسیم بندی‌های این چنینی دیگر قرار نگیرد و نگاه هنری و فکری افراد و جریان‌ها، ولو همپوشانی کامل با نقطه نظرهای رسمی نداشته باشند، معتبر و محترم باقی بماند. متأسفانه این انتظار نه تنها برآورده نشد، که حتی در جهاتی، شتابی فزایندی و وارونه شکل گرفت و هنرمندان (در اینجا سینماگران) به کوچک‌ترین بهانه‌ای، از دایره خودی‌ها بیرون رانده شدند. بدین ترتیب، در مقابل خیل آدم‌های مثلا غیرارزشی، انواع و اقسام معرکه‌ها و شعبده‌ها و دکان‌ها شکل گرفت و در زیر سایه سینمای دینی و سینمای معناگرا و سینمای استراتژیک و سینمای انقلابی و سینمای مردمی و سینمای ملی و سینمای فلان ژانر مقدس و سینمای موسوم به نام فلان فرد تاریخی محترم، جمعی از آدم‌های کم استعداد، خود را در قالب هنرمندان ارزشی جا زدند و به ساخت آثاری دست زدند که کمتر از مختصات هنر بو برده بود و البته وابستگی شدید این جریان به بخشش‌های گسترده مادی و اعتباری و رانتی، پوششی مملو از شعارهای ارزشی را فراهم می‌کرد که در ذیل آن، کلی هم ادعاهای طلبکارانه به عمل می‌آمد. این در حالی بود که اتفاقا هنرمندان منسوب به فضاهای غیرارزشی، ارزشمند‌ترین آثار را در‌‌ همان فضای مورد ادعای خودارزشی پنداران خلق کرده بودند؛ چه در بعد جنگ تحمیلی و چه در زمینه آرمان فلسطین، چه در باب دغدغه‌های اجتماعی (اعتیاد، فقر، گسست‌های طبقاتی و نسلی، فساد و...) و چه در حوزه‌های اعتقادی و ایمانی. منتها هر کس از زاویه دید خود، به تناسب شأن اجتماعی و تحصیلاتی و معرفتی و طبقاتی‌ای که داشته، خلاقیت هنری‌اش را صرف پردازش این امور کرده است.

هنر ارزشی و غیرارزشی ندارد. اگر ارزش‌ها در بسترهایی همچون صداقت، وفای به عهد، عدالت، نوع دوستی، امانت داری، اخلاق مداری، و... متجلی شود، واقعا کدام سینماگر ایرانی (و بلکه غیرایرانی) مخالف این مفاهیم است که قرار باشد در طیف بندی جعلی و جهت گیرانه غیرارزشی‌ها نامش ثبت شود؟

ممکن است این روز‌ها برخی جریان‌ها که وظیفه‌ای جز جبهه گیری مقابل رییس جمهور قائل نیستند، جملاتی از برخی بزرگان استخراج کنند که بی‌توجه به اقتضای زمانی و موقعیتی گفتار، مثلا به عنوان محاجه علیه سخن رییس جمهور به رخ بکشند. راستش نگارنده، بزرگواری را بزرگتر از امام علی (ع) نمی‌شناسد که وقتی نزدش از بهترین شاعر عرب جویا شدند، کسی را نام برد (امرءو القیس) که از شاعران جاهلیت بود و حتی مصراعی از ابیاتش هم مطابق با آنچه امروز خودارزشی پنداران تحت عنوان شاخص‌های هنر ارزشی می‌انگارند نبود.

هنر ارزشی و غیرارزشی ندارد. با این طبقه بندی‌های مجعول، شاید دکان بعضی‌ها رونق یابد، اما هنر به پایش قربانی خواهد شد.

مطلب بالا در خبرانلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:۳۱ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩٢/۱٠/٢۱

گزارش یک دوران (درباره مستند یک جدایی)

یک جدایی مستندی گزارشی است: رویدادی مهم همچون کسب جایزه اسکار توسط فیلمی ایرانی را واقعه‌نگاری می‌کند و در این روند، از روالی متداول بهره می‌برد: از مقطع چگونگی آغاز تولید فیلم شروع می‌کند، مروری بر فراز و نشیب‌های ساخت و نمایش آن انجام می‌دهد، به ماجرای چگونگی برنده شدن در اسکار می‌پردازد، و در ‌‌نهایت بازتاب‌های آن را مطرح می‌سازد. تا اینجای کار می‌توان از این مستند، به عنوان اثری شسته رفته یاد کرد که گلیم خود را در گزارش دادن از یک واقعه از آب بیرون می‌کشد و مشکل خاصی هم پیدا نمی‌کند.

اما این فقط ظاهر ماجرا است. یک جدایی، درونمایه‌ای فرا‌تر از یک گزارش عادی دارد و برخلاف لایه بیرونی ساده ای‌اش، تمرکز اساسی را در لا به لای متنش، بر دو نکته مهم گذاشته است که همین باعث شده است ارزش و جایگاه آن، جدی‌تر از یک مرور متداول نمود یابد.

اولین نکته آن است که آزاده موسوی و کوروش عطایی، از سوژه مورد نظرشان، شمایلی ارگانیک به وجود آورده‌اند. در این تصویرسازی، فیلم جدایی نادر از سیمین، نه به عنوان یک فیلم سینمایی صرف، بلکه به مثابه یک قهرمان در فضایی دراماتیک واقع شده است که در مواجهه با چالش‌های متوالی، سرانجام به پیروزی می‌رسد و نقشه ضدقهرمان‌های درام را نقش بر آب می‌سازد. از همین رو هم هست که فیلم ارتباط وثیقی با مخاطبش می‌یابد، چه آنکه وجه دراماتیکش بر وجه استنادی‌اش انطباقی پویا می‌یابد و به شکلی مضاعف بر تماشاگرش تأثیر می‌گذارد. نگارنده در یادداشتی که چند روز بعد از موفقیت فرهادی در اسکار نوشت، اتفاقا به همین وجه شباهت اشاره کرده بود: «قهرمانی که از‌‌ همان آغاز برایش مشکل می‌تراشند و تا می‌آید از مانع اول عبور کند با انواع تهمت‌ها و دروغ پردازی‌ها و ناجوانمردی‌ها رو به رو می‌شود، ولی سرانجام به مقصود می‌رسد و علاقه مندانش را ذوق زده می‌کند». مروری که موسوی و عطایی بر ایرادهای مخالفان و تفسیرهای ایدئولوژیک و حتی موانع بیرونی مثل پوشش بانوان اهداکننده جوایز به عمل می‌آورند، بخشی از چالش‌هایی است که در مقابل قهرمان درام قد علم کرده است و در ‌‌نهایت قهرمان بر همگی چیره می‌شود. حتی توالی فصل‌هایی که‌گاه طنزآمیزند و‌گاه به شکلی احساسی، تأثرمداری جایزه گرفتن فرهادی را در گلدن گلوب و اسکار و بغض‌های فروخورده و فروپاشیده ایرانیان را در خارج و داخل کشور یادآوری می‌کند، ریتمی متناسب با یک موقعیت دراماتیک به وجود می‌آورد.

