مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

HEADHUNTERS

فیلمنامه HEADHUNTERS، بر اساس رمانی از جو نسبا و با همکاری او و دو فیلمنامه نویس دیگر، لارس گودمستاد و اولف ریبرگ، نوشته شده است و با کارگردانی مورتن تیلدام، یکی از آثار خوب سینمای نروژ/آلمان را در سال 2011 رقم زد که البته در در محافل سینمایی کمتر از اندازه هایش مورد توجه قرار گرفت. این اثر یک تربلر جنایی است و ماجرای مردی (روگر براون) را روایت می کند که با سرقت و فروش تابلوهای مشهور جهانی، سعی دارد رضایت خاطر همسرش، دایانا را جلب کند تا مبادا او را از دست دهد، اما در یکی از عملیات سرقت، حوادث پی بینی نشده ای رخ می دهد و مسیر پرمخاطره ای را پیش روی مرد می گذارد.

 

HEADHUNTERS، نمونه خوبی از یک فیلمنامه است که نشان می دهد چگونه می توان یک شخصیت منفی را در سمپاتی با مخاطب قرار داد. روگر شخصیتی نیست که قابلیت های مثبتی به لحاظ اخلاقی داشته باشد: دزد است، در برابر خواسته معقول همسرش (داشتن فرزند) مقاومت و حتی پرخاشگری می کند، و چندان هم به مناسبات تأهلی وفادار نیست و با زن جوانی به نام لوته مراوده دارد. اما در روند داستان، این شخصیت منفی، اصلی ترین ابعاد همدلی مخاطب را به خود جلب می کند. چگونه؟

اولا او راوی داستان است. راوی فی نفسه از آن جا که ارتباطی صمیمانه تر از بقیه آدم های اثر با مخاطب دارد، زودتر و بیش تر پتانسیل های سمپاتیک دارد. او از همان آغاز مخاطب را وارد دنیای متن می کند: 5 اصل و قانون سرقت تابلوهای هنری را بازگو می کند، و از مختصاتی که باعث شده او به این فضا وارد شود حرف می زند. این اعترافات که شامل میزان قدش (یک متر و 86 سانتیمتر) هم هست، کمبود وزنه اش را در برابر همسر برازنده اش آشکار می کند و خلأهای شخصیتی اش را در برابر مردانی که بالقوه رقیب او در این زمینه هستند متبلور می سازد. این اعتراف به نواقص، خود باز عاملی مهم است در برانگیختن حمایت ناخودآگاه مخاطب نسبت به او. از طرف دیگر، تقید او نسبت به اصول حرفه ای کار سرقت، احترام مخاطب را برمی انگیزد. در عین حال، نوع مواجهه او با کلاس گرو، در نمایشگاه هنری دیانا، که همراع با نوعی تهدیدپذیری پنهان در ارتباط با خانواده اش، موقعیت روگر را برای مخاطب معلق تر می سازد که همین انگیزه لازم را برای پیگیری بقیه ماجرا شکل می دهد. پس ابتدا یک شخصیت با رفتارهای ناهنجار پرورش داده شده است، سپس زمینه های ناهنجاری او معطوف به برخی گره های روانی شده است تا باعث شود تماشاگر او را باور کند، بعدا با تثبیت برخی عناصر مثبت، کاراکتر او تا حدی جذاب نمایانده می شود و در مرحله آخر، با حضور شخصیتی منفی تر که زیاده خواهی هایی غیر متقاعدکننده دارد، همدلی و همراهی مخاطب با آدم اصلی داستان فراهم می شود. این ها همه در واقع درس های فیلم نامه نویسی هستند که در راستای چگونگی جذاب سازی شخصیت های منفی یک داستان ترسیم شده اند و از طرف دیگر، شناسه های شخصیتی آدم اصلی داستان را هم در چند سکانس اول به خوبی تبیین می کنند.

اما این تنها مزیت فیلمنامه نیست. حوادث متوالی مهیجی که در طول درام، مخصوصا بعد از حضور روگر در منزل کلاس گِرِو و پیدا کردن گوشی تلفن همراه همسرش در آن جا ترسیم شده است، ریتم هوشمندانه ای دارد و جدا از توالی و چیدمان سینوسی و یک در میان موقعیت های سکون و اکشن در روند آن، بسیاری از وضعیت ها نیز با عطف به جزئیاتی آفریده شده است که در وهله نخست چندان مهم تلقی نمی شدند اما با استفاده درستی که از آن ها در پیشبرد حوادث داستان اعمال شده است، فرایندی جذاب را در طول قصه پردازی ایجاد کرده اند. چند مثال می زنیم. همکار روگر که یک پلیس فاسد است (اُوه کیجکرود)، همواره یک اسلحه در دست دارد و حتی در تفریحاتش هم از آن استفاده می کند و به روگر نیز که علاقه ای به این وسیله ندارد توصیه به استفاده می کند. تا این جا المان اسلحه تنها یک ابزار ساده است که نقشی در درام ندارد و تنها به عنوان یک شوخی بین دو همکار به آن نگریسته می شود. اما چند سکانس بعد و در اوج یکی از ملتهب ترین فصل ها، زمانی که روگر می خواهد از یخچال منزل اوه شیر بردار تا مسمومیتش را برطرف کند، چشمش به اسلحه ای در داخل یخچال می افتد و همین طوری برمی داردش که در ثانیه هایی بعد، زمانی که اوه در حالتی نامعقول به سمت او شلیک می کند اسلحه به کارش می آید و از جان خود دفاع می کند. حالا دیگر اسلحه نقش دراماتیک یافته است و تا آخر فیلم از آن استفاده های متنوعی می شود. از این دست مثال ها در فیلمنامه زیاد است: از گفتگو درباره نوع خاصی از ژل موی سر در جلسه روگر و کلاس (که بعدا ماجرای  قرار دادن فرستنده اطلاعات در موی سر روگر از دلش بیرون می آید) تا حضور لوته (که ابتدا تنها تداعی کننده سوژه یک خیانت است و بعدا ماهیت اصلی اش در جاسوسی از روگر مشخص می شود) و گوشی تلفن همراه (که با پیدا شدنش در اتاق کلاس عملا سرنوشت روگر را تغییر  می دهد) و...

فیلم نامه در عین حال جدا از ابعاد تریلری خود، واجد جنبه های اخلاق گرایانه در مضمونش هم هست و جهان داستان اثر را به گونه ای خلق کرده است که کنش و واکنش های معنادار (مانند خیانت دیانا در مقابل خیانت روگر) در آن جریان دارد و در نهایت عامل تحول شخصیت اصلی داستان می شود و تم اخلاقی ماجرا را که در تولد فرزند متبلور شده است، عینیت می بخشد.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلمنگار درج شده است. 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٥:٠٥ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/٧/٢٩

فصل برگزیده عزیز از دست رفته

عزیز از دست رفته فیلمی جنایی معمایی است و معمولا در این گونه سینمایی، فصل هایی برای مخاطب بیش تر مورد توجه هستند که به گره گشایی از پازل داستان اختصاص داده شوند. در فیلم عزیز از دست رفته نیز چنین فصلی وجود دارد: زمانی که پاتریک سراغ جک دویل می آید و دختربچه گمشده، آماندا، را که تا به حال گمان داشتیم مرده است، نزد او می یابد و معلوم می شود که پلیس برای آن که این بچه زیر دست مادری معتاد و الکلی و لاابالی بزرگ نشود، خودش مراحل ربایش را تدارک دیده و در پی تربیت و پرورش او به شکلی درست و انسانی است.

اما سکانس طلایی مورد نظر نگارنده این فصل گره گشا نیست. در این سکانس درست است که معمای جنایی حل می شود، اما معمای پیچیده اخلاقی ای که پاتریک بر سر دو راهی اش گرفتار مانده هنوز باقی است: آیا حق آن است که بچه نزد پلیس بزرگ شود و یا طبق قولی که پاتریک به هلن ( مادر آماندا) داده است باید مادر و فرزند به حکم طبیعت در کنار هم باشند؟ پاتریک موضع دوم را برمی گزیند و حالا یک سکانس اساسی باقی مانده است تا معلوم شود انتخاب دشوار او تا چه حد صحت و سقم داشته است. این سکانس در واقع فصل پایانی فیلم نامه است: زمانی که پاتریک بعد از دستگیری جک و ترک شدنش توسط نامزدش انجی به خاطر چنین انتخابی، تنها مانده و حالا آمده است تا سری به هلن و آماندا بزند.

