مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

حشو زائد (درباره سینمای روشنفکرانه)

حدود چهار سال قبل در روزنامه ای، نظرسنجی ای درباره سینمای روشنفکری انجام شده بود که متن زیر، پاسخ من بدان است:

سینمای روشنفکری؟ این استفهام اولیه از آن رو ابراز شده است که قبل از هر تبیینی در این باب لازم است معنای واژه روشنفکر و روشنفکری در یک چهارچوب مفهومی مشخص تعیین شود . شاید با مروری گذرا بر تطور  گفتمانی که از این اصطلاح تکوین یافته است بتوان واقع بینانه تر با عبارتی مواجه شد که سیمایی پرجلوه اما بسیار منشوری دارد.این مرور نشان خواهد داد که شاید بهتر باشد با در نظر گرفتن مقدورات و مقدرات مان ، با برخی رویه های پرطمطراق محتاطانه تر برخورد کنیم  و به جای ورود در برخی بحث های پسینی بی پشتوانه ، به فکر ساختار کنونی باشیم که سستی بنایش بسی جدی تر از آن است که بتوان  فضای درونی اش را جلا بخشید.هر نرم افزاری را به سخت افزار احتیاج است و سینمایی که در بافت درام و پیرنگ و قصه و ضرباهنگ لکنت دارد ، همان بهتر که حرف از روشنفکری نزند.

عبارت روشنفکری نخستین بار در روسیه در دهه 1860 ابداع شد و سپس در قرن نوزدهم در اروپا کاربرد گسترده ای پیدا کرد.در آن هنگام مراد از این اصطلاح فرایند تحصیل در محیط های آکادمیک و شکل گیری شخصیتی با فکر انتقادی بود که دارندگان آن در پی به چالش کشاندن ارزشهای قراردادی به نام عقل و پیشرفت بودند.اما به تدریج مفهوم روشنفکر با مفهوم چپ تلفیق و حتی منطبق شد کما این که کارل مارکس در مانیفست کمونیست روشنفکران را آن بخش از بورژوازی می انگاشت که به طبقه کارگر می پیوندند تا اندیشه های خود را بر حسب روند پیشرفت تاریخ شکل دهند.ولی تعبیر دیگر در ساحت های فکری غیر چپ مدارانه از روشنفکری وجود  داشت که آن را عموما به معنای سرمداری فرهنگی جامعه می گرفت و حتی گاه با توجه به این که خاستگاه گروه قابل توجهی از دارندگان این صفت اغلب از طبقه میانه بود و بعضا نیز از شرکت در سیاست بیزار بوده اند ، ملقب به تعابیری از قبیل « روشنفکران خرده بورژوا » می شدند.

این روند در هر حال در طول تاریخ فکری بشری  ، مسیری پر انحنا به خود دیده است .برخی به تاسی از سقراط و افلاطون روشنفکری را وجدان خرده گیر جامعه دانسته اند.در حالی که ماکس وبر روشنفکران را به دلیل دسترسی خاص شان به برخی دستاوردهای معین شامل ارزش های فرهنگی ، حاکم بر رهبری یک جامعه فرهنگی ارزیابی می کند. ادوارد شیلز روشفکران را کسانی می داند که به ارزش های نهایی می پردازند و در یک جهان بی قید تر به سر می برند. الوین گولدنر آن ها را یک جماعت گفتاری می نامد که یک فرهنگ گفتمان انتقادی را رواج می دهند. و ادوارد سعید نیز روشنفکری را تجسم و تبیین یک ایده به مردم و برای مردم در نظر می گیرد. و این همه در حالی است که قصه روشنفکری در  جهان استیلایی غرب ، روایتی بسیار متفاوت با حکایتی دارد که در جهان حاشیه و از جمله سرزمین ما نضج گرفت.

دو بند پیشین به منظور یک بازخوانی ساده و اجمالی از اصطلاحی متعلق به علوم انسانی نگاشته نشد و هدفش معطوف به پیچیدگی مفهومی عبارتی در بستر تاریخ  بود که اینک قرار است صفت بخشی از موجودی سینمای ما قرار گیرد و از ماهیت و کیفیتش سوال به عمل آید.با این حساب می توان پیکره ای بس معوج را بدین صفت نایل ساخت.از سینمای حکومتی که قرار است هژمونی فرهنگی طبقه و ایدئولوژی حاکم  را در بافت ناهمخوان جامعه جا بیندازد گرفته تا سنت ستیزانی که با اتکا بر بر ارزش های عقل، اومانیسم ، و پیشرفت از سینما اسلحه ای در برابر فرهنگ بومی می آفرینند ؛ و از چپ گرایانی که خواه در قالب مذهب و گاه در سایه الحاد  در پی عدالت اجتماعی و مساوات طبقاتی در پرتو نور سینما هستند گرفته تا ساختار شکن هایی که با خلق الگوهای جدید روایی و بصری ، علیه  نظام  متعارف  سینمایی  و فرم های  زیبایی شناسانه سنتی اش می شورند ؛ و شاید هم  ورای این همه ،  سینمای روشنفکری  همان سینمای موسوم به اندیشه باشد فارغ از این که درونمایه آن اندیشه بر چه میراث فکری یا ایدئولوژیک بنیان نهاده شده باشد.

چه بی منطقی آشکاری در این کلاف سر در گم جلوه میکند؛ و این واقعیت نهفته در باور کسانی است که از این قبیل کلمه ها و ترکیب های تازه می آفرینند  و مغشوشیت حاکم بر این سینما را افزون می سازند. اگر قرار بر جمع تمام آن چه گفتیم باشد ، سینمای روشنفکری را باید معطوف به چه محوری دانست؟

سینمایی که فرهنگ حکومتی را ترویج می کند یا برعکس ، بر هژمونی حکومتی می تازد؟

 سینمایی که مبارزه را اصل می داند یا سینمایی که مسالمت جویی را ترویج می کند؟

سینمایی که متعهد به ایده و آرمانی است یا سینمایی که  وجه روشنفکری  خویش  را به  گریز از هر نوع تعهد  به  قالب های  فکری محتوایی  و یا حتی  شکلی می انگارد؟

 سینمایی که از عدالت سخن می گوید و یا سینمایی که  آزادی  را در  افق تصویر خود می جوید؟

سینمایی که گشت و گذار بین طبقات فرودست را علامت پیشرو بودنش می پندارد و یا سینمایی که بر حسب تامین نیازهای اولیه و رفاه ، در پی طرح دغدغه های دیگری از وجود بشری است؟

سینمایی که زبانی سخت و بیانی متکی به دانستن آگاهی هایی معرفتی و تحصیلاتی دارد ( و بالتبع مخاطبانی اندک به تماشایش جذب می شوند) و یا سینمایی که به قصد بیداری توده ها ، لاجرم از ادبیاتی عامه فهم بهره می گیرد؟

برای هر یک از انگاره های یاد شده ، مصداق هایی می توان از سینمای ایران مثال آورد که گاه در تناقضی آشکار با یکدیگر بسر می برند.می توان از اولین آثار سینمایی تاریخ ایران گفت که درصدد ترویج نوعی مدرنیت در برابر مفروضات سنتی بودند ( دختر لر و...) که البته  در عین حال ، ریشه فرهنگی حکومتی را تقویت می کردند که وجه استبدادی و خاستگاه استعماری اش زبانزد ادبیات سیاسی مان است.می توان از آثار چپ نمایی مثال زد که به مدعیات ورود به دروازه بزرگ رژیم سابق طعن وارد می ساختند . می توان از آثار مسعود کیمیایی نام برد که به قصد تعریض به ناتوانی نظم حاکم ، از حاملان فرهنگ لمپنیسم  و خشونت خیابانی تقدیس به عمل می آورند. می توان از دغدغه های بهرام  بیضایی یاد کرد که فارغ از هر رویکردی اجتماعی در پی هویت های  گم گشته  است. می توان داریوش مهرجویی  را مثال آورد که در سال های قبل از انقلاب  دغدغه های نمادین قشر محروم را  در آثارش محور قرار می داد و پس از آن به سراغ  انعکاس دغدغه هایی معرفتی/عرفانی از طبقه متوسط و مرفه رفت.می توان سراغ از آثار محسن مخملباف گرفت که در منشوری از سیاست و اقتصاد و اجتماع و مذهب و معرفت و ... علیه خود نیز شورید.می توان از بلندی های صفر و درد مشترک و هبوط و هر نوع اثر کم مخاطب دیگر نمونه آورد که با اتخاذ گفتاری تماشاگر گریز ، ادعای گشتن در افق های بالاتر فکری و ذوقی را مطرح ساخته اند. می توان از تهمینه میلانی گفت که سینما را محلی برای ابراز ایده های مبتنی بر  برابری های جنسیتی بر می شمارد. می توان به رخشان بنی اعتماد اشاره کرد و غمخواری های اجتماعی اش را درباره محرومان و جنگ زدگان و معتادان و...مصداقی از روشنفکری دانست.می توان از ابراهیم حاتمی کیا گفت و نگاه دیگرگونه اش به جنگ را شاهد مثال آورد. و  می توان  این فهرست را تا  بیش از گنجایش  صفحات روزنامه  امروز ادامه  داد و همین طور پی در پی از نام ها و عناوینی  یاد  کرد  که  وجه  مشترکی  را  به  سختی  بشود  بین شان جست و جو کرد.اما حاصل چیست؟

