مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

درباره فیلم انگار که آن جا نیستم (as if I am not there )

تا قبل از نگارش مطلب شماره 443 درباره فیلم در سرزمین خون و عسل آنجلینا جولی، فیلم انگار که آن جا نیستم جانیتا ویلسون را که یک سال زودتر از اثر جولی ساخته شده بود، ندیده بودم. این فیلم هم درباره جنگ های داخلی منطقه بالکان در دهه 1990 است؛ با همان محوریت تمرکز بر زنان آسیب دیده از جنگ که اتفاقا جنسیت کارگردانش هم همچون جولی، مونث است. این دو فیلم در واقع برخلاف روال متداول در فیلم های جنگی که عموما حال و هوایی مردانه دارند، لایه های زنانه آفت های جنگ را به نمایش گذاشته اند که به ویژه در خصوص جنگ بوسنی، ماجرای تجاوزهای سازمان یافته، این بعد را وجهه ای مضاعف بخشیده است. داستان هر دو فیلم، تقریبا از خط کلی روایی مشابهی تبعیت می کند: شخصیت اصلی داستان ابتدا در فضایی شاد به سر می برد، اما با ورود نیروهای متجاوز صرب، ناگهان موقعیت وارونه می شود؛ مردهای بوسنیایی قتل عام می شوند و زنان در کمپ های مخصوص، به بردگی جنسی و غیرجنسی سربازان صرب گماشته می شوند. در این میان یکی از فرماندهان صرب، به شخصیت اصلی داستان علاقه ای متمایز می یابد و در ازای حمایت هایی، خلأهای عاطفی خود را با او پر می کند. اما شباهت ها کم و بیش تا همین حد است. ویلسون فیلمش را بر مبنای اقتباس از یک رمان ساخته است که خود آن رمان هم بر اساس یک داستان واقعی نگاشته شده است. به نظر می رسد این اقتباس از واقعیت، تا حد زیادی لحن فیلم ویلسون را ملموس تر و مستندوارتر از در سرزمین خون و عسل شکل داده است و بسیاری از الگوهای هالیوودی کار جولی در آن جایی ندارد. به عنوان مثال، موضوع تجاوز جنسی در فیلم جولی، بیش تر شمایلی سطحی و حتی بهانه وار دارد که صرفا به منزله بستری برای طرح چارچوب های رمانتیک داستان بین دو آدم اصلی داستان به کار رفته است. اما این موضوع در انگار که آن جا نیستم، بسیار عمقی تر و اساسی تر است و ابعاد روان شناسانه این تحقیرشدگی حاد را جدی تر مطرح می کند. طبق تعریف های آکادمیک، در تجاوز جنسی، هدف بیش از آن که معطوف به یک آمیزش معمولی باشد، در اثر میل به سلطه‌جویی یا تحقیر فرد مورد تجاوز رخ می‌دهد؛ یعنی بیش تر یک عمل خشونت‌آمیز مبتنی بر خشم و نفرت است تا یک عمل جنسی. از این رو در بسیاری از جنگ ها، این پدیده در شکل های بسیار خشن تر و گسترده تر به چشم می خورد. از جانب دیگر در شخص تجاوزدیده نیز پیامدهای ناگواری ایجاد می شود و جدا از آفت ها و دردهای جسمانی و بیماری های عفونی مربوط، از لحاظ روانی احساس گناه و شرم و خشم و هراس و بی پناهی به شدت فرد آسیب دیده را آزار می دهد و از همه بدتر، استرس های حادی است که در اثر بار روانی سنگین بر ذهن قربانی به‌جا می‌گذارد: شخص ممکن است هر لحظه صحنۀ تجاوز را به یاد آورد و یا در کابوس ببیندش، به گیجی و بدخوابی و تمرکزگریزی مبتلا شود، فعالیت‌های اجتماعی‌اش را محدود کند، و بالاخره به طرف اضطراب و افسردگی و انزجار از جنس مخالف سوق داده شود. پیامد منفی شدید دیگر که شاید بدترین وجه آن باشد، حاملگی است که جدا از عوارض جسمانی و تحمل ناخواسته تغییرات فیزیکی بدن، حس دوگانه و متعارضی در قبال آن برای قربانی شکل می گیرد: حس عاطفی غریزی مادرانه از یک سو و حس نفرت از شکل تبلوریافته و یادمانی تجاوز از سوی دیگر که در مواجهه با جامعه پیرامونی و عرف حاکم بر باورها و آیین ها، ابعاد تحقیرشدگی اش دوچندان می شود. در فیلم آنجلینا جولی، با این عواقب دردناک کم برخورد می کنیم، اما انگار که آن جا نیستم، تا حد زیادی ترجمان وضعیت های برشمرده است. فیلم اصلا از صحنه زایشگاه شروع می شود؛ زمانی که سمیرا، شخصیت اصلی فیلم، از زایمان فارغ شده است و در حال نگریستن به طفل خود است و نما یک دفعه کات می شود به یک صحنه غریب: نمایی از سمیرا در زیر جریان ادرار مردان متجاوز. البته مفهوم اصلی این نما را بعدا در طول فیلم، زمانی که فرماندهان مست صرب به او تعدی می کنند و برای تحقیر بیش تر، رویش ادرار می کنند درمی یابیم، اما این که فیلمساز دو موقعیت نوزاد و این نوع خاص از تحقیر را در کنار هم می چیند، می توان دریافت که حاملگی و زایمان های ناشی از تجاوز، به اندازه و حتی بیش تر از خود آن عمل شنیع، منزجرکننده و تحقیرگر است. جانیتا ویلسون در فیلمش، تبیین هنرمندانه و در عین حال دردناکی از گفتمان تجاوز در جنگ ترسیم کرده است و حتی این امتیاز را در خصوص تجاوزکننده ها هم  تسری داده است. در این فیلم به خوبی می بینیم که هدف صرب ها از تجاوزهای وحشیانه و گروهی به زنان بوسنیایی، ربط چندانی به غرایز متداول جنسی ندارد و یک جور حس استیلاطلبی در آن جاری است؛ کما این که حک کردن نشان صلیب بر پشت دخترک خردسال مسلمان با چاقو که به مرگش می انجامد، حاکی از تثبیت یک فرهنگ قومیتی و نژادی علیه مناسبات هویتی قومی دیگر است (برخلاف برخی تفسیرهای رسمی، دین اسلام در آن ناحیه، قالب ایدئولوژیک، آن جور که در اسلام خاورمیانه ای جلوه یافته است، ندارد و بیش تر یک جور هویت قومیتی است تا رهیافتی اعتقادی). این تمایل وحشیانه به استیلای هویت، در واقع ناشی از همان حس تحقیرشدگی قومیتی صرب ها در طول تحولات تاریخی و سیاسی در سرزمین بالکان است که اکنون در جنگ، عقده اش سر باز کرده و جلوه های نفرتش بر سر قربانیان مونث بوسنیایی سرریز شده است. به عبارت دیگر روان شناسی شخص متجاوز در این جا بر اساس تحقیرشدگی او در سال های دور شکل گرفته است که اکنون در بستر جنگ، به شناسه های قومیتی و نژادی هم آمیخته شده است.