 در این فصل اولا چند اطلاعات از جانب دو شخصیت حاضر در آن رد و بدل می شود: اقامت انجی نزد خواهرش، دستگیری لیونل، و بیرون انداخته شدن بی توسط هلن. فراگرد این داده ها بسیار تلخ است. انگار هر کس که در این میدان صمیمانه دنبال نجات جان و روح دخترک بوده، به نوعی طرد شده است و از همین رو هم هست که پاتریک از هلن بعد از دریافت این اطلاعات سوال می کند که آیا او هم از دست وی ناراضی است یا نه. البته عدم پرداخت دستمزد پاتریک نکته دیگری است که این تلخی را مضاعف می سازد. اما نکته ای که از همه ناگوارتر است، تداوم لاابالی گری های هلن است. لحن رکیک، گیجی ناشی از مستی، عزیمت برای یک قرار ملاقات سخیف، تنها گذاشتن بچه با این وعده که قرار است داتی ( زن لاابالی دیگری که در اول داستان با او و زبان وقیح و رفتار غیرمودبانه اش رو به رو بودیم) تا پنج دقیقه دیگر بیاید، انجام توامان آرایش و نوشیدن الکل و...مجموعه رفتارهایی است که در این سکانس تقریبا 3 دقیقه ای از هلن سر می زند و همچون آب پاکی روی دست خالی مرد جوان می ریزد. موقعیت زار و نزار پاتریک که با دست خودش دوباره طفل معصوم را به مادر عیاش و بی فکرش برگردانده است، بهترین ایده برای پایان دادن به قصه ای است که بزنگاهی اخلاقی را به عنوان گره اصلی دراماتیکش لحاظ کرده است. او به وظیفه ظاهری وجدانی اش عمل کرده و قولی را که به هلن مبنی بر برگرداندن بچه به او داده بود وفا کرد؛ اما وظیفه وجدانی عمیقش در برابر سرنوشت کودک چنان رقم خورده است که گویی باید تا ابد رنج و عذاب ناشی از انجام ندادنش را بر دوش بکشد. این سکانس با نکته ای هوشمندانه به انتها می رسد: هلن خانه را ترک می کند و پاتریک کنار کودک می نشیند و از نام عروسکش ( همان عروسکی که در اخبار رسانه ها به عنوان آخرین وسیله ای که قبل از دزدی اش در دستش دیده شده بود) می پرسد. همنشینی پاتریک و آماندا – بی هیچ حرف و کنش اضافه ای که مثلا میزان احساسات فضا را بخواهد بالا ببرد - به عنوان دو آدم تنها که در قهقرای اخلاقی محیط پیرامون به انزوا کشیده شده اند، یکی از بهترین ایده هایی بود که می شد این سکانس طلایی را با آن خاتمه بخشید: نمایی طلایی در انتهای سکانس پایانی. شاید نام فیلم در معنای واقعی تر خودش در همین سکانس و نمای پایانی اش تجلی داشته باشد: عزیزی که نه جانش، بلکه آینده اش از دست رفته است.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمتگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٢:٢۱ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩۱/٧/۱٦

شفاهی کی بود مانند کتبی...

مدت ها است که در فضای رسانه ای جامعه ما، به تناسب تنوع، گستردگی و پیشرفت امکانات، نقد شفاهی هم پای نقد مکتوب در بسیاری از حوزه های فرهنگی و هنری از جمله سینما پرورش یافته است. جدا از رادیو و تلویزیون و اینترنت، در محافل فرهنگی همچون فرهنگسراها، نقد شفاهی فیلم ها، یکی از اجزای ثابت برنامه های سینمایی است، بدین سان که یک یا چند منتقد برای عده ای مخاطب، در حال صحبت راجع به سبک و روایت و بازی و فیلم نامه و غیره هستند. این پدیده، بهانه ای است برای اشاره به این موضوع که از بین دو ساحت نقد شفاهی و نقد مکتوب، کدام یک اصالت و اعتبار بیش تری دارند؟

شکی نیست که نقد شفاهی در برخی ابعاد، پتانسیل بیش تری برای تحلیل دارد. مثلا یک منتقد در فضای شفاهی/بصری خیلی بهتر می تواند نمودهای بازی هنرپیشگان را با بازآفرینی بررسی کند و یا به تحلیل لحن خاص دیالوگ ها بپردازد و یا مختصات تصویری و فضایی میزانسن را بکاود. اما با همه این ها، به نظر می رسد نقد مکتوب خیلی بیش تر با فضای تحلیل سنخیت دارد. در نقد شفاهی، فضای ادراک تا حد زیادی وابسته به میزان لحن و لهجه و فراز و فرود و حتی چهره و میمیک گوینده است و در این حالت میزان قدرت استدلال سینمایی – که در واقع اصلی ترین بعد نقد است – تحت الشعاع آن قرار می گیرد. نکته مهم تر آن است که نقد شفاهی در «لحظه» صورت می گیرد و مخاطب امکان کمتری برای عطف به فرازهای پیشین صحبت های منتقد دارد تا بتواند فرایند ایده هایش را در یک دورنمای مسلط تر درک کند. در حالی که در نقد مکتوب، این امکان هر لحظه برای خواننده وجود دارد که ایده های منتقد را در سراسر مطلبش بازخوانی کند و نکات مهمی مانند کیفیت به هم پیوستگی و تناسب نظرات و قدرت استدلال را ارزیابی کند. به عبارت دیگر، در نقد شفاهی، فضای حسی بین گوینده و شنونده غلبه بیش تری بر فضای منطقی می تواند داشته باشد، در حالی که در نقد مکتوب این وضعیت کمتر جاری است و هم نویسنده فرصت دارد به انتخاب واژه هایی با بار استدلالی بیش تر بیندیشد و هم خواننده محال دارد تا کمتر تحت سیطره تراکم های احساسی به شکل ناخودآگاه قرار گیرد.

این موضوع البته قابلیت بررسی های جدی تر و مفصل تری دارد. با توجه به این که اخیرا برخی همکاران گرایش بیش تری به نقد شفاهی نشان می دهند، به نظر می رسد در کنار همه آفت هایی که نظام نقد را در سینمای ایران به چالش می کشد، این گرایش هم در سست کردن مناسبات آن بی تأثیر نیست. همان طور که آمد، نمی توان کارکردهای مثبت، منحصر به فرد و حتی ضروری نقد شفاهی را انکار کرد، ولی فراگیرتر شدن آن در فضای کنونی نقد، می تواند کارکردهای وارونه ای را رقم بزند و متانت و دلالت های سینمایی جاری در مفهوم نقد را مخدوش سازد.

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٥٧ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/٧/۱٥
تگ ها :

عدول از تقویم، تعهد به تاریخ : جایگاه تاریخ در سینمای علی حاتمی

دعوای همیشگی بین مورخان و سینماگرانی که در ژانر تاریخی کار کرده اند، یکی از پردوام ترین مجادلات سینمایی/اجتماعی بوده است. نیم نگاهی به حواشی فیلم های تاریخی مهم سینما ، نشان می دهد که چگونه محققان عرصه تاریخ، از خلق شخصیت ها و موقعیت های جعلی در واقعیت تاریخ، دلخور بوده اند و در قالب تحلیل های افشاگرانه، سعی در آگاهی عمومی داشته اند تا مبادا حقائق این وادی وارونه جلوه داده شوند و افسانه و داستان جای واقعیت ها را بگیرد. شاید نیمی از جنجال های مربوط به فیلمسازی همچون الیور استون، که در کارنامه اش از اسکندر مقدونی گرفته تا جنگ های ویتنام تا سرگذشت سیاسی سه تن از روسای جمهور کشورش، جلوه های تاریخی به چشم می خورد، معطوف به همین مرافعات تاریخی بوده است. مورخ اصالت را به تبیین وقایع تاریخی می دهد و سینماگر اهمیت را از آنِ پالودگی روایت و قصه و نتیجه می داند.

 در سینما ( و تلویزیون) ایران نیز  این دعواها در این زمینه خاص همواره وجود داشته است. چه در سینمای دوران پهلوی که تاریخ به تناسب میل حکام وقت مسیری دیگر می یافت و چه در مصداق هایی همچون سربداران و شاه شکار و این اواخر مجموعه های مربوط به تاریخ معاصر و حتی چهره هایی همچون شهریار، که مناقشات مربوط به خود را داشت. اما در این بین کارنامه سینمایی و تلویزیونی مرحوم علی حاتمی، موقعیتی ویژه و منحصر به فرد دارد. حاتمی چه از جهت رویکرد به تاریخ و چه از حیث زبان هنری اش، در بین همه کسانی که در جامعه ما از کانال سینما و تلویزیون به تاریخ نگریسته اند، واجد اهمیتی چشمگیرتر و کارنامه ای پربارتر و متراکم تر است. دلبستگی او در به تصویر کشیدن تاریخ تقریبا یک سده اخیر روزگارش که هم شامل سلاطین و درباریان می شد و هم مبارزان و مخالفان سیستم های سیاسی وقت را در برمی گرفت و هم مردمان عادی کوچه و بازار را تحت پوشش قرار می داد، نکته ای است که در تاروپود آثارش تنیده شده بود. این فضای تاریخی، در تعامل با جنس خاص و منحصر به فرد بیان تصویری و دراماتیک او، موقعیتی استیلزه تر به خود می گرفت و در هر حال موافقان و مخالفانی را برمی انگیخت تا با بحث های دامنه دار در مطبوعات و سایر تریبون های اجتماعی به تحسین و یا ایرادگیری از کارهایش بپردازند.

