مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

تنش، آرامش، تداوم (درباره فیلم عشق میشل هانکه)

داستان فیلم عشق درباره پیرمردی است که در جریان نگهداری از همسر سکته کرده اش که وخامت فزاینده ای را سپری می کند، سرانجام مستأصل می شود و او را می کشد. برای روایت چنین داستانی، می توان انواع پرشماری از پیرنگ را درنظر گرفت و به ویژه آغاز و فرجام ماجرا را با حالات مختلفی ترسیم کرد. اما از بین همه این گزینه های محتمل، هانکه یکی از غریب ترین آغازبندی و پایان بندی ها را در ارتباط با این داستان، برگزیده است: ماجرا با ورود توأم با زور پلیس و ماموران امداد به خانه ای که منتهی به کشف جسد یک پیرزن می شود آغاز می یابد، و با حضور دختر این زوج در منزل خالی از سکنه شان، به اتمام می رسد. چرا هانکه روایتش را بین این نوع خاص از پرانتز قرار داده است؟ مگر نمی شد کار با همان سکانس دوم (فصل تالار موسیقی که زوج سالخورده – ژان و ان- در آن حضور دارند) شروع شود و با ترک منزل توسط پیرمرد همراه با شمایل متافیزیکی یا ذهنی همسرش به اتمام رسد؟ آیا این طوری ماجرا سرراست تر نبود و وحدت عناصر شخصیتی در بدو و نهایت روایت بیش تر به چشم نمی خورد؟ اصلا چرا آغاز فیلم باید با حضور جبرآمیز پلیس در منزل برای کشف جسد رقم بخورد؟ چرا آخرین نمایی که از فیلم می بینیم، وارفتگی فرزند (ایوا) روی مبل اتاق نشیمن است؟

تفاوت هنرمندی همچون هانکه با یک سینماگر عادی که کارش فقط روایت شسته رفته یک داستان است، در همین نکات تقریبا به چشم نیامدنی است. هانکه قبل از آن که هدفش، یک داستان گویی متداول باشد، درگیرسازی مخاطب با عمق موقعیت های چالشی متن است؛ چه آن که اتفاقا نمایش جسد پبرزن در همان فصل آغازین، تناسبی با بافت قصه پردازی های کلاسیک ندارد و پیشاپیش، مخاطب از عاقبت وضع پیرزن آگاه می شود و ظاهرا دیگر تعلیقی برای دانستن فرجام کار او ندارد. اما هانکه که بی رحمی در روایت پردازی هایش دیگر جزو اصول کم و بیش ثابت آثارش شده است، این جا هم بی رحمانه، داستان را از قطعه ای شروع می کند که مربوط به پایان ماجرا است. کوبندگی این صحنه و مخصوصا ارتباطش با عنصر مرگ و جسد، اصلی ترین کارکرد انتخاب هانکه است. در روایت او، اهمیت این که بدانیم آخر و عاقبت پیرزن مرگ است، چندان اهمیت ندارد. مهم تر آن است که دریابیم رسیدن او به مرگ از چه طریقی طی می شود که اتفاقا خلاف انتظار هم هست و برعکس پیش بینی غالب و محتمل تر (این که پیرزن در اثر بیماری دشوارش جان می سپارد)، مرگ او با ارتکاب قتل به دست شوهرش رقم می خورد. نوع آغازبندی هانکه، سایه سنگین مرگ را به شکلی کوبنده در سراسر روایت روی ذهن مان نگه می دارد و برای همین هم در طول متن، گاه اشاراتی مجدد و گذرا به المان مرگ به عمل می آید تا اگر در روند روایت، کوبندگی بحث مرگ در سکانس نخست از یادمان رفته باشد، دوباره تداعی شود؛ مانند ارجاعاتی که در میانه داستان در گفت و گوی ژان و آن درباره شرکت در مراسم تدفین یکی از دوستان شان شکل می گیرد و اتفاقا در همین گفت و گو هم به شکلی گذرا، با اشاره به لکنت زبان یکی از آشناهای شان، پیشاپیش وضعیت نا به سامان گویشی پیرزن هم که در چند سکانس بعد رخ می دهد، اعلام می شود. اما جدا از بحث مرگ، نفس تنش آلود بودن فصل اول، که در تضاد کامل با آرامش طولانی فصل دوم – فصل موسیقی- قرار دارد، از لحاظ حسی و شکلی هم قابل تأمل است. هانکه روایتش را با التهابی که قرین با المان های جنایی – پلیس، تفحص، جسد، شکستن قفل در و به زور وارد خانه شدن- است شروع می کند تا روند پرطمأنینه فصل های بعدی بیش تر درک شود. انگار از پس آن تنش ظاهری اولیه، آرامش های بعدی قرار است نه در ظاهر، بلکه در بطن خود و به شکلی بطئی، خشونت و تنش مزبور را ادامه دهند. برای همین هم هست که به رغم ضرباهنگ کندی که هم در متن و هم در اجرا وجود دارد، تعلیق ناشی از این تنش پنهان، اجازه نمی دهد ملالت و خستگی های معمول ناشی از روایت پردازی های کند ایجاد شود و حتی برعکس، نفس ریتم آرام فیلم، میزان نفس گیری را در مواجهه با موقعیت آدم ها افزایش می دهد.