اما نکته دوم، نوعی رویکرد جامعه‌شناسانه را در بردارد. در این مستند، شکاف بین لایه‌های رسمی و غیررسمی جامعه در بزنگاه‌های مختلف به رخ کشیده می‌شود؛ از نوع رویکرد متناقض و بلاتکلیف مسئولان به پدیده اسکار گرفته تا نکاتی همچون فیس‌بوک و ماهواره که برخلاف هژمونی جاری، بافت جامعه رویکردی دیگر را درباره‌شان دارد و اتافاقا لحن طنزآمیز فیلم که ‌گاه با آرایه‌های گرافیکی مثل انیمیشن همساز شده است، بر این هجوگونگی می‌افزاید.‌‌ همان‌طور که فرهادی در فیلمش، چالش‌های طبقاتی را مایه پیشبرد درام قرار داده بود، در این مستند نیز مکث بر روی برخی نمودهای مربوط به تضادهای اجتماعی/سیاسی روند متن را به جلو هدایت می‌کند. گفت‌و‌گوهایی که با مردم کوچه و بازار در آرایشگاه و میوه‌فروشی و بوتیک و غیره انجام گرفته است، هم دیدگاه‌های متنوعشان را درباره فیلم فرهادی بروز می‌دهد و هم نقاب از سیاست یکسان‌انگاری‌ای که در سیاست‌های رسمی بر آن تأکید می‌شود، برمی‌دارد.

مستند یک جدایی، تنها گزارشی از سرگذشت و سرنوشت یک فیلم نیست؛ انعکاسی هوشمندانه از یک دوران دشوار است که اگرچه به نظر می‌رسد اینک سپری شده است، اما خیلی مهم است که همواره در ذهن مرورش کنیم. اهمیت اساسی کار موسوی و عطایی، در همین ثبت صادقانه‌ای است که در قالب گزارشی از یک فیلم، به متن فضایی تاریخی ورود کرده‌اند. تماشاگر هوشمند، خودش از همین متن، به بطن‌هایی دیگر خواهد رسید.

مطلب بالا در هفته نامه آسمان درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٤۸ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩٢/۱٠/۱٩

تنهای تنهای تنها

تنهای تنهای تنها، در خوش­بینانه‌ترین حالت ممکن، فیلمی متوسط است. این وجه خوش­بینانگی هم وابسته است به دو مولفه مهم؛ یکی آن­که اولین ساخته بلند سازنده‌اش است که در حد و حدود خود، گلیمش را از آب بیرون کشیده و دوم؛ محصول سینمایی یک استان دورافتاده از پایتخت است که با توجه به مقدورات و مقدرات، شمایلی عاری از ساختارهای «شهرستانی» دارد. به این دو عامل، یک امتیاز دیگر را هم بیفزایید که روحیات خود کارگردان است. راستش با توجه به آن همه موج‌های تحسین و تشویقی که روزهای جشنواره نسبت به این فیلم راه افتاده بود، کمترین توقع آن بود که کارگردان جوان، در سرش باد بیفتد و مثل خیلی‌های دیگر که با کوچک‌ترین موفقیتی، خود را در بلندای توانمندی تصور می‌کنند، دیگر خدا را هم بنده نباشد؛ اما مطالعه دو سه گفت‌و‌گوی اخیر احسان عبدی‌پور با برخی رسانه‌ها، نشان داد که تواضع آمیخته به واقع­بینی این فیلمساز، مانع از شکل­گیری چنین آفت متداولی شده است و ظاهرا جوزدگی زمان جشنواره خیلی‌ها را فراگرفته بود به جز خود فیلمساز! این موضوع، یعنی باجنبه بودن عبدی‌پور، فراغت خاطر بیش­تری به نگارنده می‌دهد تا روی چند نکته منفی فیلم که مانع از ارتقایش به سمت اثری خوب شده‌اند مکث کند و چندان نگران شکنندگی روحیه جوان فیلمساز نباشد. فیلم حتما نکات مثبتی هم دارد (مثل برخی قاب­ بندی‌ها، طراحی صحنه، و فضاسازی محیطی) که البته در فضای جوزده پرتحسین جشنواره به بعد، ترجیح آن است که به همین ذکر اندکشان بسنده شود.

مشکل اول و اساسی این فیلم، که پایه درام را هم تشکیل می‌دهد، فقدان انگیزه سازی کافی برای پیشبرد داستان است. موتور محرک داستان، رفاقت دو نوجوان است که با دوری­شان از یکدیگر، نقطه اوج درام شکل می‌گیرد. تماشاگر این رفاقت را می‌بیند، اما انگیزه شکل­ گیری‌اش را نه. رنجرو پسری از سواحل جنوبی ایران چه ربط و ضبطی به پسر یک کارگر روس دارد که رفاقتی به این غلیظی بین­شان شکل گیرد (صحبت از رفاقتی غلیظ و ناگسستنی است؛ نه یک آشنایی معمولی)؟ داستان، ماده اولیه این موضوع را بر اساس خبال­بافی دو بچه و اعتقادشان به فرود فضایی‌ها روی زمین شکل داده است، اما چنین وجه مشترکی درباره باور به موجودات فضایی، تا چه حد برانگیزاننده دوستی عمیق و اشک­ برانگیز و عمری است؟ رنجرو با رفقای محلی و بومی خودش که قاعدتا باید وجه اشتراک‌های بسیار بیش تری داشته باشد تا با بچه‌ای با زبانی دیگر که فقط مثل او اعتقاد دارد فضایی‌ها وجود دارند. لطفا پای شعارهایی مثل هم­دلی از هم­زبانی خوش‌تر است را پیش نکشید. اول باید در عمق درام، پایه‌های متقاعدکننده چیده شوند؛ بعدا این شعار‌ها را از ظاهرشان استخراج کرد. به نظرم حتی اگر جنسیت یکی از این بچه‌ها دختر بود، باز اوضاع شکل منطقی تری داشت و تعلق خاطر شدیدشان را می‌شد حمل بر احساسات متداول سنین نوجوانی کرد (آنچه این ذهنیت را تقویت می‌کند، مختصات دخترانه چهره پسرک روسی است) که ظاهرا بر اساس معیارهای جاری، این نیز امکان پذیر نبود. اما شکل گیری یک رفاقت اسطوره‌ای بین دو پسربچه که زبان هم را هم بلد نیستند، نیاز به انگیزه­سازی‌های قوی تری دارد که خبری ازشان در این فیلم نیست.

مشکل دوم خود رنجرو است. داستان او را نوجوانی خیال­باف و بلندپرواز معرفی می‌کند که همین ویژگی منجر به عزیمت او در پایان فیلم به آن سوی مرز‌ها می‌شود. اما در وسط آن فضای بدوی ساحلی که آدم‌ها درگیر ماهیگیری و ماهی­ فروشی و تعصب‌های محلی و... هستند، خیال­بافی در حد دیدن موجودی شبیه ئی تی دیگر چه صیغه‌ای است؟ نگویید فیلم فانتزی است؛ اولا فانتزی‌ها هم نیاز به منطقی درونی دارند تا دنیایشان متقاعدکننده باشد و ثانیا این فیلم، فضایی واقع­گرایانه دارد و حتی آن خیال­بافی کودکانه هم در وسط داستان، توجیه واقع­ بینانه‌اش بیان می‌شود. چرا باید رنجرو از بین بقیه بچه‌های همسن و سال خود در چنین محیطی متمایز باشد؟ فیلم هیچ نکته‌ای در اختیار مخاطب نمی‌گذارد که ریشه این تمایز درک شود. از همین رو است که پرگویی‌های بی‌سر و ته رنجرو بیش از آنکه بامعنا و یا حتی بامزه باشد، تداعی­کننده رفتار یک بچه لوس و پررو است که احساس خودبامزه­ پنداری بهش دست داده است (مقایسه کنید مثلا با مجید در قصه‌های مجید که تمایز رفتارش با همسالانش در نکته‌های متنوعی همچون فقدان والدین، نبود خواهر یا برادر همسال، همنشینی با بی‌بی و... ظاهری متقاعدکننده داشت).

