مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

اقتدار و آرمان (مقایسه دو فیلم بانوی آهنین (فیلیدا لوید) و بانو (لوک بسون))

دو زن...دو سیاستمدار...اما از دو اقلیم جغرافیایی بسیار متفاوت: انگلستان و برمه. رویکرد فیلیدا لوید و لوک بسون به این دو زن، از جهاتی بسیار به هم شبیه است: نخست؛ از این زاویه که چگونه هر دو از فضایی غیرسیاسی وارد دنیای پرتنش سیاست شدند و دوم؛ از حیث تمرکز بر همسران شان که چگونه با صرف نظر کردن از بخش عمده انتظارات متداول جایگاه شوهری شان، راه را برای پیشرفت زنان شان هموار کردند و سوم؛ از بعد قالب روایی اثر که عمدتا متکی بر فرم بازگشت به گذشته در منشورهای زمان حال است. اما به نظر می رسد جوهره دو اثر در دو زمینه متمایز پی ریزی شده است: یکی در پی اثبات هویت جنسیتی خویش در فضای مسلط  سیاسی مردانه است و دیگری به دنبال ترویج گفتمان دموکراسی به عنوان یادگاری نیمه تمام و به جا مانده از پدرش. این نکته فی نفسه جالب است که چگونه در فضایی از تمدن غرب، موضوع مبارزه برای سهم های جنسیتی در ساحت قدرت مطرح می شود و در قسمتی از تمدن شرق، موضوع تلاش برای آزادی و برابری؛ یعنی فرایندی متضاد با ذهنیتی که نسبت به مطالبات متفاوت این دو حوزه جغرافیایی وجود دارد.

بانوی آهنین با نمایی از حضور تاچر سالخورده در یک سوپرمارکت برای خرید شیر شروع می شود؛ همراه با مردانی که نوبت او را رعایت نمی کنند و صدای بلند اتومبیل هایی که هنگام خروجش از مغازه، شمایلش را هم ماسکه می کنند. اما دیری نمی گذرد که با گذر از خاطراتی که ضمن تداعی های وقایع حال (مانند خبر برگزاری کنسرت که فلاش بک مراوده عاطفی مارگارت و دنیس را موجب می شود و امضای کتاب خاطرات که یادآور پدر مارگارت است) شکل می گیرد، به عمق زندگی و منویات این پیرزن فرتوت متوهم که در خیالاتش با شوهر مرده اش حرف می زند و صبحانه می خورد و کتش را مرتب می کند، وارد می شویم تا دریابیم در زیر پوسته این موقعیت لرزان، سنگ بنای استحکام یک شخصیت قاطع و مقتدر چگونه قرار داده شده است. فیلم اگرچه بسیار گذرا از موقعیت مارگارت جوان رد می شود و جز جسارتش در نگهداری از مواد غذایی موقع بمباران و یا تفاوتش با همسالان شوخ و شنگ و متلک گویش، نکته دیگری مطرح نمی شود، اما با ورود او به دانشگاه و راهیابی اش به باشگاه های سیاسی و حزبی، نقطه عطف اساسی اثر نضج می گیرد: تلاشی پرجلوه برای وارد شدن به دنیای مردانه سیاست. فصل مهمانی که به شکل هنرمندانه ای در نوسان بین زمان حال و گذشته سپری می شود، به خوبی احساس تاچر را از حضور در آن متبلور می کند. همان طور که تاچر پیر غبار روی کفشش را با پشت جورابش می روبد تا وارد جمع مردانه اتاق شود، مارگارت جوان نیز با حرارت راجع به توانمندی های زنان در حوزه اقتصاد صحبت می کند و البته در نهایت توسط مردان مجلس نیز به هم صحبتی با زنان دعوت می شود.

اما پشتوانه اصلی مارگارت در راهیابی به سیاست، دنیس است که به عنوان یک تاجر ثروتمند، با خواستگاری از او، در این راه تشویقش می کند. فصل رقص این زوج، بیش از آن که تبلوری از یک حس عاشقانه بعد از خواستگاری باشد، نشان گر شور و هیجانی است که مارگارت جوان در آستانه حضور در فضای قدرت احساسش می کند؛ چه آن که موسیقی این فصل نیز برآمده از ترانه فیلم سلطان و من (والتر لانگ، 1956) است. مارگارت قبل از جواب مثبت به دنیس، هویت شخصیتی خود را نه بر اساس رفتارهای متوقع از یک زن، بلکه مبتنی بر یک فعال اجتماعی ترسیم می کند که البته مورد موافقت دنیس هم قرار می گیرد بی آن که فیلم نامه نویس یا فیلمساز تلاشی به خرج دهد تا با زمینه سازی برای تبیین انگیزه های دنیس، تماشاگر را متقاعد کند که اصلا چرا دنیس تا این حد علاقه مند به ازدواج و ارتباط با زنی است که بیش از جلوه های زنانه، تمایلات قدرت خواهانه مردانه دارد و بدین ترتیب یکی از نقاط ضعف اساسی فیلم شکل می گیرد.

ادامه فیلم روایت چالش های تاچر در پیشبرد اهداف سیاسی اش است. البته فیلم بیش از آن که روی چند و چون وقایع سیاسی ای همچون چالش های حزبی، مبارزات ارتش جمهوری خواه ایرلند یا اعتصاب های کارگری یا بحران جزایر فالکلند یا سیاست های چکشی اقتصادی محافظه کاران بپردازد، شخصیت تاچر را در همان مسیر تعارض های زنانه/مردانه به تصویر می کشد؛ کما این که مثلا در غائله تصرف فالکلند توسط آرژانتین و در مواجهه با وزیر خارجه آمریکا که با پیشنهاد صلح و آتش بس به ملاقاتش آمده است، ضمن یادآوری رفتار آمریکا در برابر حمله به پرل هاربر در جنگ دوم جهانی، صراحتا عنوان می دارد که مردها او را دست کم گرفته اند و سپس با حالتی از یک زن مقتدر، مهمانش را به صرف چای دعوت می کند. این فضا در جلوه های بصری کار نیز نمود دارد: مثلا در جلسه ای راجع به همان بحران فالکلند، دوربین او را در وسط کادری به حال نشسته نشان می دهد که مردان در اطرافش ایستاده اند تا با تمهید تمرکز در مرکز تصویر و استقرار در جایگاهی ثابت که متضاد با حالت معلق ایستادن اطرافیان است، اقتدار او بیش تر جلوه پیدا کند. این نوع تمهید شاید جوابی باشد به تمهید بصری سکانسی که مارگارت برای اولین بار به عنوان نماینده پارلمان وارد مجلس می شود و نماهای معوج مردان همکارش از زاویه دید او، نوعی اضطراب را برایش تداعی می کند.