روایت داستان فیلم انگار که آن جا نیستم، بر اساس یک فلاش بک طولانی تنظیم شده است: سمیرا در زایشگاه نوزاد نامشروعش را می بیند و به یاد آن چه در طول جنگ بر او گذشته است می افتد. نقطه های آغازین فلاش بک او، از سارایوو رقم می خورد که در حال خداحافظی با خانواده اش برای رفتن به مأموریت است. فیلمساز از همان آغاز، نشانه های تهدیدکننده را در مسیر او چیده است؛ از حضور مزاحم همسایه های صرب که در پیش زمینه صحنه خداحافظی والدین دختر در بالکن جلوه گری می کند تا چرت زدن مرد آشفته حال در اتوبوس روی شانه های سمیرا. در این صحنه ها، دوربین روی مناظر سبز و خرم پیرامونی گردش می کند، اما آن نشانه های پیشگو (که بعدا در فصل کلاس خالی از دانش آموز و فرار شبانه مردم از روستا و قطعی تلفن تداوم می یابد) قالب تهدیدکننده شان را حفظ می کنند تا این که روز واقعه فرا می رسد و جنگ شروع می شود. حس مبهم هراس در اولین روز جنگ نیز در فضای فیلم جاری است: اولین نشانه ها با حضور سرباز صرب در اتاق سمیرا شکل می گیرد که با رفتارهایی مانند نگاه های خیره به لباس های روی بند او و قرار دادن فنجان قهوه روی عکس خانواده سمیرا تعادل موقعیت را به هم می زند. این هراس در روندی فزاینده پیش می رود و نقطه اوج آن زمانی است که مردان را از گروه زنان جدا می کنند و در حالی که دوربین روی چهره زن ها باقی می ماند صدای گلوله باران مردان شان به گوش می رسد و عکس العمل توام با شوک و گریه و لرزش زن ها، ترجمان تکان دهنده ای از وحشت جاری در فضا ارائه می دهد. فیلم اصولا در فضاسازی موفق است. بهره گیری های تکرار شونده از عناصری همچون آینه (خودبازنگری)، آب (رهایی از آلودگی های تحمیل شده)، در (به مثابه مدخلی تهدیدکننده که معمولا متجاوزین در آستانه آن قرار می گیرند) و پنجره (به عنوان روزنه ای که تنها جلوه جهان بیرونی تجاوزدیدگان است)، یکی از مهم ترین و تأثربرانگیزترین فضاهای فیلم، مقطعی است که فرماندهان صرب به سمیرا تعدی می کنند. در این سکانس، جدا از گردش موثر دوربین روی دیوار و سقف رنگ و رورفته و نم زده ساختمان که حس و حال دختر را به شکل نمادین تداعی می کند و فارغ از خویشتن داری مناسب فیلمساز از نمایش عریان و مستقیم عمل جنسی و غیر از حضور المان های تقویت کننده حس فضا مانند بطری مشروبی که دست به دست می چرخد، دو عنصر قابل توجه به چشم می خورند: اول حشره ای که روی یک سطح متوقف مانده است و در زاویه دید دختر دیده می شود و گرفتاری و اسارت او را برجسته تر نشان می دهد و دوم؛ نمای سوبژکتیو از دختر با زاویه دید خودش که انگار یک جور گسست وجودی از خویشتن را در فرایند تجاوز مطرح می کند؛ فضایی سوررئالیستی که با فرود آمدن مشت صرب ها بر چهره دختر، به اتمام می رسد و رئالیسم تلخ جاری در فضا دوباره سر جای خود برمی گردد. برخلاف فیلم جولی، انگار که آن جا نیستم، چندان وابسته به فراز و نشیب دراماتیک نیست (مثلا صحنه های هیجان آمیز و تعلیقی مربوط به فرار از زندان در آن وجود ندارد) و بیش تر روی موقعیت آدم ها تأکید دارد. مثلا رابطه ای که بین فرمانده و سمیرا شکل می گیرد، متکی به هیچ سابقه و وضعیت رمانتیکی نیست (آن سان که در در سرزمین خون و عسل وجود داشت و چندان هم منطقی نمی نمود)؛ هدف تنها آن است که فرمانده خلأ ناشی از فقدان خانواده اش را به نحوی پر کند و سمیرا هم در برابر رفتارهای حیوانی ای که با او و سایر زنان انجام می شود، کمی حس انسان بودن را بچشد. این بده بستان بعدا توسط یک دیالوگ اساسی از زبان فرمانده به عنوان واقعیتی تلخ بازنمایی می شود: این که هر کس برای بقای خود حاضر است دست به هر رفتاری بزند.

فیلم با این که آگاهانه از عرصه های احساسات گرایانه دوری می کند، اما صحنه های عاطفی مناسبی دارد. یکی از آن ها، فصلی است که دختر خردسال در اثر جراحت شدید از حال رفته است و سمیرا به واسطه شغل خود که معلمی است، کتابی را برایش می خواند اما به مرور از داستان کتاب فاصله می گیرد و داستانی خیالی را برایش تعریف می کند که در واقع شرح حال خود و خانواده اش است و بدین ترتیب با مانوری ظریف، عطف مجددی به خانواده سمیرا که در آغاز فیلم با آن ها رو به رو بودیم زده می شود. پایان فیلم نیز ارجاع هوشمندانه ای به خانواده دارد. سمیرا در آخرین شب بارداری اش، شبحی از خانواده اش را ( که اکنون دیگر مرده اند) بعد از مدت ها می بیند که همزمان می شود با شروع درد زایمان. در فصل آخر نیز که سمیرا مردد بین رها کردن و نگهداری از طفل است، سرانجام با قرار دادن عکس خانواده اش در کنار بالین نوزاد، به نوعی او را هم عضوی از خانواده اش به حساب می آورد و حاضر به شیر دادنش می شود؛ منتها با بغضی که می ترکد و عقده ای متراکم که حاصل چندین سال تحقیر و تجاوز و خردشدگی است. این پایان، نشان دهنده تفاوت واقع گرایانه ایده فیلم ویلسون با پیام احساسات زده فیلم در سرزمین خون و عسل است: همزیستی دردآلود با گره های روانی و حیثیتی؛ این که انگار در جایگاه تحقیرشدگی و تجاوزدیدگی نبوده ای، اما واقعیت نهفته در ذهن و آغوش، این انگاره را مخدوش می سازد.   

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٤٩ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳٩۱/٥/٢٩

خلاقیت های پایدار (درباره انتخاب بهترین فیلم های تاریخ سینما)

اگر از شما بپرسند مهم ترین و بهترین اختراع بشر چه بوده است، چه جوابی می دهید؟ شاید در وهله اول اختراع پدیده های بسیار کاربردی در زندگی امروز انسان نظیر برق، رایانه، هواپیما، و...به ذهن متبادر شود، اما اگر نظر مرا بخواهید، در عین اهمیت فراوانی که برای اختراعات و اکتشافات دوران متأخر قائلم، جواب را در اختراع و یا کشف مواردی همچون خط، ابزار (مثل چرخ و چکش)، زبان گفت و گو، آتش و... می دانم. به نظرم کس یا کسانی که به دستیابی به این پدیده های بنیادین مدد رسانده اند، ذهن هایی بسیار نابغه - حتی با نبوغی بیش از مخترعان برق و تلفن و اتومبیل- داشته اند و محصول نبوغ شان در صدر فهرست مهم ترین دستاوردهای فکر بشر قرار می گیرد.