نکته سوم، بافت خود داستان است. خب؛ دو بچه با هم آن قدر رفیق و صمیمی می‌شوند که تحمل دوری­شان از یکدیگر دشوار می‌شود. اتصال این ایده به ماجرای انرژی هسته‌ای و بسته پیشنهادی و غنی سازی اورانیوم تا چه میزان در بافت درام جا افتاده است؛ جز در حد چهار تا بریده جراید روی دیوار و نمایش سعید جلیلی در تلویزیون و مقادیری اصطلاحات هسته‌ای در دیالوگ‌ها؟ و از این مهم‌تر؛ آیا واقعا قرار است حقانیت ایران در ماجرای هسته‌ای، با استناد به این­که تصمیم قدرت‌های بزرگ بر تعلیق فعالیت‌ها، دوستی دو بچه را به مخاطره می‌اندازد، اثبات شود؟! فرض کنیم این ماجرا مثلا در کره شمالی رخ می‌داد که رسما اعلام شده است دنبال سلاح هسته‌ای هستند؛ آیا باز هم به خاطر حرمت دوستی دو بچه خیال­باف، سیاست‌های کره شمالی محقانه می‌بود؟ البته این سوال‌ها بیشتر ناظر به کسانی است که از تماشای این فیلم به خاطر مسائل هسته‌ای به وجد آمده‌اند و در تبلیغات سیاسیشان هم رویش مانور می‌دادند. (ظاهرا تیم قبلی ایران در دولت دهم طی مذاکرات هسته‌ای قصد داشت این فیلم را به عنوان جلوه‌ای از حقانیت ایران به اعضای ۱+۵ نشان دهد که البته چنین نشد). این­که ایده رفاقت دو تا بچه یک دفعه با شعارهای سانتی­مانتالیستی درباره نصیحت به رییس جمهورهای قدرت‌های بزرگ و مسئولان سازمان ملل ختم شود، ناشی از همین گسست‌های دراماتیک در متن فیلمنامه است.

روایت‌پردازی فیلم، بزرگ‌ترین معضل آن است. کاری به منطق غلط روایی داستان نداریم که زن روس در حال تعریف ماجرا است، اما نصف روایت مربوط به فضاهایی است که او روحش هم خبر از وقوعشان نداشته است. مشکل مهم‌تر آن است که فیلم عملا جلو نمی‌رود. داستانی که بیش­تر مناسب تعریف در محدوده‌ای نیم­ ساعته است، آن قدر با نکات حاشیه‌ای و بی‌ربط و همچنین تفصیل در نمایش روابط مثلا صمیمانه دو بچه که در هر معبری کنار هم می‌دوند و میوه می‌خورند و بی‌خودی می‌خندند، ماله­ کشی شده است که عنصری به نام ریتم را در متن نابود کرده است. ماجرای تعصب پدر به نامزد دخترش و یا سرباز چاقی که مورد متلک‌های بی‌مزه رنجرو واقع می‌شود و شوخی مستعمل با عبارت کمونیسم که به جای یک بیماری اشتباهی گرفته می‌شود و... واقعا چه ربطی به اصل داستان دارد که این همه دقائق اثر را به خود اختصاص می‌دهند؟ بیشترین روند فیلم متشکل از سه مایه است: مزه­ پرانی‌های رنجرو و اطرافیانش، ابراز محبت دو بچه به هم با حرف و نگاه و گریه، و نمودهایی از اخبار هسته‌ای. این وسط نخ تسبیحی که بتواند این سه مایه را در بافتی دراماتیک به هم متصل سازد وجود ندارد و برای همین ایده و داستان و محتوا در معادله‌ای لایتچسبک به هم ربط خورده‌اند. به همین بیفزایید نوع اجرای موقعیت‌ها و کنش‌ها را که ابعاد ضدریتم کار را افزون ساخته است؛ نمونه‌اش ادای دیالوگ‌ها به ترتیب نوبت آدم‌ها به نحوی که طرف مقابل ساکت و ساکن می‌ایستد تا دیالوگ پارتنرش تمام شود و بعد او شروع کند و دیگری حالا به سکوت و سکون مشغول شود؛ حالا بگذریم ازوضعیت به شدت اغراقی‌ بازی‌ها که خوشبینانه می‌شود حمل بر روحیات رفتاری خود ساکنان آن منطقه کرد. بسیار ضروری است که عبدی‌پور در فیلم‌های بعدی‌اش، پویایی بیش تری را برای اجرای موقعیت‌های خلأ فیلمنامه در نظر گیرد.

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:٠٩ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٢/۱٠/۱٦

بنیادگرای ناراضی (میرا نایر)

به رغم گذشت ۱۲ سال از واقعه ۱۱ سپتامبر، هنوز بازتاب این نقطه عطف بزرگ بین المللی، نه فقط در حوزه‌های سیاسی، بلکه در عرصه‌های هنری همچون ادبیات و سینما تلألو دارد. یکی از نمونه‌های ادبی برگرفته از این حادثه، رمان بنیادگرای ناراضی نوشته نویسنده پاکستانی، محسن حمید است که با استقبال زیاد مواجه بوده است، به نحوی که علاوه بر برگردانش به بیش از ۳۰ زبان، موفقیت‌هایی را همچون دریافت جایزه بهترین داستان یازدهمین مراسم سالانه اهدای جایزه ادبی نویسندگان آسیا آمریکا و راهیابی به فهرست نهایی جایزه بوکر سال ۲۰۰۷ پشت سر گذاشته است. کتاب، ماجرای جوانی پاکستانی به نام چنگیز را حکایت می‌کند که به رغم پیشرفت فراوان تحصیلی و شفلی در بازارهای مالی آمریکا، بعد از وقوع حمله به برج‌های دوقلو، به دلیل تشدید فضای امنیتی و پرسوءظن به مسلمانان و خاورمیانه‌ای‌ها، دچار تحقیر‌ها و آزارهای مختلف می‌شود و همین موضوع او را به سمت‌‌ رها کردن زندگی و شغلش در آمریکا و بازگشت به پاکستان سوق می‌دهد. در فرایند اقتباسی که از این داستان برای فیلم‌نامه فیلم میرا نایر طی شده است، نکته دیگری هم بدان افزوده شده است: پیرنگی از یک ماجرای جاسوسی/تریلر درباره ربودن یک استاد آمریکایی و حضور جاسوس‌های سیا در اطراف چنگیز برای ردیابی احتمالی استاد ربوده شده. این ایده جدید، در واقع بستر اصلی فیلمنامه است و از لابه‌لای آن طی فلاش‌بک‌هایی متوالی، ماجراهایی که بر چنگیز قبل و بعد از ۱۱ سپتامبر رفته است بازخوانی می‌شود.

روایت داستان، مبتنی بر خاطره‌گویی‌هایی از گذشته است که چنگیز برای جاسوس آمریکایی در زمان حال تعریف می‌کند. در این مسیر، هفت دفعه به گذشته چنگیز نقب زده می‌شود. انگار هر یک از مقاطع این هفت خوان، بعدی از فرایند تکاملی شخصیت اصلی فیلم از خامی به پختگی است که به ترتیب در مراحل اشتیاق، کامیابی، تهدید، سراشیبی، خودنگری، ترک موقعیت و در ‌‌نهایت بلوغی دوباره جلوه‌گر می‌شود. در فواصل بین این مراحل، شاهد موقعیت کنونی چنگیز هستیم که درگیر با اتفاقی تروریستی شده است. بدین ترتیب نایر در ترسیم توالی حال و گذشته، تعلیق‌های درونی و بیرونی مرد اول قصه‌اش را واکاوی می‌کند. در عین حال این شیوه داستان‌گویی، راه را برای مولف اثر هموار می‌کند تا ضمن پرورش اپیزودیک ماجرا، از فروغلتیدن روایت به وقفه‌های دراماتیک جلوگیری کند.