یکی از بیش ترین نمودهای بانوی آهنین، رابطه شخصیت اصلی با خاطره جسمیت یافته شوهرش است که به منزله یک تکیه گاه محسوب می شود. دنیس تاچر خودش سیاسی نیست، اما وجود مردانه اش نقطه گرانیگاهی است که اولین انگیزه ها و تشویق ها را برای مارگارت در ورود جدی به سیاست ایجاد کرد و حالا در زمان پیری و فرتوتی، انگار این توهم، بیش تر جایگزینی برای خلأ دوری تاچر از ساحت قدرت است تا مثلا یادمانی عاطفی. به یاد آوریم سکانس انفجار بمب در هتل محل اقامت تاچر را که به جراحت شوهرش می انجامد و انگار زخم او، به منزله جراحتی است که بر سیاست های تاچر وارد شده است و نه یک حادثه خونین خانوادگی. از همین رو است که تاچر پیر موقع بستن وسایل شوهرش و تماشای عزیمت وجود موهوم او در خروج از منزل افسرده می شود و تقاضا می کند که ترکش نکند؛ چه آن که هویت تاچر در گرو پشتوانه های سیاسی اش است (جایی از فیلم که می خواهد توهم دنیس را از ذهنش براند با خود زمزمه می کند که دیگر خود را نمی شناسد).

لوک بسون اما در رویکردش به آنگ سان سو چی، مبارز برمه ای، اصلا سراغ این زمینه ها نرفته است. روایت ماجرای آنگ سان سو چی هم همچون مارگارت تاچر، در تعامل با شوهرش شکل می گیرد، اما این تعامل محدود به زمینه های عاطفی است. بسون هم همچون لوید نیازی ندیده است تا انگیزه شوهر را در ازدواج با شخصیت اصلی زن فیلمش، واکاوی کند (فقط یک جا در حین مکالمه تلفنی این زن و شوهر اشاره می شود که آنگ سان شاگرد مایکل بوده است) و البته برای همین هم خلأهای دراماتیک در طول روایت بسیار مشهود است. اصلا فیلم هیچ زمینه ای از آدم اصلی داستانش تا قبل از ورودش به دنیای سیاست به دست نمی دهد؛ به جز خاطره ای مبهم از پدرش در دوران خردسالی که داستانی نمادین تعریف کرده بود و بعد هم به دست دشمنانش کشته می شود. این در حالی است که مادر آنگ سان خود یک فعال سیاسی پرکار بود و اصلا او بود که دخترش را تشویق به تحصیل در رشته علوم سیاسی در خارج از برمه کرد و بعدا هم خود آنگ سان با کار در سازمان ملل، فعالیت هایی سیاسی را ادامه داد. اما در فیلم به گونه ای فضا روایت می شود که انگار آنگ سان یک دفعه با بیماری مادرش وارد برمه می شود و خیلی ناگهانی سر از سیاست برمی آورد. برای همین هم به لحاظ داستانی، چندان نمی توان پذیرفت که این شخصیت این همه ایستادگی در برابر سرکوب زمانه اش به خرج می دهد و ملقب به ارکیده آهنین می شود.

 فیلم بانو در قیاس با بانوی آهنین، روایت پردازی سست تری دارد. بسون در میانه روال واقعه پردازی با بیان های احساسی سرگردان است و بخش بسیار قابل توجهی را به رفت و آمدهای مکرر مایکل به برمه و آمریکا اختصاص می دهد که می توانست در حجم بسیار کمتری خلاصه شود و به جایش روی شخصیت آنگ سان کار شود. تصویر آنگ سان در این فیلم، بسیار شبیه به همان خانم موقر و خندانی است که مدتی پیش در گزارش های خبری از ورای دیوار منزل حصر شده اش تماشا کردیم و این شباهت فقط صوری هم نیست، بلکه انگار در حد همان گزارش های خبری هم باقی می ماند. آنگ سان این فیلم، دغدغه چندانی ندارد و فقط یا به فکر دموکراسی است و یا نگران شوهرش است که این ها نیز قبل از آن که در چهارچوب عمق فضای داستان به دست آید، از لا به لای دیالوگ هایی گل درشت و یا احساسات نمایی های کلیشه ای حس می شود. در واقع آنگ سان در این فیلم، وجهه ای محترم اما تک بعدی دارد. فیلم شاید بتواند احساسات تماشاگرانی که تجربه نگرانی برای رهبران در حصر خانگی شان دارند تا حدی برانگیزد، اما از سطح فراتر نمی رود. فیلم البته گاه در خلق برخی نکته ها موفق عمل می کند (مثل تدوین موازی مراسم اهدای جایزه نوبل با تلاش آنگ سان در راه انداختن رادیو که تعلیقی مناسب می آفریند یا تمهید بازی با نشانه گیری اسلحه به سمت سر که هم یادآور نوع مرگ پدر آنگ سان است و هم موتیفی می شود برای شوخی با وسیله اقتدار شورای نظامی برمه)، اما در نهایت نمی تواند از جمع کردن کلیت ماجرا برآید و تمهید آغاز و فرجام روایت با موضوع سرطان مایکل هم نمی تواند انسجامی دراماتیک به متن ببخشد، چه آن که حتی راوی فیلم نیز چندان معلوم نیست که کیست و تماشاگر بین تصاویری پراکنده در ریتمی ناموزون بین آنگ سان و مایکل و دو فرزندشان و فرماندهان شورای نظامی برمه و دیگران معلق باقی می ماند و حتی گاه هم که جرقه ای زده می شود تا رابطه های جدی تر دراماتیک شکل بگیرد (مثل دلخوری تلویحی پسر کوچک تر خانواده از خارج نشدن مادرش از برمه برای عیادت و مراقبت و ملاقات با همسر سرطانی اش)، یک دفعه اوضاع فراموش می شود و موقعیتی دیگر فرا می رسد.

