مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

درباره یکی می خواد باهات حرف بزنه (منوچهر هادی)

درباره اهدای اعضای پیوندی در سینمای ایران، فیلم‌های مختلفی ساخته شده است؛ از اثر درخشان بودن یا نبودن عیاری گرفته تا فیلم شعاری آسمان هشتم (حسن نجفی) و تا کمدی نازلی همچون شرط اول (مسعود اطیابی). همین طیف متنوع نشان می‌دهد که یک موضوع شریف و انسانی مانند اهدای عضو بدن لزوما به ساخت فیلمی خوب و شریف منجر نمی‌شود و آنچه شرافت مضمون را به ساختار شرافتمندانه سوق و گسترش می‌دهد، سوار نشدن مولف اثر روی‌‌ همان موضوعات محتوایی و هزینه نکردن از احساسات بدوی انسانی مخاطب و حل کردن درونمایه در تاروپود ساختار است. منوچهر هادی در یکی می‌خواد باهات حرف بزنه، تا حد زیادی به این اصول وفادار بوده و خوشیختانه حاصل کار، اثری شرافتمندانه هم در مضمون و هم در ساختار درآمده است. داستان فیلم با اینکه بسیار مستعد سقوط در سراشیبی احساسات گرایی است، هرگز از وقار و متانت جاری در بافت درامش عدول نمی‌کند و به مخاطب باج نمی‌دهد. شاید اولین نکته در اثبات این این ادعا، ریتم خوب فیلم باشد که به رغم تلخی فراوان نهفته در بار ماجرا، موجب خستگی مخاطب نمی‌شود و از هر موقعیت، به بیان حداقل‌ها اکتفا کرده است و بی‌جهت فضا را کش نمی‌دهد. به عنوان مثال، صحنه تصادف یاسمن، جدا از اجرای خوبش، در ساختار ضرباهنگی متن هم موفق است و برخلاف عادت جاری در سینمای ایران که این جور صحنه‌ها را آن قدر با نمایش مقدمات بی‌خودی (مثلا پیدا شدن یک اتومبیل در سر خیابانی که قرار است تصادف رخ دهد) پر می‌کنند که پتانسیل درام از دست می‌رود، خیلی سریع و غافلگیرکننده اتفاق می‌افتد و در عوض، کنش‌های بعدی آن مثل سررسیدن مادر دخترک به محل حادثه با اسلوموشن ترسیم شده است تا رسوب ذهنی ناشی از این غافلگیری، فرصت ته نشینی برای مخاطب پیدا کند و بدین­وسیله، ریتم هوشمندانه‌ای به سکانس مزبور داده می‌شود.

نکته بعدی، قرینه سازی‌های فیلمساز است که جدا از توازن هندسی روایت، متناسب با درونمایه اثر هم هست. مثلا فیلم با نمای طبیعت سبز شمال و عکاسی دختر از درختان شروع می‌شود و با‌‌ همان طبیعت و با حضور درختان بر سر مزار دختر به پایان می‌رسد. انگار این خرمی و طراوت، متعلق به روح پرشور انسانی است که در پی ایجاد روابط انسانی و عاطفی است و در پرانتز مابین آغاز و فرجام اثر و در غیاب او، راه داستان به خشکی بیابانی مناطق مرکزی کشور می‌رسد. مثال دیگر درباره تقارن‌ها، عطف روایت با محوریت شخصیت لیلا به دیگر شخصیت‌ها است که عمدتا در دو یا چند نوبت متوالی صورت می‌گیرد: ملاقات لیلا و مصطفی در زندان دو بار است، دیدار لیلا و مژگان دو دفعه صورت می‌پذیرد، حضور در منزل مادر مصطفی دو نوبت شکل می‌گیرد و... علت این توالی چیست؟ این فرم روایی، تداعی بخش یک جور بده بستان موقعیتی است و شخصیت‌ها را در حالت الاکلنگی نگه می‌دارد. چنین فضایی باعث می‌شود آدم‌های داستان به دور از قضاوت‌های اخلاقی قاطعانه و شتابزده به سر ببرند و در واقع نوبت دوم هر حضور، بر داوری‌های برآمده از حضور قبلی خدشه وارد می‌کند. مثلا بیننده در آغاز به دلیل محوریت نقش لیلا و مصیبت فرزند ازدست­دادگی‌اش، با این کاراکتر احساس همدلی دارد و برای همین رفتارهایی مانند پرخاشگری عزیز (مادر مصطفی) را نسبت به او، نادرست تلقی می‌کند. اما در بار دوم وقتی عزیز لیلا را به شماتت می‌گیرد که چرا مصطفی را ترک کرده است، تا حدی حس تردید به تماشاگر دست می‌دهد که در ‌‌نهایت با واقعیت‌هایی که مصطفی در زندان و مژگان بر فراز برج در مورد بی‌رحمی‌ها و بی‌انصافی‌های لیلا مطرح می‌سازند، بنای سمپاتیک این شخصیت دوست داشتنی به تدریج فرومی ریزد و دست کم آدم پرخطایی مانند دیگران ارزیابی می‌شود. تقریبا همه آدم‌های داستان با این وضعیت مواجه هستند: مثلا مصطفی در آغاز به دلیل کلاهبرداری شریکش مظلوم به نظر می‌رسد، اما بعدا طبق گفته‌های مژگان معلوم می‌شود که خودش هم در خیانت مالی به مژگان کم تقصیر نداشته است؛ و یا مثلا علیرضا که جنتلمن‌ترین آدم قصه به نظر می‌آید، اما در پایان، اعترافش درباره پیامکی که خودش از گوشی تلفن همراه یاسمن ارسال داشته بود، این تصور اولیه را نقش بر آب می‌سازد. فیلم از آدم‌ها پنداری نه کاملا مثبت و نه کاملا منفی ارائه می‌دهد و همین تبلوری متقاعدکننده از شخصیتشان است که راه را برای زمینه‌های ارتباطات انسانی متن هموار‌تر می‌کند. برای این ارتباط‌ها هم استفاده از عنصر تلفن همراه تبدیل به موتیفی تکرارشونده شده است که در سراسر فیلم حضورش پیدا است؛ چه آنجا که در حد تفنن است (چغلی دانش آموز نسبت به استعمال رژ لب همکلاسی‌اش با پیامک ارسالی به معلم) و چه در قالب گره افکنی (پبامک‌های مشکوک به تلفن یاسمن و چک کردن موبایل او توسط مادرش) و چه در راه پیشبرد روایت (اس­ام­اس مژگان در دادن نشانی مصطفی به لیلا و یا تلفن لیلا به علیرضا که منجر به عصبانیت یاسمن و قهرش با علیرضا و تصادف و مرگش می‌شود) و چه ایجاد فضای عاطفی (گوش کردن به موسیقی موبایل و اشک ریختن)، و چه گره گشایی از ابهامات (فاش شدن نقش مژگان در زندانی شدن مصطفی با دادن شماره تلفن موبایلش یا اعتراف علیرضا به ساختن پیامک جعلی)، و...

برشمردن امتیازهای بالا به معنای نقص نداشتن فیلم نیست. نکته‌هایی مانند نامعلوم بودن علت تغییر تصمیم لیلا در فرودگاه کرمان برای پذیرش پیشنهاد مصطفی و هنگامه، وجود لایه‌های اضافی و قابل حذف در داستان (مثل تلفن‌های مکرر لیلا به علیرضا در زمان اقامت در کرمان یا نمایش اصرار بیمارستان کرمان درباره ارسال نامه از تهران)، استفاده تکراری از ایده گوش­کردن به پیغام­گیر تلفن (در فیلم آبی کیشلوفسکی، ۲۱ گرم، و حتی هفت دقیقه به پاییز این ایده را دیده بودیم)، شروع نه­چندان موقر فیلم که با ابهام­افکنی در رابطه یاسمن و دکتر همراه است و فوری هم حل می‌شود، و.. نمونه‌هایی از این نقاط ضعف هستند که البته در قیاس یا بسیاری از امتیاز‌ها، چندان به چشم نمی‌آید.