در جامعه ای که  بین روشنفکران تولیدگر اندیشه  و در مرتبه  بعدی میان  روشنفکران ترویج گر اندیشه ، هنوز سامان موقعیتی شکل نگرفته است ؛ آیا جای آن دارد که هنرمندانش – مثلا در همین حوزه سینما- را در چنین رسته ای قرار دهیم؟ و اصلا چه نیازی به این نامگذاری های سوء تفاهم برانگیز؟کم نیست این قبیل تسمیه ها ؟ از معناگرا و مصلحانه  و ملی و عفاف طلب و ...چه اخذ کرده ایم که حالا با این عبارت ترکیبی قرار است عاید سینمای مان شود؟ شاید روشنفکرانه ترین بعد سینمای ایران  به این لازمه  برگردد که  به اصل خود سینما بازگردیم ؛ فارغ از نام و صفت و پیشوند و پسوند.سینمایی که بتواند با تکیه بر زبان و منطق سینما قدرت جذب مخاطب را پرورش دهد ، مقدمات سینمایی روشنفکرانه را هم کسب کرده است. آیا در پیکره نحیف و رو به اضمحلال سینمای ما چنین جریانی – توجه که دارید ؛ سخن از جریان است و نه تلاش هایی فردی از جانب چند نفر معدود – قابل مشاهده است؟

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٠۸ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳٩۱/۳/٢۸

توالی اطلاعات و حرکات (درباره فیلمنامه مأموریت غیرممکن 4)

ممکن است در وهله اول، نگارش فیلم نامه های آثار اکشن و تریلر، ساده تر از آن چه هست جلوه کنند؛ چه آن که مبنای اصلی پیشبرد روایت، کنش های بیرونی و فیزیکی پی در پی آدم های داستان در بستری هیجانی است و تبلور چندانی را در خصوص موقعیت سازی و شخصیت پردازی و دیالوگ نویسی و گسترش درام به خود اختصاص نمی دهد. شاید این ویژگی، درباره فیلم های سطحی متعلق به این ژانر، صدق پیدا کند، اما واقعیت درباره آثار تریلر خوب، معکوس است. یک فیلم نامه تریلر و اکشن مناسب، اتفاقا از بعضی جهات سخت تر از گونه های دیگر است؛ چه آن تولید گره های متوالی مبتنی و یا معطوف به حرکت های مهیج فیزیکی آدم های داستان، جدا از آن که فی نفسه باید توأم با خلاقیت و استانداردهای لازم باشد، نیاز به پیش زمینه های متقاعدکننده مختلفی دارد که در مسیرشان پای شخصیت پردازی و موقعیت سنجی و درام سازی هم به میان می آید.

پروتکل شبح، مأموریت غیرممکن 4 یکی از آخرین نمونه های خوب این ژانر است. کلیت داستان، ساده است: تعدادی جاسوس خوب مأموریت دارند از راه اندازی موشکی مجهز به کلاهک هسته ای که رمز انفجارش در اختیار جاسوس های بد است، جلوگیری کنند. آن چه در گسترش این داستان دوخطی نقش ایفا می کند، روند سینوسی فراز و نشیب هیجانی درام است. مولفان فیلم نامه به خوبی می دانند که چگونه تقریبا هر سکانس یا هر موقعیت در میان، فضای درام را متوالیا به عرضه اطلاعات و ترسیم حرکات اختصاص دهند تا هم نظم هندسی روایت محفوظ باقی بماند و هم مخاطب به واسطه تنوع روند آن، دچار کسالت یا زدگی نشود. در مرور توالی موقعیت های داستان، این نکته بیش تر عیان می شود: جدا از مقدمه متن که مرگ هاناوی را در تعقیب و گریزی مهیج در بردارد و شوک اولیه خوبی را به مخاطب وارد می کند، داستان چنین روندی دارد: اکشن (فرار از زندان)، عرضه اطلاعات (فلاش بک کارتر از هاناوی و شرح مأموریت اتان)، اکشن (وقایع جاری در کاخ کرملین و پیامدهایش)، عرضه اطلاعات (معرفی دانشمند روسی و صحبت های وزیر با اتان)، اکشن (فرار اتان و برنت از دست مأموران پلیس)، عرضه اطلاعات (صحبت های جاری در کوپه قطار)، اکشن (رویدادهای هتل)، و...این روند تا پایان قصه کم و بیش جاری است و سامانه روایی خود را حفظ می کند.

نکته دوم درباره این فیلم نامه، عطف های مناسب به فضاهای شخصیتی آدم های داستان است؛ عطف هایی که البته با مقدمه چینی های حساب شده صورت می گیرد. به عنوان مثال اشارات به سابقه خانوادگی اتان، از او به تدریج وجهه ای انسانی می سازد که از قالب یک ماشین هیجان ساز خارجش می کند و این روند نیز بستری تدریجی دارد: ابتدا هنگام شرح مأموریت اتان از طریق یک دستگاه تلفن عمومی مخصوص، بین جین و بنجی مکالمه ای درباره علت زندانی بودن اتان و اشاره ای ارتکاب به قتلش انجام می گیرد. چند سکانس بعد، در آستانه تعبیه دیوار کاذب در راهروی کرملین، بنجی مرگ زن اتان (جولیا) را تسلیت می گوید. در سکانس های بعدی، پس از مشاجره اتان و برنت در هتل، برنت ماجرای مرگ جولیا را شرح می دهد و نقش خودش را هم در این میان برملا می سازد و این که چطور از مقام یک مأمور اجرایی به پست یک تحلیل گر اطلاعاتی منتقل شده است معلوم می شود. در چند فصل بعدی، در مکالمه بین اتان و جین دوباره این بحث پیش کشیده می شود و این که حس آدم بعد از کشتن قاتل عزیزانش چگونه است مطرح می شود. سرانجام در سکانس پایانی، ماجرا بسط بیش تری داده می شود تا آن جا معلوم می شود اصلا جولیا نمرده است و به دلائلی امنیتی این موضوع محرمانه مانده است. در این سیر تدریجی ارائه و پردازش اطلاعات مربوط به جولیا و اتان، آفت تک قطبی از وجهه اتان زدوده می شود و سمپاتی مخاطب به او فراتر از کنش های فیزیکی ماهرانه اش شکل می گیرد.

نکته سوم در این فیلم نامه، استفاده ظریف از برخی جزئیات است که ممکن است در وهله اول چندان به چشم نیایند، اما جایگاه مناسبی در متن درام و وقایع آن دارند. به عنوان مثال، هنگامی که اتان از برج بلند دبی بالا می رود، مجهز به وسائلی مخصوص از جمله عینکی محکم است. او بعد از پایین آمدن از برج و آماده شدن برای رفتن نزد مأموران اطلاعاتی دشمن در هتل، همچنان عینک بر چشم دارد که با تذکر برنت، در آخرین لحظه آن از از چشم برمی دارد و در جیب کت می گذارد که هنگام بازرسی بدنش، آن هم پیدا می شود و مخاطب در حد یک طنز با آن برخورد می کند. اما این عینک، بعد از فصل های پرهیجان داخل هتل، باز هم سر و کله اش پیدا می شود و آن موقع وقوع توفان شن است که اتان با استفاده از آن، امکان تعقیب جاسوس دشمن را در فضای پرغبار پیرامون پیدا می کند. از این دست جزئیات در طول فیلم فراوان وجود دارد.

پروتکل شبح، پر از کلیشه است، اما فیلم نامه نویسان می دانند چگونه از این کلیشه ها در مسیر درست استفاده کنند. مثلا این که جاسوس هایی خود را به جای ماموران دشمن جا بزنند تا بتوانند اطلاعاتی دست نیافتنی را به دست آورند، یکی از مستعمل ترین ایده های فیلم های تریلر جاسوسی است. اما در فیلم نامه جاش اپلبام و اندر نمک، این کلیشه توأم با خلاقیتی جذاب کار شده است: این که به طور هم زمان و به شکلی مرتبط و در دو اتاق مجاور، چهار جاسوس خوب، زوج زوج با چهار جاسوس بد، ملاقات داشته باشند و داد و ستدهای اپنهان طلاعاتی و مالی، با رابط هایی انسانی و دیجیتالی، صورت پذیرد. بدین ترتیب با همین ایده حساب شده، فصل ملاقات آدم ها در هتل، تبدیل به یکی از نفس گیرترین بخش های اثر می شود.