غرض از ذکر این نکته، طرح موضوع انتخاب جمعی از منتقدان جهان در ارائه فهرست بهترین فیلم های تاریخ سینما بود که اخیرا خبرش در رسانه ها منتشر شد و در صدر آن، مثل انتخاب های هر سال و هر دهه، فیلم هایی کلاسیک و قدیمی بودند با این تفاوت که مقام و رتبه برخی شان تنها کمی جا به جا شده بود. این نوع انتخاب البته مخالفانی دارد و در جامعه ما هم بازتاب هایی بین سینمادوستان و منتقدان برانگیخته است که مهم ترین زمینه اش، بی اهمیتی به فیلم های دوران جدید و بلکه چهار پنج دهه اخیر است. در این اعتراض، روح جمعی حاکم بر انتخاب فیلم ها، مرتجعانه تلقی شده است و ذهن تحلیلی شرکت کنندگان در آن، ناتوان از درک پیشرفت های سینمای متأخر و دستاوردهای عظیم آن در زمینه های مختلف فنی و هنری قلمداد شده است. موضوع چیست؟ آیا عموم منتقدان حاضر در این نظرخواهی، تا این حد از وسعت بینش تهی هستند؟

نگارنده خود شخصا اگر قرار باشد بین فیلم های جدید و کلاسیک ناگزیر به گزینش برای تماشا باشد، تمایلش بیش تر فیلم های جدید است. اما با این حال، در امر قضاوت های تاریخی، به نظرم سینما همان وضعیتی را دارد که اختراعات تاریخ بشریت. شاید بسیاری از فیلم های دوران جدید هیجان و شور من تماشاگر قرن بیست و یکم را بسی بیش از همشهری کین و سرگیجه و امثال آن جلب کند و برانگیزد، اما خلاقیت های پایدار و تأثیرگذاری که در بسیاری از فیلم های شاخص دوران کلاسیک جاری بود، همچنان حضور پویایش در فیلم های متأخر نیز به چشم می خورد؛ از روایت تو در توی فلاش بکی همشهری کین گرفته تا ابداع تکنیکی هیچکاک در بازآفرینی حس سرگیجه روی پرده سینما. به نظرم اهمیت بنیادین این آفرینش ها، در مقایسه با پیشرفت های دوران جدید از فضای سه بعدی گرفته تا روایت های متقاطع رادیکالی، همگی وامدار محصول فکری و هنری این ستارگان جاوید دنیای سینما هستند. من خودم شاید اگر قرار انتخاب بهترین های عمرم باشد، در فهرستم چند نمونه از فیلم های جدید را هم بیاورم، اما فارغ از انتخاب های فردی، آن چه قضاوت کلی را به درستی شکل می دهد، یاد کردن از عرصه هایی است که برای نخستین بار رویا و حسرت و دغدغه های انسانی را بر ابزار صنعت و هنر عینیت بخشید.

مطلب بالا در خبرانلاین درج شده است:

http://www.khabaronline.ir/detail/235133/weblog/danesh

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:۱٤ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/٥/٢٥

روح ایمان (درباره فیلم بیداری awakening)

 

در حالی که در یکی دو سال گذشته، سینمای آمریکا در ژانر وحشت موفقیت چندانی نداشت، چند نمونه قابل توجه در این گونه در سینمای انگلستان تولید شد که شاید بهترین‌شان، بیداری، اولین ساخته بلند داستانی نیک مورفی باشد. بیداری در وهله نخست، به لحاظ تم کلی‌اش یادآور 1408 (مایکل هافستروم،2007) است: نویسنده‌ای که بی‌اعتقاد به ارواح است، در عمارتی قدیمی با این موجودات مواجه می‌شود و تماسش با ارواح او را به باوری جدید می‌راند. نکاتی از قبیل ارجاع به زندگی شخصی و گذشته  نویسنده و نیز عبور از مرحله موقتی مرگ از دیگر نکات مشابه این دو فیلم است. اما در بیداری برخلاف 1408، خبری از حضور متراکم و تهاجمی دنیای ارواح نیست و شخصیت اصلی داستان، فلورانس، در فرایندی آرام و تدریجی که متناسب با بافت الگوهای روایی بریتانیایی است، مسیر تجربه درک ارواح را طی می‌کند. این مسیر در واقع برگردانی از خاطرات فراموش‌شده فلورانس است که در چند سکانس پایانی از نشانه‌های جاری در آن رمزگشایی می‌شود. موفقیت اصلی مورفی در همین چیدمان‌های هوشمندانه نشانه‌ها است. نکته‌هایی مانند تابلوی قدیسین آیین مسیحیت، شمایل زنِ بر دار روی کف اتاق، عروسک خرگوش آوازخوان، سرگذشت حمله ببر به فلورانس در دوران کودکی، و...همگی المان‌هایی هستند که در دو ساحت زمان حال و گذشته نقش ایفا می‌کنند و به مثابه قطعات کمکی پازل، مخاطب را در ترجمان موقعیت ناهشیار فلورانس یاری می‌دهند، بی‌آن‌که از حد نمادین و دراماتیک خود فراتر روند و جلوتر از روند داستان، لایه‌های مخفی درام را فاش سازند. شاید همراهی و موانست فلورانس با معلم تاریخ مدرسه، به نوعی اشاره به تاریخی فراموش‌شده باشد که در دوران بعد از جنگ اول جهانی، با آن همه ویرانی و کشتار که به بار آورد، نسلی اعتقاد از دست داده و مضطرب را از خود به جای گذاشت. فلورانس زنی مفتدر به نظر می‌رسد (در اوائل فیلم وقتی مچ شیادان احضار ارواح را باز می‌کند آمرانه به یک مأمور پلیس دستور بازداشت‌شان را می‌دهد)، اما در درون خود افسرده و رنجور و شکننده است (مقابل آینه می‌گرید و در خلوت خود از موهومات در هراس است) و انگار این اوضاع،  برگردانی از موقعیت بشریت در دوران پساجنگ است که به رغم پیروزی ظاهری‌اش، از داخل تهی شده است. یادمان‌های فلورانس از مرد محبوبش (فندک و عکس) که در جنگ کشته شده است، در کنار زخم‌هایی که بر تن معلم تاریخ روییده است، فضای تلخ مزبور را بیش‌تر عمق می‌دهد. در چنین بستری، ترسیم یک ماجرای ترسناک از اشباح، زمینه مناسبی را پرورش می‌دهد تا موقعیت درونی و بیرونی‌اش را برای مخاطب قابل تأمل سازد.

بیداری در سه مرحله روایتش سپری می‌شود: ابتدا با زمینه‌های الحاد زن روبه‌رو می‌شویم که قاطعانه در مقابل معتقدان به ماوراء می‌ایستد و حتی شیادان را در این زمینه رسوا می‌کند. در مرحله دوم او با عزیمت به مدرسه‌ای که گفته می‌شود گرفتار ارواح شده است، اثبات می‌کند که اتفاقات عجیب روی‌داده در آن‌جا نه ناشی از دخالت ارواح که به خاطر دلائلی مادی است، و در مرحله سوم که بستر اصلی داستان را تشکیل می‌دهد، خود زن به تدریج دچار ادراک‌های غریبی می‌شود که در نهایت باورش را به ارواح برمی‌انگیزد. حرکت موتور اصلی پیشبرد روایت، ناشی از همین تضاد موقعیت بین مراحل سه گانه مزبور است که البته روندش چنان با تأنی سپری می‌شود که تا آخرین سکانس‌ها هم تماشاگر متوجه نمی‌شود یکی از شخصیت‌های محوری داخل مدرسه، در واقع یک روح است تا وقتی که خود داستان این موضوع را افشا می‌کند. در عین حال پایان داستان نیز با نوعی ابهام به پایان می‌رسد که اگرچه با برخی قرائن گذرا می‌توان دریافت فلورانس آیا خودش تبدیل به روح شده است یا نه؛ ولی بازی‌های میزانسنی فیلمساز در سکانس آخر، تا حد زیادی مخاطب را دچار تردید در ماهیت وجودی شخصیت اصلی می‌کند و بدین‌ترتیب در واپسین لحظات نیز فیلم پویایی خود را از دست نمی‌دهد.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:٥۱ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/٥/٢۱

درباره چهار بازی از عزت الله انتظامی

در شماره 13 ماهنامه تجربه، به مناسبت زادروز عزت الله انتظامی، ویژه نامه ای تدارک دیده شده بود که مطلب زیر، با اشاراتی به چهار فیلم از او (گاو، آقای هالو، دایره مینا و اجاره نشین ها) در آن درج شده بود.