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٠۸ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/٩/٢٥

منش، برخورد، تحول (درباره شخصیت پردازی فیلمنامه آینه های رو یه رو)

آینه های رو به رو دو شخصیت اصلی دارد: رعنا و آدینه؛ که بنا بر استراتژی فیلمنامه (که در نام اثر نیز تجلی پیدا کرده است)، قرار است بازتاب دغدغه های یکدیگر باشند، ولو در دو دنیای مختلف خانوادگی و طبقاتی و حتی جنسیتی. این ایده در روایت پردازی فیلم نیز تأثیر خاص خود را نهاده است؛ آن سان که تا پرده اول متن، سکانس ها تقریبا یک در میان اختصاص به این دو شخصیت دارد و بعد از آن است که این دو نفر مسیر داستان را به اتفاق ادامه می دهند تا آینه وارگی خود را در مقابل دیگری بارزتر متبلور سازند. در فضای نخست، عناصر شخصیت پردازانه رعنا و آدینه، عمدتا از طریق واکنش به موقعیت ها و نشانه های پیرامونی شان نمود داده می شود. مثلا لجبازی آدینه در برابر اتومبیلی که از لاین کناری خیابان به سرعت رد می شود، کنشی معنادار و معطوف به شخصیت او است که روحیات پسرانه اش را در جسم مونثش نشان می دهد؛ قبل از آن که در بافت دیالوگ ها، مشخص شود که چه مشکلی از بابت جنسیتش دارد. همین شیوه در خصوص رعنا جاری است؛ مثلا در سکانس اعتراض به دو دختر سیگاری داخل اتومبیل، روحیات مقید و اخلاقی اش بروز پیدا می کند؛ پیش از آن که در مسیر داستان، با رفتارهای مستقیم تری همچون نماز خواندن مواجه شویم. این روند، به عنوان مقدمه چینی هایی که مخاطب را آماده می سازد تا در پرده دوم به بعد به تماشای تعامل و تقابل های شخصیتی دو طرف بنشیند، تمهیدی مناسب و حساب شده است.

 سکانس پناه بردن آدینه به اتومبیل رعنا از شر مردان مزاحم، طلیعه همراهی این دو در طول داستان است. از این جا به بعد نمودهای شخصیتی آن ها، در قرینه با یکدیگر شکل می گیرد. مثلا راه حل آدینه برای آرامش اعصابش، کشیدن سیگار است؛ ولی رعنا از جویدن ناخنش برای این کار استفاده می کند. این دو شیوه مختلف، دو منش متفاوت را بازگو می کند که اولی دال بر نوعی برون گرایی است و دومی حاکی از یک روحیه درون گرایانه. چنین تبلوری در ابعاد مختلف رفتاری دیگر هم جاری است که از آن میان مثلا می توان به کم حرفی رعنا و پرگویی آدینه، و یا کم اشتهایی اولی در برابر پرخوری دومی اشاره کرد. این نشانه پردازی های جزئی اما مهم، البته صرفا در یک مسیر واحد تداوم پیدا نمی کنند. مثلا این که آدینه، پنهانی کیف پول رعنا را که بر زمین افتاده است برمی دارد، ابتدا تردید در منش اخلاقی او به وجود می آورد، اما در سکانس بعد که در قهوه خانه است، پس دادن کیف، این تردید را از بین می برد و برعکس؛ روحیه ای اخلاق گرایانه را جایگزین آن قرار می دهد. بدین ترتیب، روند شخصیت پردازانه کار، وجهه ای تک قطبی به خود نمی گیرد و تعادل مناسبی بین دو جایگاه ارزشی شخصیت ها برقرار می شود. این موضوع در فصل تنش بین دو کاراکتر، به اوج می رسد و رفتار غیرمنطقی رعنا در برابر آدینه، باعث می شود هم شبهه پاستوریزه بودن از رعنا برطرف شود و هم ابعاد نامکشوفی از لایه های شخصیتی آدینه تجلی یابد.

اما در فصل درد دل کردن دو کاراکتر با یکدیگر که هر یک داستان هایی از گذشته خود برای دیگری می گوید، تا حدی این انسجام از هم می پاشد. قابل درک است که توالی دیالوگ های دو زن، بر اساس همان استراتژی اصلی متن در نظر گرفته شده است، اما متأسفانه دیالوگ ها از یک سو به شکل خیلی مستقیم و غیردراماتیک برخی جنبه های شخصیتی را مطرح می کنند و از دیگر سو، برخی نکات نیز جا نمی افتد. مثلا رعنا در قسمتی از گفته های خود مدعی می شود از بچگی در آرزوی دو چیز بوده است: عروس شدن و راننده شدن. آرزوی اول متقاعدکننده است و حتی وضعیت حسرت خوارانه رعنا در سکانس خیاطی لباس عروس تمهیدی درست برای جلوه دار ساختن این آرزو است، اما راننده شدن آرزویی است که معلوم نیست ریشه در چه دارد: رعنا در فضایی سنتی بزرگ شده و منش رفتاری اش نیز همچنان سنتی است؛ پس چرا باید به رانندگی علاقه ای در حد آرزو داشته باشد؟

فیلمنامه نویسان، منش و عقیده شخصیت های اصلی را در طول درام هم بازتاب می دهند و هم زمینه های برخورد و تعاطی شان را تدارک می بینند. اما بهره برداری نهایی از این روند، در چند سکانس پایانی انجام می گیرد که عبارت است از آخرین نمود شخصیت پردازی یعنی تحول و دگرگونی در برخی جنبه های عقیدتی و رفتاری. این موضوع در خصوص رعنا، با عزیمت او به منزل پدر آدینه و اعتراض شدید به او عینیت می یابد که حاکی از تحولی نسبی در دیدگاه سنتی و کم و بیش محافظه کارانه اش (نمونه ای از این محافظه کاری در اوائل فیلم و هنگام دروغ رعنا به اطرافیانش در باب شغل دومش که مسافرکشی است دیده می شود) است. آدینه نیز با هدیه پول فروش جواهرات مادرش به رعنا برای آزادی شوهرش از حبس، تحول خود را بروز می دهد که نشان گر اهمیت دادن به مشکلات دیگران در کنار مشکل خودش است.

آینه های رو به رو، تقریبا به شکلی درست و استاندارد، مسیر پردازش شخصیت های اصلی اش را جهت می دهد و این موضوع با توجه به ترنس بودن یکی از آن ها (که برای اولین بار در سینمای ایران است که به این شکل سرراست چنین کاراکتری خلق شده است)، دشواری های خاصی داشته که کم و بیش معبر را به سلامت طی کرده است. هوشمندی قابل توجه فیلمنامه نویسان، آغازبندی و پایان بندی متن با گفت و گوی رعنا و صادق است که با دو لحن متفاوت پردازش شده است و در واقع فرجامی را برای اثر شکل می دهد که خود می تواند داستانی دیگر با کاراکترهایی درگیر با موقعیتی جدید باشد. حالا رعنا اگرچه مشکلات مالی را پشت سر گذاشته و همسرش از زندان آزاد شده است؛ اما نگاه همسر و دیگران به او بر اساس تعامل هایی که با آدینه داشته است، حصرهایی را برایش ایجاد خواهد کرد که بی شباهت به حصر آدینه نخواهد بود. این نقطه پایان، همچنان تداعی بخش آینه هایی است که رو در روی یکدیگر قرار داده شده اند.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:٤٥ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۱/٩/٢۳

زندگی در دو حرکت (درباره زندگی خصوصی آقا و خانم میم)