نکته آخر درباره این فیلم نامه، طنز ملایم و مناسبی است که در بخش های مختلف داستان و موقعیت هایش جا گرفته اند. عصبی شدن های بنجی که به وراجی اش می انجامد، نام های رمزی که چهار شخصیت اصلی داستان با برداشت از اسم سیارات برای خود در فصل مهمانی هندی برگزیده اند (و از قضا نام بنجی، سیاره ای است که دیگر از فهرست منظومه شمسی خارج شده است!)، تضاد وضعیت حاد اتان و برنت و جین در سقوط از پنجره هتل با موقعیت آدم و کم تنش بنجی که به یک کمدی موقعیت می انجامد، و...از این جمله هستند که در عین حال بی ربط به فضای کلی کار هم نیستند و قالب الصاقی و تحمیلی ندارند. 

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:٥۸ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/۳/٢٠

فاصله گذاری (سکانس برگزیده فیلم آرتیست/هنرمند)

قاعدتا در فیلم صامتی که ماجرای رمانتیکی از نحوه ورود صدا به سینما را بازگو می کند، مهم ترین فصلش مربوط به مقطعی در همین ارتباط باید باشد. در فیلم نامه، فصل متمایزی به این مقوله اختصاص داده شده است؛ متمایز از این جهت که اولا نخستین تغییر روند داستانی از همین مقطع شروع می شود و ثانیا با توجه به فصل های پیش زمینه و پس زمینه ای که برایش اختصاص داده شده است، اهمیت و جایگاه آن در فیلم نامه بارزتر می شود.

فصل برگزیده مورد نظر این یادداشت، سکانس تا حدی سوررئالیستی وحشت جورج والنتاین از عنصر صدا در اتاق مخصوص کارش است. قبل از ورود به این فصل، مقدمه ای تدارک دیده شده است که با یاد کردن از سال 1929، سال بحرانی تاریخ معاصر آمریکا، شروع می شود. ابتدا صحنه ای از یک اثر شمشربازی در این مقدمه ترسیم شده است که در میانه اش، تهیه کننده سراغ جورج می آید و او را برای آگاهی از یک اتفاق مهم به دفترش دعوت می کند. صحنه شمشیربازی، در ظاهر یکی از ده ها صحنه معمولی ای است که قرار است فعالیت های سینمایی را جورج را نشان دهد، اما در بطن آن می تواند این معنا نیز تداعی شود که او در حال ورود به یک مقطع نبردگونه است. به ویژه آن که تا به حال در نمایش فعالیت های هنری جورج، حرکات موزون و یا بازی های رمانتیک نمود داشت و حالا برای اولین بار است که او را در حال بازی در یک فضای رزمی می بینیم.

نکته ای که تهیه کننده می خواست به جورج نشانش دهد، نمایی از آواز خواندن یک بازیگر با صدا بود. عکس العمل جورج به این اتفاق، تمسخر و تحقیر است و تعبیر رفیقش را مبنی بر این که این اتفاق، آینده را تشکیل می دهد، به مضحکه برگزار می کند.

حالا بعد از این مقدمه، وارد سکانس برگزیده مان می شویم. والنتاین در اتاق کارش در استودیوی فیلمسازی مقابل آینه نشسته است و به کار متداولش مشغول است که نکته ای جدید توجهش را جلب می کند: صدای برخورد لیوان با سطح میز. در فیلم نامه ای که تا به حال صدای موسیقی را به عنوان تنها عنصر شنیداری اثر معرفی کرده است، این نکته برای مخاطب هم غافلگیرکننده است و در ادامه آن با استیلیزه شدن صدای زنگ تلفن و صدای پارس سگ در فضای صحنه، بار التهابی و تعلیقی فضا اوج می گیرد. در عین حال، وجود عنصر آینه در محل کار جورج، شمایل سینمایی اش را هم همچنان یادآوری می کند و بازتاب تصویر او در آن که هیأتی کاملا مضطرب و آشفته را شکل می دهد، عنصر متضاد این سکانس در برابر عنصر جدید صدا است. فیلم نامه نویس به این نیز بسنده نمی کند و بحران پیش آمده را به فضای خارج از اتاق هم تسری می دهد: دختری بازیگر که صدای خنده اش، فضا را پر کرده است، در محوطه به سمت والنتاین در حرکت است و ناگهان بر تعدادش افزوده و افزوده تر می شود و در نهایت جمعیتی از دختران خندان با صداهایی که انگار دارند جورج را به ریشخند می گیرند، به سمت او می آیند. این فضای سوررئالیستی، با صدای باد تداوم می یابد و همه این ها در حالی است که از خود والنتاین به رغم فریاد کشیدن هایش هیچ صدایی شنیده نمی شود.

نمای بعد که جورج را خوابیده بر بستر نشان می دهد، کابوس بودن سکانس مورد نظر ما را هویدا می کند. اما انگار هنوز ماجرا تمام نشده و سکانس برگزیده نیاز به یک تبیین الحاقی دارد تا جلوه اش بیش تر در یاد باقی باشد. در فصل بعد، جورج عازم استودیو می شود و اولین نکته ای که در آن جا حس می شود، خلوتی ساکن و مرده جاری در فضا است. این ویژگی، انگار تعبیری مستقیم از کابوس او در فصل قبل است. در ادامه، بعد از تأکید بر تیتر روزنامه ای که خبر تمرکز استودیو بر فیلم های ناطق را به اطلاع می رساند، جورج به دفتر رییس استودیو می رود و مکالمه ای نافرجام بین شان بر سر موضوع ناطق و صامت بودن فیلم ها شکل می گیرد و با تصمیم جورج به ادامه کار روی آثار صامت، رابطه ای قدیمی گسسته می شود.

فیلم نامه آرتیست تا پایان داستان، چندین بار دیگر روی ایده گسترش عنصر صدا در بستر صامت صحنه تأکید دارد، اما از آن جا که فصل مورد نظر این یادداشت، حالتی نقطه عطفی به خود گرفته است و کارکردش در فاصله گذاری بین دو دوره مهم سینمایی از یک طرف و دو مقطع دراماتیک در خود داستان این اثر، نمود زیادی دارد، مهم ترین و جذاب ترین قسمت فیلم نامه به حساب می آید.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٢:٠٦ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/۳/۱٧

چهار دوران (درباره داریوش مهرجویی و نارنجی پوش)

آن چه در زیر آمده است، مجموعه مطالبی است که درباره داریوش مهرجویی و فیلم نارنجی پوش در نشریات فیلم، فیلم نگار، تجربه و 24 نوشته ام.

مهرجویی از معدود نمایندگان از نسل خودش است که همچنان در حال فعالیت سینمایی است. تقوایی، بیضایی، نادری، و...هر یک یا سال ها است به هر دلیل دست از فیلمسازی شسته اند و یا در خارج از ایران فیلم هایی می سازند که برد مخاطب شان محدوده بسیار اندکی دارد. شاید در این بین تنها مسعود کیمیایی با او در این ویژگی شریک باشد. اما یک تفاوت اساسی بین مهرجویی و کیمیایی است: کیمیایی هم چنان در دنیای تألیفی و خاص خود قرار دارد و از دغدغه های نسل هم سال خود دور نشده تا آن جا که حتی منتقدانش، صفت هایی از قبیل کهنه گرایی و ارتجاع را برای سینمایش به کار می برند، اما مهرجویی، هر چند مدت یک بار، دست به خانه تکانی هایی می زند که متناسب با حال و هوای زمانه اش باشد که البته این ویژگی فارغ از ارزشگذاری های سینمایی، نمود دارد. شاید یکی از دلایل تداوم فعالیت های مهرجویی، همین انطباق های مقطعی باشد. در عین حال مهرجویی در بین همه سینماگران این امتیاز مهم را دارد که پیوند خود را همواره با ادبیات حفظ کرده است و جدا از مطالعات و نویسندگی های خودش در حوزه داستان و فلسفه و هنر، اغلب کارهایش در واقع اقتباس ادبی (هر چند نه چندان وفادارانه) به حساب می آیند. عزاداران بیل و آشغالدونی غلامحسین ساعدی، نمایشنامه آقای هالو علی نصیریان، خانه عروسک هنریک ایبسن، فرانی و زویی دیوید سلینجر، درخت گلابی گلی ترقی، مهمان مامان هوشنگ مرادی کرمانی، و چند نمونه دیگر، پایه های اصلی فیلم های او بودند و تازه این جدا از اقتباس های مفهومی ای است که از آثار فکری همچون ترس و لرز کیر کگارد و یا شنگ فویی اخذ شده و یا از برخی آثار سینمایی همچون ویریدیانای لوییس بونوئل الهام گرفته است. ادبیات روح زنده جاری در کالبد سینما است و شاید یکی از مهم ترین دلایل تداوم سینمای مهرجویی به رغم افت و خیز کارنامه اش، همین تلفیق باشد که در کمتر کارنامه سینماگر ایرانی به چشم می خورد. اتفاقا این در حالی است که مهرجویی در مقاطع حساسی از فعالیت های سینمایی با موانع بیرونی رو به رو بوده است که کار را به سانسور و یا توقیف آثارش می کشانده است. گاو و دایره مینا به ترتیب با یک و سه سال تعویق در اکران عمومی شان مواجه بودند، مدرسه ای که می رفتیم بعد از سانسورهای فراوان، سرانجام بعد از ده سال امکان نمایشی محدود پیدا کرد، اجاره نشین ها توسط چهره های افراطی تعبیر به فرایندی ضدانقلابی شد و حتی مشخص شد که فیلمسازی مشهور بی میل نبود با عملیات انتحاری به استقبال فیلم و فیلمساز برود، بانو نیز دچار همین سوء تعبیرها شد و هفت سال نمایشش به تعویق افتاد، و سرانجام سنتوری به دلایلی نامشخص و صرفا به دلیل دستور وزیر ارشاد وقت، با آن که جوایز و تحسین های فراوان از جشنواره فجر گرفته بود توقیف شد تا زمان دولت و وزیر بعدی که حکم جوازش صادر شود. شاید اگر هر فیلمساز دیگری جای مهرجویی بود از این همه توقیف و تعویق سریالی چنان سرخورده می شد که عطای سینما را به لقایش می بخشید.