ستارخان، سلطان صاحبقران، حاجی واشنگتن، هزاردستان، کمال الملک، و دلشدگان؛ نمونه آثاری از او هستند که بن مایه روایت و داستان شان متکی به تاریخ بوده است؛ تاریخی که صاحب شخصیت ها و مکان ها و وضعیت های واقعی بوده است و خواه ناخواه ذهن مخاطب را به سمت تطبیق بین آن چه بود و آن چه نمایش داده می شود سوق می داد. البته این جدا از طرح هایی ناکام مانند ملکه های برفی یا نیمه تمام همچون جهان پهلوان تختی است که اگر چنین مواردی نیز نقش روی پرده سینما می یافتند بازتاب بحث ها و تأملات بسیار پردامنه تر می شد.

و اما تحریف در تاریخ...این عبارت، شاید یکی از مکررترین ایرادهایی بود که از جانب دوستداران واقعیت های تاریخی به حاتمی و آثارش نسبت داده می شد. کشف این دگرگونی ها و جا به جایی ها و تداخل ها – یا به قول منتقدان: تحریف ها – البته کار چندان مشکلی نبود. می توان فهرست مفصلی را تهیه کرد از مقایسه بین روایت حاتمی از تاریخ با آن چه که در منابع معتبر تاریخی آمده است و در نهایت به سادگی حکم به تخطی فیلمساز از مسلمات و بدیهیات و واقعیت های انکارناپذیر گذشته صادر کرد. مثلا در فیلم کمال الملک، ماجرای ملقب شدن نقاش معروف به این عنوان و نیز سرقت جواهرات و همچنین اتمام تابلوی معروف تالار آینه کم و بیش در یک زمان و نهایتا یک سال رخ می دهند اما در واقعیت این سه واقعه، بسترهای زمانی بسیار فاصله دارتری از هم داشته است. در همین فیلم کناره گیری کمال الملک از نزدیکی به حکومت پهلوی اول قالبی متفاوت با واقعیت تاریخی اش یافته است. امتناع نقاش از ترسیم نگاره های عریان به سفارش شاه عیاش، از دیگر مواردی است که سندیتی تاریخی برایش نمی توان یافت. عارف قزوینی تصنیف معروف «از خون جوانان وطن لاله دمیده...» را بعد از استبداد صغیر سروده بود که در فیلم، این مهم به قبل از آن مقطع منسوب می شود. پرچم سه رنگ ایران – با قوام یافتگی متأخرش - نیز مربوط به سال های بعد از مشروطه است که در فیلم شمایلش در سال های پیش از آن نمایش داده می شود. در دلشدگان نیز از این قبیل ایرادها می توان جست. احمدشاه نوجوان در اوائل فیلم از اختراع جعبه ای که صدا را ضبط می کند شگفت زدگی خود را ابراز می داند، در حالی که این دستگاه – فونوغراف - در زمان پدربزرگ او ، مظفرالدین شاه قاجار ، در ایران مورد استفاده قرار می گرفت. همچنین برخلاف فیلم که فردی اروپایی به نام ژوزف ژولی را به عنوان یکی از طراحان و مبدعان و متخصصان گرامافون نام می برد، در واقع این شخص از تکنسین های سینما بوده است. و البته این ها همه در کنار این که اصل این داستان بیش تر خیالی است تا متکی به مستندات تاریخی، جزو حواشی به شمار می آید.

اما در بین کارهای حاتمی، هزاردستان موقعیتی دیگر و ممتاز دارد که جدا از همه ویژگی های ساختاری و زبانی و روایی، در باب تاریخ نیز شمولی گسترده تر را شکل می دهد: از دوران مشروطه تا اشغال ایران توسط متفقین در جنگ دوم جهانی. طبعا در چنین فضایی که زمانه ای نزدیک به 50 سال را در برمی گیرد، راه برای آن چه تحریف تاریخ خوانده می شود هموارتر می نماید.برخی از تاریخ­دوستان از غیبت مشاهیری همچون مصدق و تقی زاده و دهخدا و مدرس و عارف و کسروی و حتی شاهان پهلوی در این مجموعه تلویزیونی ابراز تعجب می کردند و برخی دیگر از به هم فشردگی چندین شخصیت تاریخی در قالب یک کاراکتر واحد اظهار نارضایتی می کردند.

شخصیت اصلی این سریال، رضا تفنگچی که بعدا به رضا خوشنویس تغییر هویت و حرفه داد، برگردانی از تلفیق دو شخصیت واقعی/تاریخی یعنی میرزا محمد حسین خان قزوینی، ملقب به عمادالکتاب است که زمانی عضو کمیته مجازات بود و نیز کریم دواتگر. (عمادالکتاب به معرفی کریم دواتگر به عضویت کمیته درآمده بود و به واسطه خط خوشی که داشت،‌ مسوولیت تحریر شبنامه‌ها و بیانیه‌های کمیته را عهده‌دار شد. ترور اسماعیل‌خان رئیس انبار غله نیز – که در سریال قسمت حساسی بدان اختصاص داده شده است -  به دست کریم دواتگر در سال 1335 ق رخ داد.) مفتش شش انگشتی، در دنیای واقعیت، از شخصیت عباس  مختاری معروف به عباس شیش انگشتی الهام گرفته بود. ابوالفتح ، در واقع همان اسدالله خان ابوالفتح زاده، سرکرده و رهبر اصلی ترورهای سیاسی کمیتۀ مجازات در عصر نخست وزیری وثوق الدوله و دوران شاهنشاهی احمدشاه قاجار است. شعبان استادخانی یا همان شعبون استخونی برگردانی غریب از شخصیت شعبان جعفری (شعبون بی مخ) به حساب می آید. کفیل نظمیه (با بازی جعفر والی) تا حدی یادآور رکن الدین مختاری یا همان سرپاس مختار معروف ، رئیسِ سنگدل و خشن  شهربانی در دورۀ رضاشاه است که البته برخی نیز بر این اعتقادند که مفتش شش انگشتی تلفیق اصلی سرپاس مختاری و عباس مختاری و نیز پزشک احمدی است. در بین همه این ها، کمیته مجازات به عنوان هسته مرکزی دستگاه تروریسم که وقایع مختلف داستان را در طی دهه ها به هم مربوط می سازد، از دیگر نکات و عناصر پراهمیت مجموعه هزاردستان است که البته در روایت علی حاتمی موقعیتی دیگر به خود گرفته است.واقعیت آن است که اعلام موجودیت، فعالیت و فروپاشی کمیته مجازات نهایتا بیش تر از یک‌سال به طول نینجامید. این کمیته در سال 1335 قمری تاسیس شد و در سال 1336 پس از بروز یک سلسله حوادث، اعضای آن از سوی نظمیه دستگیر شدند که به انهدام آن و اعدام افرادی همچون منشی زاده و ابوالفتح زاده و تبعید اعضایی مانند عمادالکتاب منجر شد و خبری نیز از فعالیت باقی مانده اعضا در دوره پهلوی اول نیست. کمیته مجازات از سوی 2 تن از فعالان رادیکال دوره مشروطه، به نام‌های میرزا ابراهیم‌خان منشی‌زاده و اسدالله‌خان ابوالفتح‌زاده تشکیل شد.‌ اما حاتمی تنها در نام ابوالفتح بهره تاریخی برده است که البته هیچ کدام از افراد یاد شده صحاف هم نبوده اند. ترور میرزا محسن مجتهد، داماد سیدعبدالله بهبهانی و قتل محمدرضاخان منتخب‌الدوله از دیگر اقدامات تروریستی این کمیته بود که البته هیچ یک در هزار دستان بازتاب نداشت. کریم دواتگر نیز پس از مدتی به علت تهدید کمیته به فاش ساختن اسرار، به دست رشیدالسلطان به قتل رسید و تصفیه سازمانی شد. اما در روایت حاتمی رضا تفنگچی در تبعید به خراسان با دختر صاحب منصبی که گماشته اوست،‌ ازدواج می‌کند و سال‌ها بعد در شهریور 20 و هرج و مرج‌های ناشی از اشغال ایران از سوی بیگانگان، به اراده هزار دستان کشته می‌شود.

