مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

درباره نیمه ماه مارس (جرج کلونی)

آغاز فیلم با تاریکی شکل می گیرد: مرد جوانی از عمق میدان وارد فضای صحنه می شود و جملاتی از یک متن تبلیغاتی انتخاباتی را بر زبان می آورد. در ابتدا تصور می شود که او خود یک نامزد رقابتی است، اما طولی نمی کشد که با درآوردن صدای جیرجیرک و اصابت بمب به زمین و توصیه به کارکنان دوربین و صدا و دکور، در می یابیم او تنها یک کارمند از یک کمپین انتخاباتی است. اما زمانی که مشابه این فضا در واپسین لحظات داستان فیلم روایت می شود، دیگر نه خبری از تست سخنرانی است و نه شوخی های صوتی و نه حتی سفارش های تبلیغاتی. مرد جوان تنها چند عدد می شمارد و آماده ابراز حرف هایی جدی در قبال پرسش های رسانه ای است. مقایسه این دو صحنه اول و آخر، اولا تمایل پنهان او را در ابتدا در خصوص بازی های سیاسی در رده های بالاتر بروز می دهد و ثانیا دگردیسی رفتاری و انگیزشی او را در قبال سیاست برملا می کند. فیلم اصلا روایتش در مسیر همین دگردیسی است: این که چطور از درون فضایی آرمان خواهانه، ارتباطات کثیف و جنگ قدرت و به در کردن رقیب از میدان با هر وسیله ای، پوسته زدایی می کنند. فیلم های فراوان زیادی تا به حال در باب آلودگی های عالم سیاست ساخته شده اند و به نظر نمی رسد نیمه ماه مارس چیزی افزون بر آن در بر داشته باشد، مگر برخی جنبه های فرامتنی در ارتباط با موقعیت کنونی آمریکا و اوباما که ربطی به این یادداشت ندارد. پس چه نکته ای را می توان به عنوان امتیاز این فیلم تشخیص داد؟

نیمه ماه مارس، برخلاف اغلب فیلم های سیاسی، روایتی روان دارد و تماشاگرش را با ورود به دالان های پر پیچ و خم کسالت بار و زیاده گویی های شعاری آزار نمی دهد. هر یک از آدم ها و موقعیت ها به حد کفایت و ضرورت در اثر حضور دارند و قرار نیست سایه سنگین مضمون، شخصیت پردازی و درام سازی را تحت الشعاع قرار دهد. مثلا  مالی (اوان ریچل وود) به عنوان دختر قربانی داستان، اولین بار زمانی ظاهر می شود که موریس (جورج کلونی) در حال ایراد سخنرانی های تبلیغاتی است. این نمای معرف از مالی، شاید در وهله نخست ساده گرفته شود، ولی وقتی درمی یابیم که موریس چه بلایی سر دختر آورده است، تأثیر پنهان آن نما را متوجه می شویم. در عین حال، روایت فیلم بر مبنای یک هندسه ظریف قرار گرفته است که با درونمایه اثر هم انطباق دارد. این هندسه، عبارت از تسلسلی رانشی و جایگزینی است. آدم ها پی در پی یکدیگر را از خود به دلایل مختلف می رانند اما طولی نمی کشد که خود توسط دیگری رانده می شوند: استفن (رایان گاسلینگ) بعد از آگاهی به رابطه مالی و موریس، ناگزیر می شود دختر را از کمپ انتخاباتی حزب بیرون کند، اما خودش هم به خاطر اشتباه مذاکره با مشاور رقیب، توسط رییسش پل (فیلیپ سیمور هافمن) برکنار می شود، منتها پل نیز خودش توسط موریس که می خواهد به استفن حق السکوت بدهد کنار گذاشته می شود و در نهایت نیز باز این موریس است که ناچار می شود خواسته های استفن را گردن بنهد. این قرینه پردازی در قالب های کلی تر هم جریان دارد: از دختری که در پایان فیلم با مشاور جدید (بن) همان مکالمه ای را دارد که قبلا مالی و استفن در اولین برخوردشان داشته اند گرفته تا  خبرنگار سمجی (ماریسا تومی) که رابطه اش با استفن در سه مقطع مختلف آغازین و میانی و نهایی، روندی معنادار دارد. و البته در این بین خود استفن، بارزترین فضای قرینه ای را شکل می دهد که همان نمای اول و آخر فیلم، گویای این روند وارونه است. بازی خوب رایان گاسلینگ در نقش این شخصیت، که مسیری ظریف را از پویایی و شوخ طبعی و انرژیک بودن به سوی سکوت و کم حرفی و بدخلقی می پیماید، نشانه ای روشن از جایگاه وزین او در میان بازیگران مجرب و خبره ای همچون خود کلونی و فیلیپ سیمور هافمن است. نگاه تکان دهنده پایانی او در نمای آخر به سمت دوربین/مخاطب، برآیندی عینی از ایده کلی فیلم است: رنگ باختگی معیارهای آرمانی (صداقت و وفاداری) در کرسی سیاست.

مطلب بالا در شماره 441 ماهنامه فیلم درج شده است. 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:۱٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/٢/۳٠

کاشت، داشت، برداشت (درباره فصل دوم سریال امپراتوری بوردواک)

فصل دوم سریال امپراتوری بوردواک، ادامه ماجراهای رقابت آمیز بین گنگسترهای دهه های نخست سده 1900 در آمریکا است. همان طور که در یادداشت مربوط به فصل اول این سریال آمده بود، داستان در محور چند شخصیت اصلی پیش می رود: نخست ناکی تامپسون که در پوشش خزانه دار شهر آتلانتیک سیتی، رییس یکی از مهم ترین تشکیلات مافیایی قاچاق مشروبات الکلی است و با زنی به نام مارگارت شرودر زندگی می کند که شوهرش به دست همین ناکی به قتل رسیده است. دوم جیمز دارمودی که کارگزار ناکی است اما به دلیل تندروی هایش از باند ناکی طرد می شود و با دار و دسته های مافیایی دیگر مانند ال کاپون و راثستین همراه می شود. سوم الیاس تامپسون، برادر ناکی که کلانتر شهر است، اما در ذیل معاملاتی سیاسی و مافیایی، رفته رفته کنار گذاشته می شود. چهارم، نلسون ون آلدن، که مامور پلیس است و در پی جمع آوری شواهد علیه ناکی برای دستگیری اش است، اما شدت نفوذ مافیا مانع از موفقیت او می شود.

فصل نخست سریال، با تصمیم الیاس، جیمز و پدرش برای طراحی توطئه ای علیه ناکی به منظور ساقط کردنش از عرصه قدرت مافیای گنگستری قاچاق مشروب به پایان می رسد و فصل دوم در واقع گسترش این تصمیم به سمت عملیاتی شدن و فراز و نشیب های مربوط به آن است. بدین ترتیب فصل دوم در حرکتی معکوس با مسیر قسمت اول روایتش شکل می گیرد. اگر فصل اول بر اساس نوعی همگرایی توام با رقابت بین آدم های داستان پیش می رود، فصل دوم حکایت واگرایی این آدم ها را مطرح می کند. در فصل اول، کلیت تنش ها و چالش ها هم مسیر است، اما در فصل دوم تبدیل به مواجهه های علنی و خصومت آمیز می شود. به عبارت روشن تر، در این فصل جدید بیش تر روابط حرفه ای و خانوادگی، مبتنی بر اصل طردشدگی است. جیمز از دستگاه ناکی طرد می شود و در نهایت فتلش به دست خود ناکی رقم می خورد، نلسون به خاطر روابطش با لوسی، معشوقه طرد شده ناکی از جانب همسرش ترک می شود، مارگارت از طرف خانواده ایرلندی اش مورد بی اعتنایی قرار می گیرد، الیاس با این که نزد برادر به قصد عذرخواهی می رود اما با خشونت رفتاری او مواجه و در نتیجه طرد می شود، نلسون جدا از ابعاد خانوادگی اش، در محل کارش هم مورد تحقیر قرار می گیرد و...این فضا حاکی از بخش های ناپیدای محیط های مافیایی است که هیچ رابطه ای، حتی مراودات خویشاوندی و هم خونی، در آن اصالت ندارد، مگر مبتنی بر محاسبات سود و منفعت باشد و دوستی ها و دشمنی ها بر اساس منافع و نه بر حسب عواطف معنا پیدا می کند. یکی از مزیت های بزرگ امپراتوری بوردواک، همین توجه عمیق به مناسبات خانوادگی است که بافت ناسالم موقعیت های گنگستری را تجلی بیش تری می بخشد. هوشمندی نویسندگان فیلم نامه در ترسیم مختصات زن و شوهری، والد فرزندی، و سایر روابط خویشاوندی، چنان است که بسیاری از شناسه های شخصیتی آدم های داستان در پرتو آن وضوح پیدا می کند. مثلا توجه کنیم به رابطه ای که بین کودکان و یا فرزندان در نسبت با والدین شان در داستان به چشم می خورد: فلج شدن دختر مارگارت، وجدان مذهبی و اخلاقی مادرش را تلنگر می دهد تا آن جا که تصمیم می گیرد علیه ناکی اعتراف کند، پسر مارگارت که شیطنت هایی از قبیل آتش بازی انجام می دهد در برابر ناکی که می خواهد تربیتش کند، واقعه به آتش کشاندن خانه پدری او را یادآوری می کند که نوعی تداوم شرارت را تداعی می بخشد، تولد فرزند نلسون از لوسی، او را از دایره عقیمی خارج می کند و به سمت موقعیت های جدید نائلش می کند تا آن جا که در نهایت با هیأتی مبدل از شهر می گریزد، رابطه غریب جیمز با مادرش و قتلی که روی پدرش مرتکب می شود، یادآور فضایی ادیپی است که در نهایت سرنوشت شوم او را محتوم می سازد (از این دست ارجاعات اسطوره ای در موقعیت های دیگر داستان سریال هم می توان یافت؛ مانند روابط هابیلی/قابیلی ناکی و الیاس) و...شاید در این بین، حضور ریچارد هارو، سرباز مجروحی که در جنگ اول جهانی نیمی از صورتش از بین رفته است و برای جیمز فعالیت های تروریستی انجام می دهد، بیش از همه خلأهای خانوادگی را متبلور می کند: مردی که در حسرت همسر از دست رفته اش، اکنون آلبومی از تصاویر مجلات و روزنامه ها در محور خانواده برای خود گردآوری کرده است و با نوعی شفقت به زن و بچه جیمز می نگرد و در این فضا حتی تا مرز خودکشی نیز پبش می رود.

