مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

خیلی دور خیلی نزدیک (درباره فیلم گوش خراش و فوق العاده نزدیک دالدری)

به نظر می رسد ایده اساسی آخرین فیلم دالدری، در مقابسه بین دو نمای اول و آخرش نمود دارد: در نمای نخستین، چیزی در حال افتادن بر زمین است (که بعدا درمی یابیم پیکر یکی از قربانیان حادثه 11 سپتامبر – احتمالا شخصیت توماس شل-  از برج در حال سقوط است) و در نمای واپسین، پسرک داستان، اسکار شل، سوار بر تاب به سمت بالا صعود می کند و تصویرش فیکس می شود. آن چه در طول بین این دو نما جریان دارد، حکایت تلاش برای رسیدن از مرحله تعلیق و سقوط  به مرحله پرواز و صعود است؛ تلاشی معطوف به رهایی از حس اضطراب و وسواس و نیل به ثبات و اطمینان. برای همین هم هست که بیماری سندرم آسپرگر برای پسرک ترسیم شده است تا فضای ترس و تعلیق در ارتباط با عوامل پیرامونی بیش تر نمود داشته باشد. می دانیم در این اختلال که شاخه ای از اوتیسم محسوب می شود، نشانه هایی از قبیل روابط ضعیف اجتماعی، رفتارهای وسواسی، و خودمحوری دیده می شوند و چنین حالتی برای پرجلوه کردن مناسبات موقعیتی داستان، کاربرد مناسبی به خود گرفته است. اسکار ترس زیادی از ارتفاع، ازدحام، وسایل نقلیه عمومی، آسانسور، پل های معلق، و صداهای بلند شهری دارد و برای همین در مسیر جست و جویش برای کشف راز پدر، در حواشی حرکت می کند تا در متن. در واقع، فیلم قبل از آن که داستان پسرکی بیمار که شیفته پدر از دست رفته اش است باشد، در عمق خود، جزو آثار پسافاجعه ای مربوط به ماجرای 11 سپتامبر قرار می گیرد و به شکلی نمادین، راه درمان اجتماعی برای ترس فراگیر و ملی از آن واقعه و وقایع احتمالی مشابه دیگر را جست و جو می کند. ارجاع فیلم به والدین توماس که در آلمان زندگی می کردند و پدر او زندگی خانوادگی اش را رها کرد، اوضاع نا به سامان بعد از جنگ دوم جهانی را تلویحا یادآوری می کند تا در نقبی به گذشته، بحث این جور فجایع را به طور مضاعف پیش بکشد. اگر در جنگ دوم جهانی، بحران های اجتماعی پسینی به گسست های انسانی گره خورد، اکنون در واقعه 11 سپتامبر – که در ادبیات آمریکایی از آن به عنوان جنگ یاد شده است – قرار است از بروز چنین پیامدی پیشگیری شود و راه حل دالدری در گوش خراش...نوعی کنشمندی معطوف به گسترش ارتباطات اجتماعی و بشری است. اسکار تا قبل از مرگ پدر، با اتکا به حمایت های او (مثل صدور کارت معرفی برای کارگران) علائقش را دنبال می کرد و از ورود به موقعیت های مخاطره آمیز – مثل تاب سواری – اجتناب می کرد، اما حالا برای یافتن هویت در حال اضمحلالش – که خود او از آن با مثال هشت دقیقه فاصله بین خورشید و زمین یاد می کند – ناچار است وارد متن اجتماع شود و با افراد مختلف، از متدینان و معتقدان به معجزه گرفته تا دگرباشان و رنگین پوستان، به نشست و برخاست بپردازد، و بخشی از این مسیر را نیز البته با کمک نسلی رنجور از گذشته که خود در ارتباط بیانی با دیگران آسیب دیده است، طی می کند. در این موقعیت، مسیر و مقصد یکی می شود و کلید سرانجام به قفلی می خورد که متعلق به فضایی پدری/پسری است و باز هم حکایت گسست ها و پیوندهای انسانی را بادآوری می کند. حالا که اسکار در معاشرت های اجتماعی اش بر ترس خوبش فائق آمده است، پاداش طی طریق هایش را به وسیله یافتن پیامی از پدر می گیرد و سوار بر تاب، به اوج می رسد.

اما این روند، در تار و پود درام فیلم، الکن است. موقعیت داستانی گوش خراش...تحت الشعاع منویات نمادین اثر واقع شده و از منطق داستانی فاصله گرفته است. با این که طبق ویژگی های سندرم آسپرگر، می دانیم مبتلایان به این اختلال در جهاتی محدود، هوش سرشاری دارند، اما این که یک پسربچه ده یازده ساله نیمه شب از خانه بیرون بزند و دستگاه ضبط پیغام تلفن از فروشگاهی بزرگ بخرد یا در شهری همچون نیویورک برای یافتن هر کس که نام خانوادگی اش بلک است، برنامه ریزی های پیچیده کند و تک تک به ملاقات شان برود، ولو دارای هوش ناشی از این اختلال باشد، ناپذیرفتنی است و شاید برای همین هم هست که شمایل پسرک نزد مخاطب کمتر متقاعدکننده می نماید و بیش تر پس می زند تا جلب کند؛ یعنی فرایندی که متضاد با هدف فیلمساز است. حتی برخی تمهیدات – مثل دروغ گفتن های متوالی به مادر و مامور ساختمان و کلیدساز و دیگران – که می توانست در جذابیت شخصیت اسکار موثر باشد، در نیمه کار رها می شوند و به لحن متشتت فیلم نامه سپرده می شوند. و غریب تر آن که چطور پسری با این درجه توانمندی و هوش، از یافتن عبارت بلک روی پاکت حاوی کلید عاجز بوده است (کلیدساز آن عبارت را به او نشان می دهد)، و یا در ابتدا متوجه شماره تلفن مندرج در روزنامه که پدر دورش را با قلم قرمز علامت زده بود نشده است؟ و البته جای این سوال نیز باقی است که در اواخر کار بر اساس چه قرینه ای متوجه شد که در زیر کف چوبی تاب، پدر کاغذ لوله شده اش را پنهان کرده است؟ اما مشکل اساسی فیلم نه حتی این جور خلأهای شخصیتی، بلکه احساسات گرایی های غلیظی است که از سازنده اثری همچون ساعت ها، بعید به نظر می رسید. فیلم هر چه به پایان نزدیک تر می شود، نمایش ارتباطات انسانی اش بیش تر با ابزار سانتی مانتالیسم شکل می گیرد و تمهیداتی همچون مکالمه نهایی مادر و پسر، ماجرای آخرین پیام تلفنی توماس به اسکار، و نامه نگاری به همه بلک ها و بازتاب احساس شان در قالب آه و گریه و سوز، متانت اثر تا اندازه زیادی مخدوش کرده است. دالدری در همه آثارش از کودکان استفاده دراماتیک زیادی کرده است؛ شخصیت پسریچه علاقه مند به رقص در بیلی الیوت، پسرک اپیزود دوم ساعت ها که در واقع همان مرد اپیزود سوم است، نوجوان فیلم کتابخوان و نهایتا اسکار گوش خراش...اما در این آخری، حضور پسرک تناسبی با فضای شخصیتی یک بچه ندارد و در نوسان شدید بین دافعه برانگیزی و سوزوگدازمآبی قرار دارد. این قضیه باعث شده است کارگردانی دالدری که در ریتم و فضاسازی نمود خوبی دارد، تحت الشعاع فیلم نامه ای بد قرار گیرد. اما در این بین بازی فوق العاده ماکس فون سیدو در نقش همسایه لال مادربزرگ اسکار (که بعدا اسکار به هویت اصلی اش پی می برد) فراموش نشدنی است. پیرمرد هنوز می تواند با چشمان و زبان بدنش جادو کند. 

مطلب بالا در شماره 449 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٠٢ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/۸/٢٧