اما مهم ترین شخصیت سریال هزاردستان کسی است که عنوان سریال برگرفته از لقب او است: خان مظفر که البته در تاریخ نمی توان سراغی از او گرفت؛ چه آن که موجودیت و هویتی واقعی در این زمینه ندارد. در روایت حاتمی او از بازماندگان قدرتمند قاجار است که  که در زمانه پهلوی همچنان قدرت و نفوذ مافیایی و اختاپوسی اش را حفظ کرده است و به ظاهر گوشه عزلت گزیده و در طبقه دوم گراند هتل اقامت دارد.خان مظفر را می‌توان اقتباسی از عبدالحسین‌خان فرمانفرما، نواده فتحعلی‌شاه و داماد مظفر‌الدین شاه دانست. او سیاستمداری زیرک و ثروتمند بود و سابقه والی‌گری بر فارس، کرمان، آذربایجان و  تصدی وزارت کشور، دادگستری و جنگ پس از مشروطه را داشت.این در حالی است که در سریال هزاردستان او بسیار تنها نمایش داده می‌شود و تنها با عروس بیوه اش امینه اقدس، مأنوس است ( آیا امینه اقدس برگردانی از بیوه فیروز میرزا نصرت‌الدوله، پسر ارشد فرمانفرما است؟ جالب است بدانیم در روایت اولیه حاتمی – که بعدا دچار ممیزی شد -  امینه اقدس دختر رضا خوشنویس است.)‌ عبدالحسین خان فرمانفرما پس از مرگ نصرت‌الدوله فیروز، پسر محبوب خود به دست رضاشاه بسیار غمگین و افسرده می‌شود و سرانجام نیز در سال 1318 ش در سن 82 سالگی در تهران از دنیا می‌رود؛ برخلاف آن چه که در سریال درباره مرگ خان مظفر به دست سیدمرتضی ابراز می شود.

از این دست نمونه ها در هزاردستان و سایر کارهای تاریخی علی حاتمی بسیار بیش تر می توان یافت که به نظر می رسد احصاء همین چند دست در این مختصر کفایت کند. اما حاصل این همه چیست؟ در یک نگره، می توان این همه را تحریفی آشکار نسبت به تاریخ دانست و با تقبیح رویکرد دلبخواه کارگردان و نویسنده، تماشاگر را از باور شبهات و کژمداری های تاریخی برحذر داشت و به تبیین حقائق این عرصه نشست. چنین رهیافتی، اگرچه ظاهر صائبی دارد، ولی در عمق از درک جایگاه هنر و هنرمند در عرصه های اجتماعی و از جمله تاریخ عاجز است. نگارنده این نکته را به صرف این که علی حاتمی اکنون دارای جایگاهی ویژه در سینما و تلویزیون کشور است و بعد از مرگش هم این جایگاه به مراتب افزون تر شد، نمی گوید. شخصا به جز مواردی از جمله همین هزاردستان که اثری بسیار سترگ و ارزشمند است، دوستدار آثار حاتمی نیستم و نوع دیالوگ پردازی اش و تیپ سازی های شخصیتی اش را در غالب کارهایش – مخصوصا فیلم بسیار تحسین شده مادر - نمی پسندم. اما فارغ از موارد سینمایی و سلایق و عقاید منتقدانه، به نظر می رسد رویکرد تاریخی حاتمی، دقیقا منطبق با همان ساحتی است که هنرمند در نسبت با تاریخ و روح نهفته در آن دارد. تاریخ، تکرار لحظات گذرای بشریت است و ثبت آن توسط مورخ متمایز از درک جوهره اش توسط هنرمند است. مورخ با رقم و آمار و سند سر و کار دارد و هنرمند با کنش ها و واکنش هایی انسانی که در بزنگاه های سرنوشت ساز زمان، قابل تحلیل و تعمقند. خان مظفر در روایت حاتمی اگرچه شباهت هایی با فرمانفرما دارد، اما قرار نیست طابق النعل بالنعل، سایه او در روایت داستانی باشد. خان مظفر، چکیده همه جریان هایی است که در عمق شبکه های اختاپوسی قدرت و ثروت، در لایه های مختلف سیاسی و اجتماعی نقش ایفا می کند و به جا به جایی و تعیین مهره های مقتضی مشغول است ( مرحوم حاتمی خود گفته بود خان مظفر چکیده همه خاندان های حکومتگر در ایران است؛ نه فرمانفرما است، نه مخبرالسلطنه و نه امیر شوکت الملک...). رضا خوشنویس، چه فرق می کند همان عمادالکتاب باشد یا کریم دواتگر؛ وقتی قرار است تجسمی از مواجهه با شعبده حق و باطل در عالم سیاست باشد و در پی آن، ابزاری فریب خورده که برخلاف نیت پاکش به جنایت مبادرت می ورزد (مگر می توان صحنه قتل پسرک را در مقابل سقاخانه برای مصلحت تروری سیاسی فراموش کرد؟). شعبان استخوانی در واقعیت بسیار متفاوت از شعبان جعفری است؛ ولی جایگاه تاریخی لمپنیسم را در سرویس دهی به ارباب قدرت در مواقع بحرانی مشروعیتی و مشارکتی، به شیواترین بیان یادآور می شود. هزاردستان از داده های تاریخی، زنجیره ای فراهم آورده است که که با جا به جایی حلقه های تشکیل دهنده اش، سیری دراماتیک، ذی روح و هدفمند به پیکره خشک تاریخ بخشیده است. این رویکرد در سایر کارهای تاریخی حاتمی نیز – اگرچه نه به قوت و قدرت هزاردستان - مشهود است و برای همین هم آن چه از نقاشی و موسیقی و سفارت و سلطنت و مجاهدت در این آثار جاری است، معطوف به روح نهفته ای است که در لایه های زیرین و ارگانیک تاریخ شکل گرفته است و نه لزوما در مدارک و اسنادی که از منابع و کتب تاریخی به دست آمده اند. به عبارت دیگر، قطعا می توان ایرادهای تقویمی و زمانی در کارهای حاتمی پیدا کرد، ولی این متفاوت است با این که از تحریف تاریخ سخن برانیم.

امیدوارم این بحث، دامنه اش چنان وسیع درنظر گرفته نشود که بتوان هر رطب و یابسی را که رسما از وقایع تاریخ فاصله گرفته اند و به دروغگویی آشکار متوسل شده اند بدان وسیله توجیه و بلکه تکریم کرد؛ چه آن که گاه شاهد آثاری بوده ایم که به فراخور اقتضائات مولفان و تهیه کنندگانشان، به تحریف آشکار وقایعی که شاید هنوز دیرزمانی هم از وقوع شان نگذشته است دست زده اند. اینان نه فقط واقعیت ها و مستندها جعل کرده اند که جانمایه پویای تاریخ را هم کات زده اند و زاویه دوربین خود را وارونه تنظیم ساخته اند.  تلاش حقیر و نافرجام این فرصت طلبان کجا و روح شیدا و هنرمند حاتمی کجا که به شیوایی ابراز داشته بود:« ایراد تاریخی، قلب حقیقت تاریخ است؛ به قصدی و عمدی...»

مطلب بالا در ماهنامه تجربه درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٥:٤٢ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/٧/۱٢

ژانر جدید، هویت نوین (درباره از کرخه تا راین)

آیا بعد از 20 سال، از کرخه تا راین، هم چنان فیلم مهمی است؟ قاعدتا در پاسخ، قبل از هر چیز، لازم است معیارهای اهمیت در زاویه خاص این پرسش مشخص باشند. شاید اگر قرار باشد این فیلم را دوباره با نگاهی منتقدانه تر بازنگری کنیم، برخی از جهاتش مانند شعارها و قطب بندی ها و کلیشه ها و نمودهای اغراق آمیز سانتی مانتالش آزاردهنده باشد و در گذر از جوزدگی های روزگارِ ساخت و نمایش فیلم، حتی کهنه و دمده به نظر برسند. اما شاخصه اهمیت یک فیلم پیش از آن که در مسیر زمانی مداوم معنا و جلوه پیدا کند، به بضاعت هایش در طرح ایده هایی خلاقانه و جدید در زمانه خودش معطوف است، اگرچه عمق ماندگاری آن البته وابسته به میزان بقای این بضاعت ها در بستر زمان است.