روایت فیلم نامه فصل دوم امپراتوری بوردواک، ساختاری موزون و قابل توجه دارد. قسمت اول آن با ترور اعضای باند چالکی، یک قاچاقچی سیاهپوست، به دست باند جیمز دارمودی شروع می شود و پیامدهای ناشی از آن چنان ادامه می یابد که در قسمت دوازدهم و آخر، باز بدان ارجاع داده می شود و دارمودی ناچار به دادن غرامت مالی می شود و بدین ترتیب قالبی قرینه ای برای آغاز و فرجام فصل دوم سریال شکل می گیرد. یکی از بهترین شیوه های روایتی سریال در قسمت یازدهم رقم می خورد، زمانی که همسر جیمز به دست یکی از عوامل مافیا به نام مانی هاروتز کشته می شود، فلاش بک هایی از گذشته جیمز با او و مادرش و فضای تحصیلی اش، ترسیم می شود که متوالیا در پی سکانس های مربوط به زمان حال او می آید و صعود و افول او را در زندگی خانوادگی و حرفه ای اش به شکل عمیق تری تبیین می کند و راز عزیمتش به جبهه جنگ را هم برملا می سازد و نقش کلیدی و موثر مادرش را در سرنوشت تلخش هویدا می کند. از این دست فصل بندی های هوشمندانه البته در سریال کم پیدا نمی شود. مثلا وقتی ناکی در پی قتل عام سیاهان باند چالکی می خواهد سخنرانی کند، ابتدا در مجلس یادبود کشته شدگان همدردی و حمایت خود را از جامعه سیاهپوستان شهرش اعلام می دهد، اما در ادامه این فصل، فصل مشابه دیگری تنظیم شده است که در آن سخنرانی ناکی برای کوکلوس کلان ها نوشته شده و حاکی از نفرت او به کاکا سیاه ها است. توالی این دو فصل کوتاه، به خوبی ریاکاری و دورویی سیاستمدارانه رییس باند گنگستری را نشان می دهد. فیلم نامه نویسان در عین حال به خوبی اصل کاشت، داشت، برداشت را در قسمت های مختلف سریال رعایت کرده اند، بدین ترتیب که با طرح اولیه یک موضوع در قسمت های اولیه، آن را در  ذهن مخاطب تثبیت کرده اند و سپس با پرورش آن در قسمت هایی میانی، توجه مخاطب را با آن درگیر ساخته اند و در نهایت با استنتاج و نقش آفرینی موضوع در کلیت درام، تبدیلش کرده اند به یک مایه محوری در داستان. موضوعاتی از قبیل فلج شدن بچه مارگارت، حضور مرد جوان ایرلندی در خانه ناکی، و حسرت های ریچارد به نشانه های مربوط به خانواده از این قبیل است. این نکته آخر، یک درس بزرگ در زمینه فیلم نامه نویسی است که متأسفانه در بسیاری از فیلم نامه های سریال های داخلی رعایت نمی شود و برای همین هم هست که طرح موضوعات در آن ها به یک باره انجام می شود و دفعتا هم رها می شود و معلق در روایت باقی می ماند.

یادداشت بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٤۱ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۱/٢/٢٦

آینه چون نقش تو بنمود راست (درباره موضوع خیانت در فیلم های ایرانی)

یکی از عناوینی که در بحران‌های اخیر سینمای ایران، به عنوان دست آویز قرار گرفته است، رواج و گسترش بحث خیانت همسران به عنوان موضوع تعداد پرشماری از فیلم‌ها است. چه در زمان جشنواره و چه در هنگام اکران نوروزی، بسیاری از مخالفان مناسبات کنونی سینمای ایران، این موضوع را علامتی دال بر انحطاط و ابتذال تلقی می‌کردند و خواستار حذف یا کاهش آن از گزینه‌های مضمونی سینما بودند. در حالی که قبل از بیانیه صادر کردن علیه یک موضوع سینمایی، منطقی است که به ریشه‌های گسترش آن توجه شود.
 

به نظر می‌رسد دو عامل عمده در پرورش این فضا موثر بوده است. عامل اول، واقعیت‌های نه چندان خوشایند خانوادگی‌ای است که در روندی فزاینده، عناصر عاطفی را به کنار می‌نهد و معضلاتی همچون طلاق‌های واقعی و یا عاطفی و از آن بد‌تر، تعهدشکنی‌های حتی منجر به توطئه و جنایت را پدید می‌آورد. نیم نگاهی به اخبار حوادث و یا دقتی اجمالی در آمارهای رسمی ازدواج و طلاق و یا سرکشی‌های گذرا در دادگاه‌های خانواده، به خوبی نشان می‌دهد که تزلزل‌های اخلاقی و انسانی تا چه میزان در بین اعضای خانواده بروز کرده است.
 

دلیل این ناهنجاری، قطعا عوامل مختلفی را در بردارد، اما به عنوان یک واقعیت اجتماعی هرگز انکارپذیر نیست. طبعا سینما، به عنوان هنری رسانه‌ای که بخشی از کارکردش به انعکاس واقعیت‌های اجتماعی مربوط می‌شود، چنین فضای حادی را نمی‌تواند در برنگیرد. به عبارت دیگر، افزایش موضوع خیانت زوجین در فیلم‌ها، تقصیری نیست که فیلمسازان عاملش باشند، بلکه واقعیتی اجتماعی است که سینماگران تنها بازتابش داده‌اند. کسانی که از این موضوع ناراحت هستند، مناسب‌تر است تا به جای تاختن به سینما و سینماگران، خود موضوع طلاق و خیانت را ریشه‌یابی کنند و انگیزه‌های آن را بازشناسند و برای کنترلش، راه حل‌های منطقی عرضه کنند. این معترضان در واقع، به جای اصلاح معایب اجتماعی، تنها در حال شکستن آینه‌ای هستند که تصویر معایب مزبور را منعکس می‌کند و صدالبته که آینه شکستن خطا است...

نکته دوم، به محدودیت‌های جاری در بین سینماگران مربوط می‌شود. در حال حاضر کلیت فضای سینمایی ما به گونه‌ای است که کمتر فیلمساز یا فیلمنامه‌نویسی حوصله می‌کند تا به موضوعات و معضلات اجتماعی بپردازد. انگ‌هایی مانند سیاه نمایی، مزدوری اجانب، بلندگویی دشمنان، و... که در فهرست‌های بلندبالا تنظیم شده است، همواره در معرض الصاق به هنرمندانی است که قرار است در آثارشان مسائل مربوط به تبعیض، فقر، رابطه سالاری، فحشاء، فساد اداری و مالی، بیکاری، اعتیاد، و... مطرح شود و طبعا در چنین اوضاع و احوالی، کمتر سینماگری سراغ این مسائل می‌رود تا مبادا امنیت روانی و شغلی‌اش مخدوش نشود.
 

به همین بیفزایید تغییرات متوالی در سیستم‌های مدیریتی سینما را که در یک دولت، فیلمی آزاد و فیلمی دیگر تقبیح و ممنوع می‌شود و در دولت بعد از آن، جایگاه این دو معکوس می‌شود. مثال بارز این نکته، سرنوشت فیلم «سنتوری» است که به رغم تحسین‌شدگی‌اش در جشنواره رسمی و دولتی فجر، توسط وزیر‌‌ همان دولت جلوی اکرانش گرفته می‌شود و ناگهان در دولت بعدی (با اینکه رئیس هر دو دولت یکی است)، فیلم بلااشکال تلقی می‌شود.
 

طبیعی است که در فرایندی که از یک سو بازار اتهامش گرم است و از دیگر سو، فراز و نشیب مدیریتی‌اش شیب‌های تند و حاد و غیرمنتظره دارد، فیلمسازان ترجیح می‌دهند به جای آن دوربین خود را به سمت معضلات کوچه و خیابان تنظیم کنند، در چارچوب محصورهای خانگی دنبال سوژه بگردند و نتیجه آن می‌شود که یا مضامین شانه تخم مرغی و خنثی و بی‌بو و خاصیت مورد توجه قرار گیرد و یا مراودات خانوادگی که البته در شکل دوم، یکی از رایج‌ترین نمودهای دراماتیکش، همین ماجراهای مربوط به خیانت و جدایی است. به عبارت دیگر، رشد موضوع خیانت در سینمای ایران، تا حدی حاصل محدودسازی در موضوعات دیگر است.

جدا از این دو عامل، یک حاشیه دیگر هم وجود دارد. بسیاری از معترضان به این موضوع، خود را مقید به رعایت ضوابط شرعی می‌دانند. در این چارچوب، طبق قوانین موجود، تمایل یک مرد متأهل به زنی غیر از همسرش، دیگر خیانت محسوب نمی‌شود و در صورت رعایت احکامی، در رده متعه و صیغه واقع می‌شود. سئوال اینجا است که پس این معترضان متشرع، به چه چیز معترضند؟ رویه‌ای که باورهای خودشان حکم جواز بدان داده است؟ 

مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است:

http://www.khabaronline.ir/detail/212779/culture/cinema

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٠٧ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩۱/٢/٢٤

خوش خیم (درباره فیلم 50/50)

طرح مسأله ای همچون سرطان در یک فیلم سینمایی، بیش از هر چیز یادآور فضایی تلخ و پرغصه است که شمار فراوانی از فیلم هایی با موضوع بیماری های کشنده و رنج آور را تداعی می کند. اما رهیافتی که لوین در پنجاه پنجاه در پیش گرفته است، توأم با لحنی سرخوشانه است که البته از واقع بینی نیز فاصله نمی گیرد. فیلم، ظرایف قابل توجهی مخصوصا در ترسیم جزئیات زندگی شخصیت اول داستانش، آدام دارد؛ چه در زمینه رابطه با آدم های پیرامونی اش (مادری همیشه نگران، نامزدی بی وفا، رفیقی در پی سوء استفاده و روان شناسی که به تدریج به او علاقه مند می شود) و چه در زمینه فضاسازی های موقعیتی. این مورد دوم سطح گسترده ای دارد و می توان برایش مثال های متعدد زد. مثلا توجه کنیم به ایده ای که هنگام دریافت خبر سرطان شکل می گیرد: ابتدا رفتار بی تفاوت دکتر ترسیم می شود، سپس به موازات ناوضوحی چهره اش از دید آدام، لحنش هم کشدار و با زمینه ای صوتی از سوتی خفیف همراه می شود و در نهایت تصویر آدام با جامپ کاتی که روی نمای خودش صورت می گیرد، تبدیل به جزء کوچکی از ساختمان مرتفع بیمارستان می شود و بدین وسیله شوک ناشی از این خبر غافلگیرکننده بدون استفاده از تمهیدات آشنای پرسوز و گداز متداول، به شکلی موثر منتقل می شود. نمونه خوب دیگر زمانی است که مادر آدام متوجه جریان می شود و در آشپزخانه شروع به گریستن می کند، اما فیلمساز برای تعدبل این فضای احساسی، فوری به موقعیت پدر آلزایمری آدام کات می دهد که بی خبر از همه جا با ولع مشغول تناول غذا است. ترسیم عادات رفتاری آدام همچون جویدن ناخن و یا حساسیت به تماس های جسمانی ترحم آمیز در کنار المان هایی مثل سگ اسکلتی ای که ترجمان شمایل خسته آدام است و یا ترسش از رانندگی برای پرهیز از کشتن دیگران و یا ترسیم هوشمندانه رابطه پلکانی او با دختر روان شناس و یا خیام مسلکی رفقای بیمارش و ...از فیلم پنجاه پنجاه، اثری ساده و جمع و جور و کم ادعا ساخته است که جدا از لذتی به عموم مخاطبانش می دهد، می تواند برای تماشاگران خاص و مبتلا به سرطان هم، فضایی امیدبخش و در عین حال واقعی بیافریند.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٤٦ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳٩۱/٢/٢٢

درباره سینمای کیانوش عیاری

از آخرین نمایش عمومی فیلمی از کیانوش عیاری، حدود چهارده­پانزده سال می­گذرد. بعد از بودن یا نبودن که سال 1377 اکران شد، دیگر فیلمی از او روی پرده سینماها برای مردم ننشست. سفره ایرانی سال 1380 در جشنواره بیستم فیلم فجر به نمایش درآمد، اما موفق به اکران عمومی نشد و ظاهرا فصل­های آخرش هم ناتمام مانده بود. بیدار شو آرزو در جشنواره بیست و سوم فیلم فجر نمایش داده شد، اما هنوز که هنوز است خبری از اکران عمومی­اش نیست و ظاهرا به دلیل تلخی جاری در موضوعش که زلزله بم است، کسانی که خود را نگران آرامش مردم می­دانند از نمایش عمومی­اش پرهیز دارند. فیلم آخر عیاری، خانه پدری، دو سه سال است ساخته شده، اما از آن­جا که برخی متولیان معتقدند باید مهم­ترین سکانس این فیلم که شامل اساسی­ترین و سرنوشت­سازترین بخش داستان است بالکل حذف شود، دیگر حتی امکان حضور در جشنواره را هم پیدا نکرد؛ چه رسد به نمایش عمومی...