                                         ****************

گاو: گذر از مرز

نقش مش حسن در فیلم گاو، نه فقط یکی از درخشان ترین بازی های کارنامه عزت الله انتظامی، که از نمونه های سطح عالی بازی در تاریخ سینمای ایران است و طرفه این که این اولین تجربه سینمایی او در نقش آفرینی بود. حساسیت اساسی این نقش، در مرزی بودن جوهره آن است، بدان سان که کوچک ترین خطایی می توانست شمایل مزبور را به جای ابعاد تلخ و دلهره آورش، تبدیل به موقعیتی کمدی کند و بنیان اثر را به نابودی بکشاند. ماجرای استحاله یک انسان به حیوان، در فضای ادبیات که از ابزار واژگان برای به مقصود رساندن ایده ها بهره می برد، با وجود تسلط نویسنده دشوار است، اما در فضای تصویر که کمترین واسطه را با مخاطب برقرار می سازد، بارزترین ابزار، سیمای بازیگر و حرکات و سکنات او است و اوضاع به مراتب دشوارتر است.

انتظامی برای عینیت بخشیدن به فرایند این تبدیل، نوع بازی اش را در روند داستان، مرحله به مرحله تقسیم بندی کرده است. در مرحله نخست، او با استفاده از خنده های سرخوشانه که در سکانس شست و شوی گاو در برکه نمود فراوان دارد، از مش حسن وجهه ای متعادل و سمپاتیک و سرخوش می آفریند که اگرچه به هنگام دیدن سایه بلوری ها اخمش در هم می رود، اما دلیستگس عاشقانه اش را به حیوانش، با همین دلهره آفرینی از دزدیدنش بیش تر می نمایاند. در مرحله بعد که خبر فرار گاو را به او می دهند، او ابتدا با نمایش بهت و حتی بغض، شوک شدنش را القا می کند و در روندی تدریجی، زمینه های جنون را می چیند: حالت گرد پلک و ثبات مردمک چشم، کاهش حداکثری حرکات بدن، لرزش صدا که بعدا تبدیل به لحنی بی احساس می شود و سپس به سکوت و نهایتا ادای صدای گاو می گراید، و البته برخی نمودهای دیگر مثل تناول یونجه. بدین ترتیب، انتظامی در کنار همه مزیت های اثر، نقش اصلی و نهایی را در پرورش جنبه های شخصیتی این کاراکتر ایفا می کند و متمایزترین نقش خود و غریب ترین نقش سینمای ایران را به اوج می رساند.

آقای هالو: خلق یک الگو

انتظامی در آقای هالو در دو نقش بازی می کند: اول صاحب یک بنگاه معاملات ملکی به نام محمدی پور که می خواهد از سادگی هالو استفاده کند و او را به عنوان خریداری جعلی نزد یک زمیندار جا بزند و دوم، فتح الله، صاحب یک کافه در منطقه ای بدنام که با خوش خلقی فراوان، مشتری جلب می کند. مهم ترین نمود بازی انتظامی در این فیلم، تلاش او برای مرزبندی بین این دو نقش است.

 او برای شخصیت سازی محمدی پور، ابتدا با ابزار فریاد و لحن کاسب کارانه آمیخته با لهجه تهرانی، زمینه ای را به وجود می آورد که بعدها تبدیل به الگویی جاافتاده در ترسیم مختصات تیپیک این جور نقش ها می شود. اما برای عمق بخشی به این فضای شخصیتی، انتظامی فراتر می رود و در تک لحظه هایی، مثل زمانی که همکارانش اشاره می کنند از هالو سوء استفاده کند و او با من و من کردن در لحن و تناوب بخشی در نگاه هایی که به اطراف می اندازد، لایه هایی انسانی را برای نقش می آفریند که در پایان سکانس معامله زمین، با مکث در مقابل هالوی خاک آلود و کتک خورده، این فضا را بیش تر نمایان می سازد.

شخصیت فتح الله، در بازی انتظامی، با نمودهایی از قبیل لحن (به مخلفات سفره آت و آشغال می گوید)، فرو کردن انگشت در ماست برای تناول «مزه»، رقصیدن به شیوه جاهلی، و خوش تعارفی فراوان و خنده های پرصدا پرورش پیدا کرده است که البته در مانورهای انتظامی استفاده درستی برای عمق بخشی به کاراکتر او هم به عمل آمده است، مثل زمانی که هالو از خواستگاری برای مهری حرف می زند و انتظامی با تبدیل چهره خندان و بی خیالش به سیمایی منجمد و مبهوت، نشانه هایی فراتر از یک کاسب معمولی را برای فتح الله رقم می زند و دلسوزی انسانی اش را که در دیالوگ هایش نمود دارد، مقدمه چینی می کند.

دایره مینا: آرامش قبل از توفان


شمایل مرد دلال در آقای هالو، وجهه ای بود که بعدها تبدیل به بن مایه عمده ترین نقش های بعدی انتظامی شد و ترکیبی از لفاظی، دغلکاری، رندی، میل به رقابت با حریفان، به عنوان اساسی ترین شناسه های این جور نقش ها برایش رقم خورد. انتظامی در دایره مینا، نقشی به مراتب نابه هنجارتر از محمدی پور آقای هالو ایفا می کند: نقش سامری، که خون فرودستان را به ارزانی می خرد و با قیمتی گزاف به بیمارستان ها می فروشد. اما انتظامی سعی کرده است با تزریق نشانه هایی، وجه متفاوتی از این نقش در قیاس با شمایل های منفی دیگر آثارش ارائه دهد. اولین نمود این تفاوت، آن است که از همان ابتدا، وجوه منفی نقشش را برملا نمی کند. لحن آرام او در قبال اصرار اولیه پیرمرد برای کمک، فضای مناسبی را در این جهت شکل می دهد که بعدا با حضور پسر پیرمرد، علی، که نگاه های خیره انتظامی از درون اتومبیل به او پیش درآمد پیشنهاد به پیرمرد برای کار کردن است، این موقعیت تکمیل می شود. در محل کار، انتظامی ترکیبی از آرامش و تنش را در بازی اش ایجاد می کند که به خوبی در روند پیشبرد درام در روشن تر ساختن وجوه شخصیتی اش موثر است و البته تیر آخر، در سکانس حضور علی در اتاق سامری است که طی آن، نوع بازی انتظامی، بعد دیگری از ویژگی این نقش را برملا می سازد و آن نگاه های خیره سکانس آغازین حضورش را تفسیر می کند. در این فصل، انتظامی بعد از آن که علی پیشنهاد تخریب وجهه رقبای سامری را می دهد، در بازی اش انعطافی جدید بروز می دهد که نه شبیه به آرامش سکانس اتومبیل است و نه شبیه به فریادهای پشت تلفن در محل کارش؛ بلکه شامل خنده هایی با صدای ریز، گویشی با فرکانس پایین صدا، و نگاه هایی خریدارانه است که به خوبی تمایلات نامتعارفش را به علی نشان می دهد و به ظرافت انحراف اخلاقی اش را بدون توسل به نمودهای گل درشت (یادمان باشد فیلم متعلق به زمانی است که حساسیت دستگاه سانسور روی موارد اخلاقی به شدت و حدت کنونی نبود) به ترکیب شخصیتی سامری اضافه می کند.