چه جنبه هایی از فیلم از کرخه تا راین، به مثابه نقطه عطفی در سینمای جنگ و به شکل کلی تر در سینمای ایران متبلور شده اند؟ نخستین نکته ای که در این باره قابل یادآوری است، ژانر فیلم است. تا قبل از ساخت این فیلم، آثار جنگی سینمای ایران عمدتا در همان فضای واحد ژنریک گونه جنگی به سر می بردند و ترکیبی با سایر ژانرها نداشتند. اگر از فیلم رهایی (رسول صدرعاملی، 1361) که رگه هایی کمرنگ از مناسبات عاطفی خانوادگی در میانه درامش وجود داشت بگذریم، از کرخه تا راین اولین اثر جدی ملودرام در حوزه جنگ در سینمای ایران به شمار می رود که بعدا آثاری مانند کیمیا (احمدرضا درویش، 1373) و میم مثل مادر (رسول ملاقلی پور، 1385) به این حوزه کم حجم افزوده شدند. در تعریف از ملودرام، به شاخصه هایی از قبیل پررنگ بودن کنش های عاطفی و چالش های احساسی در مناسبات درام و روابط شخصیت ها اشاره می شود. تا قبل از این فیلم، فضای فیلم های جنگی اغلب یا در محور حوادث اکشن مقتضی مانند انفجارها و تیراندازی ها و تک و پاتک های رزمی تمرکز داشت و یا ذیل مناسبات عقیدتی و ایدئولوژیک جاری در سپهر «دفاع مقدس» قرار داشت. در از کرخه تا راین، برای نخستین بار، غلبه تماتیک داستان با عواطف آدم های آن بود. نکاتی مانند دغدغه بینایی و یا نابینایی قهرمان قصه، روابطش با خواهری جداافتاده و طرد شده از خانواده که در غربت به سر می برد، ماجرای سرطانی که به یک باره بر قهرمان داستان فرود می آید، دلشوره های مربوط به همسر جوان مرد داستان که بعدا در ارتباط با زایمان او و به دنیا آمدن طفلش فضای احساسی متراکم تری شکل می گیرد، ارتباط آدم اصلی داستان با موقعیت های معصومانه ای مانند خواهرزاده آلمانی اش در برخورد با نوع تناول غذا و یا حمله سگ و...همگی فضاهایی هستند که روند ملودراماتیک داستان را شکل می بخشند. شاید حتی بخش جنگی و پس زمینه های رزمندگی مرد داستان را از ماجراهای اثر حذف کنیم، همین ها به تنهایی در ارتباط مخاطب با فیلم موثر بودند و فیلم به عنوان یک اثر کم و بیش استادارد ملودرام جایگاهی قابل تأمل در تاریخ سینمای ایران داشت. فرجام فیلم که با مرگ قهرمان داستان و بازگشت خواهر او به وطن رقم می خورد، جزء تکمیل کننده این ژانر است و در برانگیختن اوج عواطف مخاطب با چشمان نمناک تأثیری نهایی می بخشد. ترکیب این ژانر با مضمون جنگی ( و بهتر بگوییم پساجنگی) فیلم، بعد جدیدی به سینمای جنگی ایران بخشید و تماشاگر ایرانی را برای اولین بار، با لایه های عاطفی آدم هایی رو به رو ساخت که تا قبل از آن شمایل شان روی پرده سینما با کنش های اکشن و یا منش های عقیدتی شناخته می شد و گویی از هر جنبه انسانی دیگری تهی بودند. از کرخه تا راین معرف پرسونایی از رزمندگان در کادر سینما بود که دیگر نماینده ای از جانب ساحت ملکوت یا اسطوره به شمار نمی رفتند و در مواجهه با تکانه های حسی، مثل هر آدم دیگری، می گریستند و دلشوره داشتند و غصه می خوردند.

جنبه مهم تر از کرخه تا راین، نمایش موقعیت هایی نوین از فضای جنگ است. شاید برای اولین بار تفاوت های جدی بین رزمنده ها و از آن فراتر، عقبه هایی بسیار متمایز با الگوهای رسمی در ابزارهای تبلیغی جامعه از وجهه رزمندگان در این فیلم نمایش داده شد. دوئل کلامی سعید و نوذر اوج این روند است که اگرچه حاتمی کیا با نوعی داوری آشکار بین شخصیت ها (مثل آن فلاش بک آخرالزمانی از جنگ و حملات شیمیایی دشمن و یا دیالوگ محق نمایانه سعید به نوذر بعد از سیلی ای که می خورد)، تلاشی نه چندان موجه برای ارزشگذاری و قطب بندی های شخصیتی به خرج می دهد، اما همین که در سینمای جنگ با تباری که آکنده از همسان سازی های هویتی و عقیدتی بود، رزمنده ای متمایل و حتی مصر به پناهندگی در خاک بیگانه ترسیم و دغدغه اش مبنی بر احترام نداشتن در جامعه خودش اعلام می شود، با توجه به دوران ساخت فیلم، اهمیت چشمگیری داشت. این نکته در تعامل موقعیتی با شخصیت خواهر سعید، لیلا، به تکامل بیش تری می رسد. اگر تا قبل از این فیلم، خانواده ایثارگران همگی شامل مادران و خواهران و همسرانی با پوشش و گفتار و رفتار یکسان و مبتنی بر ایده های تبلیغی فضای هژمونیک در سینما ترسیم می شدند، حالا خواهر رزمنده ای را می دیدیم که بنا بر عقیده ای مغایر با این فضای رسمی به خارج از ایران رفته و اقامت کرده است و اگر هم حالا با برادر حزب اللهی و جانباز و رزمنده اش همراهی نزدیکی دارد به خاطر عواطف متعارف خانوادگی و نه الزامات ایدئولوژیک است. این اوضاع با رفتارشناسی خود سعید شکل جدی تر به خود می گیرد. سعید جدا از آن که برخلاف بسیاری از نمونه های سینمایی تیپ رزمندگان (از جمله شخصیت غیرقابل تحمل و بی منطق فیلم دیگر ایراهیم حاتمی کیا یعنی وصل نیکان که به زور می خواست همه را به فیض سعادت و یا شهادت در زیر موشکباران دشمن نائل سازد)، انسانی موجه با رفتارهای مدنی است و شهروندی متعادل به حساب می آید، نوع مواجهه اش با خداوند نیز بسیار متفاوت از جلوه های پیشین سینمایی است و صحنه به یادماندنی اعتراضش به خدا بر فراز رودخانه راین که در همراهی با مرد مست، نمودی عارفانه به خود می گیرد (گو این که بعدا حضورش در کلیسا، تداوم این فضا را تبدیل به یک موقعیت شعاری می سازد و جلوه ای سطحی از مثلا همزیستی و همریختی ادیان ارائه می دهد)، یکی از عاشقانه ترین شِکوِه های تاریخ سینمای ایران را رقم می زند.

                                               ***********

در طول بیست سالی که از ساخت و نمایش از کرخه تا راین می گذرد، فیلم های زیادی ساخته شدند که در هر یک از ابعاد فوق الذکر، عمق بیش تری کاویدند و روندهای رادیکال تری پیمودند که شاید فیلم حاتمی کیا در مقایسه با آن ها، دیگر خیلی در یاد نمانده باشد و اساسی ترین یادمان آن، موسیقی اش باشد که آن هم کاربردهایی نظیر استفاده در آسانسورها و زمان انتظار پاسخ تلفن و نهایتا کلیپ های دم دستی سیما در مناسبت های تقویمی پیدا کرده است. اما به رغم همه این ها، از کرخه تا راین، اهمیت خاص خود را در تاریخ سینمای ایران و سینمای دفاع مقدس دارا است. از کرخه تا راین، برای اولین بار تجربیاتی را به این مجموعه افزود که آثار بعدی با اتکا بر آن توانستند لحن غنایی خویش را شکل دهند و از بسیاری محدوده ها عبور کنند. این اهمیت کمی نیست، ولو آن که غبار گذر زمان، اندکی رنگ و جلوه اش را کدر کرده باشد.

مطلب بالا در پرونده سینمای دفاع مقدس شماره اخیر ماهنامه تجربه درج شده است.