 

راجع به همه این نکات، اشاره به دوران های فیلمسازی مهرجویی اجتناب ناپذیر است. اولین فیلم او، الماس 33 معمولا در فهرست کارنامه فیلمسازی اش محسوب نمی شود و خود او هم تا همین چند سال قبل در اغلب مصاحبه ها و یادداشت هایش نادیده اش می گرفت که البته اخیرا بعد از نارنجی پوش، نظراتی دال بر این که این فیلم نیز همچون آثار متأخرش، ویژگی های سرخوشانه و جفنگی داشت، مطرح شده است. در هر حال الماس 33 بیش تر معبری ورودی بود برای حضور فیلمسازی تحصیل کرده و از خارج آمده که می خواست متفاوت از قالب غالب آن روزگار (میانه دهه 1340) کار سینمایی انجام دهد؛ که از این رو در رده بندی زمانی فیلم هایش، جایگاه چندان مهم و معتبری ندارد. مهرجویی چهار دوران را در مسیر فیلمسازی اش پیموده است که عبارتند از:

1-       از سال 1348 تا 1357 (گرایش های اجتماعی): در این دوران کارهای شاخص مهرجویی عبارت از گاو، آقای هالو، پستچی و دایره مینا است. هر یک از این فیلم ها موضوعاتی داشت در مسیر معکوس با هژمونی ای که نظام وقت در پی ترویج و تبلیغش بود. جهل، فقر، عجز، ترس  و فضای مالیخولیایی روستاییان در گاو در تباین آشکار با آوازه گری های مبتنی بر انقلاب سفید و تمدن بزرگ بود و به همین مناسبت هم در اکران عمومی اش، در تیتراژ فیلم، توضیحی تحمیلی راجع به زمان داستان فیلم که قبل از دهه 40 است آمد. در آقای هالو، جهل روستایی و فریبکاری شهری، تصویری نا به سامان از فضای زمانه اش ترسیم کرده بود. پستچی، تمثیل وار، استبداد داخلی و استعمار خارجی را در تاراج سرمایه های ملی به تصویر کشیده بود و در دایره مینا، روند انحطاط شرافت انسانی در فقری که منجر به معامله کثیف خون شده بود، در تقابل با توسعه جعلی تبلیغی، ذهن مخاطب را نشانه می گرفت.

این روند فیلمسازی باعث شد موانعی شکل بگیرد که مهرجویی آن طور که می خواهد نتواند در سینمای دلخواهش ادامه فعالیت داشته باشد و تا چند سال از سینمای حرفه ای فاصله گیرد و به ساخت مستند روی بیاورد. فیلم های مهرجویی در دوران نخست، جدا از فضای اجتماعی/تمثیلی شان، به لحاظ ساختار بالکل متفاوت بودند با فضای فیلمفارسی سینمای ایران و بحث هایی همچون تدوین، زاویه دوربین، نور، بازی، و...از آن ها شمایلی استاندارد و پر از خلاقیت سینمایی آفریده بود. از لحاظ محتوایی، شاید فصل مشترک آدم های فیلم های او در این دوران، به روند الینه شدن شان مربوط است. مسخ شدن هر یک از آدم های داستان آثار مهرجویی در سال های قبل از انقلاب، در ابعاد مختلف ذهنی، اخلاقی، غریزی، عاطفی و...متأثر از فضای پیرامونی ای بود که تضادهای حاد معنایی در خود دربرداشت. در عین حال، پیشینه تحصیلات فلسفی خود مهرجویی هم بر عمق این فضا می افزود و موقعیت داستانی فیلم ها را فراتر از چارچوب های زمانی و مکانی می توانست جلوه دهد.

2-       از سال 1357 تا 1368(دوران بلاتکلیفی): وقوع انقلاب اگرچه باعث شده بود بسیاری از محدودیت های زمان سابق برچیده شود و سینماگرانی همچون مهرجویی که در پی زبانی جدی در سینما بودند این فرصت را به دست آورند تا با مجال گسترده تری به طرح دغدغه های خود بپردازند، اما در عین حال، چارچوب های دیگری در حال شکل گیری بود که تا زمان تثبیت شان، بسیاری از تکلیف ها نامعلوم می نمود. فیلم های مهرجویی در این دوران ده ساله دوم، عبارت از مدرسه ای که می رفتیم، اجاره نشین ها و شیرک بود. اولی یک فیلم بلاتکلیف بود که با گذر از معبر سانسور و توقیف، اوضاعش نامعلوم تر شد و روند تمثیلی احتمالی مهرجویی در قصه ای که ماجرایش در مدرسه و بین معلم و شاگرد و مدیر و ناظم می گذشت، با توجه به فضای انقلابی و نمادزده آن سال ها، در محاقی تنگ فروافتاد و مهرجویی را واداشت تا شاید برای گریز از سپهر جاری، مستندی درباره شاعری فرانسوی در خارج از ایران بسازد.

چند سال بعد، اما این تنگی فضا، مهرجویی را به سمت ژانری سوق داد که کمتر کسی تصور می کرد نگاه تلخ این سینماگر بتواند در بر گیردش، چه برسد به آن که از دل آن یکی از موفق ترین فیلم های کمدی تاریخ سینمای ایران (اگر نگوییم موفق ترین شان) را خلق کند. اجاره نشین ها، با تلفیقی هوشمندانه بین انواع کمدی ها (موقعیت، تخریب، کلام، هجو و...) در عین حال از اولین نمونه های کامیابی سینمای بعد از انقلاب محسوب می شد. اما جو نمادزده روزگار که زبان تمثیلی دوران پیشین کارنامه مهرجویی را هم لحاظ داشت، برداشت هایی رادیکالی از فیلم به عمل آورد و موفقیتی را که می توانست مسیری کامل تر طی کند، در نطفه خفه کرد و مهرجویی را وادار کرد تا لابد به سبک مورد پسند روزگار، شیرک را بسازد؛ فیلمی بی ربط با دنیای مهرجویی که حتی در ساحت شعاری اش هم موفق نبود.

3-        از سال 1368 تا 1378 (دوران درخشش فردیت): ده سال سوم فعالیت مهرجویی، اوج کارنامه او است. در این دوران او توانست به زبانی پالایش یافته، منحصر به فرد، و غنی دست پیدا کند که بازتاب شان مجموعه ای از بهترین فیلم های تاریخ سینمای ایران را رقم زد. هامون، بانو، سارا، پری، لیلا، و درخت گلابی 5 گنجینه ای هستند که تأملات فلسفی مهرجویی را دیگر نه در فضاهای اجتماعی، بلکه در مناسبات خانوادگی بروز می داد. ملودرام های مهرجویی در این دوران، متکی بر موقعیت های اگزیستانسیالیستی فشرده ای بودند که فردیت آدم ها را در محک های دشوار انتخاب و تصمیم  موقعیت های حاد زیستن قرار می داد. نگاه مهرجویی در این دوران، در قیاس با نگرش های نمادین دوران نخستش به شدت پخته تر می نمود و از سطح اجتماع به عمق منش فردی آدم ها رسیده بود. این فیلم ها با روایت پردازی های هندسی منظم، بهره های خلاقانه و متین از تکنیک های سینمایی همچون دیزالو و فید و رنگ و صدا، دیالوگ پردازی های دقیق که در عین ظاهر ساده شان متکی بر روندهای حساب شده شخصیتی و موقعیتی بودند، شخصیت پردازی های ملموس که از غریب ترین فضاها هم کاراکترهایی باورپذیر و آکنده از حس همذات پنداری خلق می کرد، و بسیاری دیگر از قابلیت های فنی و دراماتیک و درونمایه ای، هم در ارتباط با تماشاگران موفق بودند و هم استقبال پرشمار منتقدان را رقم زدند و بعضا (همچون هامون) معدود کالت های سینمای ایران را شکل دادند.