چنگیز هر چه در مسیر زندگی‌اش جلو‌تر می‌رود، در تراکم بیش تری از موقعیت‌های قطب‌بندی‌شده قرار می‌گیرد: سنت/تجدد (ماجرای تمایلش به بچه‌دار شدن و یا نوشیدن مشروبات الکلی)، پیشرفت/عدالت (روشی که در بهبود بازدهی سازمان‌ها بر اساس تعدیل نیروهای انسانی اعمال می‌کند و بعدا مورد توبیخ پدرش واقع می‌شود)، بومی‌اندیشی/ آمریکایی‌شدگی (رویای آمریکایی‌اش را در برابر رویای پاکستانی به چالش می‌کشد)، حاشیه‌زیستی/جهانی‌مداری (با این‌که برای قربانیان ۱۱ سپتامبر دل می‌سوزاند، اما نمی‌تواند تحسینش را از فرو ریختن هیمنه و ابهت جهان مرکز توسط عوامل جهان پیرامون با توسل به تمثیل و اسطوره داود علیه جالوت پنهان کند)... و آنچه در شکل‌گیری این تضاد‌ها و دوگانگی‌ها بیشتر نقش دارد، نوع برخورد دوگانه‌ای است که دنیای غرب در قبال خود او دارد: در دوران امنیت از استعداد و هوشش بهره فراوان می‌برد و در دوران بحران او را چنان تحقیر و متهم می‌سازد که ناخواسته گرایش‌های ضدغربی و بنیادگرایانه را در او تقویت می‌کند. این نکته‌ای است که در قسمتی از فیلم، چنگیز به بابی (جاسوس سیا) می‌گوید: «قسمت لطیف وجودم فروپاشید و قسمت خشنش تقویت شده است». چنگیز در واقع نمودی است از یک وجود ابزاری و نه بااصالت برای جهانی که در حال ستایشش است. قرار گرفتن او در موقعیت شبیه پسر ویلیام تل، زمانی که در حال پرش یک اسکیت سوار از روی سرش عکسش را می‌گیرند تا در یک نمایشگاه استفاده شود، به خوبی این هویت ابزاری را نمایان می‌سازد، تا آن جه که حتی دختر محبوبش هم او را ویلیام تل می‌نامد و در میانه عاطفی‌ترین لحظات هم نمی‌تواند او را به عنوان مرد اول زندگی‌اش پذیرا باشد و جایگزین دوست‌پسر فقیدش کند. اشاره نمادین ناشر ترکیه‌ای که چنگیز به قصد تعطیلی بنگاهش آمده است در مورد تشبیه چنگیز به ینی چری‌ها (سربازان مزدور دولت عثمانی که در دوران طفولیت از دشمن مسیحی ربوده می‌شدند و بعد از آموزش و پرورش فراوان، به جنگ با‌‌ همان قوای مسیحی گسیل می‌شدند)، عمق وضعیت هویتی او را تبیین می‌کند. در واقع فیلم بنیادگرای ناراضی، بنیادگرایی خاورمیانه‌ای را رویه دیگری از تمدن خودبرترانگار و رفتار دوگانه غرب برمی‌شمارد که اگر هم مولود آن نباشد، دست کم بازتابننده خشونت‌ها و بی‌منطقی‌های ساختاری‌اش است. میرا نایر فیلمش را با پایانی امیدوارانه می‌بندد؛ آن سان که چنگیز در عین سرخوردگی از نژادگرایی جاری در مناسبات تمدنی غرب، به دامن بنیادگرایی شرقی نیز فرونمی غلتد. اما این فرجام خوش، چنان به شعار و احساسات‌گرایی درآمیخته است که روند متین و موقر روایت فیلم را تا حد زیادی تنزل می‌دهد و هم در درونمایه و هم در فضای سینمایی متن، افت شدید می‌کند. پیام صلح و دوستی و خشونت‌گریزی چنگیز بر سر مزار دوست کشته‌شده‌اش به دست آمریکایی‌ها‌‌ همان قدر نامتقاعدکننده است که لبخند رضایتبخش جاسوس آمریکایی در بازخوانی صحبت‌های صمیمانه چنگیز از سطح تصویر فرا‌تر نمی‌رود. نایر در ترسیم واقعیت‌ها تناسب بیان را حفظ کرده است، اما در الصاق آرمان به این فضا، چنان عنان احساسات را از کف داده است که یادمان خوبی از اثر در ذهن مخاطب باقی نمی‌گذارد.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:۱۸ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٢/۱٠/۱۳

سیطره زوال (درباره آسمان زرد کم عمق)

در نمای پایانی فیلم این­جا بدون من، زمانی که احسان، شخصیت اول داستان، در مواجهه با تصویر رویایی خویش، لبخندش را تبدیل به بهت­زدگی می‌کند، انگار دارد سنگینی یک واقعیت تلخ بیرونی را به این فضای ذهنی زیبا احساس می‌کند. آسمان زرد کم­عمق، تداوم همین ایده است، با این تفاوت که زیبایی‌های واقعی در تک­لحظه‌ها، ناگهان تخریب می‌شوند و جایشان را به موقعیت‌هایی موهوم و رعب­آور می‌دهند؛ یعنی رویه‌ای معکوس با مسیری که در فیلم قبلی توکلی جریان داشت؛ منتها بستر اصلی ماجرا،‌‌ همان اضمحلال زیبایی و آرزو در برابر بدفرجامی و دهشت­باری است.