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٤۱ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩۱/٧/۱٠

زار و افسرده چنین گفت عقاب...* (درباره فیلم عقاب ساخته کوین مک دونالد)

اکران فیلم عقاب به عنوان یکی از معدود فیلم های خارجی روز که در سینماهای ایران نمایش داده است، نشان می دهد مهم ترین ملاک برای دست اندرکاران نمایش های خارجی در سینمای ایران، «صحنه نداشتن» است؛ چه آن که چنین فیلمی باسمه ای و کلیشه ای، که به رغم هزینه های فراوانش، حتی نتوانسته در سرزمین اصلی تولیدش هم فروش خوبی داشته باشد و در عین حال رغبت هیچ صاحب نظر معتبری را هم به خود جلب نکرده است، واقعا چه دلیلی می تواند داشته باشد برای حضورش در سانس های سینماهای ایران؟ عقاب دارای لحن اکشن از نوع تاریخی است؛ زمانی که هنوز دو قرن هم از میلاد مسیح نگذشته بود و رومی ها بر گستره وسیعی از جهان از جمله بریتانیا سیطره داشتند. ماجرا شامل مواجهه رومیان و بومیان در این سرزمین است که قرار است در طی آن مباحثی مثل رفاقت و سلحشوری و دفاع از وطن و حیثیت و ایثار و میراث اجداد و ...هم مطرح شود، اما از همان اول بنایی مضحک چیده می شود که عبارت از ادا و اطوارهای هالیوودی امروزی در نوع کنش و رفتار و صحبت و نگاه و غیره است. جناب مارکوس آکویلا، شخصیت اول فیلم، یک سردار رومی جوان و شجاع است که قرار است نشان تاریخی کشورش را از دست دشمن پس بگیرد، اما بازی چینیگ تاتوم در نقش او بیش تر به یک سرباز گردن کلفت آمریکایی شباهت دارد که در افغانستان دارد دنبال طالبان می گردد و البته موقعیت بقیه آدم ها هم کم از او نیست. راستش این تداعی، می تواند پرورش دهنده این فرضیه هم باشد که داستان عقاب تنها در ظاهر است که به تاریخی از دوران باستان تعلق دارد و در واقع، برگردانی است از وضعیت حضور ارتش غرب در سرزمین هایی همچون عراق و افغانستان و در مایه های قدیمی ترش ویتنام: شمایلی از مواجهه متمدن ها و بربرها که آخر سر هم حق به حق دار یعنی همان متمدن ها می رسد.

کارگردان فیلم که بیش تر سابقه در مستندسازی دارد و در کمال تعجب فیلم خوبی مثل آخرین پادشاه اسکاتلند هم در کارنامه اش به چشم می خورد، در عقاب تا توانسته منطق شخصیت و درام و موقعیت را فدای هیجان سازی های کاذب و بچگانه ساخته است. در همان سکانس های اول، قبل از این که ارتباط مارکوس با سربازان قلعه جهت دراماتیک پیدا کند، اولین اکشن ها رخ می دهد و شمشیر و سپر و خون است که جلوی دوربین رژه می رود. بعدا بی آن که بدانیم چگونه مارکوس از معرکه جنگ اول فیلم، سالم بیرون می آید، بخش دوم داستان ظاهر می شود که شامل گذراندن دوران نقاهت در منزل عموی خلق الساعه مارکوس و اعلام بازنشستگی اجباری اش به دلیل ناراحتی شدید پایش است. این وسط یک دفعه مراسم گلادیاتوری برپا می شود و مارکوس بی هیچ دلیلی در میانه معرکه، با بالا گرفتن انگشت شصتش، جان بازنده مسابقه را نجات می دهد (و البته نمی دانیم چرا بقیه هم که با حرارت خواهان قتل بازنده بودند به تبعیت از او یک باره مخالف کشتن او می شوند) و حالا شخص قربانی توسط عموجان خریده می شود تا برده مارکوس شود و برده با این که از رومی ها به دلیل اشغالگری شان نفرت دارد تا پای جان از مارکوس حمایت می کند (چرا؟ نمی دانیم.) و حتی آخر فیلم برایش لشکر جمع می کند تا با بومیان شمال بریتانیا بجنگد و...

عقاب مجموعه ای از یک مشت کلیشه تک بعدی است: بربرها خیلی بد هستند (آن قدر که حتی بچه خردسال خود را هم می کشند)، افسر رومی اول داستان از هر حیث واجد خصوصیات مثبت است، پدر این افسر که همه درباره اش گمان بد داشتند آخر سر قهرمان ملی از آب درمی آید، جنگاورها در مقابل سیاستمدارها شرافت ذاتی دارند، و...البته در این میان طبیعی است که دو آدم لاقبا (مارکوس و اسکا) بتوانند از جلوی چشم صدها بربر بگریزند و با هفت هشت نفر نیروی کمکی که در عرض چند ساعت گردآوری می شوند، همه سپاه دشمن را بکشند و از این دست «خالی بندی ها»...

نوشتن درباره عقاب، همتی فراوان می طلبد که از عهده نگارنده خارج است. می توان البته سکانس به سکانس جلو رفت و از بی منطقی فضاهای مختلفش فکت آورد و مطلبی طولانی تر نوشت و حداقل هزینه بلیت فیلم را از این طریق درآورد، اما یادآوری این صحنه ها جز بدحال کردن نگارنده و ملول ساختن خواننده بهره ای دیگر ندارد؛ همان طور که همچنان نمی دانیم نمایش این جور فیلم ها اصلا در سینمایی که سال ها است با سینمای خارج قطع ارتباط کرده است، چه بهره ای دارد.

*عنوان مطلب برگرفته از مصراعی از شعر عقاب پرویز ناتل خانلری

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٢:٠۸ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩۱/٧/٩

دنیای ماکت ها (درباره بیتل جوس تیم برتون)

بیتل جوس با این که از اولین آثار برتون است، اما بعد از فیلم­هایی همچون ماهی بزرگ و ادوارد دست­ قیچی، جزو شاخص­ ترین­های کارنامه ­اش محسوب می­شود: فیلمی آکنده از ایده ­های ناب فانتزی درباره دنیای بعد از مرگ و مناسبات مربوط به عالم ارواح و ارتباطشان با زنده­ ها. فیلم مانند اغلب کارهای برتون با فضایی رئال شروع می­شود. زوجی برای خرید از منزل خارج می­شوند و در حادثه­ ای پیش پاافتاده، اتومبیل­شان به دریاچه سقوط می­کند و می­میرند. از این­جا به بعد، ماجراها از منطق واقعیت فاصله می­گیرند و حتی کار (در قسمت­هایی مانند محوطه خارج از منزل که یک در به تنهایی وسط فضا معلق است و یا راهروهای شبیه به تابلوهای پیکاسو) به مرز سوررئالیسم می­رسد. ویژگی اساسی فانتزی­ های بیتل جوس، رویکرد ساده و انیمیشنی تیم برتون در پردازش و ترسیم­شان است؛ انگار که همه این شمایل­های غریب، از مار غول­پیکر وسط بیابان برزخ گرفته تا موجودات عجیب­ الخلقه­ ای که برای تعیین سرنوشت­شان در صف انتظار هستند، به عمد ظاهری کارتونی و مقوایی دارند و از به کارگیری جلوه­ های ویژه پیشرفته برای خلقشان پرهیز شده است. در این زمینه، ماکت مقوایی مرد داستان که از شهر کوچکشان نمونه­ برداری شده است، محور اساسی این فضا است. اولین نمای فیلم، با همین ماکت رقم می­خورد و اصلی­ترین برخوردهای بین ارواح نیز در تداخل جذاب دنیای ماکت و دنیای واقعی شکل می­گیرد، به نحوی که مثلا موقع حفر یک قبر، به جای گل و خاک، خرده­ مقوا و کاغذ از عمق گور بیرون می­آید!

در کنار این موقعیت­ سازی­های خلاقانه، شخصیت­ها نیز از مهم­ترین امتیازهای اثر هستند. ترکیب زوج دوست­ داشتنی اصلی داستان با خانواده­ای مرکب از زنی پرافاده، مردی سودجو و دختری افسرده و مواجهه همگی اینان با روح شریری که نام فیلم از اسم او اقتباس شده است، شبکه شخصیتی پرتنوعی را ایجاد کرده است که پتانسیل بالای داستان و روابطی که موتور روایت را به شکلی پرقدرت پیش می­برند از آن تغذیه می­کنند.

مطلب بالا در ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٢:٤٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۱/٧/٦

حکایت اسکار و پسرعموی خواهرزن برادرزاده همسایه باجناق

تحریم و بایکوت، یکی از سیاست های متداول تدافعی در برابر مواضعی است که به هر دلیل اعتقادی، اقتصادی، فرهنگی و یا سیاسی مورد رضایت قرار ندارند. این سیاست معمولا زمان هایی اتخاذ می شود که راهبرد مذاکره و توافق فرجام مطلوبی پیدا نمی کند و شخص یا گروه تحریم کننده بدین وسیله با اعلام فشار از راه تحریم، ضمن ابراز ناخرسندی خود از وضع پیش آمده ، قصد دارد طرف مقابل را به پذیرش خواسته های خود وادارد. این نشان می دهد که گفتمان تحریم، مبتنی بر قواعدی است و هر جا و زمانی نباید خرج شود. مهم ترین این قواعد، امید به تأثیر داشتن آن در فضای جاری است و قاعدتا این امر، به پشتوانه موضع محکم و از قدرت جریان تحریم کننده است. زمانی که هیچ نتیجه ای از تحریم عملا گرفته نمی شود و یا طرف تحریم کننده، اعلام موضعش هیچ تأثیری در طرف مقابلش نخواهد داشت، موقعیت ابتری شکل می گیرد که در خوش بینانه ترین حالتش، اسباب مضحکه شدن در محیط پیرامون را فراهم می کند.

