مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

ملومعناگرا (درباره حوض نقاشی)

گره اصلی داستان حوض نقاشی برمبنای چالش بین توانمندی و ناتوانی ذهنی و جسمی در یک فراگرد عاطفی است. فرزندی سالم بابت معلولیت و بیماری والدینش، دچار خجالت و کمبود می‌شود و خانه را ترک می‌کند و والدین در غم دوری او شرایط دشواری را می‌گذرانند. این ایده ممکن است در کلیت خود پتانسیل‌های مناسبی را در ساختار دراماتیک پیش بینی کند، اما آنچه در حوض نقاشی به عنوان گسترش درام می‌بینیم، فاقد به فعلیت رسیدگی این ظرفیت‌ها است و در عوض، مسیر راه به بیراهه‌هایی برده است که ربط چندانی به استخوان بندی اصلی اسکلت درام ندارند. به عبارت دیگر، داستانی که قرار بوده ملودرامی ساده باشد، با انحراف از خطوط اصلی این ژانر، نه قواعد مقتضیِ گونه‌اش را رعایت می‌کند و نه حق مطلب را درباره افزوده‌های جانبی‌اش ادا می‌سازد.

داستان فیلم با فضایی سرخوشانه آغاز می‌شود: عبور گذرا بر آشنایی دو جوان بیمار که به ازدواج منجر می‌شود و قطع سریع به ده یازده سال بعد، که آن دو با شادمانی با هم زندگی می‌کنند و سر کار می‌روند و از فرزند خود مراقبت می‌کنند. این پرده اول فیلمنامه است که قرار است با ترسیم کشمکش‌هایی وارد بحران‌های پرده دوم بشویم. این کشمکش‌ها چیست؟ غذای تکراری مادر و خجالت ناشی از حضور او در مدرسه. مشکل از همین جا شروع می‌شود. پسری ده ساله، واقعا در طول ده سال عمر خود و زندگی کنار دو آدم غیرطبیعی، تا به حال با چنین مشکلاتی مواجه نبوده و به یک باره به احساس زدگی از خوراک تکراری و درک شرم در مدرسه بابت معلولیت مادرش رسیده است؟ این پرسش ناظر به ناپخته بودن مقطع آغازین شکل گیری گره دراماتیک داستان است. نه خوشی اولیه ماجرا بافت محکمی دارد و نه طرح ناگهانی این گره‌های سست.

بحران از کجا شکل جدی به خود می‌گیرد؟ دسته عینک بچه می‌شکند و قرار می‌شود برای او عینکی جدید بخرند، اما چون پول کافی برای عینک دلخواه بچه فراهم نیست، برای دلخوشی‌اش او را به شهر بازی می‌برند، منتها واهمه مادر از وسایل متحرک تفریحی، بازی را هم تعطیل می‌کند و بچه به دلیل پرخاشگری ناشی از این اوضاع، کتک می‌خورد. انگار بچه احساس می‌کند که دیگر در کنار رضا و مریم، نمی‌تواند زندگی طبیعی داشته باشد و تصمیم به ترک موقعیت می‌گیرد. قاعدتا فیلمنامه نویس باید برای ادامه ماجرا، آلترنتیوی را برای مقصد بچه در نظر بگیرد که در فیلم حوض نقاشی عبارت است از منزل ناظم مدرسه. اما انتخاب اینجایگزین هم مبتنی بر ایده‌ای اشتباه است. اولا هویت شغلی و معرفتی یک معاون مدرسه، آن هم در حد شمایل مجرب ناظمی که در فیلم می‌بینیم، با پذیرش بچه‌ای که به دلیلی چنین ابتدایی خانه‌اش را ترک کرده است، ناسازگار است چرا که اقامت بچه در موقعیتی به جز منزل خودش در مدت زمانی طولانی، خودش ده‌ها مشکل روانی و شخصیتی مضاعف در کودک ایجاد می‌کند؛ ضمن آنکه حتی فارغ از آسیب‌های روانی و اخلاقی ناشی از این رفتار عجیب، معلوم نیست در دوره و زمانه‌ای که کسی حوصله دردسرهای مضاعف برای خود و خانواده‌اش ندارد، چگونه ناظم حاضر می‌شود در شرایط بیکاری همسرش و گیرهای صاحبخانه و... بچه کس دیگر را تا چندین و چند روز در خانه‌اش نگه دارد و البته در بی‌مسئولیتی‌ای مطلق، اسباب دق مرگ کردن والدین بچه را فراهم کند؟ این دیگر چه ناظمی است؟

موضوع به همین جا ختم نمی‌شود. وارد کردن تحمیلی ناظم به بافت داستان، لاجرم پای نکته‌هایی را به درام باز می‌کند که مربوط به خانه و زندگی او است؛ منتها نامربوط به اصل قصه! مثلا دختر ناظم که ظاهری بی‌قرار دارد چه‌اش است؟ بی‌قراری او قرار است چه فضای کارکردی‌ای را در روند داستان رقم بزند؟ شوهر ناظم اوضاع بدتری دارد. بعد از کلی قایم باشک بازی بین او و زنش، متوجه می‌شویم او را هم از کار اخراج کرده‌اند. خب که چه؟ بیکاری یا شاغل بودن او چه ارتباطی با قصه اصلی که ماجرایی ملودرام درباره پسر سالم والدینی معلول است دارد؟ حالا به فرض نقش تحمیلی او را هم در قصه به وسیله المان تعمیر عینک پذیرفتیم؛ آن حسن جویی باسمه‌ای در تعریف از کتلت زن دیگر چه صیغه‌ای است؟ مثلا نمودی از تحول در زندگی است؟

به ماجرای رضا و مریم برگردیم. قرار است با قهر سهیل، ملودرام از طریق تبیین دلتنگی فراوان پدر و مادرش، به اوج برسد و نقطه عطف دراماتیک متن را رقم بزند. اما به جای تمرکز بر این فضا، موضوع وارد فازهای دیگر می‌شود و پای تحریم اقتصادی در برابر انرژی هسته‌ای و تأثیرات اجتماعی آن در از دست رفتن امنیت شغلی به میان می‌آید. خب این یعنی چه؟ یعنی اگر بچه را کتک نمی‌زدند و او از خانه قهر نمی‌کرد، تحریم و بیکاری هم پیش نمی‌آمد؟ طرح ناگهانی مسائل اقتصادی در وسط قصه، چه جایگاهی در فضای عاطفی دو معلول ذهنی و بچه‌شان دارد؟ این اضافات لایتچسبک، جدا از آنکه انگیزه‌ای ابزاری و غیرسینمایی را تداعی می‌کند، باعث گسترش درام در محیطی کاملا نامرتبط هم می‌شود و مثلا زمانی طولانی اختصاص پیدا می‌کند به شغل یابی رضا و ترسیم فضاهای عجیب و غریب همچون بردن غذا با موتور به شکل پیاده برای سفارش دهنده که ظاهرا قرار است موجبات تأثر مخاطب را فراهم آورد، اما به دلیل فاصله زیادش از منطق دراماتیک متن، تأثیری وارونه از خود بر جای می‌گذارد.