زندگی خصوصی آقا و خانم میم با موقعیت واحدی و متقارنی شروع می شود و به فرجام می رسد: شخصیت های اصلی داخل اتومبیل نشسته اند و در حال مکالمه هستند. اما فضای جاری در اتومبیل در این دو مقطع بسیار با هم متفاوتند. اتفاقات داستان در بین این دو هلال پرانتزی روی می دهد؛ اتفاقاتی که در اصل رویداد محسوب نمی شوند و ترجمانی از روند موقعیتی آدم های داستان به شمار می آیند و تفاوت دو صحنه به ظاهر یکسان اول و آخر نیز، پرده از تحول آن ها در مسیر داستان برمی دارد. این تحول در واقع بستری برای تحقق یکی از اصول فیلمنامه نویسی است: این که شخصیت ها در مواجهه با کنش یا موقعیت هایی، نگرش و رفتارشان به مرور تغییر یابد و موتور روایت را با دگرگونی مزبور روشن نگه دارند و پیش برند. نوع حرکت شخصیتی فیلم، دو بردار مخالف هم را تشکیل می دهد: یکی در حال گریز از مرکز است و دیگری در مسیر جذب به مرکز. شخصیت زن (آوا) در ابتدا کاراکتری سنتی است و در مرکز زندگی قرار دارد و مایل نیست فضای ثابت پیرامونش عوض شود. واکنشی که او به تماس های تلفنی نامعلوم و مکرر همسرش نشان می دهد و حساسیتی که در قبال همراهی همسرش با زنی دیگر در یک عکس بروز می دهد نشانه هایی از این ویژگی است. اما او رفته رفته بنا بر اصرارهای شوهرش تغییر سبک می دهد و دچار گریز از این محوریت می شود. همسر او محسن، وضعیتی معکوس دارد: خود را با اقتضائات دنیای مدرن وفق داده (یا دست کم تظاهر می کند که وفق داده است)، ولی با این که خودش مصر به حضور آوا در هیأتی مدرن است، رفته رفته دچار همان حساسیت های همسرش می شود و رفتارهایش بیش از آن که در ساحت تجدد بگنجند، تعلق به حوزه های سنتی پیدا می کنند؛ از گریبان گیری داخل هتل با جوانان محصل گرفته تا تعقیب همسرش با اتومبیل. موفقیت اصلی حجاری در این فیلم، در نمایش این دو خط موازی و در عین حال معکوس است که در دیالوگ ها، فضاسازی ها، و موقعیت آفرینی ها تبلور یافته است. اما آن چه اجازه نمی دهد این امتیاز تبدیل به یک درخشش شود، نوعی تصنع حاکم بر روابط و فضاها است که حتی جریان خود را به نوع بازی های یازیگران نیز راه داده است. شکل افراطی تر ( و البته حرفه ای تر) این نوع تصنع در آثار بهرام بیضایی قابل ردگیری است که در ابعادی کمرنگ تر می توان در کارهای حاتمی کیا (که اتفاقا برعکس عصاقورت دادگی غالب بازی ها در فیلم هایش، این جا خودش خیلی خوب و روان بازی کرده است) هم به جست و جویش پرداخت؛ اما در این جا نوع ریتم و ثبوت و کنش هیأت بازیگران و پیگیری های دوربین، انگار از قبل می خواهند چیزی را که قرار است تماشاگر در جریانش قرار بگیرد، هشداروار مطرحش سازند و برای همین فیلم با تمام دقت ها و ظرافت ها و ریزبینی های قابل تحسین سازنده اش، آن طور که باید و شاید در دل تمی نشیند و فاصله تصنعی اش را با مخاطب حفظ می کند. حتی گاه این نکته، شکل اغراق آمیزی به خود می گیرد که راه رفتن محسن در پارکینگ پر از آب و پیدا کردن عروسک در آن، به مثابه نمادهایی گل درشت و با اجرایی نه چندان حرفه ای، از بارزترین نمونه هایش است. بر این اساس، فیلم به لحاظ موضوعی می تواند نسخه ای ایرانی و بومی شده از یک گفتمان چشمان بازبسته ای باشد، منتها این جا خبری از مسیر ادیسه وار مرد داستان نیست و برای همین، بافت حاکم بر روابط چندان پخته به نظر نمی آید و حرکات و کنش های شخصیت های اصلی، تا حدی شتابزده تر از حد انتظار تلقی می شود.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:۳٩ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/٩/٢٢

درباره غائله های فیلم من مادر هستم

مردان جوان با چهره های برافروخته و پوسترهایی در دست که حاکی از محکومیت ابتذال در سینما و تقبیح قصور مسئولان مربوطه با مصداقیت فیلم من مادر هستم فریدون جیرانی بود، طبق روال متداول شان، آماده شنیدن شعارهای سردسته شان بودند تا محقانه تکرارش را فریاد بکشند که ناگهان با شروع شعارهایی برآمده از گروه کناری شان، مات و مبهوت به اطراف نگریستند و برای اولین بار دیدند کسانی در یک تجمع دیگر، درست بغل دست شان، شعارهایی برخلاف جهت گیری آن ها ابراز می دارند. چهره تجمع کنندگان منسوب به انصار حزب الله در این لحظه خاص، بسیار دیدنی شده بود: دهانی باز، چشمانی گرد، و فریادهایی که حالا دیگر در حلقوم شان ماسیده بود. در چهره آن ها علامت سوال بزرگی متبلور شده بود که حاکی از غافلگیری نسبت به این واقعیت بود که مگر جز خودشان کسان دیگری هم حق اعتراض و شعار و تجمع در نقطه مقابل دارند؟

آن چه در روز شنبه 11 شهریور، در مقابل وزارتخانه فرهنگ و ارشاد اسلامی رخ داد، هیچ شباهتی به موقعیت های تک مدارانه قبلی ای که گروه معترضان با استناد به شعارهای ارزشی به راه می انداختند نداشت و حالا گروه دیگری در حمایت از دولت و اقدامات وزارت ارشاد، شعارهایی که آن هم همراه با نشانه های دینی بود می دادند. اگر انصاری ها به وصیتنامه امام تمسک می کردند، حامیان به تبعیت از رهبری استناد می کردند و اگر آن طرفی ها سر ظهر به نماز جماعت می ایستادند، این یکی گروه هم مناسکی مشابه اقامه می داشت و اگر معترض ها به اسلام آمریکایی حریف می تاختند، حامیان از اسلام طالبانی و خوارجی انتقاد می کردند. جمعیت هر دو طرف البته اندک بود و شاید به دو اتوبوس هم نمی رسید؛ منتها هر چه چهره های انصاری ها عاری از شهرت بود، در جمعیت طرف مقابل، چهره های مطرحی از تهیه کننده ها دیده می شد؛ گو این که البته فراگیری قابل توجهی نسبت به حوزه سینما نداشت و شاید بتوان علتش را به دلایل مختلفی از قبیل ماهیت دعوت کنندگان (که شورای صنفی اکران بود و بر اساس اختلافات پرشماری که مسئولانش با بسیاری از سینماگران داشتند، انتظار نمی رفت گروه زیادی دعوت شان را اجابت کنند)، دیرهنگامیِ زمان اعلام دعوت، و صدالبته کم مسألگی عموم مردم نسبت به سینما در قیاس با معضلات جدی تری همچون گرانی و اشتغال و ...نسبت داد.

اعتراض به اکران فیلمی که به اعتقاد عده ای مغایر با ارزش های دینی و انقلابی است، سابقه ای درازمدت دارد: برزخی ها، اجاره نشین ها، آدم برفی، مارمولک، و...منتها این موضوع در سال جاری شدت و حدت فراوان یافت و از همان اکران نوروز در برابر خصوصی و گشت ارشاد شروع شد و به شکایت از جواد شمقدری به خاطر جواز نمایش فیلم هایی همچون برف روی کاج و پذیرایی ساده و پل چوبی و همین من مادر هستم رسید و با این که هنوز پرونده مزبور به مرحله بررسی و دادرسی نرسیده بود، باز هم تجمعات خیابانی به خاطر فیلم جیرانی از سر گرفته شد.

اعتراض به فیلم جیرانی، کم و بیش از سنخ همان ایرادهایی بود که قبلا به آثار سهیلی و فرحبخش و امثال آن گرفته شده بود. شب قبل از تجمع انصار حزب الله در مقابل ارشاد، در برنامه هفت نیز وحید جلیلی و حمید رسایی ایرادهایی محتوایی به فیلم گرفتند. اگر بخواهیم این ایرادها را تقسیم بندی کنیم، می توان در سه محور بازخوانی شان کرد که به شرح زیر است:

1-    جنبه های حقوقی: وحید جلیلی با استناد به قانون مجازات اسلامی، فیلم جیرانی را متهم کرد که با دروغ بستن به نظام حقوقی ایران، از ایران تصویری سیاه و ناعادلانه ارائه می دهد. دلیل نخست او ماده 261 این قانون بود که ناظر به عدم صلاحیت همسر مقتول در قصاص است، در حالی که در فیلم همسر مقتول به راحتی حکم قصاص را پیگیری و اجرا می کند. پاسخ این ایراد از طرف تهیه کننده فیلم با استناد به این که همسر مقتول در واقع نیابت از طرف برادر مقتول دارد داده شد. اما ایراد دوم هم با این که وجاهت قانونی نداشت، پاسخی در قبالش داده نشد. این ایراد، به ماده‌ی 226 مستند بود که قتل نفس را در صورتی موجب قصاص می داند که مقتول شخصا مستحق کشتن نباشد و اگر مستحق قتل باشد، قاتل باید استحقاق قتل او را طبق موازین در دادگاه اثبات کند. طبق دیدگاه جلیلی، شخصیت مقتول در داستان فیلم، زنای محصنه کرده و شرعاً مهدورالدم است و بنابراین طبق این دو ماده‌ی قانون مجازات اسلامی، اصلا امکان ندارد چنین اعدامی در نظام قضایی اسلام تصویب شود. اشتباهی که آقای جلیلی در این زمینه کرده است، بی توجهی به ماده 219 همین قانون است که مقرر می دارد: کسی که محکوم به قصاص است باید با اذن ولی دم او را کشت. پس اگر کسی بدون اذن ولی دم او را بکشد مرتکب قتلی شده است که موجب قصاص است. در مورد سایر افراد مهدورالدم چنین محدودیتی وجود ندارد. مثلاً هر کس ساب النبی را بکشد نه قصاصی بر او هست نه دیه. ولی در مورد کشتن کسی که قتل او حد واجب باشد، مانند زانی و لائط، مسأله مورد تردید فقها قرار گرفته است و آن را محل اشکال دانسته‌اند؛ از جمله امام خمینی که در تحریرالوسیله این امر را خالی از اشکال نمی‌داند (موسوی الخمینی، 1379، ج2، ص653). ضمن آن که طبق داستان فیلم، دادگاه به مرحله ثبوت مدعای زنا نمی رسد و برای همین صدور چنین حکمی طبق موازین حقوقی ایران منطقی است. بنابراین اصلا فیلم گاف حقوقی ای ندارد که بتوان از آن تعبیر به زیر سوال بردن نظام قضایی ایران کرد و حتی اگر هم چنین گافی داشت، دلیلی ندارد آن را به مثابه بدبین کردن تماشاگر به جمهوری اسلامی تلقی کنیم. گاف های حقوقی در بسیاری از فیلم های خارجی هم متداول است و ربطی به تعابیر سیاسی ندارد. حتی اگر هم در فیلمی نسبت به برخی جنبه های قضایی ایرادهایی گرفته شود، نهایتا می توان از آن به عنوان یک اثر انتقادی و نه براندازانه و سیاه نما یاد کرد. فیلم من مادر هستم، کوچک ترین شائبه ای را نسبت به فضای حقوقی و سیاسی جامعه برنمی انگیزد و اگر هم از احکامی حقوقی یاد می کند، به اقتضای درامی است که مرکز ثقلش، روابط خانوادگی چند آدم است و نه ابعاد سیاسی و حقوقی شان.

2-    جنبه های اخلاقی: معترضان معتقدند فیلم با نمایش رفتارهای غیراسلامی خانواده ای لاابالی نظیر شرب خمر و روابط باز با نامحرم، در پی ترویج و عادی سازی مناسبات غیراخلاقی است. داستان فیلم درباره دختری به نام آوا است که به خاطر مخالفت والدین در آستانه طلاقش با ازدواج او و پسر نوازنده فقیری، شبی را در منزل سعید، دوست خانوادگی پدرش می گذراند و در حالت مستی، مورد تجاوز او قرار می گیرد. پس از اقدام به خودکشی ای نافرجام، آوا دست به قتل سعید می زند ولی مادر آوا قتل را به گردن می گیرد. سیمین همسر سعید، به نیابت از برادر او، پیگیر قصاص می شود و سرانجام موفق می شود حکم را اثبات کند؛ منتها آوا که پی به حاملگی اش برده است، به قتل سعید اعتراف می کند. سیمین که در سال های جوانی با نادر، پدر آوا، ارتباط داشته و به خاطر حفظ آبروی او ناچار شده سقط جنینی منجر به عقیمی انجام دهد، حالا از شدت عقده آن سال ها، مصر به قصاص آوا است و آخر سر هم حکم اعدام آوا اجرا می شود؛ در حالی که سیمین به اختلال حاد روانی دچار می شود و پدر دائم الخمر و مادر لجوج آوا هم متأثر از مرگ فرزندشان هستند. از ظاهر این داستان نیز می توان دریافت که هدف اصلی، تقبیح مناسبات ناسالم در معاشرت های خانوادگی و رفتارهای نابهنجاری همچون شرب خمر است. بنابراین برخلاف اعتقاد معترضان، فیلم نه تنها به ترویج شیوه های غیراخلاقی نمی پردازد که برعکس، آن ها را محکوم می کند. حتی جیرانی آن قدر مراقب بوده است که نمایش ناهنجاری ها نیز به گونه ای باشد که ایجاد حساسیت و شائبه نکند. مثلا در سکانس شبی که آوا در منزل سعید است، هرگز میزانسن به گونه ای طراحی نشده که در موقعیت های ملتهب سعید، دو بازیگر در فضای قابی واحد قرار گیرند و نماهای این دو مجزا از یکدیگر است. طبعا با چنین رویکردی، میزان تحت تأثیر قرار گرفتن از جنبه ایجابی بسیار پایین است و گرفتن چنین نتیجه ای که تماشاگر این فیلم پس از دیدنش متمایل می شود به زنا و شرب خمر بپردازد، به لطیفه بیش تر شبیه است.

3-    جنبه های سیاسی: معترضان داستان این فیلم را تعمیم به کل جامعه ایران داده اند و تلخی آن را دال بر سیاه نمایی اش دانسته اند. این ادعا نیز نادرست است. قرینه ای در فیلم وجود ندارد تا دایره تعمیمش را به کلیت ایران اثبات کند؛ ضمن آن که اتفاقا تلخی فیلم ناظر به رفتار غیر ارزشی شخصیت های داستان است که هر یک به مکافات عمل خود می رسند و ربطی به سیاه نمایی فراگیر جامعه ایرانی در نسبت با ساحت حکومت جمهوری اسلامی ندارد. ایرادهای معترضان در چنین فضاهایی به شدت در تناقض با یکدیگر است. آن ها گاه در خصوص فیلم هایی نظیر جدایی نادر از سیمین ایراد می گیرند که چرا زن چادری و مقید فیلم عاقبتی ناخوش دارد و حالا باز هم معترضند که چرا زنان غیرمومن من مادر هستم هم به تلخی می رسند. تکلیف فیلمسازان در قبال چنین اعتراض های پرتناقضی نامعلوم است و در هر دو حالت محکوم و متهم به سیاه نمایی می شوند. ظاهرا معترضان با نمایش هر نوع تلخی ای مخالفند و اعتقادی به بازتاب ناهنجاری های اجتماعی و خانوادگی در سینما ندارند و صرفا سینمایی پاستوریزه می خواهند که با نمایش فضاهای صد در صد مثبت همراه باشد. با این فرض، نقطه اوج سینمای آرمانی این افراد، چیزهایی در حد سریال آینه است؛ آن هم تنها بخش زندگی شیرین می شود و نه بخش دعواها و اختلاف ها.

معترضان با استناد به این اشکالات، خود را مکلف می دانند که به بند میم وصیت نامه امام خمینی عمل کنند. این استناد مدت ها است که در فضاهای تجمعی این چنینی انجام می گیرد. اما بند میم چیست؟ امام خمینی در این فراز از وصیت خویش، بعد از آن که شرح حالی مختصر از مختصات غیراخلاقی و ضددینی فضاهای رسانه ای و تبلیغی و فرهنگی در نظام غرب و دوران پهلوی می دهند، عموم مسئولان و مردم را از نزدیکی به این موقعیت برحذر می دارند: «وصیت من به مجلس شورای اسلامی در حال و آینده و رئیس جمهورو روسای جمهور مابعد و به شورای نگهبان و شورای قضایی و دولت در هرزمان ، آن است که نگذارند این دستگاههای خبری و مطبوعات و مجله ها ازاسلام و مصالح کشور منحرف شوند. و باید همه بدانیم که آزادی به شکل غربی آن ، که موجب تباهی جوانان و دختران و پسران می شود، از نظر اسلام و عقل محکوم است . و تبلیغات و مقالات و سخنرانیها و کتب و مجلات برخلاف اسلام و عفت عمومی و مصالح کشور حرام است . و بر همه ما و همه مسلمانان جلوگیری از آنها واجب است . و از آزادیهای مخرب باید جلوگیری شود. و ازآنچه در نظر شرع حرام و آنچه برخلاف مسیر ملت و کشور اسلامی و مخالف با حیثیت جمهوری اسلامی است به طور قاطع اگر جلوگیری نشود، همه مسئول می باشند. و مردم و جوانان حزب اللهی اگر برخورد به یکی از امور مذکورنمودند به دستگاههای مربوطه رجوع کنند و اگر آنان کوتاهی نمودند، خودشان مکلف به جلوگیری هستند.» تأکید معترضان عموما روی همین جملات واپسین است. از نظر آن ها متولیان ارشاد کوتاهی کرده اند و حالا طبق این بند از وصیت امام، وظیفه ایشان است که جلوگیری از فساد کنند. در این زمینه چند نکته وجود دارد:

اولا منظور امام از جلوگیری، ایجاد فضای تجمعی و تهدید و بلوا است و یا طی کردن مراتبی قانونی همچون شکایت از نهادی که به اعتقاد ایشان در وظیفه اش قصور داشته است؟ ثانیا آیا نباید بر سر موضوع مورد بحث اتفاق نظر و اجماعی منطقی وجود داشته باشد؟ فیلمی که به ادعای بسیاری از صاحبنظران معتقد همچون سیدرضا میرکریمی اثر خوبی است، چگونه چند جوان نه چندان آشنا به سینما با قاطعیت آن را مصداقی از توصیه و نهی امام دانسته اند؟ ثالثا نظریه حکومتی امام خمینی که وسعت اختیارات حکومت اسلامی تا آستانه شعبه ای از اختیارات قدسی پیامبر گسترش یافته است، چگونه می توان پذیرفت با اجتهاد شخصی جمعی بسیار محدود و غیرکارشناس تبصره پذیر شود؟ و چهارم آن که آیا این بند در ذیل حضور رهبر حی و زنده، چگونه قرار است تعبیر شود؟ آیا استناد مکرر به این بند، خود تداعی بخش اعتقاد به سستی فراگیر نظام جمهوری اسلامی و خلاف ادعای ولایت ستایی معترضان نیست؟ و پنجم آن که چرا این احساس تکلیف صرفا در مواجهه با ساحت های منسوب به فسق و فجور جنسی حس می شود و مثلا در برخورد با کوتاهی هایی که به اختلاس، آلودگی هوا، تورم و گرانی، دروغ های منجر به سلب اعتماد عمومی، و...می انجامد این گروه تجمعات و تهدیدهای مشابه انجام نمی دهند؟

                                     ×××××××××××××××××××

                                                                         

آینده این حرکت ها به کجا می رسد؟ برخی معتقدند این اعتراضات از آن جا که ماهیتی سیاسی و نه فرهنگی دارد، صرفا تا انتخابات تداوم دارد و بعد فروکش می کند. اما این بدعت ها که رسما اقتدار حقوقی و رسمی وزارتخانه ارشاد را به چالش کشیده است، به نظر نمی رسد تا چند ماه دیگر خاتمه یابد؛ ولو آن که ریشه پشت پرده ای و اصلی اش هم تسویه حساب های سیاسی و جناحی و صنفی باشد. آن چه می تواند جلوی چنین آنارشی هایی را بگیرد، جدا از فرهنگ سازی عمومی در برابر فهم و درک سینمایی، برخورد قاطع با تقدس نمایی و هزینه تراشی از متون و شخصیت های موجه است. رویه ای که اکنون در مخالفت با فیلم جیرانی شکل گرفته است، بی شباهت به همان قالب ها و گفتمان ها و رفتارهایی که گاه خود متولیان در برابر تعدادی دیگر از سینماگران نشان می دادند نیست. می توان با یادآوری ضرب المثل هایی همچون گهی پشت به زین یا ای کشته که را کشتی یا ...از این فضا نیز گذشت؛اما تا زمانی که فرهنگ منحط انگ زنی و خرج کردن از کیسه ارزش ها در این باب وجود دارد، این افت و خیزها نیز تداوم دارد و آن چه در این بین قربانی می شود، خود سینما است که البته این روزها هم بوی دلپذیری از فرجامش استشمام نمی شود.

مطلب بالا در شماره اخیر هفته نامه آسمان درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٠٦ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/٩/۱۸

بیگانه زمینی (درباره باران سیاه ریدلی اسکات) - جدول ستاره های آثار اسکات

ریدلی اسکات باران سیاه را تقریبا ده سال بعد از اثر سترگش، بیگانه، کارگردانی کرد؛ اما به نظر می رسد به رغم همه تفاوت های ژانری و ساختاری ناشی از آن، در ابعاد خاصی این فیلم برگردانی زمینی از بیگانه باشد. نیک (مایکل داگلاس) و چارلی (اندی گارسیا)، در مأموریت شان به ژاپن، گویی به سیاره ای دور رفته اند تا با بیگانه هایی رو در رو شوند که حاصلی خونین و پرخشونت در بر دارد. اولین صحنه ای که اسکات از ژاپن نشان مان می دهد، دورنمایی از یک افق در حال غروب است که با رنگ پرجلوه خود، فرود به سیاره ای سرخ رنگ را متبادر می سازد و زمانی که دو پلیس از فرودگاه به اداره پلیس ژاپن حرکت می کنند، اتوبوس حامل شان از فرط چراغ های روی بدنه اش، بی شباهت به یک سفینه فضایی نیست و جالب آن که نیک نیز حرف های بی ربط رییس پلیس را به موقعیت هایی فضایی تشبیه می کند. آن چه این تداعی ها را تقویت می کند، نوع فضاسازی اسکات از موقعیت های اصلی داستان است. به عنوان مثال، صحنه قتل چارلی به دست تبهکاران ژاپنی، که در یک زیرزمین محبوس و در محاصره موتورسواران قمه به دست رخ می دهد، بسیار شبیه وضعیت موجود بی پناهی است که در دایره ای از جانوران وحشی و غریب گرفتار آمده است و آن چه این حس را مضاعف می سازد، کات های متعددی است که به نیک در آن سوی صحنه و پشت حصارهای فلزی زده می شود و در واقع انفعال او، فضای حادتری را از خشونت فجیع اعمال شده بر چارلی پیش روی مخاطب ترسیم می کند. اسکات به خوبی می داند تعلیق های نفس گیر یک فیلم تریلر، تا حد زیادی وابسته به مختصات هندسی و موقعیتی صحنه ها است و از همین رو لوکیشن هایی مثل کشتارگاه (با آن لاشه های آویزان گوشت)، کارگاه ذوب فلزات (با تلألو زرد و سرخ پرحرارت مواد مذاب)، و زمین کشاورزی (با شیارهای زه کشی شده ای که در نمای هلی شات،  قطب منفی و مثبت داستان را جلوه ای گرافیکی می دهد)، نقشی اساسی را در کنار ریتم و تدوین و درام برای تهییج مخاطب ایفا می کند.

باران سیاه در عین حال یک فیلم ضد سیستم است. نیک و همکار ژاپنی اش، ماساهیرو، اگرچه در پایان فیلم مورد تشویق رسمی دستگاه قرار می گیرند، اما هدیه خداحافظی نیک به ماساهیرو که عبارت از قالب های جعل اسکناس است، نشان می دهد که او همان طور که در آمریکا خلاف های ضدسیستمش را داشت، این جا نیز در فضایی که قانون طرف عدالت را نمی گیرد، ضدقانون عمل می کند؛ درست مثل ریپلی فیلم بیگانه که با عملکرد ضد سیستمش، به نجات دست پیدا کرد.