اما به رغم گذشت 15 سال از غیبت آثار عیاری در سینما، هنوز سینمادوستان، او و سینمایش را از به یادماندنی­ترین وجوه سینمای ایران می­دانند. دشوار است که در مروری هر چند گذرا از سینمای ایران، تصاویری از فیلم­های عیاری را از ذهن کنار گذاشت. دوختن دگمه پیراهن پیرمردی به دست فرتوت همسرش در میانه بیابان در تنوره دیو، تابلوی بزرگ هیچکاک در منزل فیلمساز جوان در شبح کژدم، التهاب زبانه­های آتش در عمق تصاویر در آن سوی آتش، سیاه و سفید بودن تهران در دوران جنگ در آبادانی­ها، پلکان نفس­گیر فیلم بودن یا نبودن، سیاهی شبانه زلزله­زدگان در میانه جست­وجو برای کودکان بی­سرپرست در بیدار شو آرزو، و چشم­انداز از پشت پنجره به حیاط منزل به عنوان موتیف تکرارشونده خانه پدری از جمله عناصر و تصویرهای فراموش­نشدنی سینمای عیاری­اند که جایگاهی درخور در سینمای ایران پیدا کرده­اند؛ و البته این جدا از خانه به خانه، هزاران چشم، و روزگار قریب است که از بهترین­ها در طول روند سریال­سازی در سال­های بعد از انقلاب محسوب می­شوند.

چرا با وجود این غیبت نسبتا طولانی و ناخودخواسته، عیاری همچنان در ذهنیت سینمایی ما حضوری وزین دارد وهمچنان می­توان او را در ردیف­های نخست فهرست بهترین فیلمسازان ایرانی قرار داد؟ پاسخ را باید در فرایندی جست­وجو کرد که دقیقا مرتبط با مبانی مباحث سینمایی است. عیاری یک کارگردان است؛ اما نه به معنای عامی که به هر کس که فیلم­نامه­ای را اجرا کند اطلاق می­شود؛ بلکه به مفهوم اساسی­ای که دریافتی هنرمندانه و عمیق از عناصر فضا، عمق، ریتم، رنگ، و حرکت و سکون می­طلبد و ترجمان واقعی حرفه فیلمسازی و کارگردانی است. در این معنا، عیاری از معدود کارگردان­های واقعی و راستین سینمای ایران است.

حدود 10-11 سال قبل، عیاری در گفت­وگویی با احمد طالبی­نژاد که در ماهنامه فیلم درج شد، نکته­ای مهم ابراز داشت که با وجود سوررئالیستی بودنش، در فهم بعد سینمایی شخصیت او بسیار موثر است: «زمانی که قرار بود به دنیا بیایم، از قابله پرسیدم سینما اختراع شده یا نه، و وقتی جواب داد بله، متولد شدم» این شبه خاطره جذاب، صرفا نشان از یک علاقه صرف به سینما ندارد، بلکه ماهیت وجودی زیستن را در پرتو سینما معنا می­کند. این قاعده، در واقع نگاه سینمایی او را به محیط پیرامونش از دیگر نگاه­ها متمایز می­کند؛ نگاهی که از همان دوران طفولیت بارز بود و به موازات طول عمر، تکامل پیدا کرد. برای یک کارگردان سینما، چیزی مهم­تر و ضروری­تر از فهم درست و متناسب فضا نیست و این خصیصه در سینمای عیاری، یکی از نادرترین موقعیت­های سینمای ایران است. به همان مثال پلکان در بودن یا نبودن رجوع کنیم. رفت و آمد دختر بیمار به منزل خانواده جوان در کما، می­توانست در ده­ها شکل متفاوت عینیت یابد، اما آن­چه عیاری در لوکیشن پلکان نسترن محله باغ شاطر تهران برگزیده، فضایی به شدت درگیر با درونمایه، موقعیت، ضرباهنگ، و شخصیت­های داستانش است و کارکردهای مختلف و متعددی دارد: پرورش حس نامتناهی­بودن افق مسیر برای دختر، صعب العبوری مسیر پلکان که در فرایند تنفس سخت دختر نقشی دراماتیک می­یابد، خونین­بودن سنگ­های پلکان که مخاطره­آمیز بودن مسیر را القا می­کند، بازی فوتبال پسربچه­ها در بالای پله که پویایی ذاتی­اش هم در تقابل با ناتوانی دختر ( و در نتیجه مضاعف نشان دادن آن) است و هم پایانی دینامیک را در مقصد مسیر پیش­بینی می­کند، عناصر عمودی جاری در فضا که با بالا و پایین رفتن از پلکان نمود می­یابد و در نتیجه فراز و سقوط موقعیتی، اعتباری و حتی اخلاقی آدم­های داستان را به محک قضاوت نزدیک می­کند و...در کمتر فیلم ایرانی می توان این همه سنخیت و بلکه وحدت بین فضا و درام و شخصیت را برداشت کرد.

مثال پله­های نسترن، تنها یک نمونه است. در همین فیلم، در اواخر داستان، فضایی از گورستان بهشت زهرا نمایش داده می­شود. ذهن مألوف تماشاگر ایرانی به این فضا، عمدتا مبتنی است بر عزاداری­های توأم با گریه و زاری در کنار برخی آواهای آیینی سوزناک. اما نگاه عیاری در این فصل، صرفا مبتنی است بر خود لوکیشن و نه عادات سنتی بازماندگان متوفی. در این صحنه آدم­ها و خانواده متوفی از روی قبرها عبور می­کنند ولی نه با کلیشه های مرسوم. فیلمی که پایان داستانش با احیای وجود دختر جوان رقم می­خورد، قاعدتا گورستانش باید در فضایی متفاوت از ساحت سوگواری شکل بگیرد. مثال بارز دیگر، فیلم شبح کژدم او است که فصل­های پایانی آن در ارتفاعات شمال تهران، از نمونه­های به یادماندنی فضاسازی در سینمای ایران است. عیاری در این قسمت از فیلمش، معلق­بودن شخصیت اصلی داستانش، محمود، را که در برزخی هولناک از واقعیت­های پیرامونی (ناهمراهی نامزد، بن­بست مسیر سینمایی­اش، درک­نشدنش توسط برادر، فقر و بی­پولی، خراب­شدن نقشه­اش در بازسازی ذهنیاتش و...) شکل گرفته است، با بهره گیری از عنصر تله­کابین بازتاب داده است. عجز و لابه محمود در فضایی بین زمین و آسمان و آن سپیدی بی­رحم و بی­احساس و سرد برف که زمین را پوشانده با تأکید بر مرگ رفیقش در اثر طمع، چنان با محیط هم­سو است که گویی پایانی جز این نمی­توان برای محمود و فیلمش تصور کرد. تله­کابین، موقعیت آویزان محمود را همچون تاب داخل خانه­اش تداعی می­کند؛ با این تفاوت که این آویختگی دیگر توأم با توهم نیست و واقعیت، سیلی سخت خود را به آرزوهای فروخورده مرد می­نوازد. در بیدار شو آرزو، ایده هوشمندانه عیاری در فصل شبانه جست‌وجوی کودکان که تنها با یک چراغ قوه ، منبع نور صحنه تأمین شده است، یکی از مصداق‌های شاخص در این رابطه به حساب می آید. اگر کوبریک سال‌ها پیش در سکانسی از فیلم باری لیندون ، با استفاده از یک نور شمع می‌خواست یک جور واقع‌نمایی بصری را به محک تجربه گذارد و اگر امروزه در سینما ، تمهید محدودیت نور دال بر موقعیت‌سازی‌های مختلفی مانند وحشت‌آفرینی و معماپردازی و غیره است ، عیاری در این فصل با این شیوه مخاطب را در جایگاه شخصیت‌ها قرار می‌دهد تا بخشی عمق فاجعه را - مرگ کودکان از سرما و ربوده شدن شان به دست بزهکاران -  در لابه‌لای لرزش دوربین و ناپیدایی عمق تصویر بازیابند. عیاری در این فصل از آسیبی سخن می گوید که شاید محافل و رسانه‌های رسمی به دلایلی از بازتابش معذور بودند ، ولی او همین محدودیت رسانه‌ای را هم با منبع محدود نورش تمثیل‌وار یادآور می‌شود. تصویرسازی درام فیلم خانه پدری نیز بدون فضای بصری آن دشواری ­های خاص خود را دارد. در چوبی، پنجره های مشبک، قالب دالانی راهروها، حیاط بزرگ، رف­های کوچک کنار دیوار، دیوارهای کاه­گلی، اتوهایی که برای رفوکاری به کار می­رود، تار عنکبوت­های تنیده شده در گذر زمان، صندوقچه حاوی وسایل آیینی/نمایشی، دار قالی  و...هر یک عناصری هستند که در پرورش مختصات موقعیتی و حتی شخصیتی داستان نقشی مهم دارند و بدین ترتیب بین فضا و درام همبستگی محکمی برقرار می­شود.

فیلم­های عیاری در لحن­ها و گونه­های مختلفی ساخته شده­اند: کودک (شاخ گاو)، اجتماعی (آبادانی­ها)، خانوادگی (خانه پدری)، آموزشی/بهداشتی (بودن یا نبودن)، فاجعه (بیدار شو آرزو)، کمدی (روز باشکوه و دو نیمه سیب)، عاطفی (آن سوی آتش) و...اما در همه این زوایای متفاوت و گوناگون، می­توان نگاه مشترک و واحدی را یافت که جوهره آثار عیاری را تشکیل می­دهد. مرکز ثقل درونمایه کارهای او، مفهوم انسان و انسانیت است. این واژگان فراتر از شعارهای متداول است.هر یک از کنش­های و موقعیت­سازی­های جاری در فیلم­های عیاری، به اعتبار منش پویای انسان تجلی پیدا می­کند. آدم­های فیلم­های عیاری هر یک به تناسب محدوده معیشتی، اعتقادی، اقلیمی و فیزیکی خود در پی تغییر وضع نابه­سامان موجود هستند. انفعال در سیمای این آدم ها بروز ندارد. عزیمت این آدم­ها از سطح سکون و رکود در واقع موتور محرک و عامل پیشبرد روایت و ضرباهنگ آثار این فیلمساز است. حرکت هر کدام از ایشان در ابعاد مختلف بروز می یابد: احیای قنات، ساختن فیلم، نیل به رابطه­ای عاطفی، مقاومت برابر ابزارشدگی سیستم، جست­وجو برای اموال مسروقه، هویت­یابی، تنازع بقا، دوری از شمایل­های جعلی، تلاش برای تداوم زندگی، و دفاع از حیثیتی نهان شده. فصل مشترک همه این ماجراها در تمایل به تحول و تغییر در بستری شرافتمندانه متبلور می­شود. شاید از همین رو است که اغلب آدم­های اصلی داستان فیلم­های عیاری، دارای روحیه درون­گرایی، فردمحوری، معترض و انزواجو هستند. بیش­تر آن­ها با جامعه اطراف خود مشکل دارند و با روندی مبتنی بر فردیت خویش تلاش در رفع موانع و مشکلات دارند. در فیلم­های نخست او شمایل این اعتراض رو به نوعی بدویت و سادگی می­برد. اما در فیلم­های بعدی به تدریج میل به دگرگونی در بسترهایی مدرن­تر و یا مسالمت­آمیزتر اتفاق افتاد.