این مشکلات نشان می‌دهد که فیلم لحن مشخص و هماهنگی ندارد و تکلیف را با خود و مخاطب روشن نکرده است. هدف تعریف یک داستان پرسوز و گداز عاطفی درباره معلولان است؟ قرار است مشکلات اجتماعی معاصر در افق اقتصاد طرح شود (تحریم و بیکاری و البته سرقت قرص که این آخری معلوم نیست با آن همه تأکید در میزانسن چه دخل و عاقبتی دارد)؟ موضوع به لایه‌های متافیزیکی و ماورایی مربوط است (ساکن طبقه بالا که حضوری مرموز و غیبی دارد و یا آن پایان بندی غریب که از ورای جسد مریم و رضا به نمای نقطه نظر آسمانی و بهشتی می‌رسد)؟ فیلم در واقع داستان خود را تمام نمی‌کند و همانطور که در گسترش درام متوسل به طرح موقعیت‌های به شدت بی‌ربط می‌شود، در فرجام کار هم به وسیله المان‌های نمادین، از قصه‌پردازی اصولی و استاندارد طفره می‌رود و دست به دامن گنده گویی‌هایی بی‌اصالت می‌شود و حتی زمینه ساز تأویل‌هایی سیاسی و اجتماعی می‌شود که با بستر اصلی داستان فاصله‌ای زیاد دارد.

در چنین شرایطی، کاری هم از دست دو نفر از بهترین بازیگران سینمای ایران برنمی آید. این نشان می‌دهد در غیاب یک قصه درست و استاندارد و با وجود انواع انحراف‌های ساختاری سینمایی، دو بازیگر خبره ما، با کج و کوله کردن دست و دهان و انداختن نگاه‌های مات و مبهوت به در و دیوار و شل حرف زدن و گریم‌هایی سنگین، نمی‌توانند به عمق شخصیت‌هایی که در اصل شخصیت نیستند و فاقد شناسه‌هایی دراماتیک در فردیت خودند، نقب بزنند و با وجود تلاش فراوان قابل درک در درآوردن چنین نقش‌های دشواری، حتی‌گاه راکورد حرکات غیرارادی دست خود را هم از یاد می‌برند و یا‌گاه چنان با لحنی روشنفکرانه و حکیمانه حرف می‌زنند که انگار نه انگار معلول ذهنی هستند. فیلمی که در درام و استراتژی و ژانر خود بلاتکلیف باشد، تکلیف بهترین عوامل اجرایی از جمله بازیگرانش هم معلوم است.

مطلب بالا در شماره فروردین 92 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:٤۱ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳٩٢/۱/۳٠

مروری بر کتاب آندری تارکوفسکی و راهش: تجسم زمان

 

آندری تارکوفسکی از دهه 1360 در مناسبات و ادبیات سینمایی ما جایگاه خاصی پیدا کرد و جدا از بخش‌های ویژه و مرور بر آثاری که در جشنواره‌ها و محافل مختلف سینمایی در مورد او برپا می‌شد، در نشریات و همچنین حوزه فرهنگ مکتوب نیز به کرات درباره‌اش تحلیل و بررسی صورت می‌گرفت و در عین حال بسیاری از سینماگران ایرانی نیز تحت تأثیر سینمای او فیلم‌هایی را ساختند و در ترکیب با مولفه‌هایی بومی به زبان کم و بیش جدیدی دست پیدا کردند. با این‌که از پارادایم تارکوفسکی در ساحت سینمایی ما قریب به 25 سال می‌گذرد (و البته پیش از آن نیز در حوزه‌هایی محدودتر مورد اعتنا بود)، اما هنوز به نظر می‌رسد در شیوه بیانی استعلایی سینما، الگوهای او قابل بررسی و تأمل باشد و حتی در سطوح تئوریک و نظریه‌پردازی ناگفته‌های مختلف و فراوانی را در لا به لای مولفه‌ها و شاخص‌های ساختاری و درون‌مایه‌ای کارهایش جست و جو کرد.

یکی از جدیدترین تأملات در این باره، کتاب آندری تارکوفسکی و راهش: تجسم زمان است که تألیف و ترجمه‌اش به عهده مهران سپهران بوده و در 184 صفحه توسط نشر چشمه، زمستان امسال روانه بازار کتاب شده است. مطالعه این مجموعه نوشتار نه تنها برای کسانی که تازه می‌خواهند با دنیای این سینماگر روس آشنا شوند مفید می‌نماید، که حتی برای کسانی هم پیرامون او مطالعات و تحقیقات جدی داشته‌اند نکات بدیع و طرح‌نشده متعددی در بر دارد که می‌تواند بر عمق شناخت ایشان به سینمای تارکوفسکی، به ویژه از بعد تئوری‌پردازی و الگوهای ساختاری، بیفزاید.

آن چه مولف کتاب را به تدوین مجموعه حاضر برانگیخته است به همان سال‌های آغازین شکل‌گیری سرمشق تارکوفسکی در ایران برمی‌گردد؛ دورانی که او کتاب آندری تارکوفسکی بابک احمدی را خوانده و در طی آن با عنوان اثری از تارکوفسکی به نام پیکره‌سازی در زمان آشنا شده و اشتیاق یافته بود تا با تهیه‌اش، بر شناخت خود از این فیلمساز بیفزاید. این اشتیاق سرانجام سال‌ها بعد در دوران دانشجویی مولف در روسیه و با تهیه کتابی با نام تارکوفسکی و راهش نوشته روستیسلاو یورنیف به تحقق پیوست، کتابی که یکی از مقالاتش تحت عنوان تجسم زمان در واقع درس‌گفتارهای تارکوفسکی بوده و در اثر نارسایی‌های مربوط به برگردان زبان، با عبارت پیکره‌سازی در زمان نامگذاری شده بود. به هر حال مهران سپهران با ترجمه مقالات این کتاب و از جمله همان مقاله مورد نظرش و نیز افزودن نوشتارهایی دیگر از سایر منابع، کتاب آندری تارکوفسکی و راهش: تجسم زمان را تألیف کرد و فصلی دیگر به مجموعه بررسی‌ها و پژوهش‌های مربوط به تارکوفسکی‌شناسی افزود.

