مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

نقض غرض (درباره فیلم خانه امن)

خانه امن یک تریلر سیاسی است که ماجراهای یک جاسوسی کثیف را قرار است روایت کند: اطلاعات چند مامور عالیرتبه فاسد در سیا و سایر سازمان های جاسوسی مهم غرب در یک فایل توسط یک مامور سابق سیا (توبین فراست با بازی دنزل واشنگتن) به قصد معامله در حال جا به جایی است و ماموران دولت از یک طرف و مزدوران ماموران فاسد از طرف دیگر به دنبال او هستند و در این بین یک کارمند ساده (مت وستون با بازی رایان رینولدز) که مسئول خانه امن است، درگیر ماجرا می شود. فیلم تا نیم ساعت اول، موفق است و روایت انتقال فارست به خانه امن و حمله به آن جا و تعقیب و گریزهای اکشن با اتومبیل در بزرگراه طبق الگوهای متعارف یک اکشن سیاسی به خوبی شکل می گیرد. اما مشکل اساسی آن جا خود را نشان می دهد که فیلم می خواهد مناسبات انسانی را وارد فضاهای موقعیتی خود کند. نوع ارتباط بین فارست و وستون هر چه که زمان فیلم بیش تر سپری می شود، وخامت بیش تری می یابد و معلوم نیست که چرا فارست تا آن حد باید به وستون علاقه مند شود که به رغم توانایی در فرار از دست همه کسانی که به دنبال او هستند، در پی کشتن آدم هایی باشد که وستون را گیر انداخته اند و تا آن جا پیش برود که خودش را قربانی وستون کند. در داستان فیلم اگرچه پیش زمینه هایی مانند نوع ارتباط وستون با نامزدش و آگاهی فراست از آن و تداعی بخشی گذشته خودش با موقعیت کنونی وستون ترسیم می شود، اما بستر یادشده سطحی تر از آن است که کار را به ایثارگری و از جان گذشتگی یک مامور خائن بکشاند.

فیلم از زمانی که وستون و فراست وارد استادیوم فوتبال می شوند و فراست موفق به فرار می شود، افت می کند؛ چرا که جدا از مناسبات انسانی، در موقعیت سازی ها و ساختارهای سببیتی درام هم لکنت پیش می آید. به عنوان مثال، این که چگونه وستون حدس می زند فراست کجا پنهان شده است، تنها از طریق یادآوری بک تابلوی کنار خیابان انجام می گیرد که به هر حال در فضای یک داستان جاسوسی، بیش تر به لطیفه شباهت دارد تا حل معمایی دراماتیک. در همین موازات، پایان بندی داستان هم به شکلی سرهم بندی شده صورت می پذیرد و جدا از آن که طبق کلیشه هایی مستعمل، وستون بدون هیچ تهدید و آسیبی، فهرست سیاه ماموران فاسد را در اختیار رسانه ها قرار می دهد و کار را به دستگیری اعضای عالیرتبه این شبکه می کشاند، یک دفعه نامزد از دست رفته اش هم پیدایش می شود و داستانی که قرار بود از تلخی دنیای تبهکارانه سیاست و جاسوسی بگوید، با یک پایان خوش باسمه ای، نقض غرضی آشکار را رقم می زند.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٠٦ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/٦/٢٥

بی خداحافظی

1-      درباره این که فرم روایی بی خداحافظی از الگوی همشهری کین تبعیت کرده است، منتقدها به روشنی صحبت کرده اند . اما به نظرم یک نکته در این میان وجود دارد: این الگو از کجا آمده است و چرا فیلمنامه نویس فکر کرده است می توان از آن برای روایت سرگذشت رضا صادقی خواننده پاپ ایرانی استفاده کرد؟ انگیزه های مختلفی می توان در جواب این پرسش مطرح کرد؛ اما آن چه در این میان به عنوان یک نکته کلیدی خود را بیش تر نمایان می سازد، هوشمندی فیلم نامه نویس در تأثرپذیری اش از واقعیت بیرونی کار بوده است. به عبارت دیگر، شاید بیش از آن که علاقه فیلمنامه نویس به شاهکاری همچون همشهری کین او را به سمت سبک روایی جاری در بی خداحافظی سوق داده است، موقعیت خود رضا صادقی این چهارچوب را برای او مشخص کرده باشد. صادقی، خواننده معمولی ای به لحاظ فیزیکی نیست و برخلاف بسیاری از خوانندگان که موقع اجرا جست و خیزهای خاص خود دارند و یا کنش های پرتحرکی در زندگی شان به چشم می خورد، به دلیل عارضه ای که بر پایش وارد است، فضای ساکن تر و آرام تری را دست کم به لحاظ فیزیکی سپری می کند. قاعدتا نگارش و داستان پردازی درباره این آدم، آن هم در تناسب با حوزه تصویر و درام، اقتضائاتی می طلبد که شاهسواری بستر آن را در الگوی روایی فلاش بک های طولی و عرضی دیگران از صادقی یافته است تا موتور محرکه روایت را در مسیرهای متعدد بازگشت و نقب در گذشته ها به راه اندازد. این یک درس فیلمنامه نویسی است: انتخاب نوع سبک یک فیلم نامه، تا حد زیادی منبعث از شرایط بیرونی از جمله سوژه ای است که فیلم نامه نویس درباره اش دارد می نویسد. به عبارت دیگر سبک فیلمنامه نویسی، فرایندی نیست که به شکل خشک و لایتغیر از درون آموزه ها و کتاب ها استخراج شود و برعکس، این قدر انعطاف در روندش موجود است که بتوان ارتباطی مناسب بین درونمایه و سوژه و فرم برقرار ساخت. تبعیت شاهسواری از الگوی همشهری کین، نه یک ادای روشنفکرانه، بلکه یک ضرورت حرفه ای هوشمندانه است.