درباره فیلم نورهای قرمز

سومین فیلم رودریگو کورتز، که دو سال قبل با فیلم مدفون و فضای جاه طلبانه‌اش (سرتاسر فیلم در یک تابوت و یا حضور تنها یک شخصیت سپری می‌شود)، توانست توجهات زیادی را به خود جلب کند، چندان متقاعدکننده به نظر نمی‌آید؛ اگرچه موضوع همواره پردغدغه‌ای همچون اثبات یا ابطال فرضیه‌های ماورایی را در بردارد. نورهای قرمز، جدا از مضمون، آغازش هم شباهت زیادی به فیلم بیداری (نیک مورفی) دارد که چند شماره قبل در همین صفحات مروری بر آن انجام شده بود: پژوهشگری به منظور باز کردن مچ شیادانی که به احضار ارواح می‌پردازند، وارد خانه‌ای می‌شود و مأموریتش را به انجام می‌رساند؛ با این تفاوت که در فیلم کورتز، اولا فضا به­روز‌تر است و ثانیا شبکه شخصیتی‌اش، گستردگی بیش­تری دارد. کورتز که خود نویسنده فیلمنامه هم هست، برای مواجهه ایمان و بی‌اعتقادی به ماورا، از دو جبهه شخصیتی استفاده کرده است: نخست تیم پژوهشی شامل دکتر مارگریت متسون، دستیارش تام باکلی و یک دانشجوی جوان به نام سالی که بعدا به‌شان ملحق می‌شود. جبهه دوم، فقط یک کاراک‌تر نماینده‌اش است: سیمون سیلور؛ که به رغم نابینایی‌اش، مدعی توانایی انجام کارهای فرامادی همچون شفای بیماران از طریق ذهنی، و پیشگویی و فائق آمدن بر نیروی جاذبه زمین و از این دست خرق عادت‌ها است. (اسم فیلم هم اشاره به کنایه‌ای دارد که در مورد پشت صحنه این جور نمایش‌ها به کار می‌رود و از آن با ذکر عبارت نورهای قرمز، قرار است یک جور شعبده بازی تعبیر شود.) به نظر می‌رسد کورتز با این ظاهر نامتعادل شخصیتی قطب‌های مضمونی فیلمش، می‌خواسته در برابر ابهت جبهه ماورایی ماجرا (که جدا از دلهره آور بودن فضای این جور موقعیت‌ها، حضور رابرت دنیرو هم قرار بوده بر هیمنه‌اش بیفزاید؛ غافل از اینکه بازی این بازیگر قدیمی هم همچون حضورهای ناخوشایند چندین و چند فیلم اخیرش، رسما بد و آکنده از تصنع‌های گل درشت نمایشی است)، به جبهه عقلانی داستان کمی پیچیدگی موقعیتی تزریق کند تا تمرکز اساسی‌تر بر بخشی از داستان اعمال شود که قرار است بطلان ادعاهای متافیزیکی را به اثبات رساند. اما مشکل اساسی فیلم آن است که این پیچیدگی درنیامده و روند گسترش آن در مسیر دراماتیک فیلمنامه سطحی از آب درآمده است. غیر از سکانس اول، که فضای کم و بیش جلب توجه­برانگیزی از یک موقعیت احضار ارواح ارائه می‌دهد و جدا از چند سکانس پایانی که قرار است به شکلی غافلگیرکننده، هم وضعیت سیلور به لحاظ کذب یا صدقش مشخص شود، و هم با رویه پنهانی از یکی دیگر از کاراکتر‌ها مواجه شویم، متن اصلی داستان، چهارچوب محکمی ندارد و‌گاه تکرار مکررات است (مثلا فصل ملاقات با پسربچه سیاهپوستی که مادرش مدعی همخوانی ذهنی او با ون گوگ است کاملا زائد به نظر می‌رسد) و‌گاه شامل رویدادهایی که تا پایان داستان منبع علیتی وقوعشان مشخص نمی‌شود (مثلا اتفاقات غریبی که در منزل مارگریت هنگام صرف قهوه می‌افتد یا آشفتگی‌هایی که در خانه تام رخ می‌دهد). رابطه تام و مارگریت با اینکه می‌توانست شکل عمیق­تری داشته باشد و بر غنای درام بیفزاید، خیلی مکانیکی است (به جز قضیه مواجهه با سیلور هیچ اختلاف نظری بین این دو کاراک‌تر وجود ندارد و برای همین جذابیت چندانی از ارتباط شخصیتیشان ریشه نمی‌گیرد) و تمهیداتی مانند هیجان تام در برابر برنامه تلویزیونی مناظره او با وکیل سیلور و یا موقعیت فرزند مارگریت هم نتوانسته حس و حال چندانی به آن بخشد و تنها بازی‌های روان سیلیان مورفی و سیگورنی ویور توانسته تا حدی مخاطب را با این دو کاراک‌تر همراه سازد. شاید بد‌ترین بخش فیلم، پایان بندی شتابزده‌اش باشد که با اینکه به لحاظ دراماتیک، مهم‌ترین وجه داستان را شامل می‌شود و گره گشایی اساسی در آن صورت می‌پذیرد، ولی چنان چکشی ترسیم می‌شود که حتی جایی هم برای ته نشین رسوبات ناشی از مرور وقایع قبلی داستان باقی نمی‌گذارد و در واقع اصرار خارج از حد فیلمساز برای سورپریز کردن مخاطب در سکانس‌های واپسین، باعث قربانی شدن انسجام ریتم داستان می‌شود.

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٥۱ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۱/۸/٢٥

اخراجی های انتقام جو

20 آبان در سایت خبرانلاین، یادداشتی از من درباره فیلم انتقام جویان ( Joss Whedon) درج شد که به دلیل اشاراتی کوتاه در آن به فیلم اخراجی ها، واکنش مسعود ده نمکی را در قالب یادداشتی در وبلاگش در پی داشت. در این مجال، ضمن درج آن ریویو و واکنش ده نمکی، پاسخ خود را هم به یادداشت مزبور ثبت کرده ام.

                                    *********************

ایده جمع کردن چند قهرمان کمیک ­بوک در یک فیلم سینمایی، ظاهرا چنان برای تهیه­ کنندگان انتقام­جویان جذاب بوده که دیگر نیازی به فکر کردن درباره پرورش مایه داستانی استانداردی احساس نمی­ شده است. فیلم اگرچه روند دراماتیک خود را بر مبنای مراحل تعادل/بحران/تعادل پیش می ­برد و در هر یک از این مقاطع، خرده ­گره های درونی شکل گرفته است (مثلا درگیری خود قهرمان­ها با یکدیگر)، ولی عمق ماجرا خالی از هر پتانسیل مربوط به عناصر اساسی داستانی مانند انگیزه­ سازی، شخصیت­ پردازی، موقعیت سنجی و...است و این چالش­های موجود نیز به جوک بیش­تر شبیه است تا تمهیدات درست داستان­ پردازی. در عوض، در فیلم تا آن­جا که زمان نزدیک به دو ساعت و نیم اثر یاری می­کرده است، زد و خوردهای رایانه ای بین قهرمان ­ها و موجودات عجیب و غریب فضایی و سایر دوستان و آشنایان، فضا را اشغال کرده است و به جای یک داستان که بتواند دست کم گلیم خود را در مورد شخصیت­های اصلی­اش از آب بیرون بکشد، بالا و پایین پریدن و منفجر شدن چند فقره اسباب­ بازی را به خورد نگاه مخاطب می­دهد.

 

ماجرا از آن­ جا شروع می­شود که لوکی، برادر کینه­ توز ثور، تصمیم به فرمانروایی بر زمین و برده­ گرفتن انسان­ ها می­گیرد و چند دانشمند، برای مقابله با او ابرقهرمان­ های معروفی همچون مرد آهنی و کاپیتان آمریکا و هالک و خود ثور را گرد هم می ­آورند. مشکل اصلی هم از همین ­جا نشأت می­گیرد: ماجرا فاقد فرایند انگیزشی جهت جمع ­آوری این اسطوره ­ها است و حتی شخصیتی مثل بیوه سیاه هم که مثلا مأمور متقاعد کردن هالک است، نه تنها شیوه مواجهه و استدلالش مضحک است، که حتی موجودیت و هویت خودش هم در خلأ به سر می­برد و در طول داستان به اوضاع بدتری هم (مانند تحول باسمه­ ای و ندامت سطحی ­اش از گذشته ­اش) کشیده می­ شود. مولفان اثر، برای آن­که لابد کمی عمق به ماجرا بدهند، در ادامه اختلافاتی را بین قهرمان­ ها ترسیم می­ کنند که البته بیش از آن­که دعواهای ناشی از آن را بتوان پذیرفت، ساده ­انگار بودن ماهیت ­شان (مثل اختلاف مرد آهنی و کاپیتان آمریکا بر سر پوشش­ شان) توی ذوق می ­زند. این موقعیت نیز با یک سخنرانی غراء و البته آکنده از شعار رییس تشکیلات، نیکی فری، به پایان می­ رسد و حالا قهرمانان با روحیه ­ای که از شعارهای رییس گرفته­ اند به جنگ مهیجی  با اسباب ­بازی­های سرازیر از آسمان (مثلا موجودات فضایی ­اند!) می­ روند و در حالی­ که برای هم مزه می­ ریزند، دمار از روزگار همه­ شان درمی­ آورند و خون از دماغ خودشان هم در نمی ­آید.

این روند بچگانه، البته اعتبارزدایی اساسی­ ای هم از برخی اسطوره­ های کمیک ­بوک کرده است و بلاتکلیفی ­ای که مثلا در شخصیت هالک و تک­ بعدی بودن مرد آهنین جلوه دارد، حتی خاطره خوش علاقه ­مندان به کمیک ­بوک را هم از این کاراکترها مخدوش می­ سازد (مقایسه کنید با نگاه دقیق و پرجزئیات نولان در سری فیلم های بتمنش که حتی راه را برای تأملات اخلاقی و سیاسی هم می ­گشاید) و جای شکر باقی می­گذارد که لاک­ پشت­ های نینجا و سوپرمن و مرد عنکبوتی و بتمن و رابین بین این­ها نیستند. حالا این­ که چطور توده ساده ­لوح آمریکایی از این فیلم احمقانه استقبالی چنین کرده ­اند، شاید جوابش به همان فضایی برگردد که در استقبال از پروژه اخراجی­های خودمان به چشم می­ خورد. منتها اگر در آن­جا شخصیت­های اصلی دائما در حال لودگی بودند، این اخراجی­های کمیک­ بوکی، کاری جز شاخ و شانه ­کشیدن برای اطرافیان­شان ندارند؛ نمودی بارز از هژمونی جاری در سیاست کشور متبوع.

یادداشت مسعود ده نمکی به مطلب بالا (در املا و انشای عبارات هیچ تغییری داده نشده است):

واکنش‌های عصبی و هیستریک جماعت روشنفکر نمای سینمایی- سیاسی به اخراجی‌ها بعد از گذشت سالها از اکران اولین قسمت این سه‌گانه(1385) هنوز ادامه دارد .

در  آخرین مورد مهرزاد دانش منتقد سینمایی سایت خبر آنلاین به بهانه واکاوی دلایل استقبال مردم آمریکا از فیلم «انتقام جویان» با احمقانه خواندن شخصیت پردازی‌های فیلم و ساختار آن مردم آمریکا و استقبال دنباله دار آنها  را به تمسخر گرفته و آنها را مردمی ساده‌لوح  خوانده و رفتار آنها را در استقبال از فیلمی به زعم ایشان احمقانه به چالش می‌کشد.