قهرمانان فیلم­های عیاری، تبلوری خالص از منش خود او هستند. کسانی که سریال هزاران چشم را دنبال می­کردند لابد به یاد دارند که بخشی از این سریال اختصاص به ماجرای مردی داشت که ناچار است از سیگار پرهیز کند. او برای رعایت این هنجار مشکلات فراوان پیش رو داشت و در معابر و جلسات اداری و غیره، درگیر با فضای آلوده سیگار و سیگاری­ها می شد. این دقیقا همان رویه­ای است که عیاری در زندگی شخصی­اش دارد؛ شبیه به رعایت سایر هنجارهای مدنی همچون تقید به سرعت قانونی اتومبیل در جاده­ها. این­جا نقش هنرمند از فضای صرفا زیبایی­شناسی فراتر می­رود و انگار نوعی مسئولیتِ نه حتی اجتماعی، بلکه تعهدی انسانی/فردی که از توازن جاری در بستر هنر جوشش گرفته است، او را به سمت رعایت مصرانه قواعد پذیرفته­شده اخلاقی و مدنی سوق می­دهد. در این معنا، کیانوش عیاری، به شکلی کاملا خودجوش و غیرمتظاهرانه، فضایی شرافتمندانه را در آثارش جلوه می­بخشد و مفهوم شرافت به مثابه جزئی جدانشدنی از پیکره کارهای هنری­اش بروز می­یابد که بسیار متفاوت از بیانیه­های سطحی شبه اخلاقی در آثار جعلی و ناصادق است. بی خود نیست که سریال روزگار قریب او که شامل حکایت واقعی تلاش مردی فرزانه برای از بین بردن فضای جهل و سلطه زمانه خود بود، ناخودآگاه شمایلی از خود عیاری را تداعی می­کند.

عیاری در یک دهه و نیم اخیر، مقاومتی درخور تحسین از خود نشان داده است. ناکامی­هایی که در پی نمایش­داده نشدن سفره ایرانی و بیدار شو آرزو شکل گرفت، شاید هنرمند دیگری را به سوداهایی سوق می­داد که خلاف مسیر همیشگی­اش باشد، اما عیاری از مسیر خارج نشد و آخرین فیلمش خانه پدری را، که ترجمان و بازتاب هنرمندانه­ای از شرایط و موقعیت­های تاریخی پشت سر نهاده و پیش رو گذارده در قالب گذر از چند نسل متوالی است، فدای مصلحت­سنجی­های مقطعی نکرد و به رغم فشار نامعقولی که بر حذف جوهره داستان اصرار دارد، او نیز مصرانه تمامیت وجودی اثر خود را نگهداری می­کند. این روند، شناسه و هویت اصیل یک هنرمند راستین است. سینمای عیاری همچون شخصیت خود او، تلألویی از شرافت، عدالت، اصلاح، و نظم­جویی است.

مطلب بالا در شماره اخیر مجله تجربه درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٠٤ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/٢/٢٠

اعتراض نمادین، باور عرفی (درباره حمایت سینماگران ایرانی از مهاجران افغانی)

 

 

زنجیره حمایت برخی از سینماگران مانند اصغر فرهادی، مانی حقیقی، داریوش مهرجویی، و...از مهاجران افغانی ساکن ایران که در پی انتشار اخباری مبنی بر محدودسازی رسمی تردد این قشر در برخی نقاط کشور نظیر محلاتی از مازندران و اصفهان، شکل گرفت، فضایی جدید در مناسبات سینمای ایران به وجود آورده است. اگرچه این ماجرا توسط مسئولان بالادست تر تکذیب و یا صلاحیت اداری منبع اعلام شان مردود تلقی شده است، اما به هر حال این خبر، در فضای عمومی رسانه های جهان بازخورد مناسبی نداشته است. این تصمیم سینماگران که به نظر می رسد پتانسیل جذب هنرمندان بیش تری را دارا باشد، از دو زاویه قابل تأمل است:

نخست آن که در میانه پرگرد و غبار هیاهوی کنونی مناسبات سینمایی (تعطیلی خانه سینما، بحران اکران نوروزی)، بعد از مدت ها این اولین بار است که جمعی از سینماگران، اقدام به حرکتی اجتماعی/اعتراضی کرده اند. در وهله اول به نظر می رسد این تصمیم تعلق به پدیده ای گرفته است که در قیاس با بسیاری از معضلات و نارسایی ها، اهمیت و اولویت بالایی ندارد و سینماگران معترض می توانستند این همگرایی را در ارتباط با نکته های مهم تر و فراگیرتر اتخاذ کنند. اما واقعیت آن است که در سپهر کنونی اجتماعی ایران، سطح اختیارات در این زمینه بسیار محدود است و بسیاری از تصمیم های حتی عادی و معمولی و صنفی، می تواند تعبیر به کنش هایی انگ پذیر شود که تبعات مخاطره آمیزی به دنبال دارد. مرز بین «انتقاد» و «تخریب»، و «اصلاح» و «مزدوری اجانب» در بسیاری از ساحت ها چنان مخدوش است که کمتر کسی انگیزه دارد تا دستمال بر سری که درد نمی کند ببندد. اما موضوعی همچون محدودسازی برای مهاجران، مجال کمتری برای این جور مناقشات فراهم می کند. گو این که در همین حد هم، اعتراض هایی را برانگیخته است و مثلا در برخی سایت ها و جریان ها، به حرکت مزبور این ایراد گرفته شده است که چرا سینماگران علیه آمریکا و سایر نیروهای غربی که در افغانستان حضور نظامی دارند موضع نمی گیرند. البته این سوال پاسخ سرراستی دارد: این سینماگران، ایرانی هستند و در قبال تحولات و سیاستگذاری های کشور متبوع خود بهتر و موثرتر می توانند واکنش نشان دهند، همان گونه که شهروندان اروپایی و آمریکایی به اشغالگری دولت های شان در افغانستان اعتراض خود را علنی می سازند.

نکته دوم آن که موضع گیری های ضدافغانی در سرزمین ما، بیش از آن که به تصمیم یکی دو مدیر میانی برگردد، به دلایل مختلف تاریخی، رسانه ای، اقتصادی، امنیتی و اجتماعی، در بطن عرف جامعه نفوذ دارد. این واقعیت، این پرسش را پیش می آورد که حرکت مزبور تا چه حد می تواند موثر باشد. قطعا ابعاد سمبلیک نمایش فیلم برای افاغنه ساکن ایران، برد خاص خود را خواهد داشت، اما تصوری که در عمق باورهای ایرانیان رسوب یافته است، با چند اقدام نمادین از بین نمی رود. این انگاره، فارغ از درست و غلط بودنش، در متن واقعیت جریان دارد و واکنشی به آن موثر خواهد بود که نه از مسیر نماد و آوازه گری، بلکه در معبر واقعیت شکل گرفته باشد.

مطلب بالا در شماره اخیر هفته نامه آسمان درج شده است.

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۱٩ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/٢/۱٦

دوران معصومیت (درباره هوگو ساخته مارتین اسکورسیسی)

1-     کشف این که هوگو اثری در ستایش از بخشی از تاریخ سینما است، کار دشواری نیست. فیلم نامه به روشنی به یکی از پیشگامان عرصه سینما، ژرژ ملیس، ارجاع می دهد که برای اولین بار فضاهای فانتزی و رویایی را با استفاده از جلوه های ویژه ابتدایی و البته ابداعی زمانه خودش، روی پرده سینما ترسیم کرد. در طول کار با نمایش برخی از آثار کلاسیک سینمایی همچون نماهایی از کارهای ملیس و لوید و کیتن و چاپلین و...هم این ارجاع کمال و جلوه بیش تری پیدا می کند. اما به نظر می رسد ارجاع مهم تر در زمینه سینما، قرار بوده در بافت اصلی فیلم نامه جا بگیرد. المان هایی که لوگان برای ترسیم فضای کلی فیلم نامه در نظر گرفته است، انگار هر یک از بین بخش هایی از عناصر سینمای صامت برگزیده شده اند. مثل تعقیب و گریز پلیس و پسربچه که گاه به کمدی خرابکارانه سوق پیدا می کند، یا آویزان شدن پسرک از عقربه ساعت بزرگ ایستگاه که انعکاسی از همان فیلم هارولد لوید است که در سینما دیده بود، یا زوج مسن عاشقی که سگ یکی شان مانع از وصال شان می شود، یا قطاری که در کابوس پسرک از ریل خارج می شود و وحشت مردم را از واقعه معروف اولین برخوردشان با تصویر قطار در سینما عینیت می بخشد، و... بدین ترتیب فیلم نامه در سه سطح به سینما ارجاع و اشاره دارد: سطح دراماتیک (ماجرای ملیس)، سطح نمایشی (نمایش برخی فیلم های مهم تاریخ سینما) و سطح جانبی (خرده داستان های پلیس و زوج عاشق و...).اما در این بین تنها سطح اول تا حدی در بافت اثر جا گرفته است و دو سطح دیگر، مخصوصا سطح سوم، قالبی منفصل و نه چندان ارگانیک با فضای اصلی کار پیدا کرده اند و حتی گاه سازی جدا با کلیت کار می نوازند. نمونه بارزش شخصیت پلیس است که شمایل کاریکاتوری او در تعقیب بچه های یتیم از یک طرف و احساسات جانیفتاده عاطفی اش به دختر گل فروش از طرف دیگر، بخش قابل توجهی از متن را حرام ساخته است و به عبارتی روشن تر، قصه را فدای ادای دین متظاهرانه به سینما کرده است.

2-      فیلم نامه هوگو تنها در ستایش از سینما نیست؛ و حتی بیش تر به نظر می آید ستایش پنهان تر و در عین حال عمیق ترش نسبت به کتاب صورت گرفته باشد. بچه های داستان بیش و پیش از سینما، انگار با کتاب و ادبیات داستانی آشنایی و انس دارند و حتی زمینه تقویت کننده دوستی شان بر همین مبنا شکل گرفته است و از آن مهم تر، وجهی از شخصیت پردازی شان هم با اشاره به نام برخی متون مشهور نمود می یابد؛ کما این که دخترک به آثار دیکنز همچون دیوید کاپرفیلد علاقه دارد و پسرک به کارهای ژول ورن تا نشان داده شود که دختر به رازهای پنهان زندگی علاقه مند است و پسربچه به رازهایی از جنس فضاهای علمی تخیلی و این دو خصیصه در نوع رفتارها و کنش های هر یک از دو بچه هم جای داده شده است. از سوی دیگر، لوکیشن کتابفروشی و کتابخانه از مهم ترین فضاهای داستان هستند که در اولی انگیزه پسرک برای تعقیب هدفش تقویت می شود و در دومی، راز ژرژ ملیس برملا می شود و البته در هر دو مکان، رابطه دوستانه دو بچه هم صمیمیت بیش تری پیدا می کند. در همین راستا البته می توان دامنه جست و جوها را وسعت بخشید و از نکات دیگری مثل دفترچه یادداشت، کتاب رنه تابار، خاطره نویسی ایزابل، و قلم به دستی آدم مکانیکی مثال آورد که هر یک باز به ساحت نوشتار اشاره دارند.