 

 

2-      در همشهری کین، معمای اصلی، عبارت رزباد است که در آخرین لحظات زندگی اش، از زبانش شنیده می شود. در بی خداحافظی نیز زمزمه های صادقی در آخرین لحظات هوشیاری اش، گره روایت را تشکیل می دهد. اما امتیاز متن شاهسواری این است که به این برداشت واحد بسنده نکرده است و به موازات داستان رضا صادقی، داستان دیگری را هم تعریف می کند: ماجرای نسیم دانش، دختر خبرنگاری که در روند تحقیق درباره زندگی صادقی، خودش هم در کشاکش زندگی دچار دغدغه است. در همشهری کین، آدمی که در حال پرس و جو درباره کین بود، خودش دغدغه ای نداشت، اما در این جا اوضاع چنان است که می توان حتی شخصیت اصلی داستان را نه صادقی، که دختر جوان دانست. فیلمنامه نویس با قرار دادن موقعیت صحبت های یک طرفه نسیم با فردی نه چندان مشخص به نام نوید از طریق تلفن، در واقع معمایی دیگر را به موازات معمای صادقی طراحی کرده است. دختر شش بار در طول داستان با تلفن و در خطاب به نوید صحبت می کند و هر بار، حس و ادراکی متمایز و یا با دامنه ای متفاوت را مطرح می سازد که در منشوری از خستگی، حیرت، عصبیت، افسردگی، شکست ، و آرمان گرایی متبلور هستند. نسیم در واقع تجلی خود مخاطب و دنیایش، به ویژه در زمان حاضر است که حالا دارد در نقب یک موقعیت مبهم، هم درون خود را والایش و پالایش می کند و هم معمایی را می گشاید. این تمهید، درس دیگری از فیلمنامه نویسی را متبادر می کند: در گونه زندگی نامه ای، لزومی ندارد حتما فضای اصلی متعلق به سوژه آن زندگی نامه باشد. با قرار دادن شخصیت (های) دیگر به موازات آن سوژه، می توان هم زندگی نامه را تعریف کرد و هم حس همدلی مخاطب را از طریق شخصیت موازی عمق بخشید.

3-      عرضه اطلاعات شخصیتی و موقعیتی در داستان های زندگی نامه ای، به موازات عبور از روند زندگی سوژه اصلی داستان و بسته به نوع و زاویه دید راوی ماجرا، شکل می گیرد. در بی خداحافظی، شاهسواری از همان ابتدا، راویان اصلی خود را در فصل بازبینی فیلمی که نسیم از داخل بیمارستان گرفته است، مشخص می کند که عبارتند از مادر و امیر و ترانه و اردلان و فرهاد. در واقع این یک چیدمان هندسی مناسب است که ابتدا راوی ها معرفی می شوند و سپس با تمرکز بر هر یک از آن ها ماجرای سوژه اصلی پیش برده می شود. این طوری، مخاطب از ابتدا در جریان ساختمان فضای روایت قرار می گیرد و در میانه مسیر دچار سردرگمی نمی شود. در عین حال، این راوی ها، در فلاش بک های شان، با یکدیگر هم ارتباطی ارگانیک دارند و در مواردی مختلف، تداخل اطلاعات شان، منجر به روندی دیالکتیکی می شود که شناخت جدیدی در اختیار مخاطب می گذارد. بی خداحافظی فیلمنامه ای دقیق است که حتی روی همبستگی واژگان دیالوگ ها در اغلب سکانس های متوالی اش هم فکر شده است. این درسی دیگر در حوزه فیلمنامه نویسی است: متن یک فیلمنامه بی شباهت به یک سازه فیزیکی نیست و هندسه و معماری خاص خودش را دارد. تقارن ها و قرینه ها، مدخل ها و خروجی ها، کلیات و جزئیات و...باید طبق نظمی جاری در فضا و شخصیت و موقعیت شکل گیرد تا هم تماشاگر خود را از متن جدا احساس نکند و هم خود اثر در فرایند انسجام های ناشی از این نظم، مسیر خلاقیت های هنری را متجلی سازد. 