جدول امتیازات فیلم های ریدلی اسکات

تعداد ستاره

سال تولید

ترجمه

نام اصلی

*

1977

دوئل‌کنندگان

The Duellists

****

1979

بیگانه

Alien

***

1982

بلیدرانر

Blade Runner

*

1985

افسانه

Legend

-

1987

یکی مراقب منه

Someone to Watch Over Me

***

1989

باران سیاه

Black Rain

***

1991

تلما و لوئیس

Thelma & Louise

**

1992

1492: فتح بهشت

1492: Conquest of Paradise

-

1996

توفان سفید

White Squall

-

1997

سرباز جین

G.I. Jane

**

2000

گلادیاتور

Gladiator

*

2001

هانیبال

Hannibal

-

2001

سقوط بلک‌هاوک

Black Hawk Down

***

2003

کلاهبردارها

Matchstick Men

**.5

2005

قلمرو آسمان‌ها

Kingdom of Heaven

*

2006

یک سال خوب

A Good Year

**

2007

گنگستر آمریکایی

American Gangster

*

2008

همه‌ی دروغ ها

Body of Lies

*

2010

رابین‌هود

Robin Hood

***

2012

پرومته

Prometheus

 مطلب و جدول بالا در شماره اخیر ماهنامه 24 در پرونده ویژه ریدلی اسکات درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٠٧ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩۱/٩/۱٢

تنزل ژانر (درباره فیلم تنزل یافتگان/demoted)

اوضاع بحرانی اقتصادی در آمریکا طی سال های اخیر، بازتاب پررنگی در سینما داشته است و تأثیر این بحران در مناسبات شغلی و اداری به عنوان یکی از سوژه های مطرح فیلم های روز نمود بارزی دارد تا آن جا که هم فیلم های خوبی همچون بالا در آسمان (جیسون ریتمن) و مردان کمپانی (جان ولز) از این سوژه استفاده کرده اند و هم کمدی متوسطی مانند رییسان وحشتناک (ست گوردون) و هم کمدی تقریبا پیش پاافتاده ای مانند تنزل یافتگان که سازنده اش، جی بی رابینز، جزو تیم سازنده فیلم هایی همچون شیرینی آمریکایی بوده است. این فیلم اخیر البته به صراحت سخن از این بحران نمی گوید؛ اما دغدغه شغلی آدم های داستان، تا حد زیادی تداعی بخش چالش های امنیتی روانی برای قشر کارمندان این سرزمین است. رابینز از عنصر تضاد برای پرورش مایه های کمیک فیلم بهره برده است؛ تضادی که ناشی از جا به جایی موقعیت های شغلی است: دو کارشناس اداری که دائما سر به سر یکی از همکاران خود می گذارند، بعد از مرگ رییس شرکت، توسط همان همکار که اینک به مقام ریاست رسیده است، تنزل رتبه پیدا می کنند و از موقعیت کارشناسانی خبره به جایگاه نیروهای خدماتی و امربر می رسند و حالا مجبورند هم متلک همکاران خود را تحمل کنند، هم تحقیرهای مدیران مافوق و هم تبعات این موضوع را در میان خانواده های شان. اما این فضا، به رغم آن که چالش های دراماتیک ناشی از این گره را در ابعاد مختلف گسترش می دهد (همکار، مدیر، زیردست، نامزد، پدر نامزد و...)، به جز چند شوخی خوب ومعدود (مانند گفتگوی دو شخصیت اصلی هنگام خاکسپاری رییس شان در مورد چگونگی مرگ او)، پتانسیل کافی را برای کارگردان و نویسندگانش فراهم نکرده است و عمده شوخی ها بر مدار الگوهایی مستعمل و نازل می گردد و داستان نیز در مسیری کاملا قابل پیش بینی به سوی یک پایان خوش باسمه ای حرکت می کند و مولفان کار، چنان به چفت و بست دراماتیک کار بی توجه بوده اند که نیازی ندیده اند حتی روشن کنند چگونه کارمندی مشنگ و مسخره در آن سیستم به مقام مدیر شرکت می رسد که این نکته نشان می دهد مفهوم کمدی نزد سازنده فیلم، چندان جدی نیست و هر نوع هزل گویی و هزل پردازی ساده انگارانه کمدی انگاشته می شود؛ آفتی که البته مدت ها است گریبان این ژانر مهم را در سینمای آمریکا گرفته و امید به تماشای یک کمدی استاندارد را به حداقل رسانده است.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٢٦ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/٩/۱۱

تعمیق در برابر گسترش (درباره ارتباط فیلم کوتاه با ساحت دین)

آیا فیلم کوتاه ارتباطی با درونمایه های مذهبی دارد؟طرح این پرسش از آن جا نشات می گیرد که طی سال های اخیر تجربه نشان داده است که بسیاری از آثار کوتاه سینمایی یا تلویزیونی ، واجد مضامین معنوی بوده اند  و البته به نظر می رسد این مساله تا حد زیادی  فارغ از بدبینی های احتمالی از قبیل استفاده از موتیف های دینی  برای راهیابی به موقعیت های موفقییت آمیز بوده باشد چرا که این جریان حتی در آثار مستقلی هم که جدا از تولید انحصاری برای یک یا چندین جشنواره ساخته شده اند وجود دارد و به اصطلاح امری پیشینی است تا پسینی.در واقع آن چه در این یادداشت مد نظر است اشاره به  تعامل متقابل ساختار زمانی و بیانی فیلم کوتاه با موضوعات دینی است.

می دانیم تعریف فیلم کوتاه به رغم سیال بودنش ، دست کم منحصر به این ایده ساده انگارانه که هویت آن را صرفا در مدت زمان کمتر از حد استاندارد آثار بلند می انگارد ، نیست.اما در هر حال همین زمان کوتاه که شامل از  چند ثانیه تا مثلا 30 دقیقه می شود ، محدوده ای را برای مولف کار مشخص می کند که رعایتش با موجز پردازی و گزیده گویی امکان پذیر است.به عبارت دیگر ، پیکربندی ، آغاز سازی و پایان دهی به روایتی که در فیلم کوتاه بیان می شود ساختاری متمایز با آثار بلند پیدا می کند و عمدتا  معطوف به عناصری از قبیل ایجاز ، نشانه پردازی ، ارجاع ، استعاره و نماد ، ابهام  و .... برای بیشترین تاثیر گذاری ذهنی و حسی بر تماشاگر در کمترین زمان ممکن و مقتضی است تا در عین حال تداوم واکنش های مخاطب نیز در روند شکل گیری جریان جاری ساختار اثر شکل گیرد.

این نوع تبیین تا حد زیادی مشابه روایات معنوی در متون دینی است.در این جا قصد بر آن نیست که به سراغ روایات اخلاقی از قبیل « خیر الکلام ما قل و دل : بهترین سخن آن است که مختصر و مفید باشد» برویم و از منابع معطوف به هنجارسازی های رفتاری ( که معمولا  فاقد دلالت های زیبایی شناسانه هستند) مثال آوریم.شاید بهترین ارجاع در این زمینه کتاب قرآن باشد که در نوع خود از جلوه های هنر کلام  بهره های فروان  دارد و همین  بضاعت های  زیبایی شناسانه ، جزئی از انگاره هایی است  که مومنین به آن، معجزه می نامندش.ایجاز پردازی در بیانات قرآنی ، بی آن که رو به شعر ببرد از مختصات اساسی ادبیات آن است و همین ویژگی ارتباطی وثیق با درونمایه های معنوی اش برقرار می سازد.این ویژگی را در دو جهت می توان جست و جو کرد.

جهت نخست در کوتاهی یا بلندی فصل های قرآن که سوره نامیده می شود جلوه دارد.می دانیم که سوره های قرآن به دو قسمت کلی مکی و مدنی تقسیم شده اند.اما این وجه افتراق تنها در محل نزول آیات و سوره ها که مکه یا مدینه باشند منحصر نمی شود و هر یک از این دو ویژگی هایی در ساختار بیانی و محتوایی دارند که متمایز از دیگری است.سوره های مکی که مضمون شان معنوی تر  از سور مدنی است و حول و حوش ایمان به خداوند،تصویرسازی بهشت و دوزخ،قصص انبیا و اولیا،اصول اخلاقی ،و...دور می زنند ؛ روایتی بسیار موجز ، هارمونیک ، متقارن، و پر حرارت دارند و از لحاظ ادبیات عرب واجد  گیرایی هنری خاصی هستند.نکته اساسی آن است که تمام سوره های کوتاه قرآن ( به جز سوره نصر) مکی هستند . این در حالی است که سوره های مدنی عمدتا شامل سوره های بلند قرآنند و مضامینشان نیز بیشتر به قانون گذاری های اجتماعی معطوف است و از مباحث توحیدی کمتر در آن ها سخن رفته است.این اختلاف محتوا بین سوره های مکی و مدنی البته دلایل تاریخی/معرفتی دارد و مسیر لزوم آغاز از احداث  زیربنای اعتقادات فردی به سوی معماری اجتماعی را نشان می دهد ؛ اما شاهد مثال ما در این میان همان کوتاهی سوره های مکی در عین بهره گیری از موتیف های بنیادین دینی است.انگار بین این فشردگی بیان و آن معارف والا  یک جور هم پیوستگی وجود دارد که حاصلش ناظر به میزان تاثیر گذاری بر مخاطب است.حتی آیاتی نیز که با حروف مقطعه ( که همچنان جزو رموز قرآنی هستند) آغاز شده اند مکی اند و گویی اصراری خاص بر این تبیین به شدت رمزآلود و مختصر وجود داشته است .