3-      فیلم و کتاب، هر یک شمایلی دوست داشتنی در فیلم نامه دارند. در فیلم نامه، در برابر این دو عنصر، از نشانه مهمی استفاده شده است که به مثابه موتیفی تکرارشونده قرار است نقطه مقابل این فضای صمیمی و رویایی باشند: آتش. با این عنصر اولین بار هنگام فلاش بک پسرک رو به رو می شویم؛ زمانی که پدر در آتش مشتعل از یک انفجار بلعیده می شود تا نشان داده شود چگونه یک انسان فرهنگی در مکانی فرهنگی (موزه) با آتش تقدیر نابود می شود؛ آتشی که در پی آن، آدمی غیرفرهنگی و لاابالی و دائم الخمر (دایی هوگو) جایگزین پدر می شود. آتش دوم، زمانی تداعی می شود که ژرژ خاکسترهای دفترچه سوخته را تحویل هوگو می دهد تا نمودی از نومیدی را جلوه دهد و بار دیگر، زمانی است که ژرژ با یادآوری از شعله جنگ اول جهانی، آتش را با تعبیر کینه توزی و خصومت همراه می سازد. در آخرین نوبت، آتش زمانی ظاهر می شود که ژرژ از شدت افسردگی و تحقیر، وسایل خود را به آتش می کشد و خریداران حلقه های فیلم او با سوزاندن آثارش، پاشنه کفش درست می کنند تا فضای له شدگی مرد بیش تر عیان شود. بدین ترتیب آتش در چند ساحت متجلی می شود: بی فرهنگی، یأس، خصومت و تحقیر. این تعابیر به خوبی در متن جای گرفته اند و فارغ از گنده گویی، نقش نمادین خود را بی آن که به بافت درام تحمیل کنند، ایفا می کنند. (مقایسه کنید با شعارهای نچسب و گل درشتی که پسرک در باب شباهت جهان به یک سامانه عظیم مکانیکی خطاب به دخترک می دهد تا او را متوجه نقشش در عالم خلقت کند. ابراز سرراست معارف فلسفی و مذهبی دوران تحصیل مان از زبان یک بچه ده ساله فرانسوی دهه 1930 واقعا زمخت و ناموزون است).

4-      فارغ از برخی نارسایی ها مانند همان ماجرای پلیس، روایت متن فیلم نامه، مناسب و موزون است. پیشبرد داستان با توجه به تلفیق خلأهای موقعیت پسرک (غیبت مادر، مرگ پدر، تهدید پلیس) و مایه های انگیزشی او (به راه انداختن ربات) به خوبی شکل می گیرد؛ آن سان که در میانه این تلفیق، پای ژرژ به میان می آید (برای سرقت از مغازه اش) و سبب سازی مواجهه بین بچه و ژرژ در این مسیر انجام می گیرد. اضافه شدن دخترک به این مجوعه با توجه به جنبه هایی ماند علاقه اش به راز و رمز و یا یتیم بودنش و همچنین جنسیتش، موقعیت پسربچه را در متن درام کامل تر می کند. از لحظ هندسی نیز فیلم نامه نکات قابل توجهی دارد، مانند این که ماجرای افشای راز ملیس از طریق کاغذهای پنهان شده در کمدش، درست در میانه متن فیلم نامه واقع شده است تا داستان را به دو بخش کلی قبل (رازآفرینی) و بعد (رازگشایی) از خود تقسیم کند و در این زمینه یادآوری سه فلاش بک اساسی متن هم خالی از فایده نیست: فلاش بک خود هوگو از پدرش، فلاش بک تابار از دوران کودکی اش در مواجهه با ژرژ و سرانجام فلاش بک خود ژرژ از زمان جوانی اش که تقریبا به ترتیب در آغاز و میان و اواخر فیلم نامه ترسیم شده اند.

5-      آن چه در هوگو بسیار ارزشمند است، تلقی ای است که از هنر سینما صورت پذیرفته و انگار همه جنبه های آن را در متن داستانش جای داده است: هم به ساختار فنی سینما توجه دارد (ماجرای تعمیر آلات ماشینی)، هم به جنبه های حقه ای اش (ماجرای پیشینه ملیس در شعبده بازی)، هم به ابعاد خبال پردازانه اش (اشاره ملیس به تابار کودک در باب رویاپردازی)، هم به زمینه های رازآلودگی اش (علاقه دو بچه به حل کردن اسرار و رازها) و نهایتا و از همه مهم تر به والایش روح انسان (خشنودی و خرسندی نهایی همه آدم های داستان بعد از رویکرد مجدد ملیس به سینما) که انگار بازگشتی است به معصومیت دوران کودکی...

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:٥۸ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/٢/٩

اقتباس آسمانی (درباره اقتباس های سینمایی از قرآن)

مطلب حاضر، چند سال قبل،در شماره 41 ماهنامه فیلمنگار درج شد. اگر در آن اشاره ای به برخی عناوین مربوط به دو سه سال اخیر نشده است، به دلیل همین قدمت است.