طبق آموزه های متداول جامعه شناسی سیاسی، اغلب زنان از سیاست گریزانند و اگر هم در فضاهای مشارکتی سیاسی قرار بگیرند، یا در تبعیت از همسران شان اقدام به رأی دادن می کنند و یا تمایل شان در گرایش به جناح های غیر رادیکال و کم تنش و مخصوصا سنتی تر متبلور می شود. حضور آن ها در فضاهای عاطفی و خانوادگی و یا جلوه گرانه، آن قدر ارضایشان می کند که دیگر انگیزه و علاقه ای به رهیافت ها و کنشگری های سیاسی نداشته باشند. دو فیلم بانو و بانوی آهنین، شخصیت هایی را در بین زنان معرفی می کنند که با توجه به میل به قدرت طلبی یکی و آرمان خواهی دیگری، چندان در بافت مطالعاتی و آکادمیک مزبور نمی گنجند. اما انگار اینان نیز بدون وجود یا تبلور مردانه ای، قادر به حفظ هویت سیاسی خود نیستند: مارگارت با مرگ شوهرش دچار پریشانی و آلزایمر می شود و آنگ سان با خبر مرگ همسرش، توان از کف می دهد و روی زمین فرو می افتد. اما این راهی است که گویی گریزی از تداومش نیست: مارگارت بعد از شستن فنجان (کاری که در جوانی نفرتش را از آن ابراز داشته بود) باز هم به بیرون از خانه می رود و آنگ سان هم بعد از 15 سال حبس خانگی، با تظاهرات راهبان برمه ای، از قرنطینه خارج می شود. تمرکز دو فیلمساز متفاوت بر زندگی سیاسی دو بانوی مبارز در سینمای 2011 جهان، آیا پیش درآمد تبلور نگاهی است که در آن ساختار مردانه سیاست به چالش کشیده شده است؟

مطلب بالا در شماره 444 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/٤/٢۸

درباره فیلم زن سیاهپوش (جیمز واتکینز)

زن سیاهپوش یک فیلم انگلیسی در ژانر وحشت است که در نوع خود اگرچه کلیشه ­ای است و نکته جدیدی در تم و قالبش مطرح نمی­ کند، اما ساختار کم و بیش سنجیده ­ای دارد و در ضمن می­ توان حین تماشای آن، مقایسه­ ای بین فیلم­ های آمریکایی ترسناک با آن به عمل آورد و به نتایجی مانند استفاده از ریتم کندتر دست یافت که برای تماشاگری که عادت به روند گسترش وحشت در فرایندی پرتنش ­تر دارد ممکن است تا حدی خسته­ کننده جلوه کند.

فیلم دربرگیرنده داستان وکیل جوانی است که از طرف بنگاه املاک، مأمور می­ شود امور مربوط به معاملات خانه­ ای قدیمی در یک دهکده دورافتاده را به رغم ممانعت ساکنان آن­ جا انجام دهد. خانه توسط روح زنی بچه­ مرده دچار نفرین شده است و هر کس پا به آن­جا بگذارد، نفرین به کل روستا گسترش پیدا می­کند و باعث مرگ کودکان می­ شود. جیمز واتکینز، که فیلمنامه­ ها و فیلم قبلی­ اش هم در ژانر وحشت بود، عناصر مربوط به رازآلودگی و ترسناکی عالم ارواح را (از روح همسر وکیل گرفته تا روح مادر بچه و روح کودکان مرده) در ترکیب با تم نفرین، از همان آغاز روایت در درام می ­گنجاند و روند ترس را به شکل پلکانی و آرام ­آرام در مخاطب تزریق می ­کند، اگرچه می ­توانست با کاهش رفت­ وآمدهای مکرر  و بی ­حاصل وکیل از پلکان و راهروهای خانه که تا حد زیادی پتانسیل­ های تعلیق را حرام می­ کند، به پویایی فضا بیفزاید. در عین حال ابعاد عاطفی فیلم (دلتنگی وکیل برای همسر مرده ­اش) به کمک پایان غافلگیرکننده فیلم می­ آید و نفرینی که دیگر گمان می ­رود به پایان رسیده است، موقعیتی را برای شخصیت اصلی رقم می­زند که شاید بیش از وحشت­ آفرینی ­اش، محبت ­زا باشد.

نکته جالب دیگر حضور دانیل رادکلیف است در سنین جوانی و در نقش یک پدر، که با بازی در فیلم زن سیاهپوش شاید تا حدی خواسته است تداعی­ بخشی چهره ­اش را با هویت هری پاتر از بین ببرد، اما وقتی می ­بینیم که فیلم راجع به فضاهای ماورایی و ارواح و جادو است، شمایل­ زدایی او از پاتر چندان موفق درنمی ­آید.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:۳۳ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/٤/٢٤

جهل و ترس (درباره فیلم از تاریکی نترس)

تاریکی یکی از مهم ترین المان های سینمای وحشت است؛ چرا که فرایند نامعلومی و ناآگاهی را به شکل توامان هم در مخاطب و هم در شخصیت اصلی فیلم ایجاد می کند. در تاریکی قدرت دیدن به حداقل می سد و جای آن را حدس و گمان نسبت به آن چه باید ولی نمی توان دید برمی انگیزد. این فرایند، در واقع جهل را موجب می شود که خود یکی از ابزار و منابع ترس است. در گفته بزرگان داریم که مردم دشمن نادانسته های خویشند (الناس اعداء ماجهلوا: علی (ع)/نهج البلاغه) و می توان این نکته را بدین تعبیر نیز درآورد که مردمان از نادانسته های خویش در هراسند. بنابراین این که چرا از تاریکی عموما وحشت داریم، جدا از حس روانی آن، ریشه ای حکمت آمیز نیز دارد: تاریکی جهل را موجب می شود و جهل بر ترس می افزاید.

تاریکی در پرده سینما، گستره عرضی و عمق طولی کادر را ناپیدا می کند. شخصیتی که در این فضا قرار می گیرد، درک فضایی دیدش را از دست می دهد و به جای آن متکی بر شنیده هایی می شود که گاه با وهم درمی آمیزند. کمتر فیلم وحشتی می توان در تاریخ سینما سراغ گرفت که از این فضا بهره نبرده باشند؛ چه آن ها که منابع ترس شان ساحت های متافیزیکی و ماورایی و فانتزی است (جن گیر ویلیام فریدکین یا سری فیلم های بیگانه)، چه آن ها که اسلشر هستند و دریدن بدن و پاشیدن خون را مایه وحشت می سازند (سری فیلم های اره)و چه آن ها سوژه ترس شان موقعیت ها و شخصیت های روانی است (بخش جان کارپنتر). شاید بتوان از معدود فیلم هایی که خلاف این روند حرکت کرده است، فیلم درخشان دیگران ساخته آلخاندرو آمنابار را مثال آورد که به شکلی ساختارشکنانه، روشنایی و نور را عامل ترس قرار داده است و برعکس، تاریکی و تیرگی منبع امنیت به حساب می آید.