غزل،‌‌ همان طور که خودش در مسیر سراشیبی زوال زیبایی قرار گرفته است (سرزندگی و گرمی نسبی حضور اولیه‌اش را در خانه مقایسه کنید با افسردگی تدریجی‌ای که شمایلش را هم رو به سردی و انجماد می‌برد)، انگار به شکلی غریزی در پی تخریب موقعیت‌های مطلوب پیرامونی‌اش هم هست.‌‌ همان طور که با پیشنهادی نا‌به­جا در زمینه تغییر دادن فرم حرکات موزون بچه‌های مهد کودک، آسیب دیدگی دست برادر را منجر می‌شود، در مقابل تصویر زیبای افق خورشید هم عنان از کف می‌دهد و تصادفی مرگبار را رقم می‌زند و البته در مواجهه با فضای عروسی هم، به زدودن آثار جنایت از اتومبیل و سکوت در برابر آن می‌پردازد و حتی آن جعبه خاتم را هم که در اختیار مهران می‌گذارد تا بخشی از طلبش را تصفیه کند، در واقع دارد به­وسیله­اش او را به تله‌ای خونین می‌فرستد. (آیا انتهای فیلم هم که با عزیمت دختر به سمت رود رقم می‌خورد، قرار است تخریبی دیگر رخ دهد؟) تبلور بیرونی و عینی­تر این تخریب­گرایی، در محوطه خانه بزرگی بازتاب یافته است که از لحاظ حلول روحیه زوال در ساکنانش، بی‌شباهت به آن منزل موهوم فیلم تلألو (استنلی کوبریک) نیست، با این تفاوت که این­جا دیگر خبری از روح و مرده و تبر و جیغ و نمایش خونین کابوس‌های وحشتناک نیست و فیلمساز آگاهانه از به کارگیری مولفه‌های ژانر وحشت پرهیز می‌کند تا فارغ از امور ماورایی و فانتزی، عمق تلخ و تکان­دهنده اثرش، مهیب‌تر جلوه کند. (زمانی هم که غزل می‌خواهد در اولین لحظات ورودش به خانه، از اتومبیل پیاده شود، به در خراب خودرو برمی خورد: هشداری ظریف در برابر سیطره تخریبی خانه) بدین ترتیب خانه و محوطه‌اش (تراس، راه­پله‌ها، حیاط، حمام، آشپزخانه و گلخانه) تبدیل به مهم‌ترین ساحت موقعیتی‌ای می‌شود که حتی می‌تواند ‌گاه به شخصیت اصلی متن هم تبدیل شود. جابه­جایی اشیاء و اماکن آن از دیدگاه غزل، بخشی از این هویت شخصیتی است که در تاروپود درام، به سطح جا به جایی و سیالیت زمان هم سوق داده می‌شود و نوع پیرنگ روایی متن را که در نامنظم بودن و به­هم­ریختگی روند زمانی تجلی یافته است، شکل می‌دهد. بنابراین، نوع روایت‌پردازی داستان، نه یک تحمیل ادایی فرمی، بلکه اقتضای ذاتی چنین فضای شخصیتی‌ای است. ما داستان را از زبان مهران می‌شنویم و فیلم با واگویه‌های درونی او آغاز و تداوم و پایان می‌یابد، اما در بستر تصویر، این غزل است که چشم مخاطب را در اولین و آخرین نما به سمت خود متمرکز می‌کند و حتی در فصل‌هایی هم که مهران حضور ندارد، بخش‌هایی از مهم‌ترین ایده‌های متن را پیش می‌برد و از خود جلوه‌هایی ویرجیانا وولفی (به مثابه زنی که در غیرقابل انتظارترین موقعیت ممکن، دست به ویران­گری می­زند: نکته­ای که هم در آثار وولف جاری بود و هم فرجام سرنوشت خود این هنرمند را رقم زد) بروز می‌دهد. انگار نوسان و سیالیت از فضای روایی و زمانی، به فضای کاراکتر‌ها هم سوق داده می‌شود و از همین رو، قطعیتی مشخص در قبال برخی تردید‌ها که بین این دو آدم وجود دارد در کار نیست. نمونه‌اش موضوع زن روان‌شناس است که در اوائل فیلم او را از نمود تلفن همراه غزل می‌شناسیم و در اواخر داستان، جریان ملاقات مهران با او از زبان مهران می‌شنویم و تا پایان هم معلوم نمی‌شود که در این میان، اصلا چنین فردی وجود خارجی دارد یا نه و اصلا وهم و پندار تا چه میزان در وجود غزل جاری است و تا چه حد معطوف به مهران است (جر و بحث این زوج را درباره تفاوت زمان ده دقیقه‌ای و سه دقیقه‌ای پاک کردن اتومبیل از خون و مسیر بالا رفتن از راه­پله‌ها به یاد آوریم و این­که چگونه غزل، مهران را بر لب تراس موقع پاک کردن خون دیده بود، اما مهران او را موقع ایستادن در بالکن ندیده بود). آیا مهران و غزل دو روی سکه‌ای هستند که زاویه دید ماجرا از یکی به دیگری در حال رد و بدل شدن است؟ (شعر کوتاهی که به عبارت «آسمان زرد کم­عمق» ختم می‌شود، ابتدا توسط غزل مورد اشاره قرار می‌گیرد و در آخر در بیان مهران قرائت می‌شود).

آسمان زرد کم­عمق، ادامه منطقی اسلوبی است که توکلی در کارنامه کم­حجم اما بسیار ارزشمندش ثبت کرده است. شاید در این مسیر فراز و نشیب‌هایی به چشم بخورد، اما فرایند گذرهای ذهنی/عینی که در هر یک از این آثار، تبلوری متمایز داشته است، در روندی تکاملی شکل گرفته است.

مطلب بالا در ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٥:٢۳ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٢/۱٠/٩

اسکار حق مسلم ما است؟

اعلام فهرست اولیه نامزدهای اسکار بهترین فیلم خارجی در هفته گذشته، که فاقد نام فیلم گذشته (اصغر فرهادی) به عنوان فیلم معرفی شده از طرف ایران بود، واکنش‌های مختلفی را در بین برخی از پیگیران سینمایی برانگیخت. برخی که بسیار مشتاق بودند این فیلم در مناسبات اسکار مطرح و برنده شود، ضمن اعلام تأثر شدید از این موضوع، از عواملی به عنوان ریشه این موضوع نام بردند که از آن جمله می‌توان به اختلافات داخلی و صنفی کمپانی‌های توزیع و پخش فیلم در آمریکا، تحریم اسکار توسط ایران در سال گذشته و فقدان مدیری همچون جواد شمقدری برای لابی کردن با اسکار اشاره کرد. برخی نیز که از آغاز، مخالف معرفی گذشته به اسکار بودند، ترجیع بند «ما که گفته بودیم...» را در لا به لای اظهاراتشان تکرار کردند و با تقبیح عملکرد کمیته فارابی در ارسال این فیلم، مجددا پای فرانسوی بودن یا نبودن گذشته را پیش کشیدند و حسرت خود را از عدم معرفی فیلم‌هایی همچون هیس دختر‌ها فریاد نمی‌زنند و دربند اعلام داشتند.
دراین زمینه ذکر چند نکته خالی از وجه نیست:
۱-    حضور و یا برنده شدن در اسکار، مانند انرژی هسته‌ای نیست که شعار «حق مسلم ما است» پیامدش تکرار شود. اسکار هم مثل هر محفل رقالتی هنری دیگری، فرصتی است که‌ گاه ممکن است به دست آورده شود و‌گاه خیر. نه کسب آن به منزله احقاق حق است و نه عدم کسبش به مثابه از دست رفتن حق. برای همین اگرچه حضور و یا پیروزی در آن، خوشحال کننده است، اما برعکسش نباید تأسف بار باشد، چون روالی است که برای ده‌ها فیلم خوب یا بد در هر رقابت سینمایی‌ای پیش می‌آید. اگر فیلم گذشته در لیست امسال نیست، به این معنا است که اعضای اسکار فیلم‌های دیگری را بهتر از آن تشخیص داده‌اند. ممکن است برخی از این وجوه تشخیص، مطابق میل ما نباشد، ولی قاعده بازی این است. توسل به گمانه زنی‌های توطئه پندارانه، ساده‌ترین راه برای نادیده گیری این قواعد است.
۲-    نبود فیلم گذشته در این لیست، هیچ ربطی به موضوع فرانسوی بودن یا نبودنش ندارد. آکادمی اسکار قبلا اعلام کرده بود که معرفی این فیلم از طرف ایران، منطبق با شرایط و ضوابط قانونی است. پس کسانی که مترصد فرصت هستند تا بر موج‌های این چنینی سوار شوند، مناسب است ساحل و دریای دیگری را برگزینند. گذشته منطقی‌ترین انتخاب از بین بضاعت‌های این دوره سینمای ایران برای معرفی به اسکار بود. اینکه این گزینه منطقی در رقابت با دیگر فیلم‌های خوب دنیا از میدان کنار نهاده شده است، چه ربطی به به غلط بودن انتخاب اولیه دارد؟
۳-    اصرار مداوم برخی افراد بر دربند و هیس...، نشان دهنده کم آگاهیشان از مناسبات جاری در اسکار است. اولا اثبات شیء نفی ماعدا نمی‌کند که حالا اگر فیلم دیگری ارسال می‌شد، قطعا نتیجه مطلوب به دست می‌آمد. ثانیا فیلم دربند مطابق ذوق عمومی اعضای اسکار که نوعا به فیلم‌هایی با محور خانواده نظر دارند نیست و بیشتر یک جور فیلم تین ایجری دختر/پسری با لحنی تلخ است و معمولا این گونه آثار مورد عنایت اسکاری‌ها (در بخش فیلم‌های خارجی) قرار نمی‌گیرند. دربند اگرچه از آثار مورد علاقه نگارنده است و درباره‌اش چندین بار یادداشت‌هایی مثبت به همین قلم نوشته شده است، اما پاشنه آشیل آن، شخصیت‌پردازی آدم اصلی داستانش است که بعید است در ارزیابی‌های اسکاری به چشم نیاید. ثالثا فیلم دربند ابعاد و بازتاب‌های جهانی اندکی دارد و مهم‌ترین ظرفیت را در جلب توجه داوران اسکار فاقد است و چهارم آنکه با یادآوری ناکامی نفس عمیق در اسکار چند سال قبل، (که به گواهی اغلب منتقدان خودمان اثری به مراتب بهتر از دربند بود) احتمال اندک پذیرش این فیلم در اسکار بیشتر نمود می‌یابد. درباره هیس نیز مناسب‌تر است به خاطر احترامی که برای نگاه شریف و پردغدغه سازنده‌اش باید قائل بود، سکوت پیشه کرد. در اسکار هم مثل هر محفل رقابتی سینمایی دیگری، رعایت حداقل ساختار‌ها، پیش شرط اساسی در پذیرش هر اثری است.
۴-    افق دنیا بسی بزرگ‌تر از نوک بینی ما است. جلو‌تر از آن را هم ببینیم.