  قرآن کریم منبع اصلی معرفت نزد مسلمانان به حساب می آید و از جنبه های مختلف عقیدتی، عرفانی و فقهی مورد اقتباس و ارجاع واقع می شود. این کتاب مقدس که به مثابه معجزه پیامبر اسلام تلقی می شود و این امر بیشتر در حوزه ادبیات کلامی و نوشتاری متجلی شده است، جدا از علوم معرفتی، ساحت هنر را نیز تحت پوشش خویش قرار داده است. آنسان که در بررسی هنر اسلامی می توان جای پای قرآن را در حیطه های متنوعی از قبیل ادبیات داستانی،‌ شعر و نثر، خوش نویسی، خوانندگی و حتی معماری جست و جو کرد. اما پرسش اصلی در این باب است که انعکاس این متن مقدس در وادی هنرهای مدرن که در این مجال مصداقیت آن در سینما متجلی است، واجد چه کیفیتی بوده است؟ می دانیم که در سینمای جهان کتاب های مقدس عهد عتیق (تورات) و عهد جدید (انجیل) بسیار مورد استفاده قرار گرفته اند و فیلم سازان شاخصی با وجود اتخاذ سبک های مختلف از آنها بهره فراوان برده اند؛ از مارتین اسکورسیزی گرفته تا آندری تارکوفسکی و از کریستف کیشلوفسکی گرفته تا روبر برسون و حتی هیچکاک و... در فیلمنامه آثار همه آنها ارجاع و قرینه سازی و الگو گیری از مایه های مندرج در متون مقدس زیاد به چشم می خورد. اما در این بین جایگاه قرآن چیست؟
از آنجا که بخش مهمی از وجوه سینما در وجه بصیرت آن متمرکز شده است و از طرفی روند تاریخی در فقه اسلامی، نسبت به هنرهای تصویری (مجسمه سازی، نقاشی) بسیار محتاطانه و با صدور احکام حرمت و کراهت قدم برمی داشته است، رجوع به قرآن در امور سینما -و از آن جمله فیلمنامه نویسی- چندان بخش پرحجمی نیست؛ به ویژه آن که اصولاً سینما سابقه تاریخی بسیار کمتری نسبت به سایر هنرها دارد و همین مسئله در فاصله گذاری بین قرآن و سینما کم تأثیر نبوده است. در سال های قبل از انقلاب،‌ به دلیل تبلیغات مذهب گریزانه ای که در سطح رسمی انجام می گرفت، محیط سینما نیز بیشتر با مناسبات ساده پسندانه گره خورده بود، رد پای پررنگی از قرآن دیده نمی شود و نسبت بین سینما و قرآن رقیق تر از آن بود که بتوان صحبت جدی از اقتباسات قرآنی به میان آورد. و اگر هم قرینه ای یافت می شد، بیشتر ناظر به ضرب المثل و تلمیحات قرآنی بود تا اقتباس قابل تأمل در این باب. آثاری از قبیل گنج قارون (سیامک یاسمی/1344)، کشتی نوح (خسرو پرویزی/1374)، آدم وحوا (امیر شروان/1349) از این جمله هستند که بدون هیچ ربطی با محتوا یا مضامین قرآنی، صرفاً از اصطلاحات قرآنی برای عناوینشان یا نام گذاری شخصیت های داستانیشان استفاده شده است. البته شاید داستان حضرت یوسف(ع) در این بین استثنا باشد و به عنوان تنها داستان قرنی که طی آن دوران در سینما بازتاب داشته است، قابل ذکر باشد. جالب اینجاست که از این حکایت قرآنی دو اقتباس حاصل شده بود؛ نخست فیلم یوسف و زلیخا ساخته سیامک یاسمی (1335) و دوم فیلم یوسف و زلیخا ساخته مهدی رئیس فیروز (1347) که البته هر دو فیلم قبل از آن که مقید به تار و پود قالب های قرآنی داستان باشند، طبق چهارچوب مبتذل آن سال ها مختصات فیلمنامه ای شان شکل گرفته بود و با الگوگیری از اصول فیلمفارسی و با وارد ساختن عناصری از قبیل رقاصه و مرد لوده، داستانی عشقی با رنگ و لعاب مادی حکایت می شد که کمترین مناسبت را با عمق داستان حضرت یوسف برقرار می کرد. این نکته نیز قابل توجه است که از بین تمام قصص قرآنی تنها همین یک قصه که بخشی از آن ظاهری عاشقانه دارد، در سینمای آن سال ها مورد توجه قرار گرفته بود و این مسئله نشان از عمق فاصله دست اندرکاران و متولیان سینمای آن زمان با قرآن دارد، آنسان که حتی در همین یکی دو اقتباس محدود قرآنی نیز عمدتاً لایه های متناسب با برداشت سطحی و مبتذل فیلمنامه نویسان پررنگ شده بود؛ برداشتی که در عنوان فیلمنامه ها نیز به وضوح مشهود است. «یوسف و زلیخا» و نه مثلاً «یوسف و یعقوب» و یا «یوسف و برادرانش» و یا حتی همان یوسف خالی از پیشوند و پسند معطوف! گویی موجودیت و هویت این پیامبر خدا با عطف بر نام یک زن معنا می یافت و دیگر هیچ!
اما پس از انقلاب اسلامی، این مسیر شکل دیگری به خود گرفت. انقلاب ایران با عنایت به ماهیت فرهنگی و بار ایدئولوژیکی اش، از قرآن کریم بهره فراوان اخذ کرده و به عنوان یک مانیفست فرهنگی ایدئولوژیکی، این کتاب مقدس را معرفی کرد.
ساحت های مختلف فرهنگی نیز به تبع از این جریان نوین الهام گرفتند و از آن جمله سینما، با وجود گذشته فاقد هویت قرآنی اش، در حوزه های مختلف از قرآن اقتباس های متنوعی به عمل آورد. اگرچه تعداد آثار سینمایی مقتبس از قرآن کریم در قیاس با کل تولیدات 27 سال اخیر رقمی بسیار اندک است، اما نشان از تلاش وافری دارد که پس از یک دوره انقطاع طولانی با قرآن، دورنمایی جدی را تعقیب می کرد. شاید هم اکنون فاصله سینمای ما با این دورنما همچنان زیاد باشد، ولی مسیر طی شده، با وجود مشکلات تئوریک و عملی،‌ امید به تداوم آن و پر کردن خلأهای بسیار دیگر را پررنگ می سازد.
اقتباس از قرآن کریم در طول سال های بعد از انقلاب، عمدتاً در چهار حوزه شکل گرفته است؛ اقتباس های عنوانی، اقتباس های داستانی، اقتباس های مفهومی و اقتباس های فرمی. در ادامه به بررسی هر یک از این حوزه های چهارگانه خواهیم پرداخت.
1- اقتباس های عنوانی: سال های نخست انقلاب بنابر غلبه شور و شعار ایدئولوژیکی، عنایت به اصطلاحات و شعائر صوری فراوان به چشم می خورد و در سینما نیز این جریان خاص خود را داشت و فیلم هایی ساخته شدند که نامشان برگرفته از اصطلاحات قرآنی بود. بدین ترتیب در صوری ترین شکل ممکن، تلاش شده بود تا این آثار به کتاب مقدس مسلمانان نسبت داده شود. تفاوت این جریان با جریان مشابهش در سال های قبل از انقلاب، در این بود که در آن دوران اقتباس های عنوانی صرفاً بر حسب نام شخصیت های داستان فیلمنامه صورت می پذیرفت (مثل گنج قارون که بدون ارتباط با داستان قرآنی قارون، صرفاً بر مبنای یک شخصیت ثروتمند به نام قارون که در عصر معاصر زندگی می کند ترسیم شده بود)، اما حالا دیگر چندان ارتباطی بین این عناوین و اسم آدم های فیلمنامه به چشم نمی خورد و بیشتر حالت تمثیلی و اسطوره ای واژه های قرآنی مدنظر بود. لیله القدر (محمد علی نجفی/1358) مستندی دیگر بود که واژه خود کتاب مقدس را در عنوانش جای داده بود و مانند فیلمنامه لیله القدر انقلاب اسلامی را رویدادی حماسی می دانست که نشئت گرفته از مبانی قرآن است. اما جدا از آثار مستند، چند فیلمنامه داستانی سینمایی نیز، عنوان خود را با مفاهیم قرآنی گره زده بودند. توبه نصوح (محسن مخملباف/1361) یکی از نامدارترین آثار در این زمینه است. عنوان این اثر معطوف به آیه «یا ایها الذین آمنوا توبوا الی الله توبه نصوحاً» (تحریم،8) است که در قرآن مسلمانان به انجام توبه نصوح سفارش شده اند.
در برخی از تفاسیر نصوح به معنای خالص در نظر گرفته شده است و در برخی دیگر آمده است نصوح نام مردی از قوم بنی اسرائیل بوده است که خود را به هیئت زنان می آراست و در حمام های زنانه به قصد نظربازی و شهوترانی مشغول به کار می شد. اما سرانجام حادثه ای او را به خود آورد و با تحمل مشقت فراوان راه توبه در پیش گرفت. با عنایت به هر دوی این برداشت ها، فیلنامه توبه نصوح نیز داستان مردی را باز می گوید که در فرایند بازگشت به زندگی پس از مرگ موقت، تصمیم به توبه می گیرد و در این راه انوع خفت و خواری را نزد مردم، جهت کسب رضای خدا به جان می خرد.
استعاذه (محسن مخلباف/1363) نیز در همین طیف قرار می گیرد و با الگو گرفتن از مفهوم آیه «فاستعذ بالله من الشیطان الرجیم انه لیس له سلطان علی الذین آمنوا و علی ربهم یتوکلون (نحل، 99-98)، داستانی تمثیلی را بازگو می کند که حکایت تقابل انسان و شیطان است و مفهوم استعاذه یا همان پناه بردن به خدا را در ظل ایمان و توکل جست و جو می کند. شبیه این روند در فیلمنامه خانه عنکبوت (علیرضا داود نژاد/1362) وجود دارد که عنوانش را از آیه «مثل الذین اتخذوا من دون الله اولیاء کمثل العنکبوت اتخذت بیتاً و ان اوهن البیوت لبیت العنکبوت» (عنکبوت،41) اقتباس کرده است و از این طریق آدم های قصه فیلمنامه که در پی ضربه زدن به انقلاب اسلامی هستند، به عنکبوت تشبیه شده اند که خانه ای بس سست و ویران پذیر پی می افکنند. سال ها بعد ابراهیم حاتمی کیا در فیلمنامه بوی پیراهن یوسف (1374) از همین الگو پیروی کرد. ضمن آن که با نام گذاری یکی از شخصیت های فیلمنامه به نام یوسف، هم به آیه «اذهبوا بقمیصی هذا فالقوه علی وجه ابی یأت بصیراً» (یوسف، 93) اشاره می کند و حکایت از هجران پدر و پسر را با تمثیل پیراهن حضرت یوسف(ع) که بویش یعقوب(ع) نابینا را شفا بخشید، باز می گوید و در ضمن عینیت داستان فیلمنامه که باور پدر به زنده بودن پسر اسیرش به نام یوسف را بررسی می کند، اقتباس های عنوانی از قرآن، ساده ترین نوع اقتباس از این کتاب آسمانی است که البته ربطی به سطحی بودن یا نبودن فیلمنامه های این چنینی ندارد، بلکه صرفاً یک جور بازی کلامی است که ذهن مخاطب را در اولین لایه به سمت قرآن و آیاتش متوجه می سازد تا از معنای یک تمثیل یا اصطلاح یا ضرب المثل قرآنی به یک مفهوم مشابه در بافت داستانی یا مضمونی فیلمنامه نائل آید.
2- اقتباس های داستانی: این دسته از اقتباس ها شایع ترین و متداول ترین برداشت از قرآن کریم است، چرا که دراماتیک ترین قسمت از کتاب مقدس در این حیطه جست و جو می شود و در واقع تم داستانی و یا حتی پلات فیلمنامه از درون آن استخراج می شود و با پر و بال بخشیدن به داستان قرآنی، طرحی جامع تر به لحاظ فراز و نشیب روایت عرضه می گردد. در قرآن داستان های زیادی وجود دارد که برخی طولانی و در حد یک سوره نسبتاً بلند (مثل سوره یوسف) هستند و برخی نیز در حد یکی دو سطر یا آیه (مثل داستان عزیز نبی) به اجمال تعریف شده اند و البته سبک روایتی آنها نیز مدلی متفاوت از یکدیگر دارد که در بخش چهارم این نوشتار بدان بیشتر خواهیم پرداخت. اما قبل از آن که به مصداق های این نوع اقتباس در سینمای ایران اشاره شود، ذکر چند نکته راجع به اقتباس داستانی از قرآن خالی از فایده نیست. نخست آن که قصص قرآنی، صرفاً یک داستان نیستند، بلکه سرگذشت هایی واقعی از آدم های واقعی هستند که در چهارچوب داستان روایت شده اند. بنابراین در این حوزه تخیل انسانی راه ندارد و طبق باور مسلمانان هر آنچه که طبق قصص قرآنی روایت شده است، در عالم واقع نیز رخ داده است. از هبوط آدم به زمین گرفته تا توفان نوح و از مار شدن عصای موسی تا حرف زدن عیسی در گهواره. بنابراین اگرچه می توان برداشت های اسطوره ای و تمثیلی از این قصص به عمل آورد، ولی دایره این برداشت های ذهنی باید تا آنجا باشد که لطمه ای به واقعیت تاریخی و ماهوی کنش ها و رویدادهای جاری در قصص قرآنی وارد نکند. این امر نشان می دهد که غرض باری تعالی از ذکر این قصص، ماجرا پردازی و سرگرم سازی نبوده است، بلکه به قصد ورود به یک جهان بینی خاص عنوان شده که مبنای واقعی و حقیقی نیز داشته است. از همین روست که عمده داستان های قرآنی، سبک روایی متداول ندارند و به شدت پراکنده هستند؛ بخشی از یک داستان در یک سوره آمده است و بخش دیگر در سوره ای دیگر، تقدم و تأخر زمانی داستان ها با تقدم و تأخر بیانی آنها در قرآن گاه مغایرت دارد و همچنین کمتر اشاره ای به جزئیات روایت شده است. (مثل تاریخ و مکان وقوع حوادث و خصوصیات همراه آنها) و به تعبیر آیت الله جوادی آملی؛ قرآن کاری به «من هو»‌ قصه ندارد، به «ما هو» قصه نظر می کند. (2) و از همین جهت در میانه و یا پایان برخی قصص، بیان تذکاری از جانب خداوند ایراد می گردد که تأمل پذیری نسبت به جوهره معنایی قصه ها را طلب می کند. دامنه این بحث البته دراز است و شاید چندان متناسب با هدف و حوصله این یادداشت نباشد، ولی عنایت بدان، گویای حساسیتی است که در ترجمان قصص قرآنی از حوزه ادبیات داستانی به حوزه ادبیات سینمایی وجود دارد و مخدوش شدن آن می تواند حتی به قلب ماهیت و نقض غرض نهایی این قصص منجر شود. بنابراین، بر خلاف تصور اولیه، اقتباس از قصص قرآن، اگرچه شایع تر از سایر ارجاعات قرآنی است، ولی با وجود ظاهر ساده اش، روندی پیچیده دارد که توانایی خاص خود را در برگردان سینمایی می طلبد.
یکی از اولین اقتباس های سینمایی از داستان های قرآن، فیلم عروسکی ابراهیم در گلستان (ایرج امامی/1362) است که طی آن داستان حضرت ابراهیم(ع) از بدو تولد تا درافتادنش در آتش نمرود که به اراده الهی تبدیل به باغ می شود به تعریف درمی آید. به نظر می رسد هدف نگارش این فیلمنامه معطوف به حوزه سنی کودکان و نوجوانان بوده، به ویژه آن که ماجرای فیلمنامه نیز تا مقطع زمانی جوانی ابراهیم(ع) را در بر می گیرد و به سراغ دوران سالخوردگی وی نمی رود، اما ضرباهنگ کسل کننده فیلمنامه در تضاد با این مسیر پیش می رود. فیلمنامه ایوب پیامبر (فرج الله سلحشور/1372) نیز که برگرفته از قصه حضرت ایوب(ع) در آیات 44-41 سوره «ص» است و در اصل یک نمایشنامه است تا فیلمنامه، در همین ملالت آفرینی ابراهیم در گلستان مشابهت دارد، ملالت آفرینی که البته ربطی به خود سرگذشت آن پیامبر ندارد و به روایت پردازی سطحی و فارغ از پیچیدگی های فراز و نشیب دار فیلمنامه برمی گردد. هبوط (احمد رضا معتمدی/1372) هم برداشتی آزاد از قصه آفرینش آدم و هبوط او به زمین در اثر نافرمانی خداوند و رویارویی اش با وسوسه شیطان بود که البته با وجود ایده و منبع اقتباس قابل توجهش، به دلیل گنده گویی هایی که منجر به ورود در مسیری بغرنج و اطناب آلود گردیده بود، اثری قابل تأمل در این مجموعه به حساب نمی آید. این وضعیت در خصوص زمین آسمانی (محمد علی نجفی/1373) نیز صادق است. زمین آسمانی هم قصه حضرت ابراهیم(ع) را روایت می کند، منتها برخلاف فیلمنامه ابراهیم در گلستان، دوران کهولت آن حضرت این بار مد نظر قرار می گیرد و ماجراهایی از قبیل تنهایی هاجر و اسماعیل در بیابان و دویدن های هفت نوبته هاجر بین صفا و مروه، ظهور چشمه زیر پای اسماعیل،‌ دستور خدا مبنی بر ذبح او توسط ابراهیم و سرانجام دستور بنا نهادن خانه کعبه را در برمی گیرد. با وجود تلاش نویسندگان این فیلمنامه جهت عینیت سازی دغدغه های ابراهیم، هاجر و اسماعیل در زمانه معاصر و ایجاد یک پل بین گذشته و حال در حوزه دین، تجربیات ساختار زدایانه روایی آن به نوعی بی منطقی منتهی می شود و سعی نجفی برای معاصر سازی یک قصه قرآنی ابتر باقی می ماند. اصحاب کهف (فرج الله سلحشور/1378) و مریم مقدس (شهریار بحرانی/1379) دو اثر دیگر هستند که دو قصه قرآنی دیگر را مورد اقتباس سینمایی قرار داده اند که البته بیش از آن که به سینما تعلق داشته باشند، فیلمنامه شان به منظور روایت مجموعه های تلوزیونی نگاشته شده است، بنابراین نسخه سینمایی این دسته فیلم ها، به دلیل پیرایش هایی که جهت انطباق یافتن با زمان استاندارد فیلم های سینمایی رویشان صورت پذیرفته است، چندان قابل ارزیابی به شمار نمی آید. ولی در یک نگاه کلی، این دو اثر نیز در پی تعریف داستانی با مختصاتی معمولی و کلیشه ای هستند و چندان کاری به لایه های عمیق تر داستان های قرآنی ندارند و برای همین حتی از ظرایف کلامی و ادبی و فلسفی و عرفانی و حتی سیاسی این دو سرگذشت در این دو فیلم/مجموعه کمتر خبری است. خوشید مصر (بهروز یغمائیان و شهرام خوارزمی/1381) نیز داستان حضرت یوسف(ع) را مد نظر قرار داده است، منتها این بار مخاطب آن کودکان هستند و از آن جا که فیلم انیمیشن است، فیلمنامه آن نیز با الگوهای این گونه سینمایی شکل گرفته است. این الگو، ساده سازی داستان های قرآنی و حتی فانتزی نمایی آن را می طلبد که در خورشید مصر با تمهیداتی از قبیل بازی های کودکانه یوسف در دوران طفولیت و... مصداق یافته است و طبیعی است که در این مسیر به روایت ساده داستان توجه بیشتری می شود تا حقایق متعالی و وزین مندرج در آن. بشارت منجی (نادر طالب زاده) آخرین اثری است که تاکنون به عنوان اقتباس سینمایی از قصص قرآنی ساخته شده است و البته با توجه به ساختار مجموعه ای اش، مبتلا به همان آفت هایی است که در نسخه سینمایی این دست آثار بروز می کند. بشارت منجی ناظر به داستان حضرت عیسی(ع) است که در سوره های مختلف قرآن از آن یاد شده است، منتها به دلیل تفاوت های سه گانه ای که بین قرآن و انجیل های چهارگانه رسمی در باب این پیامبر وجود دارد (ماهیت بشری و نه خدای عیسی، رجوع او به آسمان و نه به صلیب کشیده شدنش و بشارت او به ظهور پیامبر بعد از خود که نامش احمد است)، عیسایی که در این اثر ترسیم می شود، بسیار متفاوت با مسیحی است که در آثار خارجی شخصیت پردازی شده است. البته فیلمنامه بشارت منجی آکنده از شعار است و همین امر آن را به لحاظ زیبایی شناسی سینمایی دچار تنزل می کند.