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:٥۱ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/٦/۱۸

هفتاد خوان رستم

اگر اخبار مربوط به پروژه لاله را تعقیب کرده باشید، لابد می دانید طبق آخرین شنیده ها تا این زمان، قرار است مجلس شورای اسلامی فیلم نامه آن را بخواند و نظر دهد. گمان کنم نه تنها در سینمای ایران که در کل تاریخ سینمای دنیا هم این اولین بار باشد که نهاد پارلمان و قوه مقننه مملکتی بخواهد درباره ساخت فیلمی تعیین تکلیف کند و با مطالعه فیلمنامه اش جواز ساخت فیلمی را صادر کند. از آن جا که فبلا در جایی دیگر مطلبی در مورد این پروژه نوشته ام، نیازی به تکرار نیست که ماجرای خود این پروژه با توجه به اصرار نامتعارفی که از جانب برخی متولیان سینمایی روی موضوع و کارگردان و بودجه اش می رود تا چه حد عجیب و غریب جلوه می کند؛ اما از آن عجیب تر همین ورود مجلس به ماجرا است. این ئکته که لاله ساخته بشود یا نه و یا این که اصلا چه کسی آن را بسازد، چندان اهمیت ندارد و فقط مدتی با یک سوژه گروتسک صفا می کنیم؛ اما این که قرار باشد جدا از اداره کل نظارت و ارزشیابی معاوت سینمایی (اسم معادلش در سازمان سینمایی کنونی چیست؟)، نوبت نهادهای دیگر برای بررسی فیلم نامه و غیره برسد و هفت خوان رستم بشود هفتاد خوان، جای نگرانی است. ماجرای حوزه هنری و ساز مخالف و نظرات جداگانه اش درباره فیلم ها کم بود؛ حالا نوبت مجلس رسیده است و لابد فردا و پس فردا دادگاه ها و نهادهای انتظامی و نظامی و بنیادها و دانشگاه ها و  موسسات خیریه و...هم ردیف می شوند تا  درباره فیلمنامه ها و فیلم ها نظرهای نهایی صادر کنند. مدیران امروز سینمایی تا کمتر از یک سال دیگر خواهند رفت، اما اگر قرار باشد در واکنش به سوء سیاست ایشان، راهبردهایی به مراتب اشتباه تر تدارک دیده شود دیگر نمی توان جلویش را گرفت.

آیا سینما در ممکلت آن قدر مهم شده است که نمایندگان مجلس به جای کار و وظیفه اصلی خودشان یعنی قانونگذاری، می خواهند بنشینند فیلمنامه بخوانند و جواز ساخت فیلم صادر کنند؟ اگر این بزرگان تا این حد دغدغه سینما دارند چرا هر کدام بر حسب وظایف قانونی شان نمی آیند تا مشکلات واقعی تر و مرتبط تری همچون تأثیر ماجرای هدفمندی یارانه و تحریم ها را بر قیمت تولید و هزینه و بلیت و در نتیجه کاهش مناسبات سینمایی را حل کنند؟ چرا بررسی های کاربردی درباره ساخت سالن نمایش در کل کشور را هدف قرار نمی دهند؟ چرا بحث مهمی همچون خانه سینما را به جای شعارپردازی های مد روز، دنبال نمی کنند تا به فرجام مطلوب و مشخصی برسد؟

سینمای ما کم مشکل داشت، حالا تعدد و تنوع «آقا بالا سر» هم بدان افزوده شده است و هر کس و هر گروهی که خود را ارشد و مبصر بهتری می داند – و از قضا هیچ کدام هم بینش سینمایی ندارند – خویش را متولی آن فرض کرده است. قدیم ها می گفتند آشپز که دو تا شد آش یا شور می شود یا بی نمک. سینمایی که ده ها ناظر و متولی داشته باشد کارش از شوری و بی نمکی گذشته است...دیگر چیزی ازش باقی نمی ماند.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٢۱ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/٦/۱٥