یکی از جدیدترین فیلم های وحشت که از بحث تاریکی در عنوان اثر هم سود جسته، فیلم از تاریکی نترس ساخته تروی نیکسی است. کارگردان فیلم چندان شناخته شده نیست، اما تهیه کننده و یکی از فیلم نامه نویسانش، گیلرمو دل تورو است که با فیلم هایی همچون هزار توی پن و پسر جهنمی، جایگاه مشهوری را در ژانر وحشت به خود اختصاص داده است. از تاریکی نترس اقتباسی از یک فیلم تلویزیونی محصول 1973 است به همین نام است که در زمان خود با استقبال زیادی مواجه شده بود. ماجرای این فیلم، حکایت دختربچه ای به نام سالی است که فرزند طلاق است و ناگزیر شده که نزد پدر و نامادری اش در عمارتی قدیمی زندگی کند. در زیرزمین خانه، موجودات ریزی زندگی می کنند که فعالیت شان در تاریکی صورت می گیرد و به نور حساس هستند. سالی که افسردگی دارد، ابتدا جذب موجودات غریب می شود ولی بعدا معلوم می شود آن ها با خوردن استخوان ها و دندان های کودکان زنده اند. ابتدا کسی ادعاهای سالی را که از موجودات به شدت ترسیده، باور نمی کند، اما نامادری جوانش بعد از قرائنی، حرف هایش را می پذیرد و تا پای مرگ از او در برابر موجودات زیرزمینی مخوف حمایت می کند...

قالب و ساختار فیلم تا حد زیادی به فیلم هزار توی پن خود گیلرمو شبیه است: وجود یک بچه، بحران های خانوادگی پیش روی او، پناه بردنش به دالان های مخفی افسانه ای، و نهایتا تهدیدش توسط موجودات فانتزی ترسناک. البته در آن فیلم ابعادی سیاسی نیز وجود داشت که این جا جایش را به بحران طلاق داده است. در این جور فیلم ها که پس زمینه ای از معضلات اجتماعی یا خانوادگی یا شخصیتی وجود دارد، عامل ترس معمولا سایه ای است از آن نابه سامانی ها و مولفان اثر پیامدهای ناگوار این جور مشکلات را از کانال وحشت ترجمه می کنند. از تاریکی نترس، فیلمی است که صرفا با کلیشه های این ژانر کار کرده است و خلاقیت چندانی در آن به چشم نمی خورد و به رغم این که در بین فیلم های ترسناک سال 2011 از استقبال نسبی بیش تری بهره مند بوده، به خیل فیلم هایی می پیوندد که روالی پیش بینی پذیر را در خصوص داستان و ابعاد ترسناک آن داشته اند؛ فارغ از هر عمق و خلاقیتی.

مطلب بالا در هفته نامه آسمان درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:۱٦ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/٤/٢۱

تصنع (درباره آزمایشگاه ساخته حمید امجد)

در ورود آقایان ممنوع، دیالوگ مهمی وجود دارد که مانی حقیقی به رضا عطاران موقع یاد دادن چگونگی تعریف جوک می­گوید که مضمونش این است که اصلا مهم نیست جوک خنده­دار باشد یا نه، مهم آن است که جوری تعریف شود که بخنداند.

حالا، حکایت فیلم آزمایشگاه است. از جزء به جزء فیلم می­توان دریافت که چقدر حمید امجد و تیم همکارانش برای ساختن این اثر زحمت کشیده ­اند. انصافا خیلی سخت است که هماهنگی بین بازیگران و فیلمبردار و صدابردار و سایرین در سکانس­ های متعددی که در فضاهای متنوع و میزانسن ­های پیچیده می­گذرد، این چنین دقیق و منظم مهندسی شود. اما حیف که این همه تلاش، قربانی لحن و الگویی شده است که اجازه نمی ­دهد مخاطب بدون فاصله با متن مواجه شود و برای همین هم شوخی­هایش، به ­رغم حجم بالایی که دارند، کمتر می­ خندانند. این همان ماجرای چگونگی طرح جوک است. انگار کسی دارد جوک هایی را ولو به زعم خودش بامزه، جوری تعریف می­ کند که هم پیشاپیش پایانش را لو می­دهد و هم با طول دادن زمان و پرحرفی­ های بی­ جهت، حوصله مخاطبش را سر می ­آورد.

مشکل اول فیلم، تأکید گل­ درشت روی شوخی ­هایش است. مثلا اولین شوخی فیلم زمانی است که قهرمان (افشین هاشمی) دارد در معبری با عجله راه می­رود و حواسش نیست و ضمن تنه زدن به اطرافیان، ناگهان با شیشه ­ای که دو نفر در حال حملش هستند برخورد می­کند. اگر ثبت لحظه این برخورد در اندکی از زمان لحاظ می ­شد، شاید پتانسیل کمیکش به فعلیت می­ رسید، اما تمهید امجد در ثبت نمای درشت صورت چسبیده قهرمان به شیشه و امتداد مکث آن در حد چند ثانیه، این قابلیت را در جا از بین می­ برد و تبدیلش می­ کند به یک ایده لوس و مستعمل. متأسفانه بسیاری از شوخی­ های فیلم چنینند که اوج آن در سکانس شیرین ­کاری ­های قهرمان روی سن مجلس موقع سخنرانی رییس بیمارستان (رضا کیانیان) رقم می-خورد و کار در حد دلقک­ بازی ژانگولرهایی که در مجالس جشن­های کودکانه می­خواهند اطفال خردسال را به خنده وادارند تنزل پیدا می­کند. برعکس، گاه شوخی­های که به شکل گذرا از روی­شان رد شده است، موفق ­تر به نظر می­رسند، مثل زمانی که پاکزاد (باران کوثری) در پشت میز کافه دارد به قهرمان از خاطره­ای می ­گوید که در طی آن از پیشخدمت ­بودنِ قهرمان نزد دوستانش خجالت کشیده است؛ و همان لحظه یک پیشخدمت سر میزشان می ­رسد و در حالی ­که دارد به حرف­های پاکزاد گوش می­کند، برای­شان نوشیدنی می­ آورد.