کتاب جدا از مقدمه و فهرست منابع و تصاویر، شامل 14 بخش است. بخش اول که معرفی خود نام دارد، شامل خودزیست‌نامه مختصری از تارکوفسکی است که سوابق خود را شامل تحصیل در رشته های موسیقی و نقاشی و خاورشناسی و سرانجام سینما برمی‌شمارد. در بخش دوم مقاله‌ای به قلم روستیسلاو یورنیف درباره ویژگی‌های تارکوفسکی مخصوصا در برخورد با سیستم حاکم و مناسبات محدودگرانه‌ای که در قبال فیلم‌هایش اعمال می‌کرد درج شده است. یکی از خواندنی‌ترین نکات این بخش ماجرای کسب شیر طلایی جشنواره ونیز توسط فیلم کودکی ایوان است که نه تنها بازتابی در رسانه‌های رسمی شوروی پیدا نکرد که حتی در محفلی هنری که دولت برپا کرده بود انواع تحقیرها و ناسزاها و اتهام‌های ایدئولوژیک به تارکوفسکی و فیلمش ابراز شد.مقاله بعدی اختصاص به وادیم یوسف دارد که فیلمبرداری تعدادی از کارهای شاخص تارکوفسکی را انجام داده بود. در این نوشتار نکات قابل تأملی درباره بازی با رنگ و نقاشی و تأثیرشان در تصاویر فیلم‌های تارکوفسکی مطرح شده است. مطلب بعدی کتاب متن مصاحبه ای با تارکوفسکی است که بعد از ساخت آندری روبلوف انجام شده است و تارکوفسکی در آن راجع به تدوین، اصول زیبایی‌شناسی، رنگ، اقتباس ادبی، هدایت بازیگران، سیستم آموزش سینما در دانشگاه‌ها و نیز کارهای سینماگران شاخصی همچون کوروساوا و آنتونیونی نظرات خود را ابراز داشته است. بخش پنجم کتاب که تجسم زمان نام دارد، مهم‌ترین فصل کتاب است. بسیاری از سینماگران اگر بخواهند تعریف خود را از مولفه های سینمایی ابراز دارند، شاید به مقوله‌های مختلفی مانند تصویر و حرکت و درام و غیره اشاره کنند، اما با مطالعه این نوشتار درخواهید یافت که نگاه تارکوفسکی در این زمینه متمرکز روی بحث زمان است. او در این مقاله، به فیلم ورود قطار به ایستگاه برادران لومیر اشاره می کند که چگونه در نیم‌دقیقه نمایش، هر آن‌چه را ممکن بوده محقق می‌سازد:« به گمان من هنر سینما در این لحظه به وقوع پیوسته است. این اتفاق تنها ابزار و روشی جدید برای کپی کردن جهان نبود، بلکه اصول زیبایی‌شناسی جدیدی با آن متولد شد. این اصول عبارت است از آن‌که از آغاز تاریخ هنر، از آغاز تاریخ فرهنگ، انسان روشی بی‌واسطه را برای تجسم زمان کشف کرد و امکان همزمان و بی‌شمار تجدید دقیق جریان زمان را بر پرده و تکرار آن و بازگشت به آن فراهم آورد.» تارکوفسکی در این مقاله سینما را برخلاف تعبیر رایج که محدودش می‌کنند به ترکیبی از شعر و درام و نقاشی و غیره، هرگز بر اساس التقاط هنرها تعریفش نمی‌کند و آن را نوعی بازسازی زندگی می داند که از طریق پیوند پاره‌هایی متوالی از حقیقت جاری در زمان صورت می‌پذیرد. او برای تبیین این انگاره از اشعار هایکو مثال می‌آورد و مصداق‌هایی شاخص از سینما را بازخوانی می‌کند. این ایده‌های رادیکالی در مقاله بعدی کتاب که فیلم‌نامه نام دارد به شکل بارزتری ادامه یافته است. تارکوفسکی اصولا هویت چندان مستقلی برای فیلم‌نامه‌نویس در بنای سینما قائل نیست و کمال سینمایی را در این می‌جوید که هویت کارگردان و نویسنده یکی باشد:« نمی‌فهمم چطور ممکن است فیلمی بر اساس فیلم‌نامه کس دیگری ساخت؟ اگر کارگردانی فیلمی بر مبنای یک فیلم‌نامه کاملا غریبه بسازد، خالق تصاویر جدید نیست. بدون شک او کاری در سطح مصورسازی کرده است».تارکوفسکی در مقاله فکر و تبلور آن، بحث اندیشه و چگونگی طرحش در سینما را به میان می‌آورد و بعد از ذکر چند شاخصه در این رابطه، سراغ این مبحث اساسی می‌رود که چگونه مقصود کارگردان توسط سایر عوامل فیلم (از فیلمبردار گرفته تا بازیگر) به سمت مقصود خودشان منحرف نشود:« فراموش نکنید که وظیفه فیلمساز در کار با عوامل فیلم حفظ مقصود نهایی است و نه تقسیم آن بین همه همکاران.» این ایده، به یادآوری مثال‌هایی خواندنی و پرتأمل از تجربه خود تارکوفسکی با بازیگرانش می‌انجامد و در پی آن به تحلیل بازیگری در فیلم‌هایی از برگمان و برسون سوق داده می‌شود. تارکوفسکی در مقاله تدوین، نظرش را درباره این فن چنین ابراز می‌دارد که:« تدوین روش به هم متصل کردن قطعات فیلمبرداری شده با احتساب فشار زمان در آن‌ها است». بدین ترتیب ریتم،  کلیدی‌ترین عنصر در این حوزه است که البته از دیدگاه او باید کاملا طبیعی و ارگانیک و منطبق با حضور فراگیر زندگی باشد و نه آن‌که توسط هنرمند خودسرانه شکل بگیرد. مقاله بعدی کتاب ملاحظاتی درباره ی سینما نام دارد که فیلمساز در آن به تبیین خود مفهوم سینما مشغول می‌شود و معنای اخلاقی تزکیه و پالایش را در مسیر آن جست و جو می کند. در نوشتار بعدی تارکوفسکی جنبه‌هایی مضمونی را درباره فیلم استاکر مطرح می‌کند و در مطلب بعدی آثار متأخرش را با مفهوم شهود متشخص می‌انگارد. مقاله دیگر کتاب درباره چگونگی و پیامدهای حضور فیلم آندری روبلوف در جشنواره کن 1969 است که در آن برخی از دشواری‌های حرفه ای تارکوفسکی در مقام یک فیلمساز در برابر سیستم ایدئولوژیک شوروی سابق مرور شده است.آخرین مقاله کتاب، یاد دوست نام دارد که توسط گلب پانفیلوف نگاشته شده و نوعی ستایش‌نامه در خصوص هنرمندی نابغه است که زمانه‌اش، درک و فهم شایسته ای از آن چه درخورش می‌نمود نداشت.

کتاب آندری تارکوفسکی و راهش: تجسم زمان، نه‌تنها برای دوستداران این سینماگر فقید نکات خواندنی‌ای را در بردارد، که حتی برای خواننده‌هایی هم در قالبی کلی‌تر در پی درک چیستی و ماهیت سینما در ابعاد مختلف فرمی و مفهومی هستند، منبع سرشاری محسوب می‌شود.

مطلب بالا در ماهنامه مهرنامه (زمستان 1390) درج شده است.

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٢۱ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٢/۱/٢٥

درباره فیلم مردمی شبیه یه ما

از فیلمنامه نویس کارهای علمی تخیلی ای همچون پیشتازان فضا و فرینج و ترانسفورمرز، بعید به نظر می رسید در اولین تجربه کارگردانی سینمایی اش، کمدی  رمانتیک چنین گرم و گیرا در حوزه مناسبات خانوادگی بسازد. فیلم اگرچه درگیر بازی با یک سری کلیشه آشنا است، اما نقطه قوتش آن است که قواعد بازی در آن به خوبی رعایت شده و روابط بین آدم ها و تنش های موقعیتی شان ملموس و متقاعدکننده است و با در نظرگرفته شدن چیدمان درست نقاط عطف و گره ها در مراحل سه پرده ای فیلمنامه، ریتم متناسب و قابل تعقیبی برایش ترسیم شده است.