 تا اینجای کار یعنی  پرخاش یک منتقد سیاسی سینمایی منتسب به جریان غرب‌گرا که تمام کعبه  آمال خود را در غرب و سینمای غرب و اسکار و هالیوود  و تمدن غرب می‌جوید ‌جای خوش‌وقتی است که حاضر شده مردم آمریکا را به نقد بکشد که البته آن هم به دلیل رفتار خلاف سلیقه این  حضرت منتقد می‌باشد اما همین حضرات که به هر بهانه‌ای و هر سال فیلمی را در برابر یکی از  سه‌گانه اخراجی‌ها علم می‌کنند و بعد از هربار شکست در فضای دو قطبی خودساخته  خود را به تغافل زده و صورت مسئله را پاک می‌کنند این‌بار نیز نتوانستند عقده‌های حقارت از این شکست ها در رقابت جذب مخاطب و نظر سنجی های متعدد در برنامه های تلوزیونی و غیره در  رقابت‌های خود ساخته را  فرو بخورند به بهانه این نقد مردم کشور خود را نیز از دم تیغ گذرانده و میلیون‌ها ایرانی را ساده‌لوح خوانده و اخراجی‌ها و تماشاگرانش را به ناسزا می‌بندد.

گویا همین مردم اگر از فیلم‌های مردم مورد پسند آنها در رقابت با اخراجی‌ها(رقابت خود ساخته جریان شبه روشنفکری مانند جنجال آفرینی بر سر فروش توفیق اجباری و اخراجی ها1 سال86- ایجاد رقابت رسانه ای بین فروش درباره الی و اخراجی ها2 سال88 –ایجاد جنجال رقابت فروش بین جدایی نادر و اخراجی ها3 سال90 و حتی گیشه های بی رقیبی مانند ورود آقایان ممنوع و کلاه قرمزی و آرزوی شکست رکورد فروش توسط همین مردم در رسانه های منتسب به این تفکر) استقبال کنند مردمی فهیم و فرهنگی هستند و وقتی همان مردم درهمان سالن‌های سینما به تماشای اخراجی‌ها بروند احمق و ساده لوح!

اگر در یک نظرسنجی برنامه تلویزیونی صدها هزارنفر اخراجی‌ها را انتخاب کنند مردمی نادان هستند ولی همین مردم اگر از میان ده فیلم برتر 9 فیلم دیگر را که مورد پسند آنهاست انتخاب کنند مردمی عاقل و فیلم‌شناس هستند !

البته این گونه نقد نویسی و فحاشی و قضاوت درباره مردم توسط امثال آقای دانش ریشه در رفتار سیاسی بزرگترهای حزبی آنها دارد آنجا که هر وقت مردم به نفع آنها رأی دهند واگر بیست میلیون نفر باشند حماسه است و اگر خلاف نظر آنها رأی دهند مردیم ساده‌لوح که با ساندیس و سیب‌زمینی پای صندوق آورده شده‌اند.

 اگر این آقا اندک سواد ریاضی و جامعه شناسی هم داشت می‌توانست حدس بزند که فصل مشترک مردم دوم خرداد و سوم تیر شاید بیش از هفتاد درصد باشد و این مردم مصداق پسندشان هر بار فرق می‌کند. بیایید به جای برهم زدن قوائد بازی درعالم سیاست وزدن زیر میز  مانند جاهل ها در کافه های آنچنانی و بد و بیراه گفتن به مردم به جای تحلیل فیلم شان قلم و آداب نقد و رشنفکری را رعایت کنیم شاید همین مردم ولو اینکه فیلم مورد پسند  و یا حزب شما را نپسندند یک روز به کارتان آمدند!!

و اما پاسخ من به مطلب مسعود ده نمکی:

آقای مسعود ده نمکی در واکنش به مطلب بنده درباره فیلم آمریکایی انتقام جویان، یادداشتی را در در وبلاگ شان درج کرده اند که طی آن انواع دشنام های سیاسی را شامل حالم ساخته اند؛ گاه مرا منتقد سیاسی سینمایی منتسب به جریان غرب‌گرا  نامیده اند که تمام کعبه  آمال خود را در غرب و سینمای غرب و اسکار و هالیوود  و تمدن غرب می‌جوید، و گاه ریشه مطلبم را در رفتار سیاسی بزرگترهای حزبی ام دانسته اند و در قسمتی دیگر متهمم کرده اند که در ایجاد فضای دوقطبی اکران سال 90 بین دو فیلم اخراجی ها 3 و جدایی نادر از سیمین نقش داشته ام. این همه تهمت و دشنام در یادداشتی پانصد ششصد کلمه ای به خاطر وجود یک اشاره تک کلمه ای به نام فیلم ایشان! و بامزه این جا است که در چنین احوالی، آقای ده نمکی عبارت هیستریک را به بنده اطلاق کرده اند!

در برابر این همه ادب و سعه صدر، نکاتی را یادآور می شوم:

1-    برخلاف فحاشی های سیاسی آقای ده نمکی، سابقه و صبغه حقیر نشان می دهد که تا به حال در زیر علم هیچ جریان سیاسی، اعم از اصولگرا و اصلاح طلب و چپ و راست و غیره، سینه نزده ام و نامم را خرج امضا در زیر هیچ بیانیه سیاسی نکرده ام و در هیچ میتینگ حزبی (به خصوص از نوع مخالفش) حضور نداشته ام و بدین شیوه نیز افتخار می کنم؛ چه آن که سیاست را چیزی بیش از کف های روی آب زندگی انسان نمی دانم و بستر اصلی هویت و سعادت بشر را حوزه فرهنگ، به خصوص در زمینه های اخلاقی و دینی و هنری می انگارم. بنابراین نه لیدر حزبی ای دارم و نه تا به حال در مورد انتخاباتی از جمله انتخابات سه چهار سال قبل اظهار نظری نامتعارف کرده ام که حالا بخواهم پای نکته های سخیفی مانند سیب زمینی و ساندیس و حماسه و...  را به میان بکشم. آقای ده نمکی چنان عصبانی است که به یاد نمی آورد ( یا اصلا نمی داند) برخلاف اظهار نظر ایشان، بنده از جدی ترین منتقدانی بودم که در برابر فضای دوقطبی سازی اکران نوروزی سال 1390 واکنش منفی اتخاذ کرد و تحمیل یک فضای تصنعی و کاریکاتوری سیاسی را به حوزه ای فرهنگی، به باد انتقاد گرفت.

2-    به نظر می رسد آقای ده نمکی بدون شناخت نسبت به سابقه بنده در یادداشت های سینمایی ام و بر اساس واکنشی آنی و آکنده از خشم و نفرت و بر مبنای «خود حق پنداری» شان، یادداشت خود را تنظیم کرده اند. این جانب به همان میزان  که در زمان حاکمیت اصلاح طلبان، برخی از سیاستگذاری های سینمایی را مورد نقد شدید قرار می دادم، اکنون نیز به تبعیت از حرفه نویسندگی ام، چنین می کنم. همان طور که بر اخراجی ها نقد منفی نوشته ام، (به عنوان مثال) بر برخی فیلم های بهمن فرمان آرا و رخشان بنی اعتماد و داریوش مهرجویی و کمال تبریزی هم مطالب منفی جدی دارم و البته نقدهای مثبتی هم روی آثار فیلمسازان موسوم به ارزشی (از جمله نفوذی ساخته آقایان کاوری و فیوضی) داشته ام. اصلا برای یک منتقد سینمایی چه فرقی می کند سازنده یک فیلم چه دیدگاه سیاسی ای دارد؟ مهم، کیفیت و ساختار سینمایی یک فیلم است؛ چه طرفدار فلان رجال سیاسی باشد و چه مخالف بهمان جریان سیاسی؛ چه ایرانی باشد و یا آمریکایی.

3-    به عنوان یک کارشناس ارشد معارف اسلامی و علوم سیاسی که با افتخار فراوان در دانشگاه امام صادق (ع) تحصیل کرده است، به آقای ده نمکی یادآور می شوم مقایسه جمعیت و بافت  تماشاگران یک فیلم سینمایی ربطی به جمعیت شرکت کننده در یک انتخابات سیاسی ندارد. اولی وابسته به فضای اینترتینمنت و سرگرمی سازی است و دومی در حوزه سیاست واقع می شود. ارجاعات مکرر ایشان به انتخابات، سنگر گرفتن در پشت یک فضای بی ربط است که لابد ابتذال جاری در اثر خود را با استناد به شرکت انبوه مردم در انتخابات توجیه کنند. با چنین توجیهی، سازنده در امتداد شب هم می تواند مدعی شود که تماشاگران فیلمش همان کسانی بودند که در تظاهرات انقلابی سال 1357 شرکت داشته اند. البته از کسی که میزان سوادش چنان است که قواعد را به شکل قوائد می نویسد، انتظار نمی رود دریابد که بحث اکثریت در مکانیسم انتخابات، موجد و معیار حق نیست و استناد به آن، صرفا شیوه ای است برای مهارسازی و تحدید قدرت در ساختارهای تک مدارانه؛ کما این که تعداد انبوه تماشاگران یک فیلم هم لزوما دال بر خوب بودن آن اثر نیست و می تواند ریشه در نکته های دیگری داشته باشد.

4-    این جانب به جد معتقدم که سه گانه اخراجی ها کارهای نازلی بود و استقبال فراوان تماشاگران از آن ها، نه به معنای خوب بودن فیلم، بلکه به دلیل پایین بودن حد سلیقه زیبایی شناسی تماشاگران است. به همین راحتی! قضیه نه ربطی به انتخابات دارد و نه غربزدگی بنده و نه علیه السلام بودن آقای ده نمکی. وظیفه من منتقد این است که بابت چنین سلیقه نازلی که در برابر تشبیه گاز شیمیایی به باد معده و یا ادای واژه گزینش به صورت گوزینش می خندد واکنش نشان دهم و تفاوت این لودگی ها را با بحث کمدی، دست کم در همین فضای بسیار محدود مجلات سینمایی یادآور شوم و به سهم اندک خودم، در ارتقاء نگاه سینمایی تماشاگران نقش داشته باشم.