اجاره نشین ها: پویایی


عباس آقای سوپرگوشت، شخصیت انتظامی در اجاره نشین ها است، همان سیمای آشنا که در بازی های این هنرپیشه، تبدیل به یک الگوی غالب شده است: یک مباشر ساختمان که بعد از فوت مالک، سعی دارد با پنهان کاری و دغلکاری، مستأجرها را از خانه بیرون کند و با فروش ساختمان، سرمایه ای جمع کند. اما باز هم انتظامی، قانع به حداقل نمودهای الگوی خودآفریده اش نیست و با ظرافت، نشانه هایی را به نقش می افزاید که در تعمیق شخصیت بسیار موثر است؛ از طرز راه رفتن (با شانه های بالا و سرعت در قدم برداشتن) گرفته تا رفتارهایی همچون فرو کردن انگشت در گوشت آویزان از مغازه اش موقع حرص خوردن. مهم ترین ویژگی نقش او در این فیلم، پویایی زیاد حرکات فیزیکی اش است که در مراوده با همسایگان و رفت و آمد از خانه و مغازه و شهر تجلی دارد. شاید یکی از مهم ترین قسمت های نقش او در اجاره نشین ها، فصلی باشد که مادر عباس، بعد از دعوای شدیدش با اهالی ساختمان، برایش آش مورد علاقه اش را پخته و کاسه ای بزرگ از آن را جلویش گذاشته تا بخورد. انتظامی به موازات حرف های مادر در سرزنش عباس به خاطر رفتارش با مستأجرها و عمله ها، نوع رفتار با کاسه آش را تنظیم می کند. ابتدا توجهی به کاسه ندارد. بعدا فقط بدان می نگرد. سپس رویش نمک فراوان می پاشد. بعد قاشق را در دست می گیرد و آش را به هم می زند و موقع بلند کردن قاشق بخشی از آش را روی لباس مادر می ریزد و نهایتا وقتی می خواهد اولین قاشق آش را بخورد، از سرزنش های مادر کلافه می شود و قاشق را به درون کاسه پرت می کند! این مرحله بندی ها به موازات چانه زدن هایش با مادر بر سر دعوا با مستأجرها است و در واقع بی هیچ تظاهری و در عین تلفیق با فضای صحنه شکل گرفته است. انتظامی در اجاره نشین ها، یکی دیگر از پردرخشش ترین کارهایش را متجلی می سازد و در فهرست یکی از اساسی ترین مزیت های این اثر ارزشمند قرار می گیرد. 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٠٥ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/٥/۱٤

درباره مانیبال (بنت میلر)

اگر مثل نگارنده از فیلم های سینمایی با موضوع ورزش خوشتان نمی آید، فریب ظاهر مانی بال را نخورید. نه این که فیلم ورزشی نیست؛ اما محور اصلی درام بر مبنای روابط انسانی و کاری پیش می رود و نه بازی بیسبال و برای همین هم از خود نمایش مسابقات این بازی در فیلم کمتر خبری است و تمرکز اصلی روی شخصیت بیلی، مربی تیم اوکلند قرار گرفته است که می خواهد در روند موقعیت های نابرابر و غیرعادلانه مسابقات بیسبال، از روش جدیدی به نام «مانی بال» و بر اساس پردازش های تحلیلی رایانه ای، برای موفقیت تیمش استفاده کند که ابداع یک اقتصاددان جوان به نام پیتر است. آن چه این ماجرای دوخطی را پیش می برد، فیلم نامه دیالوگ محور زیلیان و سورکین است که هر دو سبک کاری شان بر اساس موقعیت پردازی های دقیق و پرطمأنینه انسانی است و به ظرافت، گره های کاری را به بزنگاه های فردیتی شخصیت اصلی قصه که مانند اغلب آدم های دیگر داستان های شان، تنها است و در زندگی مشترک و عاطفی شکست خورده است، مربوط می سازند و البته در عین حال چیدمان توالی سکانس ها را هم با نوعی سببیت پنهان شکل می دهند که باعث می شود فیلم در عین این که چندان دراماتیک به نظر نمی رسد، در روند فراز و نشیب های داستانی قرار گیرد و مخاطب را با علاقه به ادامه ماجراهای اثر علاقه مند سازد. ارتباط بین بیلی و پیتر، گرانیگاه شخصیتی کار است؛ چه آن که بیلی در فلاش بک های متوالی ذهنش، ناکامی گذشته اش را در وجود تحصیل کرده پیتر جبران می کند و از این طریق نوعی والایش روحی در مسیرش حاصل می شود. بنت میلر با هوشمندی، فضاسازی دقیقی از این متن پردیالوگ انجام داده است و با به کارگیری موزون و متناسب عناصر بصری و موقعیتی، (مانند میزانسن فصل مذاکره عوامل مدیریتی تیم که کادر نوعی تنظیم شده تا بیلی ولو در حد یک اورشولدر ساده در همه نماها به رغم سکوت عامدانه اش حضور داشته باشد و یا در اولین مواجهه بیلی و پیتر، میزانسنی که از پیتر ارائه می شود همواره او را به حالت ایستاده (برخلاف بقیه جمع که نشسته اند) می بینیم تا تفاوتش را با بقیه تجزیه و تحلیل کنندگان ورزشی حس کنیم) غنایی هنری به کار بخشیده است. مانی بال بیش از آن که درباره ورزش بیسبال باشد، اثری موقر درباره عدالت، پویایی، امید و حسرت، و سایر جنبه های ناب انسانی است.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:٢٧ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۱/٥/۱٢

یک جنایت ایرانی (درباره خانه پدری و جشنواره ونیز)

فیلم یک جنایت آمریکایی ( تامی اوهاور، 2007) را دیده اید؟ داستان فیلم درباره دخترک معصوم نوجوانی است که والدینش به دلیل عزیمت به یک سفر کاری، او را به زن همسایه می سپارند، غافل از این که زن، به دلیل روان پریشی هایی مزمن، دخترک را به فجیع ترین شکل، تحت شکنجه های وحشیانه قرار می دهد و سرانجام می کشد. نکته ناراحت کننده تر این که زن در شکنجه دخترک، تنها نیست و کودکانش و بعضی از همشاگردی های دختربچه نیز او را همراهی می کنند و از آزار دختر لذت می برند و غریب این که بعضی از همسایه ها هم که صدای فریاد و ناله دختر را در اثر درد شنیده اند، بی تفاوت از کنار قضیه می گذرند. داستان این فیلم واقعی است و از ماجرای گرترود بانیسوسکی در دهه 1960 در ایالت ایندیانا که هنوز به عنوان یکی از سنگدل ترین جانیان تاریخ معاصر معروف است برگرفته شده است.



نگارنده چند سال قبل وقتی این فیلم را تماشا کرد، به خاطر تأثربرانگیزی شدید، تا چند روز به دشواری می توانست کارهای متعارفی همچون تناول غذا را انجام دهد و اغلب چهره معصوم دختر پیش ذهنش تداعی می شد. اما این جا، غرض از یادآوری این فیلم، پرداختن مستقیم به آن نیست. راستش نمی دانم آقای سجادپور و همکارانش در اداره نظارت و ارزشیابی سازمان سینمایی این فیلم را دیده اند یا نه...اما مطمئنم نمایش این فیلم که نقد مستقیمی به مناسبات خانوادگی و معیشتی در آمریکا است، در هیچ جای آمریکا و خارج آن باعث محدودیت سازی نشد و آبرو و حیثیت و شئونات ملت و دولت آمریکا هم با این فیلم فرو ریخته نشد. شاید تنها محدودیتی که برای فیلم پیش آمد، همان سیستم رده بندی سنی است که توسط اصناف سینمایی همان کشور برای هر فیلمی اعمال می شود.