برزخ آدم های این آثار در کشاکش عشق و عقل، سنت و مدرنیته، عرفان و شریعت، پویش و سکون، الحاد و ایمان، و بسیاری دیگر از دوگانه های مفهومی، بازتابی هنرمندانه بود از تصویر جامعه ای که بعد از سپری کردن دورانی ملتهب از انقلابی گری و جنگ، اکنون در پی بازیابی موقعیت هویتی خویشتن بود و تمایل به انتخاب از بین گزینه های مختلف داشت. در عین حال اغلب این فیلم ها (چهارگانه بانو، سارا، پری و لیلا) حال و هوایی زنانه داشت که در عین نغلتیدن در مناسبات کاریکاتوری فمینیستی مد روز سینمای آن روزها، درون و منویات شخصیت های زن را در مواجهه با سنت های مردانه ای همچون تجدید فراش، میل به سیطره های یکسویه، نسل باوری، و...عمیقا متبلور می ساخت. زن های فیلم های مهرجویی در این دوران، انسان هایی تنها هستند که بار مسئولیت وجودی و جنسیتی خود را آگاهانه بر دوش می کشند و در انتظار عواقب تصمیمات خود هستند؛ چه در باب اخلاق (بانو) و عرفان (پری) و چه در زمینه استقلال (سارا) و عشق (لیلا). در دو فیلم هامون و درخت گلابی نیز زن ها، برانگیزاننده ابعاد وجودی مردان فیلم هستند که در یادآوری گذشته ها و خاطرات، به احیای موقعیت کنونی خویش می پردازند.

4-        از سال 1378 تا کنون (دوران افول): به نظر می رسید با روند دوران اصلاحات، غنای سینمای مهرجویی مسیری رو به پیشرفت را ادامه دهد؛ اما دوران متأخر کارنامه او، عکس این را نشان داد. تا چند سال اول از این دوران، اوضاع شمایلی آشفته را نشان می داد. فیلم میکس با آن که ایده ای جذاب داشت، اما در ساختار ناهمگون و پرگسست می نمود. بمانی به عنوان یکی از بدترین فیلم های مهرجویی، جایگاه هنر و خطابه را عوض کرده بود. دختردایی گم شده، فیلم کوتاهی بود که به رغم درخشش و ساختار خوبش در پرداخت پست مدرنیستی و جفنگ گونه یک ماجرای عاطفی، طلیعه ای شد برای آن که مهرجویی مسیر اصلی خود را در دوران جدید انتخاب کند. در این مسیر فیلم های مهمان مامان، سنتوری، طهران تهران، آسمان محبوب، و نارنجی پوش ساخته شدند. این فیلم ها اگرچه در قیاس با هم تا حدی تفاوت دارند و برخی متوسط (مهمان مامان، سنتوری) و برخی ضعیف (آسمان محبوب، نارنجی پوش) و برخی بد (طهران تهران) هستند، اما لحن سرخوشانه و جفنگ پردازانه شان در ترکیب با تمهیداتی همچون دوربین روی دست و روایت های پرشتاب و مکث گریزی های موقعیتی و خوش بینی های افراطی و فانتزی تماتیک، همه این آثار را در یک فضای واحد قرار می دهد. دیگر از آن همه تأنی پرتأمل در فیلم های دوران قبل خبری نبود و جایش را منطق گریزی های بی پشتوانه و شلختگی های ساختاری گرفته بود؛ اگرچه خود فیلمساز این اوضاع جدید را به فضای پست مدرنیستی و پایان دوران ایسم های فکری و هنری نسبت می دهد که کمتر متقاعدکننده می نماید و در مقایسه با استحکام ساختاری بسیاری دیگر از آثار سینمایی سایر سینماگران در همین دوران، استدلال محکم و مناسبی به نظر نمی رسد.

سینمای امروز داریوش مهرجویی (که روندش از اوائل دهه 1380 شروع شد)، کمترین نسبت را با دوران اوجش (از اواسط دهه 1360 تا اواخر دهه 1370 با محوریت فیلم‌هایی همچون هامون، بانو، سارا، پری، لیلا، و درخت گلابی) دارد. شاید بتوان با استناد به برخی ایده‌های مفهومی و یا ارجاعات نشانه‌ای، نکته‌هایی مشابه را بین آثار آن دو مقطع تشخیص داد، اما تفاوت‌ها، مخصوصا به لحاظ استانداردها و قالب‌های سینمایی، گسترده‌تر از آنند که تحت الشعاع این شباهت‌یابی‌های نه‌چندان هنرمندانه قرار گیرند. ای کاش این روند تنها با واژه «تفاوت» قابل تبیین بود؛ سینمای مهرجویی رسما در این دوران دوم افت شدید یافته است. بی‌توجهی آشکار به شخصیت‌پردازی (تحول کاراکتر بر مبنای خواندن دو ساعته یک کتاب)، گریز از انسجام روایی (راوی فیلم سنتوری که بود؟)، شعارپردازی‌های گل‌درشت (نگهداری از والدین سالخورده در طهران تهران)، شلختگی میزانسن و چیدمان منظم و سینمایی عناصر بصری (استفاده‌های غیرکارکردی و تو ذوق زننده از دوربین روی دست)، بی‌تعادلی در لحن رئال و فانتزی که باعث می‌شود فرضیه هجوآلود بودن بیان فیلم‌ها – که برخی دوستان طرفدار فیلم‌های اخیر مهرجویی بدان استناد می‌کنند – چندان معتبر نباشد (فضاهای غریب آسمان محبوب) و...از جمله ضعف‌هایی هستند که به شکلی گسترده و متأسفانه فزاینده، در کارنامه چندین فیلم اخیر استاد جای گرفته‌اند. در علت‌یابی این افت، البته سخن‌ها متعدد است: از بالا رفتن سن گرفته تا سرخوردگی از برخی ناملایمات (مانند توقیف فیلم سنتوری)؛ اما این حدس‌ها از نظر نگارنده چندان موضوعیت ندارد و راستش اصلا دلیلی نمی‌بینم که با ادابازی‌های روان‌شناسانه، اوضاع استاد را واکاوی کنیم. برعکس؛ ترجیح می‌دهم به جای کشف انگیزه‌ها، به موقعیت خود انگیخته‌ها بپردازم. مشکل اصلی این فیلم‌ها، فیلم‌نامه‌شان است که با فاصله زیاد از اصول متعارف فیلم‌نامه‌نویسی نوشته شده‌اند و بیش از آن که به متنی سینمایی شبیه باشند، نوشته‌هایی شتابزده و احساساتی را تداعی می‌کنند. مثال کوچک، دیالوگ‌های بسیار بد این فیلم‌نامه‌ها است که برای ما؛ نسلی که اصرار در حفظ دیالوگ‌های درخشان هامون داشت، بسیار غیرقابل تحمل است عبارات انشامانندی را همچون «ریشه من این‌جا است» و « بر ما لازم است که حتما آشغال‌زدایی کنیم» به عنوان دیالوگ بپذیریم.

این‌که فیلمساز خوبی، گاه فیلم‌های بد بسازد، غیرطبیعی نیست. این نیز که همچنان برای این فیلمساز احترام فراوان قائل باشیم، رسمی پسندیده و مودبانه است. ولی این‌که فیلم‌های بد این فیلمساز را با توسل به انواع توجیهات، خوب بینگاریم، غیرقابل درک است. اعتبار فراوان مهرجویی، دلیلی بر خوب بودن فیلم‌های اخیرش نیست. به هر حال فیلم های اخیر مهرجویی دیگر مانند سابق، دوست داران سینمای او را قانع نمی کند. اما این باعث نمی شود کارنامه درخشان مهرجویی مخدوش شود. این نکته ای است که در مورد بسیاری از فیلمسازان بزرگ از هیچکاک گرفته تا فورد، سابقه دارد و حالا مهرجویی هم در محدوده سینمای ایران یکی از همین مصداق ها است. جایگاه و تأثیر فراوان مهرجویی در ساخت بهترین کمدی ها، ملودرام ها، و تأملات فلسفی سینمای ایران، پدیده ای نیست که غبار فراموشی و انکار بر رویش بنشیند. نام او همچنان بر صدر سینمای ایران می درخشد.