قضیه تحریم اسکار از طرف ایران به دلیل ماجرای چیزی که از آن به عنوان فیلم موهن یاد می کنند، نمونه ای از خرج کردن نا به جای این سیاست تاکتیکی است. این تحریم، در عین این که فلسفه اش فاقد وجاهت منطقی است، پیامدهای نامطلوبی نیز دارد. در زیر، نمونه هایی از نامستدلی این تصمیم و نتایج منفی اش ذکر می شود:

1-      گفته شده است چون فیلم در آمریکا ساخته شده و اسکار هم در آمریکا برگزار می شود، پس اسکار را تحریم می کنیم. اولا این اثر فیلم سینمایی نیست و یک اثر شخصی ویدئویی آماتوری است، پس ربطی به مناسبات سینمایی آمریکا ندارد. ثانیا این دیگر چه جور صغری و کبری چیدن است؟ طبق قواعد حاکم بر گزاره های استدلالی قضایای منطقی، این نحوه دلیل آوردن از اساس غلط است؛ چرا که گستره و تناسب موضوعی جزء اول گزاره با جزء دومش کاملا ناهمخوان است. مثل آن است که بگوییم چون در آذربایجان زلزله آمده است و از آن جا که آذربایجان در ایران است، پس همه جای ایران زلزله آمده است! یا مثلا پسرعموی خواهرزن برادرزاده همسایه باجناق بنده جایی پشت سر من حرفی زده باشد و من به همین خاطر شرکت در مهمانی های باجناقم را تحریم کنم! آیا از نظر استدلال کنندگان فلسفه تحریم، هر چه حالا در آمریکا جریان دارد، به این فیلم مربوط می شود و لاجرم قابل تحریم است؟ آیا این نکته شامل سفر آقای احمدی نژاد به نیویورک هم می شود؟ به عنوان مثال آیا برخی از آقایان که احیانا پژو سوار می شوند، حاضرند به خاطر کاریکاتورهای موهن درج شده در مطبوعات فرانسه، خودرو خود را با مثلا پراید عوض کنند؟ آیا حاضرند به خاطر عدم عذرخواهی غرب، از گوشی تلفن همراه و رایانه و تلویزیون و ساعت مچی و سایر کالاهای خارجی اموال شان بگذرند؟ یا این جور اقدامات انقلابی را فقط از عرصه عمومی هزینه می کنند و نوبت زندگی شخصی شان می شود استدلال های این چنینی فراموش شان می شود؟

2-      تحریم اسکار قرار است چه نتیجه کاربردی ای در قضایای این فیلم کذایی و الم شنگه هایش داشته باشد؟ این که فیلمی از ایران ارسال بشود یا نشود، فرقی به حال گردانندگان اسکار و یا مخاطبان جهانی آن خواهد داشت؟ اصلا کسی به این تحریم اهمیت می دهد که حالا تازه منتظر باشیم در رویکردشان به ماجرای این فیلم بی ارزش تغییر اساسی رخ دهد؟ هر سال از اغلب کشورهای دنیا، فیلمی به اسکار فرستاده می شود و مورد داوری قرار می گیرد. حالا این وسط فیلمی از ایران نباشد؛ چقدر قضیه برای گردانندگان اسکار جدی خواهد بود؟

3-      تحریم اسکار، فرصت سوزی آشکاری برای خود ما است. فارغ از این که یه حبه قند یا هر فیلم ایرانی دیگری را مناسب اسکار بدانیم یا نه و احتمال موفقیتش را بدهیم یا ندهیم؛ به هر حال این دریچه مناسبی بود برای گشوده تر شدن فضای عرصه عمومی جهانی جهت توجه به یک اثر فرهنگی ایرانی با همه مختصات اعتقادی و بومی و اخلاقی اش. ما به جای این که از این فرصت ها نهایت استفاده را ببریم و مترصد باشیم تا ظرفیت های دیگری را هم از دست ندهیم، خودمان با دست خودمان نگاه جهانیان را به روی خود می بندیم. این جور سیاست ها، چه تناسبی با گسترش دایره فرهنگ ایرانی دارد؟

4-      تکریم وجهه مبارک نبی اکرم (ص)، به ویژه بعد از اقدام مشمئزکننده کارگردان قبطی مصری، فرایندی است که هرگز با حرکات سلبی شکل نمی گیرد. یک فرهنگ پویا زمانی در سپهر عمومی متجلی می شود که مدیریتی قوی و سرزنده، ابعاد غنی آن را با سیاست های ایجابی متبلور سازد. سیاست تحریم، نتیجه اش اتفاقا همپوشانی دارد با ایده ای که در این فیلم ویدئویی بی ارزش جاری است و متولیان با این تصمیم، ناخواسته آب به آسیاب سازنده آن و هر کس دیگری که مسلمانان را دارای چهره ای غیرمنطقی و منزوی و از دنیا به دور می داند ریخته اند. جواب قاطع به اراجیف این قبطی، نه در خزیدن در کنج پستو، بلکه در حضور فعال و پرنشاط در محافل عمومی فرهنگی شکل می گیرد تا با ارائه نمودهایی از فرهنگ دینی و بومی خویش، لاطائلات مزبور به خودی خود نقش بر آب شوند. ابراز ارادت به حضرت رسول (ص) و اظهار ناخرسندی از توهین به ایشان، این چنین حاصل خواهد شد؛ و نه با قهرهای ساده انگارانه ای که کسی هم تره برایش خرد نخواهد کرد.

5-      کمیته ای متشکل از چندین صاحب نظر سینمایی بعد از بحث های طولانی و جدی و کارشناسانه، انتخابی دشوار را از سر می گذرانند و فیلمی را با رعایت مناسبات رسمی و قانونی به اسکار معرفی می کنند. هنوز جوهر قلم امضای اعضای این کمیته خشک نشده است، که یک دفعه پیشنهادی مبنی بر تحریم اسکار مطرح می شود و در فاصله ای چند ساعته، تبدیل به تصمیمی قاطع می شود. آیا نمی شد این تصمیم قاطع، قبل از معرفی فیلم و حتی قبل از تشکیل گروه فارابی اتخاذ شود تا لااقل خستگی بر تن اعضای این گروه نماسد؟ این که خودمان بستر تشکیل گروهی کارشناسانه را فراهم کنیم و بعد که نتیجه کارشناسانه اعلام شد، باز خودمان از عملی شدنش جلوگیری کنیم، درست است؟ این سیاست دوگانه، آیا به کاهش روحیه و انگیزه هر آدم مربوطی، از فیلمسازی که فیلمش برگزیده شده است گرفته تا هر کارشناسی که در این اتخاب دخیل بوده است، نخواهد انجامید؟ سال (های) آینده قرار است با چه ضمانتی گروه های کارشناسانه انگیزه جدی از انتخاب اسکاری شان داشته باشند؟

روزگار غریبی است. حوزه هنری در حال انزواسازی فیلم های ایرانی در داخل کشور است و متولیان رسمی سینمایی، به ایزوله کردن فیلمی ایرانی در خارج از کشور پرداخته اند. دیگر کار از پیدا کردن پرتقال فروش هم گذشته است.

مطلب بالا در خبرانلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۱۱ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/٧/٥

مرثیه ای برای یک حماسه (درباره سفر به چزابه)

در شماره اخیر ماهنامه تجربه، صفحات ویژه ای به مناسیت هفته دفاع مقدس در مورد برخی از فیلم های مطرح سینمای جنگی ایران تدارک دیده شده است که نگارش مطلب مربوط به دو فیلم سفر به چزابه و از کرخه تا راین را از آن مجموعه این قلم مرنکب شد. یادداشت سفر به چزابه در زیر آمده است تا فرصتی بعد که مطلب از کرخه تا راین نیز درج شود.