 

یادداشت بالا در خبرآنلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٠٤ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳٩٢/۱٠/٦

استرداد

روشن شدن جرقه تولید فیلم استرداد به زمانی قبل از حضور کارگردان و حتی نگارش فیلمنامه برمی گردد. در آذر سال ۱۳۸۸ خبری در جراید منتشر شد که در آن اوضاع و احوال پرتنش داخلی، ابعاد حیرت انگیزش مضاعف بود: حمید بقایی، رییس وقت سازمان میراث فرهنگی و گردشگری طی نامه‌ای به رییس دولت درباره لزوم پیگیری غرامت جنگ جهانی دوم ایران از مراجع بین‌المللی نکاتی را مطرح کرده بود که البته با فاصله‌ای چند روزه، خود محمود احمدی‌نژاد هم در این زمینه اعلام داشت که به زودی سندی رسمی را برای دریافت غرامت خسارات جنگ جهانی اول و اشغال ایران توسط انگیلس به سازمان ملل ارائه می‌دهد و «حق را از حلقوم مستکبران بیرون می‌کشد». این اقدامات در زمستان‌‌ همان سال، منجر به تشکیل کمیته پیگیری و احقاق حقوق ملت ایران در جنگ دوم جهانی به ریاست اسفندیار رحیم مشایی شد که تشکیلاتی واجد چندین شاخه فرعی بود و در پی آن کتاب‌هایی هم با موضوع یادشده منتشر کرد. این کمیته با اینکه مدعی گردآوری سندهای فروانی برای بازپس گیری غرامت جنگی سال‌های اشغال ایران توسط متفقین بود، اما بعد از یکی دو سال دیگر خبری ازش منتشر نشد و مانند ده‌ها ایده و طرح پرطمطراق دیگر در دولت پیشین، به حاشیه‌های نامعلوم رانده شد. اما بازتاب سینمایی این ایده، در تولید فیلم استرداد که جزو فهرست فیلم‌های فاخر سازمان سینمایی به شمار می‌رفت، متبلور شد.

استرداد استناد تاریخی داستان خود را با عطف به واقعه کنفرانس تهران انجام می‌دهد؛ نشستی که با شرکت چرچیل، روزولت و استالین از ۶ تا ۹ آذرماه ۱۳۲۲ (۲۸ نوامبر تا اول دسامبر ۱۹۴۳) در تهران جهت توافق در مورد وضعیت جدید جهان پس از پایان جنگ جهانی دوم برگزار شد. یکی از حواشی این کنفرانس در ارتباط با ایران، تضمینی بود که قوای متفقین درباره غرامت حضورشان در کشور دادند. پیش نیاز این قرارداد این بود که دولت ایران به آلمان اعلان جنگ بدهد که ایران در ۱۷ شهریور ۱۳۲۲ آن را انجام داد. اما این وعده هیچ‌گاه محقق نشد و به روند و تبعات مرور زمان پیوست و روند تشکیل کمیته سال ۱۳۸۸ هم ناظر به همین اجرا نشدن تضمین مزبور بود. اما فیلم استرداد، در روندی کاملا وارونه با این ایده حرکت می‌کند و برخلاف واقعیت‌های تاریخی و نیز هدف کمیته مزبور، مدعی است که دست کم اتحاد جماهیر شوروی غرامت را پرداخت کرده است؛ منتها در گیرودار توطئه‌های مختلف داخلی و خارجی، این سرمایه هنگفت سرانجام سر از بانک سوییس درآورده و به ایران هم پس داده نشده است. آنچه در این فیلم به عنوان پرداخت غرامت مطرح شده است، در واقع عبارت از پرداخت بدهی دولت شوروی به ایران بوده است که متمایز از ماجرای غرامت است. این بدهی معطوف به تأمین هزینه حضور سربازان شوروی در ایران بود که حکومت استالین متعهد شده بود در قبال دریافت اسکناس از دولت ایران، معادلش را به صورت طلا بعد از اتمام جنگ به ایران پس دهد. این موضوع در دوران بعد از جنگ تا مدت‌ها به تعویق افتاد تا اینکه شوروی برای تغییر تصمیم ایران در پیوستن به معاهده بغداد، وارد مذاکرات مربوط به حل اختلافات مرزی و تعهدات مالی شد و استرداد بدهی‌اش هم در همین راستا، سرانجام در سال ۱۳۳۴ در زمان حکومت خروشچف رقم خورد.

فیلم‌هایی با مضامین تاریخی، معمولا واجد اختلاف‌هایی ریز و درشت با مستندات تاریخی است که معمولا هم در توجیه این موضوع به اقتضائات درام‌پردازی و نیز تمرکز هنرمند بر روح نهفته در جوهره تاریخ به جای پرداختن به جزئیات و شاخه‌های تاریخ‌نگاری اشاره می‌شود. این استدلال، البته تا جایی که هدف فیلم دچار خدشه نشود، موجه می‌نماید، اما در خصوص فیلم استرداد، از آنجا که استراتژی اصلی متن، خود بحث غرامت است، چنین اشتباهی نمی‌تواند با محمل درام‌سازی قابل توجیه باشد. فیلم استرداد در بسیاری زمینه‌ها، مانند ارتباط زمان ملاقات اشرف پهلوی و استالین با موضوع غرامت و یا وجود افسر مونث در مناسبات نظامی آن دوران ایران، تزلزل اسنادی دارد، اما می‌توان این تناقض‌های تاریخی را به حساب‌‌ همان لوازم داستان‌پردازی گذاشت؛ منتها اینکه ماجرای پس دادن بدهی به عنوان پرداخت غرامت مطرح می‌شود؛ آن هم در فضایی که به خاطر عدم پرداخت غرامت، کار به تاسیس و صدور تشکیلات و دستورات و تعقیبات بعد از هفتاد و اندی سال کشیده شده است، نقطه ضعف اثر به حساب می‌آید.