5-    بنده اولین نفر نیستم که در برابر انتقادی گذرا، مورد عنایات مودبانه آقای ده نمکی واقع می شوم. ایشان قبل از من، کسان بسیاری را با عبارات گوهربارشان مفتخر ساخته اند؛ از آقای فرج الله سلحشور گرفته که در ادبیات مشعشع آقای ده نمکی به کاهن معبد آمون تشبیه شده بودند تا منتقدی که به صرف نقدنویسی در مجله ای وابسته به فلان نهاد مدنی، جیره خوار بیت المال نامیده شده بود.احتمالا آقای ده نمکی، خود و فیلم هایش را شاقول و معیار دینداری و انقلابی بودن فرض کرده است که اگر هر کس بدان ها انتقاد کرد، در زمره غربزدگان و روشنفکرنماها و اهالی فتنه و غارتگران بیت المال است و اگر نه، لابد از اصحاب الیمین هم پیشی گرفته است و به مرتبه السابقون رسیده است.

6-    تا به حال چندین بار پیش آمده که برخی سینماگران در واکنش به نقدهایم روی فیلم های شان، جوابیه ای منتشر کنند که اغلب هم تند و گزنده بوده است؛ منتها هیچ وقت نسبت به این جوابیه ها حساسیت نداشته ام چرا که همان قدر که حق خودم می دانم فیلمی را که دیده ام نقد کنم، به آن ها هم حق می دهم درباره مطلبی که نوشته ام اظهار نظر کنند. آن چه باعث شد این بار از این رویه عدول کنم، ادبیات «خود حق پنداری» ای بود که با سنگر گرفتن در سایه لفاظی های به ظاهر ارزشی، نامربوط ترین تهمت ها را به طرف مقابل روا می دارد. سکوت در برابر چنین رفتارهایی شاید گاه علامت متانت باشد، اما اگر پتانسیل تعبیر به پذیرش تهمت ها را در بر داشته باشد، به نظر نمی رسد صائب باشد.

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:۱٩ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/۸/٢٤

از طلیعه تا تفسیر (سکانس برگزیده فیلمنامه تاریخچه خشونت)

تاریخچه خشونت فیلمنامه ای است پر از فصل های مثال زدنی که هر یک از آن ها را می توان به دلایلی، قابل برگزیده بودن دانست. در کمتر فیلمنامه ای این ویژگی جریان دارد. جاش اُلسون در اغلب فصل ها، روایت را به گونه ای تنظیم کرده است که جدا از تعلقات دراماتیک به سایر بخش های اثر، به طور جداگانه هم پتانسیل زیادی برای تحلیل های علیحده دارد. در بین همه این فصل های طلایی، سکانس نخست وجه چشمگیرتری دارد. در این سکانس، خبری از شخصیت های اصلی داستان نیست و محور شخصیتی آن، با حضور دو کاراکتر خیلی فرعی که در چند سکانس بعد کشته می شوند، شکل می گیرد. اما همین حضور فرعی و ظاهرا نه چندان بااهمیت، هم به لحاظ موقعیت پردازی و هم به جهت نمادین، طلیعه ای کلیدی را برای گشایش یک داستان پرکشش و پرتعلیق مهیا می سازد.

در فصل نخست، دو مزدور آدمکش، به نام های بیلی و للاند، در مقابل مسافرخانه ای ظاهر می شوند و بعد از قتل عام ساکنان آن جا، راه خود را می گیرند و می روند. قالب رویین این ماجرای دو خطی، هیچ زمینه ای را ممکن است برای جلب توجه فراهم نکند، چه برسد به این که از آن به فصلی طلایی تعبیر شود. اما مهم، پرداخت خاص این فصل است. السون با هوشیاری، ماجرایی را از بین ده ها گزینه ای که می شد برای مقطع افتتاحیه متن در نظر گرفت برگزیده است که در روایت تداومی متن، ارتباط زیادی با چند سکانس بعدی اش ندارد. داستان اصلی از جایی شروع می شود که خانواده چهارنفره مک کنا، به عنوان یک خانواده مثالی آمریکایی، در حال گذران زندگی معمولی خود هستند و روالی روزمره را در ارتباطات عاطفی و خانوادگی طی می کنند و هیچ چالش و مشکلی پیش روی خود ندارند. اما قبل از ورود به این متن داستانی، مخاطب در جریان فصل کوبنده نخستین که شامل قتل عامی ومحشتناک است قرار داده می شود. تضاد بین این کوبندگی اولیه و آن آرامش خانوادگی شخصیت های اصلی، انگیزه ای قوی در اختیار مخاطب می گذارد تا به شکلی ناخودآگاه کنجکاو پیگیری ادامه ماجرا شود. شاید اگر فیلمنامه نویس می خواست ماجرا را از همان خانواده آرام شروع کند، تعلیق اولیه ای برای توجه به مناسبات داستان، آن سان که در شکل کنونی وجود دارد، شکل نمی گرفت. در واقع السون با استفاده از اصل تضاد، مخاطب را در وضعیتی روان شناسانه قرار می دهد که به دنبال معمای تنش نخستین و آرامش واپسین باشد و اولین گشودگی این معما، در فصل رستوران و دفاع تام در مقابل بیلی و للاند جلوه پیدا می کند.

اما درخشش سکانس اول، تنها مربوط به این موقعیت متضاد نیست. خود این فصل هم در ذات خود روندی دوگانه دارد و به دو قسمت کلی قابل تقسیم است. در قسمت نخست، همه چیز در رخوتی آرام و بی تنش قرار دارد. دو آدم علاف حرف هایی بی معنی مقابل مسافرخانه به زبان می آورند که حاکی از هیچ نکته قابل توجهی نیست و احساس می کنیم نوعی پوچی ملال آور بر موقعیت آن ها حاکم است. حتی فضاسازی فیلمنامه نویس از برخی مختصات صحنه مانند دایناسور کاغذی مضحک مقابل دفتر و یا فرسودگی رنگ و گچ دیوار و یا سقف نیمه خراب و یا اتومبیل قدیمی و فرسوده و گرمای شدید آفتاب، موقعیتی را القا می کند که بر آویزان بودن این آدم ها و اوضاع و احوالشان تأکید دارد. اما این وضعیت تنها در قسمت اول این سکانس جاری است. از زمانی که بیلی برای آوردن آب دوباره داخل مسافرخانه می شود و راوی پنهان قصه نیز او را دنبال می کند، این حس رخوت جایش را به یک شوک زدگی تکان دهنده می دهد. تا قبل از آن، بیلی تنها صحبت هایی درباره تسویه حساب و بگومگو کردن با متصدی پذیرش مسافرخانه به زبان آورده بود که در قسمت اول سکانس، وضعیتی کم و بیش عادی به نظر می رسید؛ ولی با ورود به مکان داخلی متل، و پدیدار شدن فضای دلخراش قتل آدم های داخل آن جا، تازه متوجه می شویم منظور بیلی از تسویه حساب و بگومگو چه رفتار خشونت آمیزی بوده است. این جا هم السون از اصل تضاد استفاده کرده است و البته اوج این روند زمانی است که دختربچه ای، به عنوان تنها بازمانده مسافرخانه، یک دفعه مقابل بیلی ظاهر می شود و فضای خشن سکانس به ملتهب ترین بخش خود می رسد. هوشمندی فیلمنامه نویس این جا هم منتهی به ایده ای درخشان می شود: قطع از وحشت دخترک در آستانه جیغ زدن به سکانس بعدی که صدای جیغ دختر خردسال تام مک کنا در اثر خوابی وحشتناک و ترس از لولوها به گوش می رسد. این ارتباط سازی بین دو سکانس بر مبنای اشتراک وحشت دو دختربچه، در واقع تأویلی را پرورش می دهد که مبتنی بر پیش درآمدی فصل نخست در خصوص تبیین ایده حاکم بر کلیت داستان است. همان طور که آرامش اولیه سکانس اول به یک وضعیت خشن و پرتنش منتهی می شود، خود داستان اصلی هم ماجرایی شامل تغییر وضعیت و یا بهتر بگوییم؛ آشکاری ماهیت پنهان شخصیت اصلی فیلمنامه است که از ظاهری آرام به بطنی خشن می رسد. بدین ترتیب سکانس اول، جدا از کارکرد مطلعی اش در داستان، عهده دار ماهیتی تفسیرگر نیز می شود که بر اهمیت و درخشش وجودی اش می افزاید تا آن جا که عملا در مقام یکی از بهترین فصول فیلمنامه قرار می گیرد.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است. 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٥:٠۱ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩۱/۸/٢٢

تعصب، جهل، منافع (درباره سریال هتفیلدها و مک کوی ها)

مینی سریال هتفیلدها و مک کوی ها، راوی داستان درگیری های خونین و طولانی مربوط به دو خاندان معروف آمریکایی در نیمه دوم سده 1800 میلادی است که قبلا کلاید ویر در سال 1957 نسخه ای سینمایی از این داستان را با بازی جک پالانس و استیو فارست کارگردانی کرده بود. این ماجرای واقعی در تاریخ آمریکا، اینک تبدیل به یک ضرب المثل از چالش های پردامنه شده است و در گفتمان فرهنگی این ملت، جایگاه پرارجاعی دارد. هتفیلدها که توسط انس ملقب به ابلیس رهبری می شدند، کارشان عمدتا در تهیه چوب و الوار از درختان بود و مک کوی ها که بزرگ خاندان شان راندال نام داشت، بیش تر به پیشه کشاورزی مشغول بودند. این که اختلاف این دو خاندان از چه سرچشمه می گرفت، ریشه در عوامل مختلف داشت: از اختلاف بر سر مالکیت زمین گرفته تا درگیری بر سر تصاحب احشام تا خرده جنایت هایی که برخی از اعضای یک خانواده علیه برخی از اعضای خانواده دیگری اعمال می کردند و کار به انتقام گیری و خونخواهی کشیده می شد. این روند با دلدادگی دختر انس و پسر راندال، و مخالفت دو خانواده با وصلت این دو جوان، شدت و حدت بیش تری گرفت و رسما جنگی خونین که حتی قتل کودکان را هم در بر داشت، بین دو قبیله برپا شد.