مشکل دوم، سرعت بالای ریتم در فضای گفت­ وگوها است. آدم­ ها، برای آن­که اندازه صحبت خود را متناسب با روند سرعت حرکت ­های میزانسنی و دکوپاژی کنند، ناچارند تندتند حرف بزنند و همین امر، جدا از آن­که گاه جلوتر از فرصت مقتضی برای فهم  و درک مخاطب قرار می­گیرد، شکلی از تصنع به فضا می­بخشد که انگار همه به نوبت دارند دیالوگ­ های حفظ­ شده­ شان را ادا می­کنند، بی ­آن­ که حالت ملموس و واقعی مراودات انسانی در آن حس شود.

مشکل سوم، اصرار فیلمساز برای نمایش پرجلوه میزانسنی ­اش است که به علت بی­ تناسبی با قالب ساده متن، بر فضای تصنعی فیلم دامن می­ زند. مثلا در صحنه­ ای که قهرمان در وسط محوطه آزمایشگاه  درحال فکر کردن به خانواده ­اش است، ناگهان یکی از کارمندان آزمایشگاه، نیمرخش مقابل دوربین ظاهر می­ شود و با لحنی سریع، این را که کسی طاهره را با «ت» بنویسد باعث خجالت می ­داند، و سپس دوباره صورتش از جلوی دوربین کنار می ­رود. این روند گاه با اشیاء صورت می­گیرد، مثل ذره ­بینی که در دست پاکزاد است و دارد با آن صفحات کتابی را نگاه می­ کند و سپس موقع مکالمه با سپهر (رامبد جوان) ذره­ بین را بی­ هیچ دلیل نمایشی جلوی صورت او می­ گیرد، و یا جایی که پاکزاد جلوی مردی با دسته ­گل بزرگ قرار می­گیرد و هر دو هم­زمان به یک سمت واحد چندین بار حرکت می­کنند و موضوع از زاویه های ­انگل دوربین هم مورد تأکید قرار می ­گیرد. این تصنع حتی به فضای شنیداری هم سرایت کرده است و مثلا هنگامی که سپهر، خبر سرطان قهرمان را به پاکزاد می­ دهد، ناگهان آوای غم ­انگیز آکاردئونی همراه با آوازی کودکانه شنیده می­ شود که بعدا متوجه می ­شویم متعلق به دو کودک گدا است؛ بی ­آن­ که فکری به حال توذوق­ زدگی این تقارن تصنعی و زمخت شود.

مشکل چهارم هم به نوع شخصیت­ پردازی­ ها برمی­ گردد که به شکل قطب ­بندی­ شده و تیپیکال، خوب­ ها و بدها را از هم جدا کرده و البته این جداسازی را هم بر مبنای فقر و غنای مالی آدم­ ها انجام داده است که به نظر می­ رسد در دنیای پیچیده امروز، معیار کم­ وبیش مرتجعانه ­ای برای قضاوت­ های شخصیتی محسوب می­ شود.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٤٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۳٩۱/٤/۱٩

نقطه گسست (فصل برگزیده فیلم سرپیکو ساخته سیدنی لومت)

فصلی که در آن سیدنی گرین (افسر مافوق پلیس) به ملاقات فرانک سرپیکو در بیمارستان در اواخر داستان می آید، یکی از جذاب ترین سکانس های فیلم نامه است. این فصل البته چندان بلند نیست و مناسبات اکشن نیز در آن، در قیاس با بسیاری از فصل های پرتحرک این اثر پلیسی، اندک است، اما به نظر می آید جوهره درام به نوعی در این سکانس جای گرفته باشد. یکی از مهم ترین ویژگی های این سکانس، ارتباطش با فصول ابتدایی فیلم است. فیلم نامه سرپیکو با فصل اعزام شخصیت اصلی داستان به بیمارستان شروع می شود. در این افتتاحیه، با تأکیدی که بر نام سرپیکو توسط پلیس ها و روزنامه نگارانی که به هم تلفن می کنند می شود، اهمیت کلیدی این شخصیت نیز نمود پیدا می کند. حضور سیدنی گرین بر بالین سرپیکو در همان فصل اولیه، جایگاه مهم مرد جوان را بیش تر نشان می دهد و نکته هایی مانند سفارش به حضور یک پلیس نگهبان 24 ساعته در مقابل در اتاق او، کنجکاوی تماشاگر را به علت این همه اهمیت بیش تر بر می انگیزد.

فصل های بعدی فیلم، همگی اختصاص به گذشته سرپیکو دارد و تازه آن جا است که می فهمیم سرپیکو خودش پلیس است و نسبت به انجام درست و قانونی وظایف حرفه ای اش، تقید فراوان دارد و جراحتی که بر او وارد شده است، تاوان همین وجدان کارش است. بعد از روایت طولانیِ آن چه بر سرپیکو گذشته است، دوباره به همان فصل بیمارستان برمی گردیم. این عطف دوباره، حاکی از سنگینی وزن سکانس مورد نظر ما است. با این تأکید وزین، مخاطب بیش تر به سکانس مزبور توجه پیدا می کند. چرا باید این توجه شکل بگیرد؟