استرداد به عنوان یک فیلم فاخر برشمرده شده است. هنوز تعریف شسته‌رفته و مشخصی از این واژه، به رغم کاربرد فراوانش توسط متولیان رسمی ارائه نشده است، اما به نظر می‌رسد عناصری همچون موضوعی پرطمطراق از زاویه نگاه رسمی که خرجی فراوان برای ساختش درنظر گرفته شده است، در این مفهوم بگنجد.‌گاه این موضوع دینی است (ملک سلیمان)،‌ گاه جغرافیایی است (راه بزرگ ابریشم) و‌گاه ملی/سیاسی (استرداد) که اغلب هم در فضای تاریخی جای گرفته‌اند. اما حاصل عملی این سیستم تولید، به نتایجی ناکام معمولا منتهی شده است که مهم ترینشان، سطحی‌نگری فراوان سینمایی در خصوص عناصر کلیدی‌ای همچون روایت و شخصیت و موقعیت‌پردازی است. در فیلم‌های فاخر، تأکید بیشتر روی زرق و برق‌های بیرونی مانند بازیگران معروف و تمهیدات فنی پرجلوه مانند فیلمبرداری مثلا باشکوه و جلوه‌های ویژه خیره‌کننده به عمل می‌آید تا تعمیق در بافت زیبایی‌شناسانه متن اصلی درام و برای همین، اغلب کار‌ها تبدیل به بادکنک‌هایی بزرگ که در آستانه ترکیدن هستند شده‌اند.

در استرداد مهم‌ترین رکن شخصیت‌پردازی در مورد آدم اصلی داستان، فرامرز تکین، فراموش شده است. این‌که نماهایی از مادر نمازخوان او در کنار گفتارهایی شعاری و خارج از متن اصلی درباره درستکاری او ردیف شوند، نکته دراماتیکی در اختیار مخاطب نمی‌گذارد و کاراکتر داستان به شکلی تخت و تک‌بعدی و فارغ از حتی نقطه ضعفی مشخص که بتوان چالش‌های داستان را روی آن قرار داد، صرفا در پی احقاق حق است و البته در این بین معلوم نیست چطور وسط مأموریت کاری‌ای به این مهمی که حاضر است جان خودش را هم به پایش بگذارد، یک دفعه با دیدن افسر زیباروی گروه (غزال)، دلش غنج می‌رود و به شکلی الصاقی و غیرارگانیک، ماجراهای ملی عجین با دلدادگی‌های عاطفی می‌شود. این ترکیب نچسب هنوز شکل نگرفته است که بعد از حضور آدم‌ها روی کشتی، تعلیق‌ها و غافلگیرسازی‌ها به شکلی متوالی ردیف می‌شوند و بی‌آنکه فرصت تعمیق و ته‌نشین شدن‌های رسوب‌های خرده داستان‌ها در تاروپور ریتم روایت داده شود، ماجرایی جدید از پی ماجرایی دیگر بی‌مقدمه سربرمی آورد تا اینکه در ‌‌نهایت فضای مضمونی و دراماتیک کار با یک مواجهه غیرمنطقی بین زوج اصلی داستان (تصمیم غزال در کشتن تکین با خالی بودن اسلحه عقیم می‌ماند؛ بعد تکین به او فشنگ می‌دهد (واقعا چرا؟!) و یک دفعه غزال هم اوضاع را‌‌ رها می‌کند و می‌رود (او دیگر چرا؟)) و نیز پیامی دال بر اینکه سرنوشت طلا‌ها به سوییس کشیده شد، به فرجام می‌رسد و به‌‌ رها کردن داستان بعد از آن همه ماجراجویی‌های جیمزباندی منجر می‌شود.فیلم «فاخری» که در پی غوغامداری‌های بی‌حاصل ملی نمایانه دولتی تولید شود، وضعی بهتر از این پیدا نمی‌کند.

در واقع استرداد برخلاف ظاهر باشکوهش که باعث شده برخی مخاطبان تحت تأثیر جلوه‌های ظاهری مانند نماهای هلی‌شات و فیلمبرداری شسته‌رفته و برخی بازی‌های خوب (مثل حمید فرخ‌نژاد که البته در مقابلش بازیگران خیلی بدی مثل الیسا کاچر هم هستند که به نظر می‌رسد معیار انتخابش بیش از توانمندی در حرفه‌اش، وجاهت منظری بوده که به دلیل هویت غیرایرانی‌اش، امکان حضور با شمایل بی‌حجاب هم داشته و بر این جور جلوه‌گری‌ها افزوده است) قرار گیرند، زیربنای متزلزلی دارد و همین مانع می‌شود که فیلم را در سطح مطلوبی ارزیابی کنیم. این امر، صرفا به برخی مناقشات مربوط به تاریخ برنمی گردد. فیلم در نسخه کنونی، از منابع مالی‌ ارسالی از روسیه،‌ گاه تحت عنوان خسارت یاد کرده و ‌گاه غرامت و‌ گاه بدهی و بدین ترتیب فضایی را پوشش داده که هر یک از احتمالات موجود در آن بگنجد! از آنجا که در محافل دیگری به تفصیل در این رابطه برررسی‌هایی به عمل آمده، در این مجال روی آن مکث نمی‌شود و مناسب‌تر می‌نماید که متن  فیلمنامه به لحاظ رعایت قواعد متعارف مرور شود.

۱-         فیلمنامه روایت موزونی ندارد. فضای ریتمیک متن نیمه اول فیلم که در ایران و روسیه و کشتی می‌گذرد، با توجه به توالی سکانس‌های معرف، سببیتی،پرکنش و تنش‌مند، شکلی متعارف دارد، اما یک دفعه با ورود دوباره به ایران، این ضرباهنگ مخدوش می‌شود و غافلگیری پشت غافلگیری در فیلمنامه رقم می‌خورد، بی‌آنکه مکث دراماتیکی در لابه‌لای این التهاب‌های موقعیتی صورت پذیرد. قتل عام سربازان، حمله به قطار، قتل ریاحی و پیران، وجود زغال‌سنگ در صندوق‌ها به جای طلا، ملاقات غزل و کاووسی، نجات فرامرز از اعدام، کشتن کاووسی و... مقاطعی است که پشت سر هم ردیف شده‌اند و تعادل‌سازی در روند روایی‌شان، انجام نگرفته است. این نکته باعث می‌شود که اعتماد نسبی مخاطب به اطلاعات داده شده، سلب شود و جایگاه و وزن عنصر غافلگیری در درام، کمرنگ و لوث شود.