اما در این جا، فیلمساز توانایی به نام کیانوش عیاری، که کارنامه پرافتخارش از یک طرف و منش بی حاشیه و سالم خودش از طرف دیگر، از او وجهه ای معتبر ساخته است، آخرین فیلمش یه نام خانه پدری، بعد از گذر از معبر دشوار تهیه کننده اش که خود از مخالفان نمایش فیلم بود (این جا احتمالا تنها سرزمینی است که تهیه کننده خودش مخالف نمایش فیلمش می شود)، حالا دوباره سر و کارش به اداره تحت مدیریت آقای سجادپور افتاده است و باز حکایت حذف یک سکانس (که عملا کلیدی ترین و مهم ترین فصل داستان است) و چندین و چند تغییر دیگر شکل گرفته است. داستان فیلم خانه پدری هم درباره یک جنایت خانوادگی است که راز سر به مهرش در طول نسل های متوالی و سال های متمادی قرار است ناگشوده باقی بماند (این داستان نیز از قضا ملهم از ماجرایی واقعی است)، اما متولیان سینمایی ما در این جا، اصرار شدید دارند که از خشونت جنایت بکاهند و مصلحت سنجی های فرامتنی اعمال کنند و با تحمیل برداشت های نمادین خود، هنرمند را مجبور به تحمل مثله شدن اثرش کنند تا لابد به وظایف و تکالیف خود عمل کرده باشند، غافل از این که در هر کشور صاحب صنعت سینما، هر سال ده ها نمونه از فیلم هایی جنایی ساخته و نمایش داده می شود و کک کسی هم نمی گزد و ظاهرا تنها این جا است که جناب کک، با خزیدن در پوشش ذهنیات برخی متولیان، به واکنش هایی این چنینی وادارشان می سازد.



این روزها که حکایت پذیرش فیلم خانه پدری در جشنواره ونیز در خبرها آمده است، بار دیگر دوستان متولی به واکنش افتاده اند و حالا جدا از تکرار حرف های شان درباره پروانه نداشتن این فیلم، صحبت از تحریم جشنواره ونیز، آن هم در مقابله با تحریم های اتحادیه اروپا نسبت به ایران، پیش کشیده اند. اولا تحریم یک جشنواره سینمایی چه ربطی به تحریم اقتصادی ناشی از مناسبات سیاسی مربوط به فرایند انرژی اتمی دارد و ثانیا، اصلا تحریم جشنواره ونیز، قرار است چه بازتاب مهم سیاسی و استراتژیک و بنیادین داشته باشد؟ این تحریم، بیش از آن که به محروم کردن اروپایی ها از دیدن چند فیلم خوب ایرانی بینجامد، به منزله محروم ساختن فیلمسازان ایرانی از حق مسلم شان برای عرضه جهانی آثارشان است و ادامه ای دیگر بر سیاست های تحدیدی متولیان نسبت به سینماگران ایرانی در عرض چندین سال اخیر است. البته ظاهرا دامنه این تحدید فقط شامل فیلمسازان خوبی همچون عیاری و کاهانی و بنی اعتماد و ...می شود و الطاف واسعه مادی و معنوی حضرت شان، نزد فیلمسازانی همچون آقای اسدالله نیک نژاد (که محض رضای خدا یک فیلم خوب هم در کارنامه اش نیست و جز یک فیلم متشتت و یک سریال شعاری و چند فقره «فعالیت های استودیویی» برای فیلم هایی آن چنانی که البته نگارنده از فیض تماشای این موارد واپسین محروم بوده است، نکته قابل عرضه دیگری در آن به چشم نمی خورد) مستدام است. راستی همکاری با خارجی ها در پروژه لاله، شامل سیاست های تحریمی متولیان در مقابله با تحریم اقتصادی اروپا نمی شود؟ نمایش فیلم عیاری برای خارجی ها بد است ولی همکاری با خارجی ها برای پروژه های نورچشمی خوب؟

این نیز دورانی است...دوران کنار نهادن سینماگران معتبر و روی آوردن به نام های ناموجه. این دوران نیز بگذرد...تلک الایام نداولها بین الناس...

مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است:

http://www.khabaronline.ir/detail/231496/culture/cinema

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۱۸ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩۱/٥/۸

عشق، ایمان و اخلاق (درباره عجیب تر از داستان ساخته مارک فورستر)

چند سکانس در عجیب تر از داستان وجود دارد که به شدت مخاطب را درگیر با اثر می کند. نخست سکانسی که هارولد برای اولین بار متوجه صدایی می شود که رفتارها و ذهنیات او را توصیف می کند؛ دوم سکانسی که برای اولین بار مواجهه بین هارولد و کارن (نویسنده داستان) رخ می دهد، سوم فصلی که قرار است طبق نوشته های کارن، مرگ هارولد در اثر برخورد با اتوبوس اتفاق بیفتد، و نهایتا فصل پایانی که معلوم می شود کارن آخر قصه اش را عوض کرده و از ترسیم مرگ شخصیت اصلی داستانش صرف نظر کرده است. این چهار فصل، در واقع مراحل مختلف رابطه ای پیچیده و غریب را شکل می دهد که در تأویلی آیینی، می توان آن را تداعی بخش رابطه خالق و مخلوق دانست؛ بدان سان که در آغاز مخلوق متوجه حضور تعیین کننده خالق در سرنوشتش می شود، سپس با تلاش فراوانی که معطوف به تغییر عادات راکد زندگی اش است، در صدد ارتباط با خالق برمی آید، آن گاه با ایمانی که ناشی از آگاهی به مناسبات اخلاقی و معنایی است، تسلیم سرنوشت و تقدیری تلخ می شود که خالق برایش تدارک دیده است و نهایتا خالق به دلیل خودآگاهی و ایمان اخلاقی مخلوقش، سرنوشت او را تغییر می دهد و به جای مرگ، دوباره حیات را به او ارزانی می کند. این مورد آخر، یعنی تغییر تقدیر، اتفاقا در آیین ما شیعیان، یکی از اعتقادات مهم است که به نام بداء شهرت دارد. طبق این اصل، خداوند بنابر مصالحی که عموما ناشی ازانتخاب های خود آدمی در زندگی اش است، تقدیر نامحتومی را که برای آن شخص در نظر گفته است، به سمت سرنوشت دیگری دگرگون می سازد و مقدری را جایگزین مقدر دیگری می فرماید و البته هر دو تقدیر در علم ازلی و ابدی باری تعالی ثبت شده است (یمحوالله ما یشاء و یثبت و عنده ام الکتاب: رعد/39). البته بدیهی است که این صرفا یک تأویل است و قاعدتا زاک هلمِ فیلم نامه نویس، نه آگاه بوده و نه می خواسته چنین اصلی را با زبان نمادین در اثرش جای دهد، اما موقعیت جاری در داستان، به شدت مستعد خلق چنین برداشتی است که چهار سکانس یادشده، نقاط عطف آن به حساب می آیند.