درباره نارنجی پوش:

   نارنجی پوش، نمونه ای مثال زدنی از یک فیلم نامه ضعیف است که با توجه به بضاعت بسیار اندکش، این موقعیت را به اجرا نیز انتقال داده است. ایده اصلی فیلم نامه درباره لزوم و فواید آشغال زدایی از خانه و محله و شهر و مملکت و به طور کلی، محیط زیست است. پرورش چنین ایده ای در یک بستر دراماتیک، اقتضائاتی می طلبد تا موضوع تبدیل به فضایی شعاری و گل درشت نشود. اولین و مهم ترین ضعف نارنجی پوش، بی توجهی به این اقتضائات است. درام معمولا بر پایه شکل گیری توأمان موقعیت و شخصیت های داستان استوار می شود. نارنجی پوش در مسیری روایتش پیش می رود که این دو عنصر متکی به هیچ پشتوانه ای نیستند. به یاد آوریم همان فصل نخست را که معلم خصوصی و پسربچه (شهاب) در حال مرور درس انگلیسی هستند. معلم دارد به بچه تلفظ ترکیب دو حرف (th) را یاد می دهند و از واژه هایی همچون the ، father، three، و ...مثال می آورد و نهایتا کلمه mother  را مثال می زند. این کلمه باعث می شود معلم حرف مادر شهاب را پیش بکشد و در پی آن یک مشت اطلاعات شخصیتی درباره او پی در پی ردیف می شوند که ریاضیدان است و در مسابقه ای بزرگ جایزه بورسیه خارج را کسب کرده است و حالا در موسسه ای خارجی مشغول کار پژوهشی است و می خواهد در خارج ساکن باشد و اختلاف پدرش با او بر سر این موضوع است و ضمنا مشکل تنفس بچه در ارتفاعات هم مطرح است و...این نوع شیوه اطلاع دهی، پیش پاافتاده ترین و در عین حال پرغلط ترین نوع شناساندن فضای شخصیتی و موقعیتی است؛ چه آن که هنوز مخاطب در سپهر دراماتیک اثر قرار نگرفه است و در نتیجه اطلاعات داده شده، حالت شلیک وار دارد. نکته دیگر آن که تمهید فیلم نامه نویسان برای رسیدن به این مقطع اطلاع رسانی به شدت سست و الصاقی است و صرفا از مثال کلمه mother  یک دفعه و بی مقدمه این شلیک ها شروع می شود. (این تمهید سست در چند جای دیگر فیلم نامه هم مورد استفاده قرار می گیرد. مثلا در سکانسی که معلم در حال تدریس درس جغرافی است و درباره زمین صحبت می کند، یک دفعه زمین را تشبیه به خانه می کند و ناگهان از این مثال، پل ارتباطی به خانه شهاب و پدرش حامد می زند و یادش می افتد که چبدمان دکور خانه را عوض کند و...) نکته دیگری آن است که بسیاری از این داده های اطلاعاتی در سطح باقی می مانند و حتی هنگام حضور شخصیت های اصلی هم عمق پیدا نمی کنند. مثلا ریاضیدان بودن مادر (نهال) در طول فیلم چه کمکی به شخصیت پردازی او می کند و اگر به عنوان مثال شیمیدان یا فیزیکدان یا فیلسوف یا مهندس ساختمان بود چه فرقی در اوضاع ایجاد می شد؟ مشکل تنفسی شهاب اگر در عمق درام گسترش می یافت، فیلم نامه نویسان هرگز بردن او را به برج میلاد توسط مادرش ترسیم نمی کردند تا لااقل نیمچه اشاره ای به حال بد بچه بعد از بازدید از این برج فراموش نشود. عکاس بودن حامد کمترین بعد را در کنش های رفتاری او شکل داده است و به همان سهولت می توانست آموزگار، نویسنده، نقاش، موسیقیدان، راننده تاکسی و...باشد. این که او موقع عکاسی داخل محوطه ای گل آلود افتاده است و یا نمایشگاه عکاسی ترتیب می دهد، بیش تر به زائده هایی الصاقی شباهت دارند تا نشانه هایی پویا و ارگانیک از ساحت شخصیتی.

یکی از مهم ترین اصول فیلم نامه نویسی، ایجاد پیش زمینه های متقاعدکننده در تحولات شخصیتی است. در مسیر دگرگونی کاراکترهای فیلم نامه از موقعیتی یا عقیده ای به موقعیت و عقیده دیگر، اتفاقی در بطن درام در نظر گرفته می شود که کم یا بیش، به فضای زندگی آن آدم مرتبط باشد. اما در نارنجی پوش، تحول آدم ها در بدترین و سست ترین مقاطع شکل می گیرد. حامد بعد از گل آلود شدنش، چشمش به کتابی می افتد و با گفتن عبارت «آهان، آقا من اینو می خوام» آن را می خواند و یک دفعه تصمیم می گیرد همه جا را تمیز کند. حتی در گل درشت ترین شکل ممکن روی جملات قصار کتاب تأکید به عمل می آید (مانند «حفظ انباشتگی می تواند احساس خستگی به وجود آورد» یا «هنگامی که بیرون را پاکیزه می کنید در درون تان هم دگرگونی به وجود می آید») تا شیرفهم شویم این جملات تکان دهنده چقدر روی حامد تأثیر گذاشته اند. و البته بسیار عجیب است که حامد تمایلش را به پاکیزگی در طول داستان به آرزوی دوران کودکی اش نسبت می دهد در حالی که در فیلم عملا می بینیم این تمایل در همین دوران بزرگسالی و در مدتی بسیار کوتاه شکل گرفته است. شعارها بارها و بارها در طول فیلم تکرار می شوند و لزوم آشغال زدایی (دقیقا با همین لفظ) اول از زبان خود مهرجویی، سپس از زبان حامد، بعدا از زبان معلم خصوصی شهاب، و...در مسیر روایت تکرار اندر تکرار می شوند. روایت فیلم چنان از هم گسیخته است که حتی معلوم نمی شود نهال قصد ربودن پسربچه را داشته است یا نه. اگر داشته، چرا برمی گردد و اگر نداشته چرا پاسپورت و سایر اوراق هویتی بچه را با خود برده است؟ آیا نهال هم دچار تحول می شود؟ بر اساس چه نقطه عطفی؟

نارنجی پوش بی جهت در بسیاری از مسیرها وارد کمدی می شود، بی آن که دلیلی دراماتیک و منطقی درونی برایش در نظر گرفته شده باشد. به عنوان مثال، آن فصل عکاسی از پهلونان زورخانه در آتلیه قرار است چه نقشی در تبیین موضوع داستان یا پیش برندگی روایت یا حتی هجو موقعیت های مرتبط با فضای درام ایفا کند؟ حامد چرا بی خودی مشنگ است و مثلا موقع صحبت با وکیل، آبریزش بینی اش را در خارج به قندیل های فیلم دکتر  ژیواگو تشبیه می کند و یا در جشن تولد شهاب با عروسک گاو می رقصد و...؟ و چنین آدمی چطور می تواند برای توجیه ماندنش در ایران، از عبارت های پر طمطراقی همچون «من ریشه ام این جا است» استفاده کند؟ این آدم که به راحتی آلبوم عکس نیاکانش را هنگام نظافت انباری دور می اندازد، چگونه از ریشه های ملی و هویتی صحبت می کند؟

نارنجی پوش فیلم نامه ای بسیار بد دارد که اگر اعتبار نام مهرجویی بر عنوان آن نبود، حتی قابل بررسی نیز نمی نمود. البته نوشتن درباره نقاط ضعف فراوان نارنجی پوش هم کار ساده ای است و هم دشوار؛ ساده از این جهت که آن قدر این ضعف ها فراوانند که نیاز زیادی به وقت و برشمردن و کشف کردن ندارند؛ و دشوار از این حیث که فیلم را کسی ساخته که به دلایل مختلف و فراوان از گنجینه های ناب سینمای ایران به حساب می آید (و البته متأسفانه چند سالی است که پی در پی فیلم بد می سازد) و آن اعتبار فراوان، حرمتی را به یاد می آورد که خیلی راحت نمی توان در کنار آن، از این ضعف ها نوشت. در پایان این مجال نگارنده ترجیح می دهد سراغ یکی از معدود امتیازهای آن برود که نکته ای نیست جز بازی لیلا حاتمی در نقش نهال نهاوندی.