 جهت دوم ، قصص قرآنی اند. می دانیم که ماجراها و سرگذشت هایی که از  پیامبران  و سایر افراد در این کتاب نقل شده است شمایل متعارف داستان پردازی را ندارند و بیشتر عبارت از قطعاتی برگزیده از زندگی این آدم ها است که آن نیز به صورتی پراکنده و حتی فارغ از ترتیب زمانی و تاریخی  وقوع ماجراها شکل گرفته است.هر یک از این قطعات شامل آیاتی کوتاه هستند که ماجرای مربوطه را در مختصرترین حالت بیانی ابراز می دارند و ادبیات آن بر چندوجهی بودن معانی در یک قالب واحد استوار شده است.به جز ماجرای حضرت یوسف (ع) که در یک سوره واحد جمع آمده است _ و البته بلندی و به هم پیوستگی آن نیز در قیاس با سایر آیات داستانی معنا دارد وگرنه این نیز فی نفسه داستانی کوتاه و پیچیده است_ مابقی قصص از این ویژگی بهره مندند و انگار مفاهیم مندرج در آن ها اگر قرار بود در متنی بلند ارائه شود فاقد تاثیرگذاری کنونی شان می شد. این فشردگی بیان ذهن مخاطب را به سمت  لایه های درونی تری سوق می دهد که تدبر و تامل را برای او رقم می زند و عرصه تاویل های پیچیده تر را مهیا می سازد. بدین ترتیب روایت ماجرا از یک داستان سرایی ساده فراتر می رود  و حوزه ای معرفتی را پایه ریزی می کند  که داستان ، سطح اولیه آن  را تشکیل می دهد و مابقی هدف اصلی گوینده را نهان می سازد.

فیلم کوتاه نیز چنین وضعیتی دارد و سازنده آن با استفاده از زمان محدودی که در اختیار او و مخاطب اثرش است ناگزیر است تا ساختار بیانی را برگزیند که از هر نوع درازگویی برحذر باشد و در عوض به جای گسترش روایت ، به تعمیق آن بیندیشد. این عمق پردازی پیوند اساسی با مباحث اندیشه ای دارد و چه بحثی پردامنه تر از معرفت دینی که قدمتی به اندازه تاریخ بشریت دارد.از همین رو است که در چنین بستری ، با دغدغه های دینی بیشتر رو به رو هستیم  و اصولا پتانسیل طرح این افکار در سینمای کوتاه فراهم تر است. این سخن هرگز به معنای امکان ناپذیر دانستن حضور مذهب در فیلم های بلند نیست که تاریخ  سینما نیز موید گزاف بودن این توهم است . در این مجال تنها اشاره ای ابتدایی  به مهیاتر بودن زمینه مزبور به میان آمد که آن نیز صرفا  با استناد به قرینه ای  واحد همچون روایات قرآنی شکل گرفت.در هر حال به نظر می رسد که این بحث می تواند در حد یک پژوهش جدی قابل توجه باشد و حضور فعال  صاحب نظران و اندیشمندان عرصه های سینما و دین در آن ، قطعا به صیقل یافتگی مبحث کمک فراوان خواهد کرد.

مطلب بالا در خبرانلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٤۱ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/٩/۸

طلا با کمی ناخالصی مس (درباره فیلمنامه بوسیدن روی ماه)

1-      چرا بوسیدن روی ماه، اثری دلنشین است؟

بخشی از جواب این پرسش، قطعا به برخی نکات اجرایی مانند انتخاب و بازی بازیگران، فیلمبرداری، طراحی صحنه و کارگردانی مربوط می شود؛ اما مهم ترین بعد ماجرا به فیلمنامه ای برمی گردد که نویسنده اش هوشمندانه نکاتی کلیدی را در بطن متن لحاظ کرده است، بی آن که رنگ و لعابی گل درشت به آن ها بدهد. در زیر به برخی از این نکات اشاره می شود:

اول آن که فیلمنامه نویس قدر اهمیت سکانس اول را به خوبی می داند. در سکانس نخست که شامل مهمانی و پختن شله زرد نذری است، به اقتضای موقعیت مهمانی، اغلب شخصیت های اصلی حضور دارند و مقدمه چینی مناسبی جهت معرفی کاراکترها، انگیزه ها، روحیات و وضعیت های زندگی شان به عمل می آید. شاید در وهله اول، مخاطب به دلیل شلوغی حاکم بر فضای این فصل، حتی برخی نکات را متوجه نشود، اما مهم روح کلی حاکم بر چیدمان شخصیتی و موقعیتی داستان است که در زمانی اندک به اطلاع و ادراک مخاطب می رسد و او را آماده می سازد تا در سکانس های بعدی پذیرای شروع داستان باشد که عملا از ورود احترام به ستاد معراج شهدا و دریافت خبر پیدا شدن پیکر فرزند شهیدش شکل می گیرد. محوریت جایگاه کلیدی احترام در خانواده، جانبازیِ فرزندش که به تعبیر یکی از مهمانان یک تنه جور انقلاب را می کشد، خوش خوراکی فروغ و البته طرح بیماری اش، اصرار نگار مبنی بر تمایلش به ماندن در خانه احترام برای درس خواندن، سخت گیری های طاهره، مادر نگار نسبت به دخترش، و حتی معرفی مش قربون به عنوان یکی از شخصیت های کاتالیزور متن، همگی در این سکانس جای گرفته اند و حتی موضوعی مثل واکنش نشان دادن اطرافیان هنگام آورده شدن نام محمد توسط فروغ که تعلیقی مناسب ایجاد می کند برای توجه دادن به موضوع فرزند شهید او در سکانس های بعدی، باعث می شود کارکرد اصلی یک سکانس افتتاحیه به خوبی در متن عینیت پیدا کند.

نکته دوم، وقوف فیلمنامه نویس به ارزش بنیادین سکوت در لا به لای اثرش است. برخی از نویسندگان گمان می برند ایده های اثرشان لاجرم باید در محور دیالوگ ها تجلی پیدا کند و از همین رو، عنصر پرگویی که عملا یکی از آفات اساسی فیلمنامه نویسی در سینمای ایران است، از صفحات کارشان بیرون می زند. اما به اعتبار این سخن درست که سکوت سرشار از ناگفته ها است، یک فیلمنامه نویس همان قدر که به دیالوگ اهمیت می دهد، باید جایگاه سکوت و در قبال آن موقعیت سازی را هم در نظر داشته باشد که اسعدیان این مهم را به خوبی لحاظ کرده است. شاید نیمی از اعتبار شخصیت احترام، به دلیل منش ساکتی باشد که نویسنده برایش مقدر کرده است. سکانس حضور احترام در مقابل پیکر فرزند شهیدش، که خالی از هر نوع احساسات گرایی های متداول کاذب است، اوج این توانمندی است که به لحاظ اهمیت در کنار سکانس مهم و جذاب حضور احمد در کنار مادرش بعد از مطلع شدن نسبت به ماجرای تمایل مادر به تغییر هویت حسین به محمد قرار می گیرد و در آن سکوت احمد از هر دیالوگ فرضی دیگری در برانگیختن حس مخاطب قوی تر عمل می کند. در عین حال حتی برخی از دیالوگ پردازی ها هم همان کارکرد سکوت های به جا را دارند؛ مثل دیالوگ مبنی بر خرید کرفس از جانب احترام به مش قربون که بار پنهان آن دعوت او به سکوت است و یا گفتن عبارت «به آقای جوادی سلام برسون» به پسر دانشجوی کتک خورده ای که عاشق نگار است، بار پنهانش آن است که احترام از هویت اصلی پسر آگاه است.