ابعاد کمدی فیلم عمدتا ناظر به موقعیت جفنگی است که برای شخصیت اصلی داستان فیلم، سام، به وجود آمده است: درست در وسط بحران شدید شغلی اش، خبر فوت پدری که سال ها با او قهر بوده از راه می رسد و حالا باید در بدترین وضع فکری و روحی، سنت های خانوادگی را هم رعایت کند. قابل حدس است که این حادثه در نهایت منجر به بهبود روابط او با خانواده ای که ازشان بریده است خواهد شد؛ همین طور هم هست، اما نه با مراوداتی متداول بین او و مثلا مادرش؛ بلکه به وسیله حضور ناگهانی زنی جوان (فرانکی) با شغلی نازل همراه یا پسربچه شیطانش که باقیمانده ثبات روحی سام را هم در هم می ریزد. در ابتدا باز حدس می زنیم که قرار است بین سام و فرانکی مناسباتی عاطفی برقرار شود؛ که البته چنین هم هست، اما نه از آن نوع که حدس می زدیم، چرا که سام درمی یابد فرانکی خواهر ناتنی اش است و او حالا وظیفه دارد در حکم برادر، پرداخت ارث و نگهداری و مواظبت از او و خواهرزاده اش را بی آن که خودشان وقوفی به این نسبت نسبی داشته باشند، انجام دهد. بدین ترتیب فضای داستان در سه جهت کمیک (موقعیت متضاد سام)، دراماتیک (تردید برای دادن پول ارث به فرانکی در شرایطی که خودش هم با بحران مالی رو به رو است) و رمانتیک (نیاز عاطفی ای که سام به یک خواهر و خواهرزاده پیدا می کند) پیش می رود و تعادل خوبی هم بین این سه روند برقرار می شود.

کلیشه این جور فیلم ها معمولا پایان خوش است. کورتزمن هم فیلمش را بعد از کشمکش هایی دراماتیک بین خواهر و برادر داستان با هپی اند به اتمام می رساند، اما با ایده ای فارغ از هر نوع شعار و حتی دیالوگ: تصویری محض از یک موقعیت پراحساس عاطفی که خویشتن دارانه از سانتیمانتالیسم متداول در کمدی رمانتیک ها هم فاصله دارد

مطلب بالا در ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٥٢ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٢/۱/۱۸

گسترش سازی ارگانیک (مقایسه بین داستان و فیلمنامه پنجره عقبی)

داستان کوتاه وولریچ، مایه­ ای جنایی/تعلیقی را در فرایندی هوشمندانه پرورش داده است: مشاهده یک وضعیت مشکوک از نمایی محدود که واکاوی احتمالات مختلف را در رسیدن به فهم یک جنایت گسترش می ­دهد. این پتانسیل، مهم­ترین وجه اعتبار این داستان در اقتباسش برای پنجره عقبی بوده که جان مایکل هایس در بازنویسی برای فیلمنامه، قابلیت هایی مضاعف بدان بخشیده است. مقایسه تطبیقی بین داستان و فیلمنامه می­تواند درس­ های زیادی در اقتباس ادبی به علاقه­ مندان این فن دربرداشته باشد. در این یادداشت به برخی از این نکته ­ها اشاراتی کوتاه می­ شود.

داستان واجد شخصیت ­های زیادی نیست و صرفا شامل شخصیت اصلی، مرد مظنون همسایه، خدمتکار و پلیس است. این محدوده کوچک شخصیتی، برای پیشبرد یک داستان کوتاه مناسب است و هر نوع آدم اضافی دیگری می­ توانست کار را به سمت و سویی ویران­ کننده سوق دهد. اما در فیلمنامه علاوه بر همه این­ها، لیزا، نامزد جف هم هست. جف البته در داستان نامش برده نمی­شود و طبیعی هم هست چرا که او خود، راوی داستان است (در فیلمنامه نیز با توجه به تمرکز روایت در اتاق جف، ترجمان هوشمندانه­ ای از این منبع روایی محدود به عمل آمده است). در کنار لیزا، همسایگان دیگر هم در فضای ماجرا نمودی پرجلوه دارند. این تعدد و تنوع شخصیتی، در واقع برای غنای شخصیتی آدم اصلی و کشمکش­ های جاری در فیلمنامه موثر هستند. برخلاف داستان که علتی روشن برای محدودیت قهرمانش ذکر نمی­ کند، در فیلمنامه صراحتا ابراز می­ شود که جف پایش را گچ گرفته و مجبور است تا چند هفته بی­ حرکت باقی بماند. از این نکته پل دیگری زده می ­شود به یک نکته مهم شخصیتی و آن عبارت از حرفه مرد است: خبرنگاری برای جراید که او را به سمت وقایع ملتهب و مهیج سوق داده است. این ایده، انگیزه ­سازی مضاعفی را برای کنجکاوی مردی بی­کار که پشت پنجره نشسته است و برای وقت­ گذرانی به تماشای همسایه­ ها می­ پردازد پرورش می­دهد و به عبارت دیگر امتیازی بزرگ نسبت به داستان در بردارد. اما اوضاع به همی ن­جا باقی نمی ­ماند. حرفه پرمخاطره جف، او را برای تشکیل یک زندگی خانوادگی نیز تحت تأثیر قرار داده است و این­ جا است که پای لیزا به میان می­ آید: زنی که کار و علاقه ­اش در حوزه دنیای مد است و آرامش و زیبایی حاکم بر این فضا را نمی ­تواند با بی­ ثباتی و تشتت حاکم بر کار جف عوض کند و برای همین ماجرای نامزدی­ شان به دلیل اختلاف نظر سر این قضیه دائما معلق است. چالش بین این دو، در واقع تنش درونی فیلمنامه را شکل می ­دهد که در کنار تنش بیرونی (ماجرای همسایه مظنون به قتل)، غنای مناسبی به فضای دراماتیک و کاراکتری داستان می­ بخشد. از طرف دیگر حضور همسایه ­ها در میانه توجه جف به مرد مظنون، جدا از فاصله­ گذاری های مناسب بینافصلی، تکمیل­ کننده ابعاد درام نیز هست. مثلا قرینه­ سازی بین زوج جوان خوشحال که همیشه پرده پنجره­ شان کشیده شده است با موقعیت زوج عصبی که کارشان به قتل می­ کشد، در تعمیق حسی نسبت به تنفر از مرد جانی موثر است و البته در قرینه سازی با اوضاع جف و لیزا هم نمود قابل توجهی دارد. همین طور زوجی که سگ کوچک­شان را با طناب و سبد به محوطه ساختمان می­ فرستند، وقتی که گردن سگ­ شکسته می­ شود، در واقع قطعه ­ای مکمل به پازل شک به همسایه عجیب­شان اضافه می­ کنند. نکته اساسی این جا است که هر یک از این همسایه ­ها به نوعی با مراودات عاطفی و خانوادگی در ارتباط هستند و این ویژگی، عمق فراوانی را در جهت بخشیدن غیرمستقیم به ساختار جنایتی خانوادگی شکل می­ دهد.

با توجه به حضور این آدم­ها، تداوم و مقصد روایت در فیلمنامه هم متفاوت با داستان اصلی در نظر گرفته شده است. فیلمنامه­ نویس با هوشمندی، لیزا را که ابتدا از درک دنیای جف عاجز بود، به موضوع مرد مظنون علاقه ­مند نشان می­دهد تا آن­جا که با ترسیم فصل حضور خودسرانه او در منزل همسایه مظنون، اوج تعلیق را در فیلمنامه ­اش رقم می­ زند. این نیز نکته مهمی است که جف به عنوان مردی تنها و معلول، اطرافش را زنان فراگرفته ­اند (جنسیت خدمتکار در داستان مذکر است اما در فیلمنامه جایش را به زن مجربی داده است که با کنش ­مندی فراوان، جف را به ازدواج ترغیب می ­کند) تا جدا از دغدغه ­های جنسیتی متداول در کارهای هیچکاک، توازنی مناسب بین وجهه مردانه قاتل و وجهه زنانه مقتول در آن سوی ساختمان با وجهه پویای زنانه و شمایل راکد مردانه در این سوی ساختمان ایجاد شود. در فصل آخر نیز اگرچه حضور قاتل در منزل جف در هر دو متن وجود دارد، اما فیلمنامه ­نویس جف را با سقوط از آپارتمان، برای اولین بار از فضای محدود خانه ­اش جدا می­کند تا به شکلی ضمنی، تحول شخصیتی او را هم لحاظ کرده باشد و البته ایده بامزه شکستن هر دو پایش را در آخرین فرازهای متن فیلمنامه هم بیفزاید.