این سریال در سه قسمت برای شبکه history  تهیه شده است. داستان از مقطعی شروع می شود که دو سال به پایان جنگ های انفصال باقی مانده است و انس و راندال هر دو در جبهه شمالی ها برای ایالات موتلفه آمریکا می جنگند و با هم رفاقت دارند؛ اما انس ناگهان جبهه را ترک می کند و تصمیم می گیرد به جای شرکت در جنگی که به زعم او، جز مرگ جوانان کم سن و سال ثمر دیگری ندارد، به امور خانواده و زندگی معمولی اش بپردازد. همین که داستان از بطن جنگ های داخلی شروع می شود، نکته مهمی است. جنگ های انفصال، درگیری های درونی یک ملت را بر سر اموری اقتصادی (چالش صنعت/کشاورزی) و ایدئولوژیک (ماجرای برده داری) متبلور ساخت و حالا در داستان این سریال، از فضای یک درگیری کلان، زمینه های مربوط به یک درگیری خردتر پیش معرفی می شود. فصل نسبتا کوتاه جنگ در اول سریال، روایت موجز و مناسبی از مناسبات دو شخصیت اصلی داستان ارائه می دهد: انس به خدا اعتقادی ندارد در حالی که راندال یک مومن به کلیسا است، انس حضوری خودبرانگیخته در جبهه دارد در حالی که راندال به آرمان های ملی جنگ باور دارد، انس نسبت به مرگ جوانان و کودکان در جنگ حساس است در حالی که راندال در راه رسیدن به هدف جنگ این ضایعات را مورد توجه قرار نمی دهد. این تفاوت های شخصیتی که در دل خرده موقعیت های دراماتیک و نه به شکل صریح و مجزا متجلی می شوند، بستر مقدماتی ماجرا را برای ورود به فصل های بعدی که در زمان بعد از جنگ های انفصال فراهم می کند و عوامل مجزایی که در ارتباط با هم فضای درگیری های خانوادگی را تشدید می سازند، به پشتوانه این شخصیت پردازی خوب، در متن درام جا می افتند.

در روایت پردازی درام با تأنی به عوامل بحران زای این درگیری اشاره می شود. اسارت راندال در جنگ انفصال به مدت دو سال بعد از فرار انس از جبهه، قتل برادر راندال به دست جیم عموی انس، رودست خوردن پری کلاین (از اقوام راندال) در یک دعوی حقوقی از انس، دزدی خوک راندال توسط جیم، چالش های عاشقانه رزانا و جانسی (فرزندان راندال و انس) و حاملگی نامشروع رزانا و طردش از خانواده، قتل برادر انس توسط پسران راندال و اعدام خودسرانه پسرها توسط هتفیلدها و...هر یک کاتالیزورهایی هستند که به شکلی فزاینده تنش های داستان را بالا می برند و  نوع چیدمان شان در روایت، قالبی دومینووار به فرم پیرنگ می بخشند که در عین وابستگی هر عامل به عوامل قبلی اش، تعادل زدایی بیش تری هم در مسیر پیش رو ایجاد می کند. اما نکته قابل توجه در این میان، خویشتن داری مولفان سریال از جهت گیری درباره این درگیری است. در داستان با این که به نظر می رسد در حق خانواده مک کوی ها (مخصوصا در اوائل داستان) اجحاف شده است و هتفیلدها تقصیر بیش تری در درگیری ها دارند، اما به موازات همین اوضاع، تلاش انس برای جلوگیری از تنش در آغاز کار قابل توجه است. او چندین بار برای تداوم مناسبات همسایگی و دوستی پیش قدم می شود ولی راندال دعوت او را به آشتی رد می کند. در واقع مجموعه ای از تعصبات خویشاوندی، منافع مادی، و رهیافت های عقیدتی، روند چالش و تنش بین دو آدم اصلی داستان و خاندان شان را رقم می زند که گاهی کنترل شان خارج از اراده دو رییس خانواده ترسیم می شود. نکته ای که در این میان به ظرافت طرح می شود، دخالت غیرمسئولانه اطرافیان در این فضای بحرانی است. شخصیت هایی مثل جیم از خانواده هتفیلدها (با اقداماتی مانند کشتن برادر راندال و سرقت خوکش و راه اندازی آشوب ها و بلواها) و پری از خانواده مک کوی ها (با پیشنهادهای فتنه گرانه اش به راندال) آتش بیارهای اصلی این معرکه هستند که به خاطر منافع شخصی و انتقام های فردی خود، دامنه تنش های خانوادگی و اجتماعی را گسترش می دهند. این موضوع حکایت از این قاعده دارد که در بسیاری از نزاع های محلی و یا حتی ملی، بیش از آن که اختلافات اصلی بین دو طرف دعوا، عنصر محرک و مداوم باشد، خرده چالش های فرعی و فردی اطرافیان، باعث اشتعال هیزم دعوا می شود. در این داستان، راندال با تکیه بر آموزه های انجیل و انس با اتکا به لزوم دوستی با همسایگان و رفقا چندان مایل به گسترش دعواها نیستند، اما دخالت های جاهلانه و یا منفعت جویانه و یا کینه توزانه برخی دیگر از اعضای فامیل، این تمایل را از بین می برد. نکته جالب در این داستان، دگرگونی هایی است که در مسیر جنگ در منش شخصیتی دو آدم اصلی داستان رخ می دهد؛ بدان سان که راندال مذهبی در نهایت تبدیل به یک آدم مست و الکلی می شود که خودش هم گرفتار شعله ای می شود که در خانه اش به راه انداخته است، در حالی که انس ملحد، رفته رفته دچار اعتقادات مذهبی می شود تا آن جا که در اواخر عمر خود را غسل تعمید می دهد و به سلک مومنان به کلیسا درمی آید.

مینی سریال هتفیلدها و مک کوی ها، اگرچه آغاز و تداوم مناسبی دارد، اما روایتش در فرجام کار به شدت پراکنده و عاری از به هم پیوستگی های دراماتیک می شود و انگار عجله ای در کار است تا زودتر عاقبت هر یک از آدم های قصه زودتر مشخص شود و داستان به اتمام برسد. در عین حال در این شتابزدگی، برخی از آدم ها هم شخصیت پردازی خوبی پیدا نکرده اند (مثل رنسون بری؛ مردی که اجیر فرانک، معاون کلانتر می شود و در پایان خودش فرانک را می کشد) و بیش تر به یک عنصر مکانیکی شبیهند. با این حال، در کل مجموعه مزبور، مخصوصا با توجه به تأملی که در باب اختلافات اجتماعی تنش زا در یک سرزمین برمی انگیزد، اثری تماشایی است.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه تجربه درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٢٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۱/۸/۱٦

جاودانگی ایمان (درباره پرومتئوس ریدلی اسکات)

پرومتئوس، هم به اعتبار سازنده اش که خالق فیلم بیگانه (1979) بود و هم به جهت پیش درآمدیِ زمانیِ وقوعِ داستانش در خصوص چگونگی پیدایش بیگانگان، تا حد زیادی مرتبط با فیلم بیگانه است و کمتر می توان ذهن را از عطف مکرر به آن اثر هنگام تماشای پرومتئوس بازداشت. این نکته، به لحاظ بسیاری از شباهت های جاری بین روند وقایع پردازی در فیلم نامه هر دو اثر خود را بیش تر نمایان می سازد. در هر دو فیلم، داستان اصلی از شناوری سفینه ای در فضا یه سوی مقصدی نامعلوم شروع می شود، و نکات مشترک فراوان دیگری از قبیل ماجرای بیداری از خواب طولانی فضایی، نزدیکی به سیاره ای مشکوک، فرود بر سیاره و گام نوردی بر روی آن و کشف پدیده هایی غریب، ابتلای فضانوردان به آلودگی های محیطی و بیرون آمدن یک موجود غریب فضایی از شکم یکی از فضانوردان، حضور یک شبه انسان ربات در بین سرنشینان سفینه که ماموریت اصلی خود را از دیگران مخفی نگه می دارد، مونث بودن شخصیت اصلی داستان و حضور یکه و تنهایش در پایان ماجرا و عزیمت به مقصدی دور و نامعلوم در فرجام قصه، و...باعث می شود که فیلمنامه هر دو اثر را در بسیاری از زمینه ها منطبق بدانیم و حتی روند اوج و فرود دراماتیک در هر دو متن تا حد زیادی از الگویی واحد تبعیت می کند.

اما این ظاهر ماجرا است. پرومتئوس تنها در پوسته به بیگانه شباهت دارد. بیگانه به لحاظ ژانرشناسی، فیلمی متعلق به دو گونه علمی تخیلی و وحشت بود. نگاه فوتوریستی آمیخته با پیشرفت های فضایی معطوف به ژانر نخست بود و نکاتی مانند محصوریت مکانی، تاریکی محیط، زشتی شمایل موجود فضایی و نمایش نماهای محدود از پیکر او و ماهیت ناشناخته اش، ابعاد ژانر دوم را تقویت می کرد. اما آیا پرومتئوس هم در همین ژانر به سر می برد؟ پاسخ نسبت به گونه علمی تخیلی درست است؛ به دلیل همان موقعیت های آینده نگرانه مبتنی بر پیشرفت های علمی بشر در فضانوردی و سایر علوم؛ اما برعکسِ بیگانه به هیچ عنوان وابسته به گونه وحشت نیست و اگرچه ممکن است نمودها و موقعیت هایی هراس آور هم داشته باشد، اما در کلیت کار، متعلق به لحن و فضای دیگری است. پرومتئوس در واقع سوار بر یستر ژانر علمی تخیلی، هدفی فلسفی را در باب مبدأشناسی و غایت مداری دنبال می کند و برای همین مناسب است آن را به اثر سترگی همچون 2001 یک ادیسه فضایی نزدیک بدانیم تا فیلم بیگانه. کوبریک در این فیلم، سپیده دم حیات بشر را با عطف به شمایلی مرموز و آسمانی، پیوند می دهد به آینده ای در فضا که در طی این مسیر، بشر قصد دارد با عبور از مناسبات تکنیک، به راز آفرینش خود و نقشش در پهنای هستی پی ببرد. به همین ترتیب در پرومتئوس نیز، ابتدا فصلی از آغاز حیات بر روی زمین (با استناد به عقیده ای که باور دارد منشأ حیات برآمده از اراده و اقدام موجودات برتر فضایی است) ترسیم می شود و سپس ماجرا با کشف دیوارنگاره های مربوط به همین واقعه و به سرعت با حضور سفینه فضایی در حال حرکت به سیاره ای با فاصله ای بسیار دور از زمین پی گرفته می شود و مابقی ماجراها در همان خط فکری اثر کوبریک شکل می گیرد.