نهال عملا تنها آدم نرمال و عاقل فیلم است و بازی در نقش او که مقابل یک مشت آدم جفنگ قرار گرفته واقعا کار دشواری است. حاتمی باید در برابر ادا درآوردن و فریاد زدن و بالا و پایین پریدن و رقصیدن پارتنرهایش، حضور یک نخبه علمی را القا کند که مثل آدم می خواهد پژوهش های علمی اش را ادامه دهد و از بهترین فرصت ها و امکانات آکادمیک و استاندارد برای آن بهره ببرد، ولی لجاجت ابلهانه همسرش که پشت شعارها و رفتارهای جنجالی و عام پسند و توخالی موضع گرفته است، مانعی بر سر راه او است. پس بازی در چنین نقشی، دو شمایل متفاوت می طلبد: نخست؛ وجهه ای آرام و متین که مطابق منش یک دانشمند است و دوم؛ وجهه ای عصبی و عصبانی که واکنشی منطقی در برابر جنگولک بازی های حامد آبان است. حاتمی در سراسر فیلم، به خوبی از پس انجام هر دو این رفتارهای متضاد برمی آید. مثلا در فصل جشن تولد، او ابتدا آرام است و لبخند می زند و اظهار شادی می کند؛ منتها به شکل زیرپوستی عدم رضایتش را از تغییرات انجام گرفته در چیدمان دکور منزل اعلام می کند (مثلا در حالی که از نگاه مستقیم به معلم خصوصی پرهیز می کند، به در و دیوار چشم می دوزد و با لحنی که ظاهر کلامش تعریف و تحسین است، کنایه وار معلم را متهم به تخریب شیرازه زندگی اش می کند) و سپس در اتاقی دیگر که تنها با حامد قرار گرفته است، لحن کنایی خود را تبدیل به صدای بلندی می کند که دامنه اش فزاینده است. اوج بازی حاتمی در این فیلم، فصل حضورش در کنار معلم است. در این فصل، حاتمی سه شمایل مختلف را در یک سیر بی وقفه ارائه می دهد که شگفت انگیز است. ابتدا رفتارش منطبق با اوضاع یک آدم جنتلمن است که در زندگی شکست خورده و حالا دارد بچه اش را دست زنی دیگر می سپارد: لحن آرام، لبخندی پنهان، و نگاه هایی مات به طرف مقابل. سپس به ظرافت بعد از ادای دیالوگ «این تو بودی که وارد زندگی من شدی» که جوابی است در قبال تعارف معلم مبنی بر عدم دخالتش در فضای خصوصی زندگی او، جنس لحن به تدریج عوض می شود و با تمهیداتی مانند تکرار برخی عبارات دیالوگ ها ( مثل :« به شیء احترام می گذاری اما به آدم ها احترام نمی گذاری») حتی حالت نگاه هم به سمت تندی و تیزی می گراید و به ترکیدن بغض می رسد. شمایل سوم زمانی است که معلم از ازدواج ناموفقش می گوید و تصمیمش به بازگشت نزد مادرش در شهرستان؛ در این جا حاتمی دیگر کمتر به بازیگر کنارش می نگرد و لحنش دوباره آرام می شود؛ منتها نه آرمشی از جنس متانت یک زن روشنفکر که در آغاز داشت، بلکه از جنس یک آدم نادم که توأم با کمی لرزش در تنفس و احتیاط  و مکث در ادای واژه ها است.

بازی خوب یک بازیگر در فیلمی خوب، جدا از توانایی خود او مدیون شرایط محیطی هم هست. اما در فیلمی ضعیف و شعاری، نمایش یک بازی خوب، توانی دو چندان از بازیگر می طلبد. هنر بزرگ لیلا حاتمی، داشتن این توان مضاعف است. 

                                     ××××××××××××××××××

جدول ارزیابی کارنامه مهرجویی:

ستاره

اسم فیلم

*

الماس 33

0.5***

گاو

**

آقای هالو

***

پستچی

***

دایره مینا

-

مدرسه ای که می رفتیم

***

اجاره نشین‌ها

*

شیرک

****

هامون

****

بانو

****

سارا

***

پری

****

لیلا

***

درخت گلابی

***

دختر دایی گمشده

**

میکس

صفر

بمانی

**

مهمان مامان

**

سنتوری

صفر

طهران- روزهای آشنایی

*

آسمان محبوب

*

نارنجی پوش

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۳۸ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩۱/۳/۸

صورت های دوگانه (نگاهی به مولفه های مشترک در فیلم های بهمن فرمان آرا)

جدا از فعالیت های متعدد سینمایی بهمن فرمان آرا در خارج از ایران که عموما در تهیه و یا تولید و یا پخش آثار فیلمسازان شاخص نقش داشته است، در سینمای ایران هفت عنوان فیلم با کارگردانی او ثبت شده است. از بین این هفت فیلم، اثر نخست، خانه قمر خانم (1351)، ربط چندانی به دنیای تألیفی او ندارد و بیش تر بر مبنای رابطه ای دوستانه جهت اتمام کاری معلق، کارگردانی این عنوان به او سپرده شد. بنابراین با توجه به این که خود فرمان آرا هم تمایل چندانی به برشمردن این عنوان در کارنامه اش ندارد، لزومی به یاد کردن بیش از این درباره اش در این نوشتار نیست. فیلم دوم شازده احتجاب ( 1353) که اقتباسی از داستان معروف هوشنگ گلشیری بود، اولین نمودها از دلمشغولی ها و دغدغه های فرمان آرا جلوه یافت که اگرچه مایه اصلی کار از آن نویسنده منبع اقتباسش بود، ولی به هر حال انتخاب این داستان برای برگردان به فیلم، نشان از رویکردی داشت که سال ها بعد به شکلی جدی تر و عیان تر در آثار او متبلور شد. سایه های بلند باد (1357) نیز اقتباسی از دیگر اثر گلشیری، با عنوان معصوم بود که با توجه به بار تمثیلی اش در فرایند مواجهه با لایه های سیاسی و هژمونیک جامعه، نه در زمان پهلوی اجازه نمایش یافت و نه در دوران بعد از آن و از این رو کمتر کسی تماشایش کرده است، ولی به نظر می رسد بافت کم و بیش صریح سیاسی این فیلم چندان همخوانی ای با فضای غالب کارهای این سینماگر ندارد و به شهادت برخی که فیلم را دیده اند، لحاظ مضمونی و حتی ساختاری، سازی جدا از هارمونی کلی کارنامه اش می نوازد.

اما مسیر اصلی سینمای فرمان آرا در سال های بعد از انقلاب شکل مشخص خود را نشان داد. چهار فیلم بوی کافور عطر یاس (1378)، خانه ای روی آب (1380)، یک بوس کوچولو (1384) و خاک آشنا (1386) همچون مهره های تسبیحی هستند که به نخی واحد زنجیروار تعبیه شده اند و اگرچه ریشه اصلی خود را در مواردی همچون مرگ محوری و بیان ذهنی/ماورایی از شازده احتجاب گرفته اند، اما در ساختمان و پیکره بنای روایی و مضمونی، موقعیتی کم و بیش نظیر هم دارند که در نمونه های قبلی یا اصلا وجود نداشته است و یا کم رنگ بوده است. از این رو در یادداشت حاضر، استناد روی همین چهار فیلم اخیر او است.

اولین نکته ای که در سبک سینمایی فرمان آرا به چشم می خورد، الگوی روایی او در تعریف داستان است. فضای فیلم های او از قالب متعارف داستان گویی که متکی بر روابط سببیتی در پیشبرد وقایع است، فاصله دارد. در آثار فرمان آرا روایت رهیافتی اپیزودیک دارد: شخصیت اصلی داستان در عبور از گذرگاهی تقطیع شده، با شخصیت ها و موقعیت هایی پی در پی مواجه می شود و از کنارشان عبور می کند و به راه خود ادامه می دهد. خود فرمان آرا برای بوی کافور عطر یاس، در نوشته ای، از تمثیل قطار برای تبیین این چهارچوب روایی استفاده کرده بود. در این رویکرد اروپایی و غیرهالیوودی، مخاطب همراه با آدم اصلی داستان در جاده ای همراه می شود و همچون ناظری به پیرامون او می نگرد. در بوی کافور عطر یاس، بهمن فرجامی که یک فیلمساز است با گذر از کنار فضاهایی همچون یک وکیل، یک زن بچه مرده، همسر دوست نویسنده اش، مادرش و...به فرجام مسیرش می رسد. در خانه ای روی آب، دکتر سپیدبخت، ماجراهایش با عبور از کنار فرشته، پسرک حافظ قرآن، بیمار قدیمی اش، منشی، پدر، پسرش، پدر منشی اش و...شکل می گیرد. در یک بوس کوچولو، اسماعیل شبلی همراه با دوستش محمدرضا سعدی، سفری را آغاز می کند که تهران و اصفهان و شیراز و...را پشت سر می گذارند. در خاک آشنا نیز بهمن نامدار، در خانه اش با آدم هایی که که می آیند و می روند مواجه می شود: خواهر، خواهرزاده، افسر پاسگاه منطقه، خدمتکار خانه، محبوب سابقش، و...که البته در این داستان آخر، قهرمان قصه در جایی متمرکز است و دیگران از کنارش عبور می کنند. منش و تحول شخصیت اصلی در همین مواجهه های ایستا و پویا است که صورت بندی می شود و فارغ از روندهای علی و معلولی در روایت، این نوع روایت پردازی اپیزودیک، در تعمیق کاراکتر داستان نقش ایفا می کند.