در این فصل، گسست سرپیکو از دستگاهی که به کار درست در آن عشق می ورزید، شکل می گیرد. او خیلی چیزها را برای این کار در زندگی اش از دست می دهد: دوست، نامزد، معشوق، سلامت جسم، امنیت روان، حیثیت و آبرو و...حالا با این پیشینه تلخ، او روی تخت بی حرکت دراز کشیده است و تنها می تواند دستش را تکان دهد. حضور سیدنی در کنار او، هم یادآور ناکامی هایی است که او در مبارزه علیه سیستم فاسد دستگاه پلیس داشته است و هم تداعی بخش نوعی همدلی که بین این دو شخصیت در راستای اهداف شان وجود داشت. بعد از تعارفات اولیه، اولین نکته ای که در این سکانس ابراز می شود، پبشنهاد سرپیکو به سیدنی برای خواندن نامه هایی است که همکاران پلیسش برای او نوشته اند: نامه هایی آکنده از توهین و نفرین که مجددا فضای سکانس را در تنهایی تلخ سرپیکو پرورش می دهد. ابراز انزجار صریح سرپیکو به «پلیس های عوضی» بریدگی او را از کار متبوعش نشان می دهد.سیدنی برای تعدیل این تلخی، نشان طلایی پلیس را روی سینه سرپیکو می گذارد و به او مژده می دهد که سرانجام این نشان عالی پلیس را دریافت داشته است. قاعدتا این نوید برای تماشاگر هم باید خوشحال کننده باشد، اما عکس العملی که فیلم نامه نویس برای سرپیکو تدارک دیده است، باز فضای صحنه را تلخناک تر می سازد. او از دوستش می پرسد که این را به خاطر لیاقتش به او داده اند یا حماقتش؛ و برای همین از پذیرش نشان سرباز می زند. این نشان، مدالی است که قبلا توسط دیگران و اطرافیان، طعنه گرفتنش به سرپیکو زده شده بود؛ به کنایه از این که او مزد خوش خدمتی هایش را این طوری دوست دارد بگیرد. امتناع سرپیکو از قبول کردن مدال، هم جوابی به این طعنه است و هم نومیدی او را از دستگاه پلیس به شکلی کامل بروز می دهد. در عین حال خبر تبرئه پلیس هایی که در زمان شلیک قاچاقچی ها به سرپیکو کنارش بودند و عمدا از کمک به او امتناع کرده بودند، عملا این نشان را تهی از مفهوم اصلی اش می سازد و بیش تر نوعی تمسخر سرپیکو است تا بزرگداشتش. اگرچه اصرار سیدنی در پذیرش آن به فرانک، سرانجام باعث می شود که مرد جوان جواب مثبت بدهد، اما ترکیدن بغض او در واپسین لحظات سکانس، جواب مثبت او را تبدیل به زجری حاکی از آرمان باختگی مردی معتقد به سیستم مورد دلخواهش می کند. این اولین بار است که سرپیکو در طول داستان می گرید. تا قبل از این، ناملایمات فراوانی در مسیر سرپیکو شکل گرفته بود، اما حالا این مدال، بیش تر در حکم یک تیر خلاص است به کل آن چه که تا به حال سرپیکو بدان اعتقاد و اطمینان داشت. برای همین هم هست که گریه شدید قهرمان داستان، از این سکانس، شمایلی به یاد ماندنی می آفریند از موقعیت تلخ و ناگوار یک قهرمان شکست خورده. اگرچه در فصل های بعدی، ماجرای استعفای سرپیکو از دستگاه پلیس و سخنرانی اش در کنفرانسی عمومی مینی بر لزوم ایجاد دستگاهی ناظر به پلیس که خارج از خود سیستم آن باشد، نشان از تسلیم ناپذیری سرپیکو در راه عقایدش دارد، اما به هر حال سکانس طلایی فیلم نامه، یأس مطلق او را به دستگاه فاسدی بروز می دهد که دیگر امیدی به اصلاحش از درون وجود ندارد: نقطه عطفی که پایان دهنده تعلق او به فضای دراماتیک اصلی درام است.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٤٧ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/٤/۱٧

کمدی تضادها، درام پیوندها (درباره دست نیافتنی ها)

آغاز فیلمنامه دست­نیافتنی­ها با سکانسی رقم می­خورد که بعدا درمی­یابیم متعلق به اواخر ماجرا است: فصلی که در آن دریس، خدمتکار فیلیپ، با سرعت بالای اتومبیل، پلیس را به دنبال خود می­کشاند و با جاروجنجال و شلوغ­بازی، وانمود می­کند که فیلیپ در حال مرگ است و دارد به درمانگاه می­رساندش و بدین­ترتیب، پلیس با اسکورت او را تا درمانگاه همراهی می­کند. بعد از این سکانس، قصه از آغاز خودش روایت می­شود و حکایت چگونگی آشنایی دریس و فیلیپ و مابقی ماجراها به ترتیب به اطلاع مخاطب می­رسد. چرا نویسندگان فیلمنامه، پیرنگ را با این سکانس شروع می­کنند؟ مگر نمی­شد با همان مطلع آغازین، داستان را رقم زد و یا از بین ده­ها گزینه محتمل، سکانسی دیگر را برگزید؟

این سوال در واقع ناظر به فرایندی است که بحث خلاقیت را در فن فیلمنامه­نویسی پیش می­کشد. انتخاب این سکانس برای آغاز فیلمی درباره تحول یک مرد متمول در معاشرت با جوانی متعلق به طبقات فرودست جامعه، می تواند کارکردهای مختلفی داشته باشد که از آن بین به دو مورد در این مجال اشاره می­شود. نخست آن­که این سکانس پتانسیل زیادی برای برانگیختن کشش مخاطب نسبت به تعقیب داستان دارد. حقه بازی دریس و فیلیپ در مواجهه با پلیس، احتمالات زیادی را در ذهن مخاطب برمی­انگیزد که برای اثبات­شان، نیاز زیاد به پیگیری مابقی داستان شکل می­گیرد: آیا این دو بزهکارند؟ آیا با معمایی بغرنج مواجه هستند؟ آیا از فضای خاصی در حال گریزند یا به مقصد خاصی شتابان هستند؟ جدا از انگیزه­سازی برای مخاطب، این سکانس واجد نکته مهم دیگری نیز هست که به نوعی جوهره داستان را دربردارد: پویایی در مقابل رکود و انفعال. اتومبیل دریس در میانه ترافیک ابتدا متوقف مانده است. اما ناگهان با قانون­شکنی دریس در سرعت بالا و لایی کشیدن در وسط بزرگراه و گذشتن از مقررات ترافیک، اتومبیل شتاب می­گیرد و بعدا با فضایی شوخ­مانند حتی پلیس هم پشت سر گذاشته می­شود. این اوضاع، در واقع درونمایه خود داستان اصلی است. موضوع فیلمنامه درباره مردی معلول و ثروتمند است که زندگی یکنواختی را در فضای هنجاری زندگی­اش می­گذراند و ناگهان با ورود سیاهپوستی از قشر پایین اجتماع به عنوان خدمتکارش، زندگی­اش رو به تحول گذاشته می­شود و شتابی آکنده از سرخوشی و نشاط به خود می­گیرد؛ و این روند دقیقا همان مسیری است که در سکانس آغازین ترسیم شده است.