فیلمنامه پرومتئوس را دامون لیندلف و یان اسپایتس نوشته اند. اسپایتس سال گذشته فیلمنامه تاریک ترین ساعت را نوشته است که مایه ای علمی تخیلی دارد و لیندلف نیز در کارنامه فیلمنامه نویسی اش اثر مشهوری از قبیل سریال لاست، و چند متن مرتبط با فضا مانند کابوی ها و بیگانگان به چشم می خورد.مشخص است که این دو نویسنده، بیش ترین ابعاد تخصص خود را در ارتباط با مایه های فضایی و علمی تخیلی، در محور ایده اصلی اسکات قرار داده اند که عبارت از همان رویکرد فلسفی و هستی شناسانه است. مناسبات یک درام مهیج فضایی که در موقعیت هایی مثل توفان های فضایی، گردش و جنگ سفینه ها، موجودات غریب و ناشناخته، کاهش اکسیژن کپسول فضایی و...شکل می گیرد، در پرومتئوس جمع است، اما همه این ها، بهانه ای هستند برای نقب به این دغدغه که هدف از پیدایش انسان و راز چگونگی جاودانگی او چیست. این نکته از نام فیلم نیز برمی آید. واژه پرومتئوس در واقع نام سفینه ای است که قهرمانان داستان سرنشین آن هستند، اما در عمق خود با ارجاع به افسانه اسطوره ای یونانی پرومتئوس، نوعی پیوند بین جهان خاکی و جهان علو را با خود حمل می کند. می دانیم که طبق این افسانه، زئوس، خدای خدایان، در زمان پیدایش انسان، امور مربوط به آن ها به پرومتئوس سپرد و فقط او را از این که آدمیان به آتش خرد مجهز شوند منع کرد. اما پرومتئوس که به آدمیان عشق می ورزید، پنهان از دیده زئوس، آتش خرد را به بنی آدم بخشید و خود به مجازات دردناکی از جانب زئوس محکوم شد. بسیاری از مفسران مکتب مسیحیت، این داستان را پیش درآمدی بر وقوع ماجرای حضرت مسیح می دانند که چگونه مهر خود را بر سایه انسان ها گسترد و خود را ناجی و فدای نوع بشر کرد. فیلم اسکات، در واقع تأویلی کاتولیکی از این افسانه و برداشتی مذهبی از اعتقاد به فرازمینیان است. فصل اول فیلمنامه، که در آن موجودی فرازمینی با سرکشیدن جامی از یک مایع سیاه، خود را قربانی می کند تا با متلاشی شدن بدنش، زنجیره حیات در زیر آب شکل گیرد، مراسم آیینی عیسویان را تداعی می کند که ارجاع به نوشیدن شراب عیسی است. در طول فیلم بارها به این مکتب و یا نمودهای مذهبی ارجاع داده می شود؛ از صلیبی که بر گردن شخصیت اصلی داستان، الیزابت، است تا چالش هایی که او با دیگران بر سر ایمان خود به خداوند دارد تا زمان وقوع ماجرای داستان که مقارن با کریسمس است تا فلاش بک او از پدرش که با خوشبینی تمام درباره جهان بعد از مرگ صحبت می کند و تا حتی نشانه هایی مانند شمارگان عددی که بر روی آخرین بازمانده فرازمینی گذاشته شده است و ارجاعی به یکی از آیات انجیل است. حتی ظاهرا در مصاحبه ای، خود اسکات مطرح کرده است که علت تغییر رویکرد فرازمینی ها به انسان ها و تصمیم به نابودی شان، وقوع ماجرای تصلیب عیسی مسیح است که خشم و نومیدی مهندسان فضایی را برانگیخته است. البته این ایده ای فرامتنی است و یکی از ابهامات مهم فیلمنامه را که عبارت از همین نامعلوم بودن دلیل نیت فرازمینی ها برای قتل عام مخلوقاتشان است در درون خود متن روشن نمی سازد.

پرومتئوس در فرایند ماجرای مواجهه بشر با واسطه های پیدایشش (در فیلم هرگز از فرازمینی ها به عنوان خالق انسان یاد نمی شود، بلکه از آن ها با عنوان مهندس نام برده می شود. این نیز تمهیدی دیگر است از جانب اسکات و فیلمنامه نویسانش تا ایده فضاباوری با اعتقادات مذهبی تنش ایجاد نکند: انگار قرار بوده مهندس ها خود واسطه ای از جانب مبدأ هستی تشان داده شوند و همین که الیزابت در پایان داستان هم با ترک سیاره به دنبال پاسخ ادامه سوالاتش است، بر همین ایده تأکید ورزیده می شود)، به نوعی درونیات انسان را مرور می کند و این مهم از طریق شخصیت پردازی کاراکترها انجام می گیرد. فیلمنامه، پنج شخصیت اصلی دارد: الیزابت، چارلی، مردیت، پیتر و دیوید؛ که هر یک انگار بعدی از دغدغه های آدمیزاد را قرار است نمایان سازند. (البته شخصیت های فرعی ای مثل فیفیلد هم هستند که قربانی طمع خود می شوند). الیزابت تبلور ایمان است و هم او است که در پایان، تنها بازمانده باقی می ماند و هدف اصلی اش را تداوم می بخشد. چارلی نمادی از عشق است (انگار بیش از علاقه به هدف سفر فضایی، هیجان همراهی با الیزابت او را انگیزه می دهد) و سرانجام جانش را هم از دست می دهد، قبل از آن که فرصت دهد دیو درونش متجلی شود و دیگران را بیازارد. مردیت، مدیر اجرایی پروژه، جلوه ای از دنیامداری است. اتاق او کاملا منطبق با نیازهای یک انسان مادی و دنیاطلب تعبیه شده است و هم او است که اصرار دارد از هر نوع مخاطره ای که سفینه و آدم هایش را تهدید می کند باید اجتناب کرد و از همین رو است که خودش رأسا چارلی آلوده را می کشد و یا هنگام تصمیم کاپیتان سفینه برای مواجهه با سفینه موجود فرازمینی، به نجات جان شخص خودش می اندیشد که البته سرانجام موفق هم نمی شود. اما بعد مهمی از شخصیت او با حضور شخصیت پدرش، پیتر نمود پیدا می کند. پیتر به دنبال حیات ابدی است و حتی هزینه و رنج این سفر بزرگ را متقبل شده است تا راز جاودانگی را از مهندس ها بپرسد. او دخترش مردیت را چندان معتبر نمی شمارد؛ شاید به خاطر جنسیت او که امکان بقای نسل را از دیدگاه مردسالارانه ندارد و از همین رو است که دیوید، به شکل یک انسان مذکر طراحی شده است تا دغدغه جاودانگی پیتر را عینیتی مجازی بخشد و البته مردیت نیز در رویارویی با این موقعیت، نوعی ناکامی و حسرت دائمی را با خود همراه دارد (فصل ملاقات او با پدرش و یادآوری این که هر پادشاهی بالاخره سلطنتش را باید واگذار کند – این همان عبارتی است که پرومتئوس خطاب به زئوس در افسانه های یونانی زد – حاکی از اصرار مردیت به پدر برای پذیرش مناسبات دنیایی است). در نهایت دیوید نیز تبلوری از یک نوع کمال طلبی است. او که یک موجود اندروئیدی است، در پی موقعیت های فراتر است. او نه مثل پیتر دغدغه ابدیت دارد و نه مانند چارلی از عشق چیزی درمی یابد و نه همچون الیزابت، قادر به درک ایمان است. الگوی او توماس ادوارد لورنس ملقب به لورنس عربستان است که با تماشای فیلمی که دیوید لین از زندگی او ساخته بود، دائما از جملاتش مثال می آورد و تکرارشان می کند؛ انگار همان طور که لورنس خود را همچون اعراب درآورده بود ولی در باطن خود را از آن ها متمدن تر و کامل تر می دانست؛ دیوید نیز با این که ظاهری همچون آدمیان برایش تدارک دیده شده است، اما در واقع کمالی فراتر از این مقیاس در ذهن دارد و با آموختن زبان ریشه، قصد صحبت با فرازمینیان را دارد که البته به سرنوشتی مغایر با انتظارش مواجه می شود.