دومین عنصر مشترک در کارهای فرمان آرا، تم مرگ است که همان طور که آمد، اولین بار در شازده احتجاب متجلی شد و بعدا در چهار فیلم اخیر، پرورش پیدا کرد. بهمن فرجامی جدا از آن که مستندی که می خواهد بسازد درباره آداب و رسوم مرگ است، خود نیز در اضطراب و کابوس مردن به سر می برد و نشانه هایی همچون گور اشتباه پر شده، جنین مرده، و قتل رفیق نویسنده اش این فضا را تشدید می کند. دکتر سپیدبخت نیز کسانی به دنبالش هستند که قصد کشتنش را دارند و همین نیز رخ می دهد و داستان با مرگ دکتر به فرجام می رسد. در یک بوس کوچولو نیز مفهوم مرگ علائم فراوان در داستان دارد: از فرشته مرگ گرفته تا قناری مرده، و از فرزند مرده سعدی گرفته تا مرگ خود او و رفیقش شبلی  و البته از ماجرای دو شخصیت ذهنی ای که با ماجرای نبش قبر در ارتباطند. بهمن نامدار هم با مرگ مواجهه هایی دارد: چه سرطان کشنده ای که محبوبش را در آستانه مرگ قرار داده است و چه قتل دوست نویسنده اش که البته در اکران عمومی از روایت حذف شد. مرگ در سینمای فرمان آرا حضوری سنگین دارد و به منزله معیار محک آدم های داستان در شناخت خود و محیط اطرافشان نقش ایفا می کند.

بحث دیگر، فضاهای متافیزیکی است. در آثار این فیلمساز، زندگی به شکل کاملا رئالیستی گذرانده نمی شود و حضور نشانه هایی مرموز از عوالم ناشناخته و عمدتا معنوی، در تار و پود آن، جهتی دیگر به تبیینش می دهد. در بوی کافور عطر یاس، کلاغی حرف می زند و در خانه ای روی آب، فرشته ای دچار سانحه اتومبیل می شود، در یک بوس کوچولو موجودات ماورایی همچون مامور قبض روح با انسان ها هم کلام و معاشر می شوند و در خاک آشنا مواردی از قبیل تأثیر زنبورها روی مرگ مامور اداره برق و یا غیب شدن سکه های قدیمی تداعی ساحتی ماورایی دارند. البته این فضاهای عینی و ذهنی و غیبی در کارهای فرمان آرا چنان در هم آمیخته اند که به دشواری می توان مرز و حائلی را در روایت و موقعیت سازی بین شان تشخیص داد و انگار در تداخل با هم به سر می برند.

تم فاصله نسل ها از دیگر دلمشغولی های فرمان آرا در فیلم هایش است. رابطه فرجامی با مادر، پسر و نوه ای که در آخر داستان نوید تولدش داده می شود، چهار نسل را نمایش می دهد. در خانه ای روی آب گسست سپیدبخت با پدری در خانه سالمندان و پسری گرفتار در افیون، بحران نسل ها را تداعی می کند. یک بوس کوچولو ارجاعات فراوان دارد به دوگانه نسل جدید/نسل گذشته؛ چه از طریق رابطه شبلی و نوه اش و چه با حضور جوانان گردشگر پیرامون پاسارگاد و در کنار دو شخصیت اصلی سالخورده داستان و در فیلم آخر هم رابطه نامدار و خواهرزاده اش که از توعی فاصله به سوی همدلی تغییر جهت می دهد این زنجیره را ادامه می دهد.

ارجاع به فرامتن هم از دیگر اسلوب های فرمان آرا است که اغلب شمایلی سیاسی/اجتماعی دارد. قتل های زنجیره ای روشنفکران و سخنرانی خاتمی در بوی کافور عطر یاس، قتل های مشکوک سیاسی و نیز موج حفظ قرآن توسط کودکان در خانه ای روی آب، ارجاع به چهره های واقعی همچون ابراهیم گلستان و هوشنگ گلشیری در یک بوس کوچولو و نهایتا گوشه نشینی روشنفکران در فضای اجتماعی چند سال اخیر در خاک آشنا نمونه هایی از این انگاره است که می توان به آن مایه مهاجرت را هم افزود که در هر چهار فیلم صریحا رویش تاکید می شود.

 می توان به عناصر یادشده، موارد دیگری را افزود اما به نظر می رسد بیش ترین مایه های ثابت در کارهای فرمان آرا این پنج مورد باشد که از قضا همه شان صورتی دوگانه دارند: حرکت/ثبات (روند اپیزودیک)، مرگ/زندگی، واقعیت/ماورا، قدیم/جدید، و متن/فرامتن. فرمان آرا در روندی دیالکتیک بین این ساحت های دوگانه تز و آنتی تز گونه، مسیر به بار نشسته ای را جست و جو می کند که جوابگوی دغدغه های جاری در نوسان های ناشی از این دوگانگی ها باشد.

مطلب بالا در ماهنامه تجربه درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:۳٦ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩۱/۳/٧

گنگ خوابدیده (درباره فیلم پناه بگیر ساخته جف نیکولز)

دومین فیلم جف نیکولز، اگرچه مانند اثر نخستش،shotgun ، حال و هوایی خانوادگی دارد، اما لحن اصلی آن به فضاهای آخرالزمانی نزدیک است؛ با این تفاوت که برخلاف رویکرد غالب این جور فیلم­ها، هراس و اضطراب ناشی از فاجعه را نه به شکل رودررو و عینی، بلکه با تمهید پیشاوقوعی و در نتیجه در ابعاد روانی تبیین می­کند. شخصیت اصلی فیلم، کورتیس، یک کارگر ساده تأسیساتی و ساختمانی است که زندگی معمولی­ای دارد، اما به تدریج، کابوس­های غریبی که در خواب می­بیند، او را دچار رفتارهای مضطربانه می­کند و به سمت ساخت یک پناهگاه از ترس وقوع توفانی هولناک سوق می­دهد. فیلم، حکایت همین کنش­های هراس­زده است که در مسیری فزاینده پیش می­رود: ابتدا از یک کابوس توفانی شروع می­شود و سپس اوهام حمله مرگبار پرندگان، یورش هولناک غریبه­ها، شناور شدن اثاث در فضای خلأ منزل، و... مرز بین ذهنیت و عینیت را برای کورتیس درهم می­ریزد. همه چیز در فیلم، حکایت از یک ناآرامی روانی دارد و با توجه به موقعیت شیزوفرنیک مادر کورتیس، بیش از هر چیز، امکان بیماری او متبادر می­شود که به از دست رفتن شغل و بیمه و رفیق و سامانه خانوادگی­اش می­انجامد. اما سکانس نهایی فیلم، که توفانی غریب را در افق نشان می­دهد، این فرضیه را ابطال می­کند و کورتیس از قالب یک بیمار روانی، تبدیل به گنگ خوابدیده­ای می­شود که به رغم تلاشش برای هشدار وقوع یک فاجعه، کسی باورش نداشت.

فیلم را می­توان تبیینی از احساس ترس نسبت به یک دوران گذار دانست. آدم­های فیلم در فضای حاشیه­ای شهر و در محیطی سرسبز زندگی می­کنند، اما پیشه صنعتی­شان انگار دارد عناصر اصلی زیست­محیطی این سپهر را نابود می­کند و کابوس­های کورتیس نیز حکایت از خشم طبیعت علیه این مناسبات تحمیلی بشری دارد. مناسبات پیرامونی مانند ناشنوایی کودک، انزوای شبانه کورتیس از همسرش، درج اخبار وحشتناک در تلویزیون و...حاکی از نوعی ناتوانی در ارتباطات انسانی در فضای هراس­آلود معاصر است. نیکولز این حس تعلیقی و موحش را در ریتم و فضاسازی اثرش به خوبی برگردانده است و شاید در این بین مهم­ترین امتیاز از آن بازی هوشمندانه مایکل شانون با نوع نگاه خویشتن­دارانه و لحن سربسته اش باشد.  

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٢٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/۳/۳