نوع گسترش­ سازی روایت و داستان در اقتباس پنجره عقبی از قصه کوتاه وولریچ، نشان­ دهنده اهمیت زیاد عناصر مکمل و حتی گاه جزئی ­ای است که در پیوند ارگانیک با یکدیگر، زوایای پرژرفی را به درون درام تزریق کرده ­اند.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٢٩ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٢/۱/۱۱

درباره فیلم لینکلن

در مروری بر گزیده ای از نقدهای اغلب ستایش آمیز داخلی و خارجی ای که بر لینکلن اسپیلبرگ نوشته شده است، می توان دریافت که بیش ترین فضاها روی کلی گویی ها و یا انشانگاری هایی در باب اسطوره لینکلن و مرواداتش با اطرافیان متمرکز شده است تا ساختار سینمایی متن. صدالبته امتیازات فیلم در خصوص بسیاری از موارد (مانند بازی های بسیار خوب دانیل دی لویس – که در قیاس با نمونه های قبلی سینمایی، شمایلی کاملا جدید از این رییس جمهور ارائه داده است و قهرمانی او را نه در راست قامتی ظاهری، بلکه در طمأنینه ای درونی جلوه بخشیده است – و تامی لی جونز – که با درک هوشمندانه موقعیت های مختلف در برابر مجلس یا همسر لینکلن یا خدمتکار خانه اش و...، چهره هایی متفاوت و مقتضی به خود می گیرد و شخصیت استیونس را حتی بالاتر از شخصیت اصلی داستان می نشاند- ؛ یا جزئیات پردازی هایی مانند تابلوی عکس فرزند مرده لینکلن که در چند سکانس بعد، مسیر نقب به شخصیت پردازی همسر او را در بافت موقعیت خانوادگی هموار می سازد؛ و یا میزانسن هایی چشمگیر که معمولا در ارتباط سازی بین دو یا چند شخصیت حاضر در فضا، ترجمان مناسبی از مفهوم جاری در روایت و دیالوگ و...را عرضه می کند و...) انکارنشدنی است، اما انگار جای عنصر مهمی در میان همه این پتانسیل ها خالی است: ریتم.

لینکلن ریتم کندی در روایت گویی اش دارد. ریتم کند، به خودی خود نه امتیاز است و نه نقص؛ و بسته به لحن و منطق درونی یک فیلم است که این عوارض بدان الصاق می شود. در لینکلن، با این که سعی شده است تنوع دیداری (داستان فیلم در لوکیشن های مختلفی می گذرد: دفتر رییس جمهور، مجلس، جبهه جنگ، تئاتر، معابر شهر و...) و موقعیتی (ارتباط لینکلن با بردارهای مختلف پیرامونی: خانواده (همسر و دو پسر)، جبهه جنوب، دموکرات ها، جمهوری خواه هایی که خود در طیف های موافق و مخالف و مردد قابل تقسیم هستند، سیاهان، جوانان ارتشی و...) رعایت شود، اما اثر چنان بر دیالوگ گویی استوار شده که در بسیاری از سکانس ها، به رغم تنوع بصری ناشی از تغیرات میزانسنی، باز هم تداعی بخش نمایشنامه های رادیویی است. این ویژگی بیش از آن که به کارگردانی اسپیلبرگ مربوط باشد به فیلمنامه معطوف است. این نوع از ریتم، با مرور بر مقطعی بسیار ملتهب که جنگ بیرونی و تنش پارلمانی و چالش خانوادگی و...را در بردارد، چندان همخوان نیست و دامنه بلند و پرنوسان موقعیت های مزبور را در چند فقره لطیفه گویی های لینکلن در حکایت هایی که تعریف می کند و یا نطق های پارلمانی دیگران و بگومگوهایی طولانی بین شخصیت ها جای می دهد و در نمایش کنش ها به حداقل ها قانع است. همین باعث می شود که فیلم در حد یک اثر متوسط خوش ساخت باقی بماند؛ ولو آن که هیاهوپردازی های ژورنالیستی با آگراندیسمان سازی شعارهای فیلم، آن را در حد شاهکار بالا ببرند.  یکی از مهم ترین عاملی که باعث می شود اثر از این حد میانی فراتر نرود، فیلمنامه اش است که به واسطه دیالوگ پردازی های طولانی و مکرر و ضرباهنگ بیش از حد ملال آور، کار را به نمایشنامه ای طولانی نزدیک می سازد و اگر اجرای مسلط کارگردان و بازی های خوب هنرپیشگان و فضاسازی بصری هوشمندانه و چشمگیرش نبود، اثر به همین حد متوسط هم دست پیدا نمی کرد.

 قاعدتا برای کسی که چنین دیدگاهی به فیلمنامه دارد، دشوار است که فصلی را به عنوان سکانس طلایی بیابد و درباره اش چند سطری بنگارد، اما واقعیت آن است که در همان نوبت نخست تماشای فیلم، فصلی مهم توجه راقم را چنان به خود جلب کرد که بی درنگ، پتانسیل قرار گرفتن در ذیل عنوان سکانس منتخب را به خود گرفت. این فصل در عین طولانی بودن (حدود 20 دقیقه از فیلم را به خود اختصاص داده است)، برآیند همه آن چیزی است که در سکانس های ماقبلش مطرح شده است: فصل رأی گیری برای تصویب الحاقیه ضدبرده داری به قانون اساسی آمریکا.

این فصل با حضور تادئوس استیونس (از مخالفان برده داری و نژادپرستی کنگره) در مجلس شروع می شود و با ترک او از مجلس هم به پایان می رسد. در فاصله این حضور، مراحل مختلف رأی گیری ترسیم می شود و در مقطع میانی فصل هم، یک خرده سکانس وجود دارد که مربوط به صدور گواهی آبراهام لینکلن برای عدم حضور نمایندگان مذاکره کننده دولتی با شورشیان ایالات جنوبی جهت اتمام جنگ داخلی است. بدین ترتیب این فصل به لحاظ قالبی، توازنی هندسی دارد و اجزای تشکیل دهنده اش، در تقارنی موزون با هم به سر می برند: یک آغاز و پایان متقارن و یک میانه فاصله گذارانه.