3- اقتباس های مفهومی: این دسته از اقتباس ها، دیگر مرتبط با قصص قرآنی نیستند، بلکه با سایر معارف قرآنی که شامل گستره وسیعی از قبیل عرفان و قانون و فقه و اخلاق و... است، تعامل دارند. در این فیلمنامه ها اغلب به قرآن کریم اشاره صریح می شود و طی این اشاره، بین آیات قرائت شده و مضمون اثر نوعی پیوند مفهومی برقرار می گردد. آوار (سیروس الوند/1364) یکی از اولین آثار در این باب است که فیلمنامه اش حکایت تعدادی برادر را تعریف می کند که در اثر زلزله زیر آوار محبوس می شوند و در اضطراب ناشی از مرگ و زندگی، ماهیت نفس خود را به نقد می کشند. قبل از وقوع زلزله، پدر این برادرها،‌در حال مطالعه و قرائت سوره «زلزال» است که در این سوره نیز ضمن اشاره به زلزله بزرگ روز قیامت، آشکار شدن ماهیت اعمال نیک و بد انسان در دادگاه الهی پیش بینی شده است و بدین لحاظ فیلمنامه نویس، زمین لرزه را که به تحول آدمیان آسیب دیده از آن می انجامد، سایه ای از زمین لرزه آخر الزمان معرفی می کند. در بلندی های صفر (حسینعلی فلاح لیالستانی/1372) قطعاتی از سوره «تکویر» خوانده می شود تا با یادآوری حوادث روز قیامت و سؤال از بی گناهان خفته در خاک (بای ذنب قتلت)، موضوع فیلمنامه که اختصاص به حمایت از تجاوزدیدگان فلسطینی و مغضوبین زمین دارد. با آیات الهی پیوند بخورد و به نوعی هشدار خداوند بر تجاوزگران معاصر عینیت پیدا کند. اما گویش پرتکلف فیلمنامه نویس راه را بر بسیاری از ارتباط ها بین مخاطب و اثر می بندد و این قطعه قرآنی نیز خالی از این جریان نیست. اما برعکس آن، در تولد یک پروانه (مجتبی راعی/1376)، مفهوم جذابی در اقتباس از قرآن پردازش می شود. در اپیزود سوم این فیلمنامه،‌ یک معلم قرآن که مردم روستا مستجاب الدعوه اش می پندارند، در جلسات تدریس قرآن، آیات مربوط به معجزات پیامبران را می خواند و در واکنش به دانش آموزی که هر روز به دلیل سیل و طغیان رودخانه با تأخیر در کلاس حاضر می شود، او را دعوت می کند که مثل حضرت عیسی(ع) روی آب رودخانه راه برود. روز بعد معلم ناباورانه پسرک را می بیند که به راحتی روی آب قدم می زند، در حالی که خود معلم از این کار عاجز است. فیلمنامه، مرز بین ایمان گفتاری، ایمان قلبی و ایمان عملی را به خوبی با استفاده از آیات الهی قرآن تبیین می کند، بی آن که در دام شعارزدگی و سطحی گرایی گرفتار آید. شیدا (کمال تبریزی/1377) مفهوم عشق را در لابه لای آیات قرآن جست و جو می کند. رزمنده ای که موقتاً نابینا شده است، عادت دارد هر روز به قرائت سوره «مزمل» که توسط پرستارش خوانده می شود، گوش بسپارد و در این میان عاشق پرستار نادیده اش می شود. جنگ که تمام می شود و پرستار می رود، رزمنده در به در به دنبالش می گردد، ولی نمی یابدش. ولی سرانجام پس از ماجراهایی، در حالت کما و روی تخت بیمارستان پرستار بر بالین وی حاضر می شود و با قرائت مجدد سوره «مزمل» آثار حیات بر بدن رزمنده نمایان می شود. تلفیق بین عشق مجازی (پرستار) و عشق حقیقی (وحی الهی، قرآن) مهم ترین عنصر پیوند بین مضمون فیلمنامه شیدا با مفاهیم قرآنی است که سرانجام در حیات مجدد و معجزه وار رزمنده از جان رفته تجلی می یابد و او را از «جامه پیچیده اش» (معنای لغوی مزمل) به در می آورد. خانه ای روی آب (بهمن فرمان آرا/1380) قرآن را مایه نجات و رستگاری معرفی می کند، به شرط آن که تبدیل به ابزار سودآوری نشود. رویارویی شخصیت اول فیلمنامه که مردی فاسد است با یک کودک حافظ قرآن، وی را در دنیایی آکنده از فساد و تباهی و جنایت به سوی سعادت راهنمایی می کند و هشدار قرآنی روح پسرک بر بالین مرد خطاب به بزهکارانی که پیرامونش را فراگرفته اند (ان الذین کفروا سواء علیهم انذرتهم ام لم تنذرهم لا یؤمنون ختم الله علی قلوبهم و علی سمعهم و علی ابصارهم غشاوه و لهم عذاب عظیم، بقره، آیات 7-6)، او را از آسیب و گزند دیگران محفوظ نگه می دارد و راهی بهشت جاودانش می کند. البته فیلمنامه این فیلم آکنده از چندپارگی مضمونی است و همین امر به اقتباس قرآنی آن نیز سرایت می کند و ارزشش را کاهش می دهد. طعنه فرمان آرا در این فیلم به کسانی که از کودکان حافظ قرآن استفاده ابزاری می کنند. در فیلم مارمولک (کمال تبریزی/1382) نیز جریان داشت و سیاست های چند سال اخیر مبتنی بر گسترش مسابقات و مناسبات حفظ قرآن بدون تأمل در آن، به چالش کشیده شده بود. شهر زیبا (اصغر فرهادی/1382) یکی از اقتباس های سینمایی از مفاهیم قرآنی است که با قرائت آیات اولیه سوره «تکویر» با صدای مرحوم عبدالباسط آغاز می شود، اما پیوند بیشتر فیلمنامه با قرآن، بیشتر مربوط به آیات قصاص است که در کنار آیات مربوط به عفو، پارادوکس تأمل آفرینی را شکل می دهد و به تبع آن شخصیت های فیلم نیز در برزخ بین قصاص و عفو قرار می گیرند که در پایانی معلق و البته به شدت تلخ،‌ مسیری ناتمام را می پیماید. سه فیلمنامه سفر قندهار، الفبای افغان و پنج عصر که از آثار محسن مخملباف است، اما نگاهی متفاوت به مفاهیم قرآنی دارد. در این سه اثر برداشت طالبانی و متحجرانه از قرآن به نقد کشیده شده است. در سفر قندهار و پنج عصر، آیات جهاد و حجاب قرائت میشود،‌ در حالی که زندگی مسالمت جویانه و صلح آمیز از یک طرف و آزادی زنان از طرف دیگر تحت تفاسیر انعطاف ناپذیر از این آیات به مخاطره افتاده است. در الفبای افغان نیز مخملباف در پی نقد سیستم آموزشی است که طوطی وار در پی القای مفاهیم قرآنی به کودکان است، بی آن که آنها را به تأمل و تفکر در این باب وادارد. ولی نحوه پرداخت مخملباف در این سه اثر چنان است که به جای تفکر طالبانیسم، خود قرآن به چالش کشیده می شود و فیلمنامه نویس بی آن که به علت ها بیندیشد و ریشه انحطاط فرهنگی در جهان سوم را جست و جو کند،‌ دست خود را روی معلول ها نهاده است و چه بسا بی آن که خود بخواهد، عملاً فرهنگ قرآنی را مایه عقب ماندگی این جوامع معرفی می کند. رستگاری در هشت و بیست دقیقه (سیروس الوند/1383) یکی دیگر از آثار اقتباس یافته از مفاهیم قرآنی است. شخصیت اصلی این فیلم،‌ که در آغاز برداشتی خشونت گرا از دین دارد و می پندارد فساد با از بین بردن مظاهر فساد در جامعه ریشه کن می شود و حتی سوژه ها و قربانیان خود را با کتاب قرآن و اسلحه تهدید می کند، طی حوادثی متحول می شود و در می یابد که دین خدا، پیام آور رحمت است و نقطه تحول او با قرائت آیه «و ما ارسلناک الا رحمه للعالمین» (انبیاء، 107) هم زمان می شود. اگرچه تلاش فیلمنامه نویس برای ارائه وجهه ای انسانی از دین قابل تأمل است، اما به کارگیری تمهیدات سطحی این چنینی جهت صورت بندی چنین مفهومی، از ارزش کار کاسته است. ضمن آن که نحوه پایان بندی داستان فیلمنامه چنان رقم می خورد که پیام عدم خشونت آن دچار تناقض و تزلزل می شود و فیلمنامه عملاً با یک قتل (عمل خشونت آمیز) به انتها می رسد. یک تکه نان (کمال تبریزی/1383) نیز در باب مفاهیم قرآنی است و حکایت موسی و شبان را در لا به لای داستان فیلمنامه اش بازخوانی می کند. سرباز ساده لوحی که همگان مسخره اش می کنند و سرانجام معلوم می شود که الهام بخش معجزه جاری شدن سوره «مریم» بر زبان یک زن روستایی بی سواد بوده، محور این فیلمنامه است. اما لحن ملال آور، تکرار پذیر و کسالت بار همراه با گفت و گوهایی آکنده از شعار و موقعیت پردازی های کلیشه ای، از قابلیت اثر به شدت کاسته است. در عین حال به نظر می رسد فیلمنامه نویس (محمد رضا گوهری) نیم نگاهی نیز به ماجرای معروف کربلایی کاظم ساروقی (1377-1300 ه.ق) و اشراف معجزه آسایش بر متن قرآن در نگارش فیلمنامه یک تکه نان داشته است.
4- اقتباس های فرمی: آن چه تا کنون ذکر شد، به محتوا و مضامین قرآنی نظر داشت، اما دغدغه سبک و فرم برای هنرمندان مسلمانی که جدا از ایدئولوژی، خواهان پرورش نوع خاصی از زیبایی شناسی اسلامی بودند، نگاه دیگری را معطوف به قرآن ساخت. سیالیت و پیچیدگی خاص روایت قرآن که داستان و حکم و اندرز و عقیده و شعائر و تمثیل و واقعیت را در هم تنیده است، واجد جذابیت منحصر به فردی است که کتب مقدس دیگر (تورات و انجیل) از آن تا حدی تهی هستند. قرآن برخلاف دیگر متون مقدس که حاصل فرآورده های نفس و برداشت حواریون و شاگردان پیامبر از وحی الهی است،‌خود عین کلام خداست که بر قلب حضرت رسول(ص) نزول یافته است و لذا سبک روایی آن نیز منبعث از مواجهه مستقیم پیامبر با عالم غیب است، از بعدی استعلایی و پر رمز و راز برخوردار است. اما چگونه می توان این تعالی و رمز آلودگی بیان قدسی قرآن را به حوزه ادبیات سینمایی منتقل ساخت؟ این پرسش دغدغه اصلی بسیاری از هنرمندان مؤمن به قرآن بوده است که جدا از محتوا، درصدد الگوگیری زیبایی شناسانه از فرم و قالب بیانی کتاب خدا نیز بوده اند. یکی از معدود سینماگرانی که به این مهم پرداخت، محسن مخملباف بود. او در سال های آغاز فعالیت سینمایی اش به دنبال تکوین الگوی نوینی بود که برآمده از مکتب اسلام باشد و در این راستا به سراغ منبع وحی الهی، قرآن، رفته بود. تلاش او در بدو امر معطوف به شناخت سبک در «قصه اسلامی» بود: «قصه اسلامی از کدام از یک از این سبک ها باید تبعیت کند؟ آیا می توان قصه اسلامی را فقط به یکی از آنها نزدیک تر دانست؟ آیا برای فرار از برچسب ایده آلیست بودن بدون درنظر گرفتن نقاط ضعف آن می توان ادعای رئالیستی بودن ادبیات و قصه اسلامی را داشت؟ آیا به خاطر وجود جهان غیب و حوادث غیبی و معجزات می توان خود را نوعی سورئالیست دانست؟ یا این که بایستی قصه اسلامی را اصولاً نوعی اثر سمبلیک به حساب آورد؟... اگر رئالیسم را در ادبیات مادی بودن حادثه، علل حادثه و نوع و پرداخت آن در نظر بگیریم، قصه های اسلامی رئال نیستند، اما اگر رئالیسم ادبی را به معنای مطابقت اثر از هر نظری با واقعیت جهان هستی بگیریم، سبک قصه های اسلامی رئالیستی است. اگر سمبلیسم را صرفاً مخصوص به آن نوعی که مطرح است ندانیم، قصه های قرآنی به نوعی در سمبلیسم هم جای می گیرند. اگر سورئالیسم را به عنوان شکستن چهارچوب تنگ نظرانه نگرش مادی به هستی بگیریم و نه به عنوان نوعی تخیل ایده آلیستی ناشی از ذهن و دور از واقعیت، قصه اسلامی ویژگی های سورئالیستی را هم در خود ملحوظ دارد.»(3) دغدغه های مخملباف در باب سبک مطلوب قصه نویسی اسلامی که ناشی از تأمل در سبک شناسی قصص قرآنی بود، سرانجام در سینما مسیرش را تداوم بخشید و او را به نفی وحدت سبک و وحدت بیان در موضوع سوق داد: «سبک تابعی است از متغیر محتوا... به عنوان مثال در حصار در حصار وقتی انقلاب می شود و مردمی می ریزند به داخل زندان، کار رئالیستی محض است، اما پرداخت آن دو زندانی که با واقعه انقلاب ذهنی برخورد می کنند، سورئالیستی است. در بایکوت نیز آنجا که به مریم و پیرزن و مسائل عادی پرداخته ام، رئالیستی است، اما ذهنیات واله را در رابطه با تفکر تجزیه پس از مرگ که نمی توانستم رئالیستی بیان کنم. لذا شما در بایکوت از بیان فلسفی یک مسئله در شکل سورئالیستی آن گرفته تا طرح مسائل خیلی رو را که نه احتیاج به سمبلیسم دارد و نه سورئالیسم، شاهد هستید. این مسئله را ضمناً من از قرآن گرفته ام. اگرچه اطلاق سبک به شیوه بیانی قصه های قرآنی کمی مادی دیدن آن است که در حد فهم موجود نمی توان گفت قصه های قرآنی حتی گاه در یک قصه به تبع موضوع از رئالیسم تا سورئالیسم و سمبلیسم را در خود دارد و در عین حال به صورت واحد هیچ کدام از آنها هم نیست. مثلاً از دید ما آنجا که صحبت از مسائل غیبی است، به سمبلیسم و سورئالیسم نزدیک است، آنجا به طبیعیات می رسد، به ناتورالیسم نزدیک است.(4) در قصه یوسف از تعبیر خواب ها، ماه و یازده ستاره و خوابی که به تعبیر قحطی هفت ساله کشید و به جیره بندی اجناس توسط حضرت یوسف انجامید تا شرح عشق زلیخا به یوسف و شرح برخورد سیاسی یوسف و برادرانش مرز بین تمام سبک ها را در هم ریخته است.»(5)
اوج تبعیت مخملباف از سبک خود نامیده قرآنی اش، در فیلم دستفروش (1365) جلوه کرده است که در سیالیت بین عالم واقع و ذهنیت و رویا و نماد و معنا به سر می برد و آمیزه ای از دغدغه های سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی فیلم ساز را منعکس می کند. این الگو اگرچه در برخی آثار بعدی مخملباف نیز به صورتی کم رنگ تداوم یافت، اما پس از خانه تکانی معروف روحی اش در اواخر دهه 60 کنار نهاده شد و دیگر توسط سایر سینماگران تعقیب نشد و بدین ترتیب بحثی که می توانست در صورت تجربه اندوزی و صیقل یافتگی و قرین شدن با مطالعات تئوریک بیشتر و آکادمیک تر، گفتمان نوینی را در باب هنر دینی بگشاید، در خلأ رها شد. اما اهمیت این بحث همچنان قابلیت تداوم دارد. حتی میتوان بحث را از تداخل سبک ها به موضوع پراکندگی مضامین نیز کشاند و مثلاً روی این نکته تأمل کرد که در هم ریختگی زمانی و مکانی و موقعیتی برخی داستان های قرآن و یا ایجاز بسیار محکم آن در برخی از مقاطع دراماتیک قصه ها و یا موتیف های تکرار شونده آن (مثلاً در قصه خضر و موسی) و سایر تمهیدات روایی، تا حدی می تواند در نسبت با برخی از ایده های مدرن و پست مدرن امروزی قرار گیرد. آیا آن ایجازها با بحث مینی مالیسم ادبی و سینمایی می تواند متقارن باشد؟ آیا آن پراکنده گویی های جذاب داستانی که از بخشی از یک داستان به بخشی از داستان دیگر گره می خورد و دوباره سر جای خود برمی گردد، با فرم روایی مدرنی که مثلاً در اثری مانند 21 گرم (آلخاندرو گونزالس ایناریتو 2003) تجربه شده است، مشابهتی دارد؟ و آیا اصولاً این تکنیک های ادبی و زیبایی شناسانه قرآنی (که در تعامل با غناسازی ادبیات عرب، فرایند معجزه بودن قرآن را رقم می زند) قابلیت گسترش به مرزهای بیان تصویری و سینمایی دارد؟ و یا این که اصلاً نباید به قرآن به چنین دیده ای نگریست و آن را در حد یک کتاب قصه تنزل داد و شأنیت قدسی و کارکرد هدایتی اش را مخدوش کرد؟
پرسش های بالا ناظر به اهمیت و لزوم بازخوانی قرآن از منظر هنری توسط سینماگران است و جوهره این کنکاش در عنصر فیلمنامه است که شکل می گیرد و اقتباس از قرآن را در هر چهار حوزه یاد شده متجلی می سازد. ظرافت های اعجاب انگیز ادبی و هنری قرآن، منبع درخشانی از انواع ایده های محتوایی و قالبی را در خود جمع آورده است که برداشت خلاقانه و معطوف به تحقیق و پژوهش از آنها، می تواند به خلق فیلمنامه هایی غنی و جذاب و بدیع بینجامد. این گنجینه را فراموش نکنیم.