از بین این چهار فصل، نگارنده سومین مورد را بیش تر دوست دارد. در این فصل، هارولد برای اولین بار به یک ثبات و اطمینانی رسیده است که تا به حال سابقه نداشته است و صبح بعد از شبی را که در کنار محبوبش سپری کرده است، با ایمانی شروع می کند که انگار پیامد طبیعی بعد از عشق است. در این فصل، هارولد با طمأنینه به سمت ایستگاه اتوبوس حرکت می کند و زمانی که پسربچه ای بازیگوش، سوار بر دوچرخه ناگهان مقابل اتوبوس در حال حرکت قرار می گیرد، هارولد فداکارانه، خود را با انداختن جلوی اتوبوس و هل دادن بچه، باعث نجات جان او می شود و البته خودش هم در اصابتی کوبنده با جلوی اتوبوس، به کف خیابان می افتد. چند نکته در این فصل وجود دارد: اول المان هایی مانند ساعت که جدا از مفهوم نمادین شان (زمان تقدیری)، ابزاری دراماتیک نیز محسوب می شوند و طبق نریشن فیلم نامه، معلوم می شود که دقائق اشتباهی در تنظیم ساعت باعث می شود هارولد در رسیدن به ایستگاه دچار محاسباتی دیگر شود و البته در فصل بعدی نیز باز آشکار می شود که همین ساعت به شکل فیزیکی اسباب نجاتش را از مرگ فراهم کرده است. دوم، حضور آدم هایی مانند پسر دوچرخه سوار و راننده اتوبوس است که تا به حال به شکلی گذرا در فیلم نامه درباره شان اشاراتی به عمل آمده بود و حالا در این سکانس، معلوم می شود که فلسفه حضورشان در شبکه پیچیده تقدیری نویسنده/خالق در این موضوع خاص، از چه قرار بوده است. نکته سوم، مبانی اخلاقی جاری در این فصل است که عبارت از خودگذشتگی شخصیت اول داستان برای جان نفری دیگر است. انگار در کنار مفاهیم عشق و ایمان، جای یک مفهوم ناب دیگر یعنی اخلاق (آن هم در بالاترین درجه اش که ایثار است) خالی بوده است که حالا با یکدیگر مثلثی معنوی را تشکیل می دهند. مهم این جا است که این ایثار نه حتی ناشی از یک احساس هیجانی انفجاری و آنی است، بلکه همراه با نوعی پیش آگاهی است (هارولد شب قبل داستان کارن را در اتوبوس – نماد پویش و حرکت - خوانده بود و از سرنوشتش آگاه بوده است و اتفاقا به کارن هم توصیه می کند که این پایان زیبا را عوض نکند)، و نکته آخر این که هنگام ترسیم این وقایع، خود نویسنده هم حضور دارد و در حال تایپ متن قسمت های پایانی داستان است و با نوعی اضطراب (که نقطه مقابل طمأنینه هارولد است) دارد کار نگارش را به اتمام می رساند و تنها چند عبارت مانده به آخر به حالت استیصال می رسد؛ انگار که او است که تصادف کرده است و نه هارولد و گویی ماجرا با نوعی وحدت درک و احساس خالق و مخلوق به اوج خود می رسد. کارن در فصل بعد خطاب به پرفسور هیلبرت علت این که مرگ هارولد را عوض کرده است چنین می گوید که هارولدی که او ترسیمش کرده بود به مرگش وواقف نبود اما اکنون هارولد می دانسته که چنین کشته می شود و همین وقوف و آگاهی سرنوشت او را دگرگون می سازد.

فصل یادشده، جدا از آن که نقطه اوج درام فیلم نامه است، یکی از اخلاقی ترین و دینی ترین نمودهای اثر در ساحت رابطه خالق و مخلوق است. 

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٠٦ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/٥/٧

چگونگی اقتباس از سرگذشت مقدسان در سینما

طرح موضوعات دینی در سینما (که در غلطی مصطلح سینمای دینی نامیده می شود)، ابعاد مختلفی دارد که به طور کلی می توان در سه ساحت تشخیص شان داد. نخست اقتباس از سرگذشت چهره های قدیس دینی اعم از انبیاء و اولیاء، دوم طرح نکات تشریعی و اخلاقی، و سوم تبیین جنبه های عرفانی و رمزآلود ارتباط با عالم ملکوت (قاعدتا می توان جنبه های ترکیبی از این سه قسم را نیز لحاظ کرد). در این یادداشت، اشاراتی گذرا به بخش اول می شود که در عین حال، متداول ترین رویکرد به دین در سینما نیز هست. در سینمای جهان، با توجه به جایگاه عهد عتیق و انجیل در مناسبات ادبی و تاریخی و عقیدتی غرب، و با عنایت به بافت داستان گونه ای که در روایت از تاریخ و عالم هستی در این متون آمده است، یکی از پرشمارترین ارجاعات دینی را می توان در همین اقتباس ها جست و جو کرد.

اما در جهان اسلام، اوضاع به گونه ای دیگر است. شاید بتوان فقر مزبور را در وهله اول به جایگاه خود سینما در جوامع اسلامی نسبت داد که در قیاس با صنعت سینما در غرب، پیکره محکمی ندارد. اما با درنظر گرفتن ابعاد نسبی ماجرا، باز هم موفقیتی در کم و کیف این نوع اقتباس ها دیده نمی شود. در سینمای ایران، به عنوان پرجلوه ترین سینمای منطقه خاورمیانه و جهان اسلام، البته یکی دو دهه است که رویکرد مزبور به عنوان یک جریان شکل گرفته است و سلسله فیلم ها/سریال هایی بر مبنای زندگی بزرگان دین در دستور کار قرار گرفته است که از آن بین می توان چهره هایی مانند حضرات ایوب، یوسف، ابراهیم، موسی، مسیح، مریم، سلیمان، اصحاب کهف، عبدالعظیم حسنی و...را به یاد آورد و با پروژه هایی مانند محمد (ص) تداوم شان را به انتظار نشست. اما در شکل کلی، کدام یک از این فیلم ها و مجموعه ها در خاطره جمعی مخاطبان سینما و تلویزیون ایران نقش بسته است و به عنوان اثری شاخص در یاد مانده است؟

اگر از هر جمعیت آماری ای در ایران راجع به فیلمی شاخص و به یادماندنی که درباره چهره ای اسلامی ساخته شده است بپرسیم، به احتمال فراوان، جواب اغلب قریب به اتفاق شان فیلم الرساله یا همان محمد رسول الله مصطفی عقاد خواهد بود. این فیلم با این که از نگاه منتقدانه واجد ضعف های فراوانی است، اما همچنان اثری دوست داشتنی است و هنوز که هنوز است موسیقی سحرآلودش، پرقدرت ترین نشانه شنیداری/رسانه ای معطوف به یادآوری وجود نازنین محمد مصطفی است. شاید بخش عمده این ماجرا، دست کم برای نسل نگارنده، به اولین نوبت تماشای آن برگردد که همزمان بود با شکل گیری انقلاب اسلامی ایران و تداعی هایی که بین آن و نهضت پیامبر اسلام در نظر گرفته می شد و فیلم را زنده تر از قالب عادی اش می ساخت. اما جنبه  دیگر، قطعا به ساختار خود فیلم مربوط می شود که با الگوگیری از کارهای تاریخی/حماسی دیوید لین، سبکی کلاسیک و قصه گو را در لا به لای صحنه های خیره کننده جنگی گنجانیده بود و درامی مهیج را بر مبنای اوج و فرودی استاندارد به مخاطب عرضه می کرد. نکته های به ظاهر کم اهمیتی مانند بغض عمار یاسر هنگام بازگشت به مکه و یا انتقام بلال از ارباب سابقش در جنگ بدر، مایه های دراماتیک اثر را افزون می ساخت بی آن که کار به احساسات گرایی های کلیشه ای و دامنه دار منجر شود.