روند ماجراها در این سکانس، همراه با فراز و نشیب های پرنوسان به لحاظ تعلیقی و هیجانی است. ابتدا با حضور همه کسانی که در طول داستان، مورد مذاکره یا ارعاب یا تهدید و یا تطمیع برای چگونگی اتخاذ تصمیم در برابر الحاقیه قانونی قرار گرفته اند رو به رو هستیم. حالا نوبت برداشت از همه کاشت ها و داشت هایی است که در فرایند همه فصل های پیشین درباه شان صحبت شده بود. همین موضوع اولین برگ دفتر تعلیق را پیش روی مخاطب می گشاید؛ مبنی بر این که هر یک از این آدم ها قرار است با توجه به موضع مختلف شان (مخالف برده داری، مخالف نژادپرستی، مصلحت گرا، ضد جنگ داخلی، نژادگرا، کمال طلب در آرمان ها، محافظه کار و...)؛ چه تصمیمی را نهایی کنند. اما قبل از همه این ها، یک تعلیق مهم در سکانس رقم می خورد و آن این که شایعه حضور گروه مذاکره کننده با دشمن در شهر تا چه حد درست است. صحت این شایعه می تواند سرنوشت الحاقیه را تا مرز نابودی سوق دهد. پس چالش مهم دراماتیک در متن شکل می گیرد و با توجه به این که مخاطب از قبل در جریان است که این موضوع صحت دارد، دامنه تعلیق بالاتر می رود: آیا مخالفان لینکلن از این موضوع خبردار خواهند شد؟ گسست میانی سکانس در بردن پیام مکتوب به دفتر لینکلن، ناظر به همین روند فزاینده تعلیق ناشی از کشمکش مزبور است. لینکلن در پاسخ چیزی می نویسد که فیلمنامه نویس آن را به اطلاع مخاطب نمی رساند و فقط از واکنش یکی از اطرافیان رییس جمهور می فهمیم که نکته ای مغایر با واقعیت است: باز تعلیقی دیگر در یک شیب تند دراماتیک. اما با تمرکز دوباره روند روایت روی مجلس و آگاهی مخاطب از پاسخ دوپهلو و پرایهام لینکلن به سوال و حل شدن گره مزبور، فیلمنامه نویس مجددا مرکز ثقل درام را روی بحث رأی گیری قرار می دهد. پاسخ های نه و آری هر یک از حضار در قبال لایحه، جدا از آن که توجه را به سمت سرنوشت ملتهب این ماده قانونی پیشنهادی سوق می دهد، کاشف از لایه های درونی شخصیت های داستان هم هست که بعضا برخلاف انتظاری که از دیدگاه شان می رود و یا توقعی که بابت تهدیدها و تطمیع ها شکل گرفته است، با پاسخ مثبت شان در قبال لایحه، شیب سینوس تعلیقی درام را به سمت درجات بالاتر هدایت می کنند.

اما شاید مهم ترین جنبه این فصل، شخصیت تادئوس باشد که وزنه مهم آغازین و نهایی سکانس است؛ مردی کمال گرا که دلیل مخالفتش با لینکلن هم در عین ضدنژادپرستی، بر مبنای ضدیت با هر نوع سیاست ابزارجویانه و مصلحت گرایانه است. انگار فیلمنامه نویس عمدا این فصل مهم را با حضور خاموش این مرد آرمان خواه شروع و پایان می بخشد تا در کنار آن همه سیاسی کاری و دروغ گویی و خلف وعده و حقه بازی و ماکیاولیسم (ولو به نیت رسیدن به هدفی درست)، روزنه ای از حقیقت هم در فضای سکانس یادشده، وجود داشته باشد.

مطلب بالا تلفیقی از دو یادداشت مندرج در ماهنامه فیلمنگار و ماهنامه 24 است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٢:٤۱ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩٢/۱/۸

صورتی در زیر دارد...(درباره پله آخر)

«قبلا گذشته و حال رو قاطی می کردم؛ حالا آینده و حال رو هم قاطی می کنم»

این جمله را خسرو در همان اولین سکانسی که دارد خود را به عنوان یک مرده معرفی می کند بر زبان می آورد. ظاهر جمله عبارتی شوخ و شنگ است؛ اما به نظر می رسد تداعی بخش ساختار روایتی است که دارد بازگویش می کند. در این قالب روایی خسرو گاه از گذشته اش تعریف می کند (خاطرات دوران کودکی و دورانی که زندگی می کرد)، گاه در کنار آدم های زنده قدم می زند و با آن ها مکالمه ای ناپیدا و نامحسوس دارد، و گاه حتی وقایع بعدی را پیش بینی می کند (افتادن فنجان قهوه روی میز). قضیه قاطی کردن هم یادآور همین ساختار غیرخطی است که مشخص نیست چه موقع سر از کجا درمی آوریم. اما آیا واقعا این ساختار درهم ریخته، بی حساب و کتاب است و منطقی در مورد توالی مقاطعش وجود ندارد و یا به صرف این که یک مرده دارد حکایت شان می کند، باید پذیرفتنی به حسابش آورد؟

ساختار نامتعارف و غیرخطی پله آخر، بیش از آن که یک جور تقلید ادایی از برخی فرم های متأخر سینمای هنری جهان باشد، فضایی به شدت متناسب با درونمایه اش دارد و به عبارت دیگر، نمونه قابل توجهی است از هماهنگی قالب و مایه. در هم ریزی منطق زمان نیوتونی در سینمای داستانی و نزدیکی به زمان برگسونی، معمولا در فیلم هایی شکل می گیرد که قرار است شکلی رادیکال از جریان سیال ذهن را تداعی کنند؛ اما اگر این بیان خاص، متکی به پشتوانه منطقی دراماتیک و یا مضمونی و یا فکری مشخصی نباشد، فاقد ارزش خواهد بود و حتی ممکن است به بقیه جنبه های اثر هم لطمه وارد کند؛ واقعیتی که مثلا در فیلمی همچون هیچ کجا هیچ کس (ابراهیم شیبانی) در جشنواره امسال به چشم خورد و منطقی برای لحن متشتت خود در بر نداشت.

اما چه نکته ای باعث می شود ساختار در هم ریخته پله آخر نه تنها دافعه برنگیز نباشد و مخاطب را برعکس با خود همراه سازد، که حتی خیلی هم منطقی و عادی به نظر آید و بعد از چند سکانس نخست، تماشاگر با آن خو می گیرد؟  موضوع این جا است که علی مصفا تماشاگرش را اذیت نمی کند. او بعد از یکی دو فصل کوتاه اول متن، با ابراز این نکته کلیدی که شخصیت اصلی داستان، خسرو، مرده است و دارد در قالب یک روح وقایع را تعریف می کند، خیال مخاطب را با چهارچوب اثر راحت می کند و تکلیفش را روشن می سازد. قاعدتا وقتی یک مرده دارد وقایعی از دوران زندگی اش را تعریف می کند، منطق سیالیت روایت ماجراها ثبات پیدا می کند و چه بسا اگر روال زمان عادی در نوع روایت پردازی او در پیش گرفته شود، به نارضایتی مخاطب بینجامد. اما همین نیز باز قواعد خود را دارد و قاعدتا نمی توان به بهانه آن که یک مرده دارد روایت گویی می کند، هر نوع زمان زدایی ای را توجیه کرد.

پله آخر را به سختی می توان در ژانر خاصی طبقه بندی کرد، اما آن چه در اثر بیش از همه لحن ها نمود دارد، گویش عاشقانه آن است. فیلم درباره مرد مرده ای است که دارد در نقب به حسرت های عاطفی اش، زمان های مختلف را کند و کاو می کند و با بازخوانی شان، به سوی مقصدی خاص حرکت می کند. بدین ترتیب دو موتیف معنایی مهم در اثر جاری است: عشق و مرگ. این دو واژه البته آن قدر در فیلم های مختلف سینمایی هم نشین بوده اند که فضای جدیدی از بابت تقارن شان در فیلم مصفا شکل نمی گیرد، اما آن چه کار او را تشخص می دهد، نوع ارتباط دهی ای است که در فضای مابین دو مفهوم مزبور انجام شده است.