ایمان، عشق، میل به جاودانگی، دنیاخواهی و کمال گرایی. این ها پنج تمایل اساسی بشریت هستند که اسکات در ادیسه سینمایی اش مطرح ساخته است و از بین آن ها تنها مقوله ایمان را مایه رستگاری برمی شمارد و بقیه را به نوعی فناپذیر و یا آسیب پذیر برمی شمارد. الیزابت در واپسین جمله اش از پشت سر نهادن مرگ سخن می راند. آیا دستیابی به اطمینان و جاودانگی روحی، بزرگ ترین دستاورد ایمان نیست؟

 مطلب بالا در شماره 119 ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٥۸ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۱/۸/٩

در جست و جوی عدالت (راجر دونالدسون)

جدیدترین اثر راجر دونالدسون، قرار است در قالب یک تریلر معمایی و پر از تعقیب و گریز، نقبی هم به اندیشه ادموند برک، فیلسوف ایرلندی قرن هجدهم بزند که نسبت به رادیکالیسم جاری در فرایند انقلاب انتقاد داشت و به همین مناسبت او را از بنیانگذاران مکتب محافظه کاری می دانند. او حرکت ها و سیستم های انقلابی را به ترویج سلطه طلبی و خشونت ورزی متهم می ساخت و به همین دلیل، ایده های رادیکالی را در رسیدن به افق های آرمانی شان ناموفق می پنداشت. در فیلم در جست و جوی عدالت، گروهی خودسر فارغ از قوانین رسمی، خودشان به کیفر و مجازات مجرمان مشغولند و در این مسیر هر کس را هم که مقابل شان بایستد، ولو آن که مجرم نباشد، می کشند. در این میان ویل جرارد (با بازی نیکلاس کیج) که انتقام تجاوز به همسرش توسط این گروه از فرد متجاوز گرفته شده است، در برابر زیاده خواهی های رییس تشکیلات ،سایمون (با بازی گای ریچی) مقاومت می کند و کار به دوختن پاپوش علیه او و سلسله ای از تعقیب و گریزها می انجامد.

در جست و جوی عدالت از دو زاویه اثر ضعیفی محسوب می شود. نخست آن که فضای اکشن و مهیج کار، یه شدت باسمه ای و خالی از منطقی متقاعدکننده است. ویل یک معلم ساده ادبیات است که اندیشه های مسالمت آمیزش را هم با بازخوانی متون کلاسیک ادبی نشان می دهد. اما همین آدم، بعد از آن که تحت پیگرد پلیس و تعقیب گروه مافیایی قرار می گیرد، ناگهان تبدیل به یک متخصص تمام عیار عملیات محیر العقول رانندگی و آویختگی از پل و تیراندازی و پرش و کنترل فضا و یافتن مدارک پنهان شده و...می شود و دست هر چه مأمور است از پشت می بندد. این شخصیت پردازی معلق، در ترکیب با بازی بلاتکلیف کیج (که انگار نذر کرده است در دهه اخیر فقط در فیلم های بد نقش داشته باشد)، وضعیتش نابسامان تر می شود و وقتی هم که در پایان و در ساده انگارترین شکل ممکن، خطر سایمون از سرش برطرف می شود، بلاهت پنداری تماشاگران به اوج می رسد.

نکته دوم، روند سطحی ارجاع فیلم به بخشی از اندیشه های فلسفی/اجتماعی است که در یک قالب توطئه نگرانه تجلی پیدا می کند. ویل بعد از آن که خیالش از جانب سایمون راحت می شود، ناگهان درمی یابد همه اطرافیانش عضو تشکیلات سایمون هستند و معلوم نیست با این پندار رادیکالی و اغراق آمیز بچگانه، چگونه قرار است به اندیشه ای محافظه کارانه عطف زده شود. بدین ترتیب فیلم نه در ظاهرش موفق است و نه در ایده اش و صرفا فیلم کم مایه دیگری به کارنامه کم و بیش پرحجم و بی کیفیت سازنده اش افزوده شده است.

مطلب بالا در ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٢:٢٦ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/۸/۳

طلایه داران سریال سازی در دوران بعد از انقلاب

بعد از انقلاب، که در بسیاری از ساختارها و فرایندها، وقفه هایی به منظور ایجاد بسترهای جدید متناسب با فضای فرهنگی روز حاصل شده بود، مبحث سریال سازی هم تا مدت ها دچار رکود و بلاتکلیفی بود. این بدان معنی نیست که هیچ سریالی در تلویزیون ساخته نمی شد، بلکه الگویی که بتواند راهگشا برای هنرمندان و مدیران باشد وجود نداشت. اما به تدریج که موقعیت ها رو به تثبیت شدگی نهاد، «اولین» های سریالی هم ظاهر شدند تا به نوعی در قامت مادر سریال های بعد از خود قرار گیرند. سال های نخست دهه 1360 زمان بروز این جوانه ها بود. در آن مقطع چهار سریال مهم که هنوز هم در ذهن بینندگان تلویزیون آن سال ها، فارغ از ضعف و قوت شان، حال و هوایی نوستالژیک می پروراند، ساخته و نمایش داده شد: مثل آباد (رضا ژیان، 1360)، سربداران (محمدعلی نجفی، 1362)، افسانه سلطان و شبان (داریوش فرهنگ، 1363) و آینه (غلامحسین لطفی، 1364). این چهار مجموعه هر یک لحن و یا گونه ای را دنبال می کردند که سال ها بعد تبدیل به یکی از ساختارهای اساسی سریال سازی در تلیویزون ایران شد. این لحن ها عبارتند از: سریال های آیتمی، سریال های تاریخی، سریال های کمدی و سریال های ملودرام یا خانوادگی. در سال ها و دهه های بعد البته ژانرهای متعدد دیگری به فضای مجموعه سازی در سیما افزوده شد؛ از جنگی گرفته تا پلیسی و از مذهبی گرفته تا اجتماعی، اما تأثیری که چهار سریال مزبور در شکل گیری گونه های سریالی بعد از خود گذاشتند، وضعیتی منحصر به فرد و تک دارد که دیگر هم در چنین بعد و عمقی تکرار نشد. در این یادداشت، به بررسی اجمالی لحن این چهار سریال و الگو بودن شان برای سریال های واجد همان لحن در سال ها و دهه های بعد پرداخته می شود.

1-      مثل آباد: سریال آیتمی. منظور از مجموعه آیتمی در این نوشتار، سریال هایی است که قالب برنامه ای دارند؛ یعنی هر قسمت از آن بدون آن که دنباله ای دراماتیک بر قسمت پیشین خود به شمار آید، با همان بازیگرهای ثابت داستان دیگری را تعریف می کنند و حال ممکن است که این بازیگران ثابت، نقش هایی ثابت هم داشته باشند و یا نه، حتی نقش های شان هم در هر قسمت متغیر باشد. مثل آباد در عین این که خود در کنار کارهایی همچون اشک تمساح (احمد نجیب زاده) از اولین سریال های بعد از انقلاب محسوب می شد، در گونه و لحن خود نیز اولین بود. محور اصلی این سریال ضرب المثل های معروف ایرانی بود که نمایش هایی را درباره چگونگی وجه تسمیه و کاربردشان ارائه می داد. برخی از نمایش ها، قالب طنزآمیز داشت (مثل عجب سرگذشتی داشتی کل علی و علم علم درد علم زری که نبود توی علم و یا ناخوش خر خورده) و برخی دیگر کاملا جدی (مثل تخم مرغ دزد شتردزد می شود یا قربون بند کیفتم تا پول داری رفیقتم). لوکیشن ها نیز عمدتا دکورهایی بود که با توجه به فضای قدیمی/روستایی اکثر قسمت ها، با کمی تغییر قابل استفاده برای قسمت دیگر می شد. بازیگرها هم در هر قسمت نقشی متفاوت با نقش قبلی بازی می کردند؛ آن سان که رضا ژیان در یک قسمت خیاط بود و در قسمتی دیگر دزد، و یا اکبر عبدی در قسمتی شاگرد خیاط بود و در یک قسمت دیگر پسر حاجی. برخی از عوامل شاخص این سریال بعدا در پروژه های برنامه ای دیگر تلویزیون همچون محله بهداشت و محله بروبیا هم حضور پیدا کردند که بازی های شان در هر بخش از برنامه متفاوت می شد: پاسبان محل (با بازی فردوس کاویانی) در بخش دیگر پادشاه یونانی می شد و یکی از بچه های تخس محله (حمید جبلی) در آیتمی دیگر از همان برنامه شاگرد کیمیاگری تاریخی. رفته رفته موج آیتمی سازی در سریال ها با توجه به ارزان و پراستقبال بودنش وسعت پیدا کرد و کافی بود تا قصه هایی غیردنباله دار حول یک محور واحد با بازیگرانی کم و بیش ثابت تدارک دیده شود تا در دکورها یا لوکیشن هایی معمولی تصویربرداری شود و روی آنتن فرستاده شود؛ از رویان اخبار (داریوش مودبیان، 1367) گرفته تا حکایت نامه (حمید لبخنده، 1368) که هر دو حکایاتی از ادبیات داستانی قدیمی ایران را روایت می کردند. این فرمت، البته در سال های بعد، لحن های متنوع تری به خود گرفت و هم در مایه های سرخوشانه ساخته شد (مثل عمده کارهای مرضیه برومند: خودرو تهران 11 یا هتل یا آرایشگاه زیبا که هر قسمت محوریت خاصی حول پدیده ای مثل ماشین و هتل و آرایشگاه داشت و قصه های متنوع هر قسمت در ارتباط با این وسایل یا اماکن تعریف می شد؛ ضمن آن که چند تن شخصیت اصلی نیز در هر قسمت به صورت ثابت حضور داشتند تا درام کلی کار را پیش ببرند.) در یک دهه اخیر این فضا به سمت سریال های 90 شبیِ عموما طنزآمیز سوق پیدا کرده است.