اما چرا این موفقیت دیگر تکرار نشد و چرا به رغم جریان سازی در سینمای کشور ما برای معرفی بزرگان دین، حتی به اندازه یک سکانس الرساله نیز تأثیری به وجود نیامد؟ و اصلا فارغ از فیلم محمد رسول الله، چرا تلاش ها برای طرح زندگی و شخصیت قدیس ها در سینمای ما، عمدتا ناکام است؟ در این زمینه ذکر چند نکته لازم است:

1-    یکی از بزرگ ترین گره ها در اقتباس از سرگذشت بزرگان دین در جامعه ما، غلبه ابعاد ملکوتی این چهره ها به ابعاد مادی شان در نظام عرفی و عقیدتی مان است. این غلبه، باعث می شود که در فضای درام سازی، پتانسیل انعطاف های مربوط به شخصیت پردازی به حداقل برسد و بیش ترین وجهه آدم اصلی درام، در مجموعه ای از جملات قصار و نصایح و غیره متبلور شود و حتی در نهایت اوضاع به شکلی ناخواسته، به گونه ای رقم بخورد که چهره پیامبران و اولیاء الله، دست نیافتنی و غیرقابل دسترس معرفی شود و در نتیجه، فضای ملموس و صمیمانه ای بین تماشاگر و قدیس شکل نگیرد. این در حالی است که به تعبیر قرآن کریم و طبق آخرین آیه سوره کهف و بر اساس آموزه «قل انما انا بشر مثلکم یوحی الی...»، پیامبر یک انسان بود که تنها تفاوتش با دیگران، در معارفی الهی بود که به قلب ایشان وحی می شد. در فیلم های ما، وجه انسانی بزرگان دین چنان به وجه آسمانی شان رنگ باخته است که دیگر موقعیت شان قابل درک و فهم نیست و طبعا چنین شمایلی از حداقل جذابیت ها هم بهره مند نیست تا بتواند مخاطب را با خود و داستانش همراه سازد.

2-    در ادامه گره بالا، تصویرسازی از قدیسان هم به تعلیق هایی منتهی می شود. در محمد رسول الله بنا بر احکام تحریمی شیوخ الازهر، عقاد از همان شیوه ای برای ترسیم چهره حضرت رسول مدد گرفت که قبلا در فیلم هایی مثل بن هور آزموده شده بود: استفاده از نمای سوبژکتیو در القای حضور پیامبر. این شیوه اگرچه مشکلاتی متعدد در بحث شخصیت پردازی به وجود می آورد، اما از آن جا که در جامعه اسلامی برای نخستین بار این تمهید نمود یافته بود چندان توی ذوق نمی زد. اما تکرار این تمهید در فیلم های دیگر، دیگر کارساز نبود. در سینمای ایران ظاهرا این موضوع درباره پیامبران غیر از حضرت محمد، حل شده بود و نقش بازی کردن بازیگر در کسوت پیامبران جایز برشمرده می شد، اما در مورد خود رسول اکرم و ائمه اطهار و اهل بیت، چنین آزادی عملی مجاز نبود. غائله ای که دو سال قبل بر سر نمایش چهره بازیگر نقش حضرت عباس در سریال مختارنامه درگرفت و نهایتا کار به فتوایی تهدیدکننده رسید و به اجبار صحنه های مربوط به نهر علقمه در ماجرای کربلا که از تأثربرانگیزترین روایت های عاشورایی است حذف شد، نمونه ای از همین تعلیق ها است. تمهیداتی مثل نورانی کردن سر قدیس نیز از دیگر شیوه ها است که البته در عمل به علت ناهمگونی شمایل بصری در فضای رئال، بیش تر جواب معکوس می دهد.

3-    همان طور که در بالا آمد، منبع اقتباس اغلب فیلم های خارجی در برداشت از زندگی بزرگان دین، تورات است که به شدت بافتی داستانی دارد و کار را برای اقتباس کننده هموار ساخته است.در جوامع اسلامی قاعدتا مهم ترین منبع برای این نوع فیلم ها قرآن است. در قرآن، اغلب روایت های مربوط به زندگی اولیاء، قالبی گسسته دارد و هرگز همچون یک قطعه روایی داستانی نمی توان بدان نگریست و شاید تنها روایت معدود در این باب، حکایت حضرت یوسف در سوره یوسف باشد که آن نیز تنها از جنبه تقدم و تأخر ماجراها قالب داستانی دارد و از حیث سببیت و گسترش و سایر جنبه های فنی داستان، قصه محسوب نمی شود. شیوه منحصر به فرد روایات قرآنی، نیاز به تأمل و تدبر فراوان دارد برای این که بتوان سرگذشتی را از دلش استخراج کرد و به زبان سینما، تبدیل به قصه اش ساخت. بسیاری از فیلمسازانی که سراغ اقتباس از حکایت بزرگان دین رفته اند، هم به دلیل ناآشنایی و عدم تسلط به گفتمان قرآنی و هم به خاطر ترکیب ناهمساز قرآن با روایات بنی اسرائیلی و عهد عتیقی، کارشان بیش تر به یک معجون شبیه بوده است تا روایتی ملموس و سرراست ار تاریخ انبیاء.

4-    در فیلم های تاریخی/مذهبی ما، غلبه با کلام است تا کنش. پیامبران و اولیاء چنان وانموده شده اند که گویی از صبح تا شام کاری جز نصیحت کردن اطرافیان نداشته اند. این نکته البته در ادبیات ما هم به چشم می خورد: «روزی فلان کس خدمت امام رسید و چنین گفت و چنان شنید...» کثرت این فضا در متون ما، چنان است که فیلم های اقتباس یافته از همان متون هم بیش از آن که به یک روایت به هم پیوسته شباهت داشته باشد، به جنگی از مجموعه حکایات مانند است که آدم ها در آن دائما در حال حرف زدن هستند. این ویژگی تناسبی با استانداردهای سینمایی ندارد و برای تماشاگر دافعه برانگیز است. مشکل اساسی سینماگران ما، آن است که در انتخاب گزینه های تاریخی از زندگی این بزرگان، هنرمندانه عمل نمی کنند و بیش تر به همان جنبه های ارشادی اکتفا می کنند. حتی فیلمی مثل ملک سلیمان هم که ظاهری اکشن دارد و پر از صحنه های جنگی بین انسان ها و اجنه است، از آن جا که ماهیت گزینه هایش گفتاری است تا عینی و جنبه های فیزیکی اش عاری از پایه های ارگانیک است، عملا فیلمی کسالت بار و فاقد پویایی است. به عبارت دیگر، فیلمسازان ما در برگردان زندگی اولیاء الله به سینما، سینمایی نمی اندیشند و از ریتم و روایت و عمق غافلند. در حالی که در همان محمد رسول الله، با این که قطعات بسیار زیادی از زندگی پیامبر اسلام در دسترس بوده است، فیلم نامه نویس صرفا سراغ آن گزینه ها رفته است که در بافت داستانی ژانر مورد نظرش کارکرد داشته باشند و بقیه را کنار گذاشته است. فیلمسازان ما هنر کنار گذاشتن را بلد نیستند.

طبعا به این جهات می توان موارد دیگری را افزود و در موردشان دامنه بحث را گسترش داد. اما شاید مهم ترین اولویت برای آن دسته از سینماگران ما که در پی اقتباس از سرگذشت بزرگان دین هستند، شناخت بیش تر خود سینما است. قطعا در این فضا، مطالعه و درک زندگی و شخصیت اولیای خدا از لوازم اساسی کار است، اما شرط مقدماتی آن، تسلط بر ابزار بیانی این حوزه است. تا داستان و ریتم و شخصیت پردازی و موقعیت سازی و قطعه گزینی را بلد نباشیم، مقدس ترین حوزه ها در ساحت سینما، الکن خواهند بود.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه 24 ، در پرونده بازخوانی فیلم رسالت (محمد رسول الله) مصطفی عقاد درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٥٥ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۳٩۱/٥/٢