پی نوشت ها :
 

1- نوشتار حاضر متن تنقیح یافته، کامل شده و گسترش یافته از یادداشتی است که پیش از این تحت عنوان ارجاعات چهارگانه در روزنامه شرق، شماره 334، 16 آبان 1383، ص 18 به قلم نگارنده درج شده بود.
2- قصه در قرآن، عبدالله جوادی آملی، گاهنامه سوره، جنگ یازدهم، زمستان 1365، ص 143
3- اشارتی به ویژگی های قصه اسلامی،‌ محسن مخملباف، گاهنامه سوره، جنگ سوم، بهمن 1360، صص 186-175
4- تعبیر مخملباف از ناتورالیسم اشتباه است و مبتنی بر برداشت عوامانه ای است که از این اصطلاح در ایران به کار می رود و نزدیکی و تأکید بر طبیعت را مد نظر دارد. در عرصه هنر، ناتورالیسم به مکتبی گفته می شود که سرنوشت فرد را صرفاً بر مبنای اراده او نمی انگارد و توارث و محیط را نیز در آن به شدت دخیل می داند. در واقع طبق این آموزه، فرد قربانی نیروهای طبیعی است و به زندگی تلخی درافتاده است که از نظر روحی و معنوی به تک بعدی کشیده شده است. چهره شاخص ادبی معتقد به این مکتب، امیل زولا است و در عرصه سینما آثاری از قبیل حرص (اریک فون اشتروهایم/1923)، ضربه بزرگ (فریتس لانک/1953) و جیب بر خیابان جنوب (ساموئل فولر/1953) به این نگره توسل جسته اند.
5- فیلمی که حتی تلنگری به هیچ کس نباشد بیهوده است، گفت و گو با محسن مخملباف، ماهنامه فیلم، شماره 43، آذر 1365، ص 15.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٢٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/٢/٢