۲-         فضای فیلمنامه آکنده از قطعات زائدی است که حتی اگر هم کاربردی کمرنگ در متن داشته باشند، فیلمنامه‌نویسان بیش از حد و جایگاه مقتضی‌شان، حجیمش ساخته‌اند. نمونه بارز این امر، وجود دو شخصیت ریاحی و پیرانی است که به عنوان نمایندگان وزارت خارجه و بانک مرکزی در هیأت استرداد حضور دارند. این دو عملا هیچ کنش‌مندی‌ای را در درام رقم نمی‌زنند و اگر از متن فیلمنامه حذف شوند، اتفاق ویژه‌ای رخ نمی‌دهد. کارکرد شخصیت ریاحی تنها در یکی دو مورد نظر داشتن به غزال نمایان می‌شود (و در پی آن قرار است با شخصیت نجیب فرامرز مواجه شویم و زمینه‌چینی برای شکل‌گیری فضای عاطفی بین غزال و فرامرز به عمل آید) و کارکرد آن دیگری هم که صرفا لودگی (رقصیدن در مجلس جشن روس‌ها و ضایع شدن در کشتی مقابل فرامرز) است. آیا این کاربردهای محدود، نیاز به این حجم بالای حضور فضاهای زائد دارند؟

۳-         برخلاف ظاهر پیچیده ماجرای استرداد، آنچه بیشتر نمود دارد، پیچیده‌نمایی‌های متظاهرانه است. بسیاری از اوضاع مرموز جاری در داستان، بی‌خودی پیچ و تاب گرفته‌اند و در عمق خود، جز فضایی ساده بیش ندارند. نمونه‌اش ماجرای فروختن روزنامه به فرامرز است که در صفحات داخلی آن، احمد هشیار به فرامرز پیامی کوتاه نوشته است که به ملاقاتش بیاید. اولا که برای چنین پیام ساده‌ای، واقعا چه نیازی به این جیمزباندبازی‌ها است (خب‌‌ همان روزنامه‌فروش و یا هر کس دیگر می‌توانست این پیام را شفاهی هم به گوش فرامرز برساند!) و ثانیا حالا چه تضمینی است که فرامرز همه صفحات روزنامه را بخواند تا اتفاقی چشمش به حاشیه‌نویسی احمد بیفتد؟!

۴-         شخصیت‌های فیلم، قالبی پرورش‌نیافته دارند و حتی فضای تیپیک هم در موردشان ثبات ندارد. مثلا استانف که در پایان ماجرا معلوم می‌شود افسر عالیرتبه ک. گ. ب است، چگونه در جریان مذاکره یکی از اعضای همین نهاد با فرامرز در سفارت ایران در شوروی نیست و اوضاع باید به گونه‌ای پیش رود که فرامرز با رشوه نظر او را به اجرای نقشه‌ای که با هماهنگی همین ک. گ. ب تنظیم شده جلب کند؟ نمونه دیگر کاووسی است که فیلمنامه او را آدم بسیار باهوشی معرفی می‌کند، اما او در جریان قراری که با غزال سر ماجرای اعدام فرامرز می‌گذارد، کمال کم‌هوشی را از خود نشان می‌دهد و اجازه می‌دهد که غزال به راحتی او  را بکشد. خود غزال که یک‌تنه از پس گروهی نظامی و مسلح با تجهیزاتی مفصل برمی‌آید و رمبووار همه‌شان را از دم می‌کشد، چگونه تفاوت اسلحه خالی و پر را در پایان ماجرا نمی‌تواند تشخیص دهد؟ و البته اینکه او در آخر داستان فاش می‌کند که یک تبعه روس است، چرا باز هم از طرف فرامرز متهم به خیانت به کشورش می‌شود؟ مادر فرامرز این وسط چه نقشی دارد که مثلا با مرگش باید متأثر شویم؟ اصلا رابطه او با فرزندش چه میزان از حجم درام را تحت تأثیر قرار می‌دهد که نیازی به حضورش (و اعلام مرگش) باشد؟

استرداد، دارای فیلمنامه‌ای است که از بیخ و بن مشکل دارد. با چنین بضاعت اندکی، نمی‌توان فیلم خوبی ساخت، ولو آنکه خرج هنگفت و بازیگر زیبای زلف‌افشان خارجی و نمای هلی‌شات از پل ورسک و... در اجرایش نقش ایفا کنند. فیلمنامه، خشت اول است و: خشت اول را گر نهد معمار کج...

مطلب بالا تلفیقی از دو یادداشت مندرج در هفته نامه آسمان و ماهنامه فیلمنگار است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٥۸ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٢/۱٠/٤

حالا منو می بینی


کارگردان: لویی لتریه. فیلم‌نامه: اد سولومون، بوآز یاکین، ادوارد ریکورت. بازیگران: جسی آیزنبرگ (دانیل)، مارک رافلو (دیلان)، وودی هارلسن (مِریت)، ایزلا فیشر (هِنلی)، دِیو فرانکو (جک)، ملانی لوران (آلما)، مورگان فریمن (تادئوس)، مایکل کین (آرتور). محصول ۲۰۱۳، ۱۱۵ دقیقه.
یک مأمور اف‌بی‌آی و یک بازرس اینترپول در تعقیب گروهی از شعبده‌بازها هستند که در طی برنامه‌های نمایشی‌شان به بانک دستبرد می‌زنند و پول‌ها را به عنوان جایزه بین تماشاگران نمایش پخش می‌کنند. این گروه شعبده‌بازی هم‌چنان به نمایش‌های حیرت‌انگیز خود ادامه می‌دهند تا خود را برای یک سرقت بزرگ و نهایی آماده کنند.


فیلم صرفاً موضوعش درباره‌ی شعبده ­بازی نیست، کل پیکره‌اش هم انگار یک جور شعبده ­بازی است؛ به نحوی که در فرجام کار، بیش از آن­که احساس شود که مخاطب فیلمی سینمایی بوده‌ای، انگار تداعی­ بخش خروج از سالن و خیمه‌ی شعبده ­باز‌ها است. مایه‌ی کلی داستانی اثر، البته ظرفیت زیادی برای تبدیل به یک متن گیرا و پیچیده و عمیق دارد، اما حاصل کار، پتانسیل اندکی را به مرحله‌ی فعلیت رسانده است. مشکل اساسی فیلم، درگیر شدن بیش از حدش با فضایی آکنده از زرق‌وبرق‌هایی تصنعی‌ است که مثلاً قرار است اصلی­ ترین وجه جذابیت­ آفرینی برای مخاطب باشد، اما در غیاب شخصیت‌پردازی درست آدم‌ها و فقدان ارتباط ارگانیک بین کاراکتر‌ها و یک روند روایی‌ مشحون از چاله‌های دراماتیک و بازی‌های اغراق­ آمیز و نمایشی بازیگرانش، این فضا کارکردی معکوس پیدا می‌کند و ضرباهنگ تند متن هم مددی به رفع نقص مزبور نمی‌رساند. این‌که یک آدم در جهت انتقام از کسانی که باعث آسیب­ رسانی به پدر ازدست­ رفته‌اش شده‌اند، نقشه‌ای پیچیده به طول یک عمر بکشد و محض رضای خدا حتی یک چالش هم وسط این نقشه‌ی درازمدتش به وجود نیاید - البته بجز مأمور زیبارویی که مدعی است فقط کار دفتری انجام داده است، اما وسط ماجرای تعقیب‌وگریز خلافکار‌ها، هم‌چون بروس ویلیس از خود دفاع می‌کند و همانند جیمز باند وسط بزرگراهی شلوغ لایی می‌کشد - فی‌نفسه غیرقابل‌باور می‌نماید و حتی به عنوان اثری فانتزی هم متقاعدکننده نیست، ولی فیلم با انگشت گذاشتن روی مایه‌های پوپولیستی رابین هودی در زمانه‌ی جنبش ضد وال ­استریت و با استمداد از عنصر غافل‌گیرسازی پی‌درپی، می‌خواهد هم پیامی انسانی را در داشته باشد و هم تعلیقی پُرتوالی را رقم بزند تا زرق‌وبرق پیرامونی‌اش را افزون کند؛ غافل از آن‌که، بی‌مایه فطیر است. 

 
 مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٢:٠٤ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٢/۱٠/٢