عشق جاری در فیلم پله آخر، منشوری متکثر از عواطف ناکام و نافرجام است؛ چه داستان ساختگی لیلی برای خسرو در مورد جوان ناکامی به نام عیسی، چه حس فروخورده امین در سال های دور نسبت به لیلی که در زمان حال و بعد از مرگ خسرو هم از طرف لیلی پس زده می شود، و چه آن چه که بین خود لیلی و خسرو جریان دارد و فارغ از مناسبات زن و شوهری، حس و حالی که دلالت بر عمقی عاطفی داشته باشد در کتش و رفتارشان به چشم نمی خورد. همین نکته را بیفزایید به وقایع و موقعیت های پیرامونی دیگر مانند زنی که برای گریز از دغدغه آلزایمر به تایپ کردن رمان های معروف مبادرت می ورزد و یا استاد آوازی که دیگر نای خواندن ندارد. این جا است که معنا و مفهوم مرگ در شکل عمبقش، خود را به چهارچوب فضای درام راه می دهد و حتی با وصف قریه کوچک حومه تهران با نام شهر مردگان و یا توصیف اوضاع پشت صحنه فیلم به فضایی مرده و راکد، بر جهت گیری آن افزوده می شود. پله آخر حکایت تباهی و مرگ عواطفی است که غم حسرت هر یک در سال هایی دور جست و جو می شود و دیگر رغبتی برای احیای شان وجود ندارد. انگار همه چیز در یک نمایش جعلی در مقابل دوربین خلاصه شده است و آدم های پشت صحنه در دعوا و مرافعه با هم، می خواهند آن را هر چه زودتر به ثبت رسانند.

آیا این یک روال نومیدانه است؟ آیا حکایت مُردگی عواطف و تلاشی ناکام برای بازنمایی جعلی آن مقابل دوربین عوامل صحنه، عبور در یک مسیر بن بست است؟ خوشبختانه فیلم به این وادی متظاهرانه سقوط نمی کند. لحن شوخ و شنگ مصفا در طول اثر، سنخیتی با این فرجام فرضی تلخ و نومیدانه ندارد و برای همین داستان را زمانی به اتمام می رساند که در تقارن با نما و فصل نخست است: دشواری حضور لیلی جلوی دوربین؛ در حالی که می خواهد بر خنده ناخوسته اش فائق آید. این مهم سرانجام در فصل پایانی محقق می شود و لیلی به مدد تصور و یا مجاز حضور خسرو در کنار دوربین موفق می شود بازی ای خوب ارائه دهد و بر وسوسه خنده اش چیره شود. انگار عشق از آن سوی هستی دوباره احضار شده است و با حضور خود، معجزه ای را رقم زده است.   

روایت نامتعارف علی مصفا از مرگ مردی در حسرت یادآوری همسرش از جوان ناکام عاشق سال هایی دور، هندسه ای موزون در کلبت پبکره بندی اش دارد. فیلم با پشت صحنه فیلمی که لیلی در آن بازی دارد و از گفتن یک دیالوگ خنده اش می گیرد شروع می شود و با همان موقعیت به اتمام می رسد؛ با این تفاوت که در پایان بر خنده اش فائق می آید. در میان این آغاز و فرجام متقارن چه رخ داده است که این موفقیت برای لیلی حاصل می شود؟ پاسخ به این سوال، در پس توازن سکانس هایی دیگر نهفته است. مثلا سکانس امین و مادرش که در حال تایپ کتاب های جیمز جویس است تا مبتلا به آلزایمر نشود، بار اول به عنوان دومین فصل مستمر در فیلمنامه ترسیم شده است و بار آخر در سکانس ماقبل آخر تکرار می شود. تقریبا بسیاری از صحنه های فیلم دوبار و گاه بیش تر در اثر تکرار می شوند که در طیف روایت آن، شمایلی متقارن و آینه وار دارند. پس ساختار روایت در وهله اول کم و بیش موزون است و نمی توان آن را با یک جور تشتت ناشی از نابلدی هم سان دانست. در عین حال این توالی مقاطع روایی، عمدتا بر مبنای منطق «تداعی» شکل گرفته اند. اجزای داستان پله آخر را تداعی ها  شکل داده اند و موتور روایتش در اثر یادآوری ای که در انتهای فصل قبلی به ابتدای فصل بعدی پیوند می خورد روشن نگاه داشته شده است. مثلا در همان اوائل فیلم که بازیگر مقابل نقش لیلی (حامد بهداد) کلافه است و همه تقصیرها را متوجه لیلی می داند، در حال مکالمه با او است که تک گویی های خسرو با لیلا او را به یاد امین می اندازد تا با او تماس داشته باشد. تصمیم لیلی برای این تلفن، ماهیت سکانس بعدی را مشخص می کند که درباره امین است، بی آن که منطقا در ادامه زمان تلفن لیلی به او باشد. گاهی نیز برخی از موقعیت ها، نشانه ای است که بعدا محمل ارجاعی پنهانش در طول درام می شود. مثلا وقتی خسرو و لیلی از مجلس یادبود مونا برمی گردند، خسرو در ادامه ماجرای آوازی که گریه لیلی را موجب شده بود، درباره پدربزرگ خوش صدایش می گوید که ارثی از او در این زمینه به وی نرسیده است. ممکن است در وهله نخست این خاطره اندکی شوخی به نظر یرسد، اما در ادامه داستان وقتی در می یابیم که خسرو با اتکا بر این خاطره، به اصرار استاد عسگری در منزلش آواز می خواند و استاد او را با امین اشتباه گرفته است، مشخص می شود که خواننده واقعی آن آواز قدیمی عاشقانه، امین بوده است و نه عیسایی که در داستان ساختگی لیلی برای خسرو ترسیم شده است و خود لیلی هم بعدا بر این ادعای کاذبش در ملاقات با امین صحه می گذارد. برخی اوقات هم چندان مشخص نیست که صحنه ای که در حال نمایش است، تا چه میزان مَجاز است و تا چه حد واقعیت؛ مانند سکانسی که مهمانان عزادار مجلس خسرو، یک دفعه شاد و شنگول می شوند و برخلاف آن همه گریه های اغراق آلود، در حالی که استکان چای بر پیشانی نهاده اند، با رقص جاهلی و فیلمفارسی به پایکوبی مشغولند. انگار این سکانس گویای نقب روح خسرو به منویات پنهانی درون آدم ها است که می تواند کاشف از روحیه ای مست و ملنگ در پس چهره ای گریان و عزادار باشد؛ فضایی طنزآلود که در بطن خود ماهیتی تأویلی دارد. اصولا طنز جاری در بافت پله آخر، جدا از آن که کارکردی تعادل بخش و تلطیف کننده در فضای غمبار و غیرخطی داستان دارد و از مهم ترین عوامل جذب مخاطب به چنین رویکرد نامتعارفی است، در همین دوگانگی های درون و برون هم نقشی تبیین گر دارد. انگار هر موقعیتی جدا از آن که در سطح فیلم دو بار تکرار می شود، در ذات خود نیز واجد یک جور ثنویت است که اجزایش برخلاف هم نمود دارند. از همین رو است که هر کدام از شخصیت های اصلی داستان، گویی رازی ناگفته در دل دارند و با توسل به بهانه هایی گاه گفتنی و گاه نگفتنی، در عوض آن به طرف مقابل خود دروغ می گویند: لیلی داستان ساختگی عیسی را در ازای آوازی امین برای خسرو تعریف می کند، امین که در جوانی آرزوی مرگ خسرو را داشت، در میانسالی به او خبر دروغین ابتلا به سرطان را مطرح می کند، و خسرو نیز درباره پارچه ای  که به یاد پوشش مادرش خریده است، به لیلی می گوید که برای او خریده است. گویی برای هر کس صورتی در زیر دارد، آن چه در بالاستی؛ منتها به نحوی فرافکنانه و وارونه. از همین رو است که اکثر تنش های داستان، مبتنی بر تناقض موقعیت آدم ها است: از خدمتکار حواس پرتی که برای پیشگیری آلزایمر کارفرمایش به خدمت گرفته شده است گرفته تا صدابرداری که برای میزانسن کارگردان تعیین تکلیف می کند، از خنده غیرقابل مهار بازیگری در هنگام ابراز دیالوگی غمناک گرفته تا پله ای ناموزون بر فراز پلکانی بلند.  