2-       سربداران: سریال تاریخی. این که تاریخ در سریال های تاریخی به چه مقطعی از گذشته اشاره دارد البته جای تأمل و تردید است، اما به نظر می رسد معیار صد سال به قبل جزو پذیرفته شده ترین ها باشد که سربداران با توجه به این که ماجرایی از هفت قرن قبل را روایت می کرد، الگویی خدشه ناپذیر در تأثیرگذاری روی مجموعه های بعد از خود باقی گذاشت. سربداران ماجرای نهضتی به همین نام علیه مغولان به رهبری روحانیان را تعریف می کرد. ویژگی های این سریال در محورهایی مانند بازیگران معروف (نصیریان، کشاورز، مجلل و...)، موسیقی فاخر و عظیم که می توانست در ذهن هم بماند و توسط شنونده تکرار شود (و با توجه به بعد تاریخی/مذهبی سریال، ابن نیز خود الگوگیری ای از فیلم شاخص محمد رسول الله مصطفی عقاد در آن سال ها بود)، دکورسازی هایی که برای بیننده آن زمان تلویزیون قابل توجه بود، سیاهی لشکرهای زیاد، و زبان خاص تاریخی ای که شکلی عصاقورت داده داشت و به اصطلاح بیانی نوشتاری داشت. به همین بیفزایید فضای ایدئولوژیک کار را که با اقتضائات زمانه بسیار همخوان بود و نوعی این همانی با فرهنگ انقلاب اسلامی را تداعی می کرد. چنین مختصاتی مخصوصا با توجه به استقبال زیاد مخاطبان از سریال، راه را هموار ساخت برای نمونه های بعدی که ژانر تاریخی را برگزیده بودند. البته از این بین باید هزاردستان مرحوم علی حاتمی را مستثنا دانست؛ چرا که اولا مراحل تولید و ساخت آن قبل از سربداران بود و ثانیا سبک منحصر به فرد حاتمی که در سریال های قبل از انقلابش همچون سلطان صاحبقران و قصه های مولوی هم جاری بود، متأثر از الگوی سربداران نمی توانست باشد. اما جدا از اثر سترگ حاتمی، بقیه کارهای تاریخی کم و بیش الگوگرفته از سربداران بود که از بین شان ابوعلی سینا (کیهان رهگذار، 1364) چه به لحاظ تاریخ ساخت و چه به لحاظ تاریخ موضوع و چه به لحاظ ساختار کار از همه به سریال نجفی نزدیک تر بود؛ چه آن که رهگذار نویسنده فیلم نامه سربداران هم بود. سریال هایی نظیر شاه شکار و امیرکبیر (هر دو ساخته سعید نیکپور) قالبی کم خرج تر داشتند و خبر چندانی از سیاهی لشکر و سایر جلوه های چشمگیر در آن ها نبود، اما زبان عصاقورت داده و ایدئولوژی انقلابی هم چنان در آن ها جاری بود. این روند البته بعدها به فراخور زبان و سبک هر سریال سازی تغییراتی پیدا کرد؛ کما این که داود میرباقری در سریال های امام علی و معصومیت از دست رفته و مختارنامه، هم آن زبان عصاقورت داده را شکست و هم ابعاد دراماتیک متن را غنا بخشید؛ در حالی که در سری سریال های مذهبی و تاریخی مانند مردان آنجلس و حضرت یوسف و حضرت ابراهیم، تمرکز بیش تر روی ایدئولوژی بود تا جنبه های داستانی و فنی. طبعا در این فضا، فیلمسازی همچون کیانوش عیاری هم در ساخت اثری تاریخی، سبک و ذوق خود را دنبال می کرد. با این حال، سربداران در نوع خودش راهگشایی بود برای پرداختن به گونه ای که شاید بیش از هر ژانر دیگری متناسب با فضای برآمده از نظام جدید بود.

3-      افسانه سلطان و شبان: کمدی. جدیت نهفته در فضای انقلابی اوائل دهه 1360، کمتر مجالی به بروز گونه کمدی در سریال های تلویزیونی می داد؛ مگر حوزه هایی که در هجو مناسبات رژیم گذشته بود، مانند سریال شاه دزد ساخته احمد نجیب زاده. شاید آن چه موقعیت را برای طلیعه داری افسانه سلطان و شبان هموارتر کرد، همین جنبه هزل گونه اش نسبت به مراتب سلطنت و پادشاهی و قیاس آن با زندگی مردم مستضعف بود که به هر حال با مفاهیم قطب بندی شده آن روزگار همچون استکبار/استضعاف همخوانی داشت. در سریال داریوش فرهنگ، البته مراتب مختلفی از کمدی دبده می شد؛ از بحث لهجه روستایی شیرو گرفته تا کمدی اندام (ریزنقشی پادشاه/شیرو در برابر وزیر تنومند)، اما مهم ترین جنبه کمیک این سریال، کمدی موقعیت بود. داستان سریال بر مبنای آن حکایت قدیمی شکل گرفته بود که پادشاهی برای آن که طبق خواب نحسش، بلا بر او اصابت نکند، جایش را با روستایی ساده دلی عوض می کرد تا هر وقت تیر بلا روستایی را هلاک کرد، دوباره بر تخت سلطنت نشیند. چنین داستانی پتانسیل فراوانی برای کمدی موقعیت داشت. از یک طرف ناآشنایی شاه با فرهنگ و رفتار عوام و روستائیان منجر به بروز وضعیت های مضحک می شد و از طرف دیگر دست و پاچلفتی بودن مرد روستایی در کسوت پادشاه خنده می آفرید. بازی بسیار خوب مهدی هاشمی در این نقش دوگانه، فضا را دلچسب تر می کرد، مخصوصا آن که هم هاشمی و هم برخی دیگر از بازیگران سریال همچون گلاب آدینه در نقش سلطان بانو برای عموم بینندگان تلویزیون آشنا نبودند و همین ذهن مخاطب را از گرایش به تیپ های قبلی شان خالی نگه داشته بود. اگرچه قبل از افسانه سلطان و شبان، سریالی همچون مثل آباد نیز جنبه های کمیک داشت، اما از آن جا بافت اصلی مثل آباد در این ژانر نمی گنجید، رسما و عملا سریال داریوش فرهنگ مقام اولین سریال کمدی بعد از انقلاب را به معنای واقعی به خود اختصاص داد. اما این روند تأثیر خود را سال ها بعد بر مناسبات سریال سازی تلویزیون گذاشت. تا مدت ها، رویکرد طنز در سیما، مبتنی بر نمک پرانی هایی از جنس برنامه رادیویی صبح جمعه با شما بود که در آن کلام، آن هم به سیاقی سطحی و مربوط به نکات اجتماعی دم دست همچون گرانی و روابط موجر و مستأجر و غیره، بر هر عنصر دیگری غلبه داشت. سد شکن این فضا، زوج بیرنگ/رسام بودند که با استفاده از تجربیات شان در محله بروبیا و محله بهداشت، اقدام به ساخت مجموعه های همسران و خانه سبز کردند و طنز موقعیتی را که قبلا در افسانه سلطان و شبان، بستری تاریخی و افسانه ای داشت، وارد مناسبات روزمره خانوادگی زوج ها کردند. نقطه عطف بعدی، از آن مهران مدیری و تیمش بود که خود البته انشعاب های گوناگون داشت و سریال سازی کمدی را جلوه ای دیگر بخشید که جای بررسی اش در این مجال نیست. اما آن چه به این فضا در سال های پس از انقلاب برای نخستین بار رونق داد و سدها را شکست و حتی الگو آفرید؛ بدون شک افسانه سلطان و شبان بود.

4-      آینه: ملودرام. می گویند تنها ژانری که در سینما و تلویزیون ایران قالبی تثبیت شده دارد، ملودرام است. ملودرام البته به لحاظ فنی تعاریف خاص خود را دارد و جایگاه های تاریخی اش را باید در تحقیقات مربوط لحاظ کرد، اما در ایران عمدتا، فیلم ها و یا مجموعه هایی که بار اصلی درام شان روی مناسبات خانوادگی به ویژه در ابعاد احساسی و عاطفی است، ملودرام نامیده می شوند. با این تعریف، سریال آینه طلایه دار مجموعه های ملودرام در سالیان بعد از انقلاب است. البته به راحتی می توان در سال های قبل از ساخت آینه هم سراغ از مجموعه های خانوادگی دیگر که در این مقطع ساخته شدند گرفت که مشهورترین شان، پاییز صحرا (اسدالله نیک نژاد) و سایه همسایه (اسماعیل خلج) است. اما سریال های قبلی، به رغم استقبال های نسبی ای که ازشان به عمل آمد، چندان به شکل فراگیر مطرح نشدند. آینه اولین مجموعه ای است که قسمت به قسمت خانواده ها را پای جعبه جادو نشاند و ازشان اشک فراوان ستاند، چه آن که مناسبات نزدیک و فراگیر این حوزه را از قبیل روابط مادرشوهر/عروس، مادرزن/داماد، خواستگاری، طلاق، و...صمیمانه به تصویر می کشید و حتی فراتر از این، دو رویه ی تلخ و شیرین را در قبال هر یک از پدیده های خانوادگی ترسیم می کرد تا هم درس عبرتی داده باشد و هم کام کسی را تلخ نکرده باشد. فرمت این سریال البته از نوع برنامه ای بود؛ یعنی هر قسمت داستانی جداگانه داشت و بازیگران ثابتش نقش های مختلف بازی می کردند، کما این که مهین شهابی در قسمتی مادرزن بود و در قسمتی مادرشوهر. لحن ساده و صمیمانه کارگردان در ترسیم موقعیت ها از یک طرف و حضور بازیگران جدیدی همچون مرجانه گلچین و  و جواد خدادادی (آن موقع کمتر کسی با سوابق تئاتری این بازیگران آشنا بود) که در کنار شناخته تر شده هایی همچون اسماعیل محرابی و مهین شهابی حضور داشتند فضا را جذاب تر می کرد. به هر حال آینه توانست بسیاری از ابعاد نه چندان قابل ذکر آن دوران را مخصوصا به لحاظ مناسبات عاطفی و عشقی مطرح کند که اگرچه الآن ممکن است هیچ جسارتی را درباره شان پیدا نکرد، اما در زمان خود سدشکن بود و تأثیرش را بعدا در سریال هایی گذاشت که مقطع به مقطع نگاه عمیق تری به این نوع روابط داشتند: از در پناه تو (حمید لبخنده) گرفته تا نرگس (سیروس مقدم) و میوه ی ممنوعه (حسن فتحی). سریال های خانوادگی پرشمارترین گونه روند مجموعه سازی در 30 سال اخیرند، اما این موج از زمانی خیزش جدی به خود گرفت که غلامحسین لطفی تنها سریال عمر خود را ساخت: آینه.

مطلب بالا در کتاب سال ماهنامه فیلم (1390) درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٥۳ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۳٩۱/۸/۱