دست­نیافتنی­ها عمده فضای خود را در همین پیکره تضادآلود شکل می­دهد و بضاعت­های کمدی خود را هم بر پایه تضادها استوار می­سازد. از نکته­های ظاهری مانند تفاوت­های فیزیکی در شخصیت اصلی فیلمنامه (مانند سیاهی و سپیدی رنگ پوست، جوانی و میانسالی، پرتحرکی و معلولیت، فقر و ثروت، اصالت فرانسوی و نژاد مهاجر سنگالی) که بگذریم، روند داستان با مخدوش ساختن نمودهای زندگی بورژوازی از طریق ریشخندهای سپهر فرودستانه نقاط اوجش رقم می­خورد؛ ریشخندهایی که صرفا نه از باب تمسخر، بلکه از معبر انتقادهایی کنش­مندانه متجلی می­شود. دریس با همین خدشه­آفرینی­ها، زندگی فیلیپ را تحت تأثیر قرار می­دهد: نقاشی هنری آبستره را با رنگ­آمیزی­های خود بر تابلو هجو می­کند، موسیقی کلاسیک را با موزیک عامه­پسند به حاشیه می­راند، تئاتر روشنفکرانه را با خنده­های خود به مضحکه برگزار می­کند، و حتی نامه­نگاری­های شاعرانه فیلیپ به زنی ناشناس را مورد سوال قرار می­دهد و به جایش مکالمه ساده تلفنی و قرار حضوری را پیشنهاد می­کند و بدین ترتیب آداب معاشرت این طبقه را نیز به چالش می­کشد.

نویسندگان فیلمنامه، بیش­ترین فضای کمیک کار را با همین تضادهای موقعیتی گسترش می­دهند که از مصداق­های هوشمندانه­ای بهره­مند است و از آب جوش­ریختن دریس بر پای فیلیپ برای امتحان بی­حسی پای معلولش گرفته تا شباهت­سازی آدم­ها به چهره­های تیپیکال و یا مشهور (دریس به اوباما، راننده متخلف به پاتریک سوایزی، فیلیپ ریش­دار به ویکتور هوگو و...تشبیه می­شوند)، موقعیت­های مفرح و سرخوشانه­ای آفریده می­شود. اما نکته اساسی این­جا است که دست­نیافتنی­ها تنها یک اثر کمدی نیست و بخش­های عمده­ای از داستان، در ژانر درام سپری می­شود. فیلمنامه­نویسان همان­طور که از تضادها برای کمدی بهره گرفته­اند، از پیوندها برای خلق فضاهای عاطفی استفاده کرده­اند. فیلم تقریبا تا زمانی که دریس نزد فیلیپ است، وجه غالبش کمیک است، اما بعد از آن­که یادمان­های مشترک بین این دو شخصیت تبلور پیدا می­کند، ابعاد دراماتیک کار شکل می­گیرند. انگار که دریس جای فرزند نداشته فیلیپ را می­گیرد و فیلیپ نیز با توجه به این­که دریس از والدین واقعی­اش در کودکی جدا شده است، موقعیت پدرانه­ای برای او پیدا می­کند. زمانی که افراد دیگری جایگزین دریس می­شوند، ناسازگاری فیلیپ با آن­ها در همین مسیر معنا پیدا می­کند و در عین حال دریس نیز در برخوردهای اجتماعی بعد از دوران استخدامش برای فیلیپ، مانند تذکر متمدنانه به راننده متخلفی که جلوی پارکینگ توقف کرده یا کمک به مادرش یا هشدار به خلافکارانی که برادرش گرفتارشان است، تحول خود را نشان می­دهد. این روند به خوبی دگرگونی شخصیتی دو کاراکتر اصلی داستان را متجلی می­کند که یکی از مهم­ترین بخش­های فن فیلمنامه­نویسی نیز هست.

دست­نیافتنی­ها نمونه خوبی از یک کمدی­درام ساده و جمع­وجور است که مختصات مختلف فیلمنامه­نویسی را می­توان در آن جست­وجو کرد. 

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:٥٦ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/٤/۱٠

درباره فیلم در سرزمین خون و عسل (آنجلینا جولی)

در سرزمین خون و عسل، با نمایی مشابه آغاز و فرجام پیدا می کند: تابلوی اتوپرتره شخصیت اصلی داستان، آیلا ؛ با این تفاوت که در آغاز، نگاره او به تبع حال و هوای خودش، رنگ و لعابی پرنشاط دارد و در پایان، مملو از وحشت و افسردگی و پیش آگاهی نسبت به مرگ خویش است. فیلم قرار است راوی این مسیر در یک فرایند سه ساله باشد که چگونه موقعیتی صمیمی و انسانی، در بستر جنگ و زخم های کهنه تاریخی، تبدیل به سپهری پرنفرت و پرخشونت می شود و این که آیا عشق، نجات دهنده افراد از این دوزخ است یا نه. گرانیگاه روایت فیلم، روی شخصیت ها استوار شده است، اما رنگ آمیزی کنش ها و واکنش های این آدم ها، برگرفته از موقعیت های پیرامونی است. مشکل اساسی فیلم، از همین جا ریشه می گیرد که مولف اثر، زاویه دید را بیش تر روی مختصات شخصیتی متمرکز کرده است، بی آن که به جزء دوم آن یعنی تأثیرپذیری شان از محیط اطراف توجه کافی داشته باشد. آن چه آنجلینا جولی به عنوان بستر واقعه برگزیده است، شامل یکی از دشوارترین و پیچیده ترین رفتارهای جمعی بشری در قالب جنگی قومیتی طی چندین دهه اخیر در اروپا است. جنگ بوسنی، حاصل یک زخم خوردگی عمیق قومیتی در سرزمینی چندپاره و در حفره های تاریخی است: یوگسلاوی تا قبل از فروپاشی با هفت کشور مرز مشترک داشت و دارای شش جمهوری و دو ایالت خودمختار بود، در حالی که پنج ملیت اصلی و چهار زبان عمده در آن حضور داشت. این کشور سه مذهب اصلی داشت و دو جور روش الفبایی رسمی در آن حاکم بود. آغاز جنگ جهانی دوم پایان پادشاهی یوگسلاوی اول و پایان جنگ دوم جهانی، آغاز یوگسلاوی کمونیست یا یوگسلاوی دوم بود. در چنین بافت ناهمگونی، کوچکترین حرکت های معطوف به تعصبات قومی یا مذهبی یا نژادی کافی بود تا چالش ها و تنش های حاد بیافریند که البته بارها در طول تاریخ، این فضا ایجاد شد. منتها بعد از اضمحلال اقتدار تیتو و به هم خوردن یکپارچگی تحمیلی یوگسلاوی، راه برای گسست های خشونت آمیز هموار شد و در این بین تحرکات احساسات ناسیونالیسم صربی، با طرح داعیه تاریخی صربستان بزرگ تر و به منظور اعمال چیرگی هر چه بیش تر در حوزه های سیاسی و فرهنگی، بیش از سایر اقلیت ها شکل گرفت و رفته رفته رویدادهای بحرانی را در این جمهوری‌ ها موجب شد. صرب ها در این مقطع با واگذاری پست‌های کلیدی در نهادهای اصلی و حساس سیاسی کشور به ویژه ارتش یوگسلاوی به هم‌ نژادی‌های شان، کوشیدند تا آن چه را حیثیت و غرور ملی می نامیدند حفظ کنند. هدف از یادآوری این مقدمات ژئوپلوتیک، نه یک عطف تاریخی بی ربط، بلکه نشان دادن خلأهای اصلی در فیلم جولی است. جولی بی آن که به عقبه و عمق ماجرا نقبی هرچند کوچک داشته باشد، اصرار بر نمایش احساسات و روابط عاطفی یک زندانبان و زندانی از دو سوی مختلف جبهه دارد تا با مختصات دراماتیک آن، ظرفیت های وجودی و فلسفی مربوط به عشق و آزادی را به عرصه محک بگذارد؛ غافل از این که نوسان های رفتاری این دو شخصیت، وابسته به همان فرایندهای تاریخی ای است که در فیلم کمتر خبری ازشان داریم. البته در جایی از فیلم، که پدر دانیل، به عنوان یکی از فرماندهان مهم ارتش صرب ها، سراغ آیلا رفته است، با اشاره به دستان کارنکرده و سفید دختر، به موقعیت خانواده خود اشاره می کند که چگونه از دیرباز کارهای سخت انجام داده اند و قربانی خشونت ها شده اند. احتمالا جولی با این سکانس می خواسته کمی ریشه یابی در خصوص علت بحران انجام دهد که البته چندان درست هم به نظر نمی رسد؛ چه آن که جنگ بوسنی بیش از آن که ریشه های طبقاتی اقتصادی داشته باشد، متکی به گسست های قومیتی و نژادی بود.