نکته دیگر آن که اسعدیان، تیپ کلیشه ای شمایل خانواده شهدا را که در نظام رسانه ای/فرهنگی رسمی ما، الگویی واحد و به شدت عصاقورت داده به خود گرفته است، زدوده است و با یک آشنایی زدایی مناسب از این فرایند تکراری، و در عین رعایت حرمت ها و چهارچوب های مقتضی، پرسونایی به شدت باورپذیر و صمیمی از دو مادر شهید داستانش خلق کرده است. پرخوری های شیرین و کودکانه فروغ، ماجرای قلیان کشیدن، شرح عاشقی ها و نامه های عاشقانه در دوران نوجوانی، ارجاع به جعبه نوار کاست حسین، پنهان شدن از طاهره و دکتر معتمدی پشت درِ خانه، و...موجبات نزدیکی مخاطب را به شمایل هایی که تا پیش از این به دلیل وجهه ای تقدیسی شان کمتر بعد انسانی شان جلوه گر بود فراهم می آورد و به عبارت دیگر این تلقی را باعث می شود که خانواده شهدا هم مردمانی همچون دیگران هستند با همان شوخی ها و گذشته ها و خاطره ها و ضعف و قوت ها. پرداخت اسعدیان از موقعیت عاطفی این دو مادر در فضاهایی مانند بافتن بلوز کاموایی، گوش کردن به یک موسیقی نوستالژیک، نگریستن به اشیاء به جا مانده از حسین، و غیره به دلیل همان رویکرد مینی مالیستی و توأم با سکوت، هرگز جنبه های سانتیمانتالیستی به خود نمی گیرد و تعادل مناسبی بین آرمان ها و واقعیت ها پدید می آورد.

نکته دیگر آن که نویسنده، روند گسترش دراماتیک متن را با وقوف درست به این که چنین فضایی نه مبتنی بر اتفاقات متوالی، بلکه متکی بر موقعیت های حسی است اعمال کرده است و جواب خوبی هم گرفته است. به جز ماجرای پیدا شدن پیکر حسین و خبر سرطان فروغ، هیچ اتفاق مهم دیگری در داستان نمی افتد و این دو خبر هم در دو سکانس متوالی و در همان پرده اول فیلمنامه به اطلاع مخاطب می رسد. کار مهم اسعدیان، وسعت دادن به روایت داستان، بر اساس همین دو اتفاق محدود است که در فرایندی مرتبط به هم شکل می گیرد: سرطان باعث پنهان سازی خبر بازگشت حسین می شود و این پنهان سازی موجبات تنش  و یا تمرکز در سطوح مختلف (فیض/احترام، فیض/مصطفوی، احترام/مصطفوی، احترام/فروغ، احترام/نگار و...) رافراهم می سازد و عملا موتور پیشبرد روایت داستان را به کار می اندازد که نه در طول، بلکه در عرض ماجرا حرکت می کند. و در نهایت به فرجامی ختم می شود که خلاف انتظار ترسیم شده در اوائل داستان است: به جای فروغ مبتلا به سرطان، احترام جان می سپارد.

2-      چرا فیلم گاه در طول مسیر روایت، دچار سکت و خلأ می شود؟

بوسیدن روی ماه، با تمام امتیازاتی که دارد، به دلیل بروز حفره هایی که عمدتا به فیلمنامه مربوط است، از رسیدن به مقامی بسیار بالا جا می ماند. شاید برخی از این حفره ها، به نظر جزئی آیند؛ اما دامنه تأثیرشان در کلیت فیلمنامه گسترش یافته است. یکی از این نقص ها به شخصیت فیض مربوط می شود. او به دلیل مخالفت با ایده احترام مبنی بر معرفی حسین به عنوان محمد برای دلخوش کردن فروغ سرطانی، و مقاومت جدی در برابر آن، قرار است در قطبی قرار گیرد که اگرچه نمی توان نام منفی روی آن گذاشت، ولی به هر حال سدی مقاوم در برابر اراده شخصیت های مثبت و دوست داشتنی اثر است و خواه ناخواه شمایلی دوست داشتنی ندارد؛ به ویژه آن که برخلاف قطب مثبت، از زندگی شخصی او اصلا اطلاعی نداریم و فقط چای خوردن ها و عجله هایش را مبنی بر رفتن می بینیم. بدین ترتیب نویسنده خود در مقام قضاوت قرار می گیرد و رسما با احترام و مصطفوی و فروغ همدردی می کند و نگاه نه چندان همدلانه اش را به فیض پنهان نمی سازد. اما جالب این جا است که فیض، با این همه، حرفش بسیار مستدل است و مخاطب بیش از آن که با حس عاطفی احترام دمخور شود، تحت الشعاع استدلال منطقی فیض قرار می گیرد. این چالش قرار بوده وجهی معکوس داشته باشد، اما در عمل باعث شده که فیض در برابر دیگران بسیار مظلوم و تنها جلوه گر شود و حرف حقی که مبنی بر پرهیز از دروغ می زند، محق تر متبلور شود.

اگر در مورد شخصیت فیض، این ناموزونی اذیت کننده است، در مورد شخصیت نگار، زائد بودنش آزاردهنده است. میدانیم که قرار بوده این شخصیت به لحاظ فنی یک کاتالیزور باشد و به لحاظ محتوایی نماینده نسل جوان که در مواجهه با ارزش های اصیل ( و نه کاذب و شعاری) تحت تأثیر قرار می گیرد؛ اما انگیزه سازی او از یک طرف (ماندن در کنار دو پیرزن مریض احوال، چه جذابیتی برای یک نوجوان پرشر و شور که پیگیر تماس با دوست پسرش است دارد؟) و تکراری بودن موقعیت های او نزد احترام و طاهره که با کمترین درجه تغییر همراه است، خدشه ای مهم به فلسفه وجودی و حضوری اش وارد می آورد (درست برعکس شخصیت مش قربون، که در همان چند حضور معدودش، روندی موثر و به جا دارد). از نگار زائدتر، شخصیت فرعی زن سمج است که در راهروهای ستاد، موی دماغ فیض و همکارش فومنی می شود و معلوم نیست تأکید فیلمنامه نویس بر خواسته نه چندان موجه او چه ربطی به درام اصلی متن دارد. در این میان برخی موقعیت سازی ها هم اگر نگوییم زائد؛ دست کم گل درشت است؛ مثل دادن کاسه شله زرد به رفتگر جوان و سراغ گرفتن از رفتگر قبلی  و یا یادآوری احترام نسبت به ماجرای غرق دختربچه ها در دریاچه پارک شهر در سال های گذشته و یا گفتن عبارتی مبنی بر این که جور نبودن او و مصطفوی با زمانه کنونی مثل اتومبیل های اسقاطی محل کار مصطفوی است (در حالی که فصل حضور در آن محل کار، به خودی خود زمینه این مقایسه نمادین را فراهم می آورد و تفسیر آن توسط خود شخصیت اصلی، حشو زائد به شمار می آید) که همه این ها اگرچه در محور گفتمان عوض شدن اوضاع به عنوان یکی از مایه های بنیادین متن فیلمنامه است، اما چهارچوب دراماتیک ندارد و از متن کار بیرون زده است. به همین بیفزایید موقعیت سازی مبهم فصل حضور فروغ در کنار جسد حسین را که به عنوان جسد محمد به او معرفی می شود و او ناگهان منکر هویت جسد می شود (از کجا فهمیده که این پیکر متعلق به محمد نیست؟) و حتی در دیالوگ های فیض اشاره می شود که او متوجه صحنه سازی در سالن شهدا شده است؛ اما دو سه سکانس بعد، دوباره فروغ را می بینیم که با استناد به یک خواب، متقاعد می شود آن جسد متعلق به محمد بوده است. این تغییرات ناگهانی و بدون زمینه، به یکی از حساس ترین مقاطع داستان، لطمه زده است.

                                           ************* 

قاعدتا در پاسخ به هر دو سوال بالا، می توان جنبه هایی دیگر را در فیلمنامه سراغ گرفت؛ اما به نظر می رسد همین چند نمونه کافی باشد برای آن که به تحلیل مختصر فیلمنامه ای پرداخت که به رغم پتانسیل های بالای متنش و با وجود موفقیت در همراه سازی مخاطب با وجوه صمیمی درام، در جزئیاتی به زیاده گویی و زیاده پردازی نائل آمده است و خود را از تبدیل شدن به اثری عالی بازداشته است و به ماندن در جایگاه یک اثر خوب بسنده کرده است.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است. 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:۱٦ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/٩/۱