ایده های بالا، در عین این که لا به لای موتیف های معنایی فیلم جای گرفته اند، عامل اصلی در تعیین ساختار روایی اثر و نوع پیوند فصل های داستان هستند. سیالیت، تداعی، تناقض، پنهان سازی، و هجو موقعیت بسترهای اصلی روایت مردی هستند که تازه در زمان بعد از مرگش درمی یابد چقدر خواهان احیای عشقی از دست رفته ( و یا بهتر بگوییم، به دست نیامده) است. خسرو مردی است که دائما در حال سقوط و افتادگی است: در کودکی از پلکان می افتد، با مشت همشاگردی اش نقش بر زمین می شود، سوار بر اسکیت به زمین می خورد، با ضربه ناخواسته همسرش بیهوش بر کف آشپزخانه می غلتد و در نهایت در آستانه پله مرتفع و ناموزون بر زمین می خوابد و دیگر بلند نمی شود و آخرین شمایل جسمانی اش در قالب جسدی افتاده روی تخت است. حتی در فصل پشت صحنه که مردی در قامت افسر از هویت او سوال می کند، خسرو جواب می دهد: «هیچ کس». او انگار به هیچ بودن خویش واقف تر از هر کس دیگری است.  اما حالا مرگ برای او موقعیتی است تا این افتادگی ازلی را پایان دهد. حضور فرضی (یا متافیزیکی یا ماورایی یا ذهنی و...) خسرو در کنار دوربین که منجر به درمان خنده لیلی می شود، انگار پایانی است بر ریشخندی که در طول عمر به او زده می شد. حالا او عشق را یافته است...هرچند در دوران بعد از زندگی.

مطلب بالا تلفیقی از دو یادداشت در ماهنامه تجربه و روزنامه همشهری است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٠٧ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٢/۱/٥

سکانس برگزیده جانگوی زنجیرگسسته

شاید اگر قرار بود مهیج ترین قسمت از فیلمنامه جانگوی زنجیرگسسته انتخاب شود، بیش ترین اجماع بر سر فصل شام مهمانی در منزل کالوین کندی وتعلیق بر سر لو رفتن رابطه جانگو و همسرش صورت می گرفت. اما با توجه به ژانر فیلم از یک طرف و سبک بازیگوشانه و پست مدرنیستی مولف اثر از طرف دیگر، به نظر می رسد فصل های مطرح دیگری هم می توانند در ذیل این عنوان جای گیرند که سکانس حضور جانگو و دکتر کینگ شولتز در شهر داوتری یکی از بهترین آن ها است. ممکن است در بدو امر این سوال به وجود آید که این سکانس، که تقریبا فصل دوم فیلمنامه را تشکیل می دهد، فصلی عادی در پیکره متن است و علت گزینش آن بر اساس چه معیار دراماتیک یا روایی و یا شخصیتی است. پاسخ را باید در کارکرد مهم این فصل در ترسیم لحن و پایه گذاری خشت های داستانی و موقعیتی در فصل های بعدی جست و جو کرد.

در سکانس قبلی، ماجرای آزاد شدن جانگو به دست کینگ از زنجیره کاروان بردگان، مطرح می شود و کنجکاوی های لازم برای تعقیب این که این کینگ اصلا کیست و چرا خطر آزاد کردن جانگو را به شیوه ای غریب قبول کرده است و حالا جانگو قرار است چه کار کند شکل می گیرد. فصل دوم، مقطع پاسخ به این سوالات است که در عین حال، مختصات جدید دیگری را هم به فضای دراماتیک متن می افزاید.

در ابتدای این فصل، جانگو و کینگ در مقابل دیدگان متحیر مردم شهر، وارد کافه می شوند. بر اساس قواعد نژادپرستانه آن دوران، حضور بردگان سیاه در اماکن تفننی نظیر کافه ممنوع بوده است. کافه دار اما تا کینگ را می بیند پا به فرار می گذارد. این جا اولین تکانه در فصل رخ می دهد چرا که گریز مرد از محل کارش، تعلیق آور است. در فاصله ای که قرار است مرد کافه دار، معاون کلانتر را بیاورد، کینگ درباره حرفه خودش به جانگو توضیح می دهد؛ یعنی بعد از یک تعلیق گذرا، پاسخ به تعلیق سکانس قبلی داده می شود. حالا می فهمیم که کینگ، مزدور دولت مرکزی در کشتن افراد تحت تعقیب و معامله بر سر جسد آن ها است. در عین حال، گریزی هم به عقاید و منش کینگ زده می شود و از نکاتی مانند بیزار بودنش از برده داری و یا احساس گناه آلودگی اش از استفاده ابزاری از برده بودن جانگو یاد می شود تا فلسفه نوع برخورد کینگ با دیگران در فصل های بعدی از همین جا نشانه گذاری شود. نکته دیگر آن که یکی از مهم ترین ابعاد استراتژیک داستان، یعنی وعده آزادی جانگو از هویت بردگی، در همین گفت و گوی ساده مطرح می شود.

بعد از این گره گشایی ها و تبیین های مقطعی، دوباره نوبت تعلیق زایی و هیجان آفرینی است. این مهم، با ورود معاون کلانتر (بیل) به معرکه شکل می گیرد و کشتن ناگهانی و غافلگیرکننده اش به دست کینگ باعث بهت و حیرت می شود. از این جا تارانتینو تلاش می کند فضای متن اثر را با تشخص سازی های خاص خودش، به حوزه های اصیل ژانر ارجاعی، یعنی وسترن اسپاگتی نزدیک کند و این موضوع مخصوصا با حضور سرکلانتر اوج می گیرد. خونسردی طنزآمیز کینگ در مقابل سرکلانتر که در نهایت با اعلام تحت تعقیب بودن بیل در سال های گذشته، فضای رویارویی قانون و متهم، شکل وارونه به خود می گیرد و سرکلانتر جلوی حقانیت کینگ کم می آورد، باعث می شود هم بافت هجوآلود وسترن اسپاگتی قوام بیش تری پیدا کند و هم ارجاعات و روندهای پشت مدرنیستی اثر، به شکل هوشمندانه ای انجام پذیرد.

بدین ترتیب در فصل دوم، به رغم ظاهر کم اهمیت و مفرحش در پیکره فیلمنامه، چند نکته مهم شکل می گیرد: اولا پاسخ یک سری سوالات اساسی درباره برخی انگیزه ها داده می شود، ثانیا برخی ابعاد استراتژیک متن تثبیت و پایه گذاری می شود، و سوم آن که لحن و گونه ژانری فیلم هم معرفی می شود و تا پایان بر اساس آن، رهیافت های مربوط به لحن اتخاذ می شود.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٥٢ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٢/۱/٤

...

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٢۳ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩٢/۱/۳