                                             ************

در بین همه آثار زنده یاد رسول ملا قلی پور، که اغلب شان واجد جنجال ها و بازتاب هایی پرسروصدا بودند، سفر به چزابه از نظر نگارنده بهترین اثر کارنامه او و البته از بهترین فیلم های سینمای ایران به ویژه در ژانر جنگی است و هنوز هم بعد از گذشت بیش از 15 سال از ساختش، این مقام را حفظ کرده است. این فیلم، به نوعی پایه بسیاری دیگر از آثار بعدی او چه به لحاظ فرم و چه به لحاظ درونمایه بود و در واقع اولین فیلم از ملاقلی پور بود که مایه های تألیفی آثارش را به عنوان یک هنرمند قوام بخشید و جهت داد. فیلم های قبلی این سینماگر یا وجهه های تبلیغی داشتند (مانند افق) و یا مایه هایی مملو از شعار (نظیر پرواز در شب) و یا در فضایی آشفته و نامفهوم سپری می شدند (مثل خسوف) و البته فیلم های بعدی هم به جز عناوین خوبی همچون نجات یافتگان و نسل سوخته، کمتر لحن منسجمی داشتند. با این وصف، سفر به چزابه، اثری مهم است که همچنان اهمیت خود را هم دارا است.

شاید مهم ترین جنبه فیلم، ایده جذاب و خلاقانه آن باشد: سفر از دنیای عینی به عالم ذهن و برعکس. این لغزندگی در دو لایه عینیت و ذهنیت (یا به تعابیری دیگر، حال و گذشته، واقعیت و آرمان، مادیت و غیب و...) از همین سفر به چزابه در آثار ملاقلی پور شروع شد و اگرچه در آثاری از قبیل هیوا، کمکم کن، نسل سوخته، مزرعه پدری، و قارچ سمی نیز ادامه پیدا کرد، اما بااصالت ترین شان در همین سفر به چزابه بود که شکل گرفت. خود ملاقلی پور ماجرای ساخته شدن این فیلم و ایده مزبور را مربوط به رویایی از یکی از همرزمان شهیدش به نام حسن شوکت پور می دانست که در خواب از او خواسته بود درباره منطقه عملیاتی چزابه فیلم بسازد. به این ترتیب جرقه ساخت فیلم، با یک رویای شخصی مشتعل می شود: فیلمی که آدم های داستانش از پرندک سال 1374 به چزابه سال 1364 گذر می کنند تا مرز خیال و واقعیت را بر هم زنند. ارسال عکس یک شهید (بهروز) به وحید (قهرمان داستان)، تماس رزمنده ای با منزلش به وسیله تلفن همراه و شنیدن خبر شهادتش، محو شدن تصویر شخصیت های اصلی از عکسی که در جبهه همراه با بقیه رزمنده ها گرفته اند، به همراه داشتن کنونی کاپشنی که وحید در چزابه به تن داشت، و...از جمله تمهیدها و یا موقعیت هایی هستند که تداخل دو دنیای ذهن و عین و مخدوش ساختن مرزهای بین این دو ساحت را تداعی می سازند. در فیلم هیچ صراحتی بر این که چنین ذهنیات و خبال هایی تا چه حد منطبق با عالم غیب است یا نه نمی شود و همین امر قابلیت تأویل را برای فیلم باز نگه می دارد. یادمان باشد که زمان ساخت فیلم مربوط به اواسط دهه 1370 است، یعنی زمانی که هنوز در سینما و تلویزیون ایران، تداخل های موقعیتی زمانی به واسطه ورود و تماشای آثار شاخص این درونمایه مانند دژاوو و لاست و فرینج و اینسپشن و ...معروف و محبوب نشده بود و ملاقلی پور به واسطه خلاقیت های غریزی شخصی اش، توانسته بود از اولین کسانی باشد که بحث عبور از زمان را در سینمای ایران مطرح کند و یه شکلی پخته پرورش دهد. ملاقلی پور در مصاحبه ای با ماهنامه فیلم (شماره 323، صفحه 97) چنین ابراز داشته بود که «شیفته جریان سیال ذهن هستم. دنیایی است که به آن عشق می ورزم. شاید چیزهایی را که حسرت داشتنش را در زندگی می خورم – نه مال دنیا- دیدن شرایط بهتر است. وقتی امکان رسیدن به آن را ندارم، از ذهن کمک می گیرم. همه چیز را در ذهن خوب می شود جفت و جور کرد. حتی چیزی را که به نظر مستحکم و خلل ناپذیر می آید آدم می تواند به راحتی در ذهنش ویران کند.» این جملات، به خوبی ریشه روایت پردازی ملاقلی پور را در سفر به چزابه و فیلم های بعد از آن ریشه یابی می کند.

اما این تنها امتیاز فیلم نیست. فرم روایی فیلم، بستری است برای طرح دغدغه هایی تماتیک که تا آن موقع در سینمای دفاع مقدس مطرح مشده بود و بعد از آن هم کمتر فرصت طرح شان بروز یافت. ملاقلی پور به جز چند فیلم معدود نظیر افق و بلمی به سوی ساحل، عمده فیلم های جنگی اش نه روایت گر فتح، که ترسیم گر شکست بود و لحن غمخوارانه و همدلانه آکنده از صمیمیت او نسبت به رزمندگان حاضر در این جور فضاها، مانع از آن می شد که شمایل این شکست ها، حس بدبینانه و توطئه محورانه ای را برای آن ها که در پی تعابیر آن چنانی از فیلم ها بودند گسترش دهد؛ اگرچه به هر حال فشارها و سوء برداشت ها و مصلحت سنجی های رسمی همیشه وجود داشت. سفر به چزابه اوج این تصویرسازی از مرثیه سرایی برای شکست است. آن میزانسن باشکوه از فرمانده مجروح و رنجور که به لوله تانک تکیه داده است و دو رزمنده دیگر در کنارش نشسته اند، از تصاویر فراموش نشدنی سینمای جنگی ایران است: تصویری که در عین تجلی یک شکست جنگی، تبلور اسطوره ای فردی در برابر تقدیر و مرگ است و انگار حماسه ای است که در قالب مرثیه سروده شده است. این آدم ها شاهد قتل عام رفقا و همرزمانشان بوده اند و در سکوتی ناگزیر اینک خود را سرپا نگه داشته اند تا آخرین رمق انسانی خود را حفظ کنند. فرمانده داستان، به وضوح بعد از شهادت همرزمش می گرید و بلاتکلیفی خود را در یک تنگنای موقعیتی دشوار اعلام می دارد. ملاقلی پور استاد خلق فضاهای آپوکالیپتوسی در ساحت جنگ هشت ساله بود و سفر به چزابه تأثیرگذارترین این فضاها را دربر داشت. ملاقلی پور برخلاف بسیاری از همکارانش، از جبهه های جنگ بیش از آن که بهشتی تصنعی و موقعیتی پاستوریزه منعکس سازد، جهنمی از آتش و فلز و خون و حرارت بازتاب می داد و در گذر از این جهنم، آدم های داستان های فیلمش را در مسیری آکنده از احساسات متناقض و اختلافات متعدد، به مرحله پالایش و والایش می رساند. چنین ایده ای هنوز که هنوز است در سینمای جنگی ما کمتر نمود دارد. این جا است که نوستالژی جنگ در سفر به چزابه، معنایی فارغ از جهت گیری های رسمی پیدا می کند و در عمق به باور می نشیند. سفر به چزابه تنها یک فیلم جنگی نیست. ارجاع فیلمساز به زمان حال و مختصات آن که شامل بی انگیزگی، بی حوصلگی، آرمان باختگی و خودگم کردکی می شود، در فرایند بازگشت به گذشته که شامل نبردی سخت در تیغ آفتاب و بیابان برهوت است، تقابل دو دنیای متفاوت را شکل می دهد که در بطن خود، واجد انتقادهایی گزنده به اوضاع و احوال بعد از جنگ است و نقب به این سوال می زند که آن همه آرمان خواهی در گذر از سنگر به شهر به چه فرایندی مبتلا شده است؟ و شاید با توجه به پیشه شخصیت اصلی فیلم، که یک فیلمساز است، ملاقلی پور نوعی ارجاع به خود را هم در این فراگرد انتقادی لحاظ کرده باشد.

تماشای سفر به چزابه هنوز بعد از این همه سال، در تماشاگر دلتنگی های ناشی از پرتاب شدگی از ساحت آرمان به عرصه واقعیت را در معبری سخت و خونین را القا می کند که ناشی از قدرت بیان آن است؛ دلتنگی هایی بسی بیش تر از آن چه آدم های داستان در سال 1374 داشتند. آن ها هنوز تجربه تلخ زیستن در نه آرمان باختگی که آرمان سوزی های دهه 1380 و 1390 را تجربه نکرده بودند.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٢:٠۸ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩۱/٧/٢