فیلم در حاشیه روایت خود اشارات متعدد به اقدامات موحشی دارد که علیه قربانیان جنگ به کار رفته بود: تجاوزهای پرشمار و سامان یافته به زنان، قتل عام مردان، اعمال خشونت های منتهی به مرگ حتی علیه کودکان و نوزادان، محروم سازی قربانیان از حداقل امکانات بهداشتی و درمانی و معیشتی و غذایی، کمپین های طولانی برای پاکسازی قومی، تخریب اماکن مسکونی و تبعید غیرنظامیان به اردوگاه های کار اجباری، و...اما مشکل این جا است که در پی این تبیین ها، تحلیلی در کار نیست. مخاطب نمی فهمد چرا و چگونه صرب ها با این همه توحش و خشونت، به کسانی که تا دیروز همسایه یکدیگر بوده اند، شنیع ترین تعرض ها را روا می دارند. برای همین علی رغم برخی نشانه ها برای تعدیل لحن (مثل حضور سرباز صربی که تولد فرزندش را نوید می دهد و سرانجام در میانه جنگ کشته می شود)، فضای کلی کار به شدت تک قطبی است. جای این سوال در فیلم به شدت باقی است که چرا از بین این همه سرباز صرب، فقط دانیل است که نسبت به زندانی محبوب بوسنیایی اش ملاطفت می کند. مگر بقیه صرب ها احساس نسبت به دوستان و همسایگان و محبوب های بوسنیایی خود نداشته اند؟ ریشه تمایز دانیل با بقیه چیست؟

مشکل اساسی در سرزمین خون و عسل، فیلم نامه اش است. نخست آن که متن آن دوپاره است: نیمه اول ضرباهنگ تند و متناسبی دارد که موقعیت حاد آدم های درگیر جنگ را توالی خوبی می بخشد، اما در نیمه دوم که عمدتا شامل مناسبات دانیل و آیلا در اتاق نقاشی است، لحن و ریتم کار به شدت افت می کند و فضایی یکنواخت و کسالت بار بر اثر چیره می شود. دوم آن که مایه های اثر غلظت سانتی مالیستی فراوان دارند و ایده هایی مانند رقص زوج عاشق در اتاق نقاشی که قرار است مخاطب را شیرفهم کند این همان ارجاع به فصل کافه در اوائل داستان است، از متانت اثر می کاهد. سوم مایه های سببیتی درام است که چندان موجه به نظر نمی رسند. مثلا این که دانیل ناگهان بعد از ملاقات با پدرش در دفتر او، پریشان می شود و آیلا را با کمربند می بندد و یا آیلا یک دفعه تصمیم می گیرد مقر دانیل را به رزمندگان یوسنیایی لو دهد، فاقد پیش زمینه های انگیزشی لازم است و شخصیت پردازی ها را سست جلوه می دهد.

با همه این ضعف ها، کارگردانی جولی در اولین تجربه اش در ساخت فیلم بلند داستانی خوب است. فضاسازی ها، چه معابر بیرونی، چه سلول ها، و چه ساختمان های متروکه اهالی بوسنی، در ایجاد حس لازم به مخاطب قوی هستند و حتی بعضی نماها و یا موقعیت ها، با ظرافتی قابل تأمل طراحی شده اند. نمونه بارزش فصلی است که لیلا، خواهر آیلا، مخفیانه از خانه بیرون می زند تا به جمع آوری مواد خوراکی از مغازه های بی صاحب و رهاشده بپردازد. او در حال گردآوری غذا است که از پنجره پشت سرش، کامیون حامل سربازهای صرب پدیدار می شود. مکث لیلا، صدای هولناک یک تک تیراندازی، و حضور سنگین شمایل کامیون در قاب پنجره ای با شیشه های شکسته، تصویری هوشمندانه از یک حس اضطراب به دست می دهد. از این دست ایده های بصری و موقعیتی در فیلم کم نیست که شاید به یادماندنی ترین شان، کشته شدن آیلا در تکیه بر دیواری کاملا سفید و بی تزیین باشد که با پاشیده شدن خون مغزش به سپیدی دیوار، نوعی تابلوی تلخ را تداعی می کند که بی ارتباط با حرفه و دلمشغولی خود آیلا هم نیست.

مطلب بالا در شماره 443 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٤٢ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/٤/۳