این آرامش در سکانس پایانی به اوج می رسد. حالا دیگر به کیفیت مرگ پیرزن کاملا واقفیم و همچنین می دانیم پیرمرد سرگشته، منزل را به مقصدی نامعلوم ترک کرده است. دختر هم در منزلی که دیگر حالت محصور خود را از دست داده است حضوری رها دارد. اما باز نکته ای دارد دلشوره مان را احیا می کند. این نکته ناشی از همین ترسیم موقعیت نهایی روایت است. پایان منطقی فیلم به لحاظ اصول متعارف، همان فصل مرگ پیرزن و نهایتا بیرون رفتن ژان از خانه است. اما هانکه با گسترش روایت به موقعیت فرزند آن ها، انگار دارد به عمد از دایره ای بسته گریز می زند به داخل دایره ای دیگر که از بطن موقعیت قبلی ریشه گرفته است. گویی ایوا میراث دار یک فضای عینی و موقعیتی است. او قبلا در سر بالین بیماری مادر، درباره تصمیم خود و شوهرش راجع به معاملات بر سر املاک، نکاتی را گفته بود. حالا با حضور ایوا در خانه ای خالی از وجود والدین، انگار این تصمیم حالتی عملی به خود گرفته است و ایوا صاحب ملک شده است (این فصل تا حدی یادآور سکانس نهایی فیلم النا است؛ جایی که زن شوهر بیمارش را می کشد و خانه شوهر، میراث فرزند زن می شود؛ با این تفاوت که اولا جای قاتل و مقتول در نسبت زن و شوهری عوض شده و ثانیا نوع ارتباط زوجین در داستان دو فیلم با هم متفاوت است و همچنین عنصر فرزند هم در دو فیلم از لحاظ اخلاقی و طبقاتی فرق دارد؛ منتها انتقال یک جایگاه به نسل بعدی از پس یک قتل در دو اثر مایه ای مشترک است). نوع قاب بندی هانکه از قرار گرفتن ایوا در درون خانه و اتاق ها، تداعی کننده، غلبه فضای پیرامونی منزل در نسبت با جایگاه شکننده ایوا است. انگار روح جاری در خانه که برگرفته از ساکنان قبلی اش است، دارد از قبل سرنوشت مشابهی را برای ایوا پیشگویی می کند که مربوط به همان موقعیت پرنکبت و تحقیرآمیز بیماری و پیری و مرگ است. ایوا هم مثل مادر به کار موسیقی مشغول است و فرزندانی دارد که با او زندگی نمی کنند (که یکی شان از قضا در کنسرت ها تک نوازی می کند: تداوم میراث موقعیتی) و حتی اوضاع خانوادگی اش بحرانی تر از موقعیت والدینش هم هست و ظاهرا آن وفاداری و علاقه ای هم که بین ژان و آن جاری بوده، در مناسبات خانوادگی اش به چشم نمی خورد (سابقه خیانت جف به او). این ویژگی ها، ایوا را در وضعیتی قرار می دهد که ادامه منطقی مسیر ژان و آن است و به همین لحاظ، سکانس پایانی باعث می شود که روایت از فضای بسته مربوط به دو آدم، فراتر رود و درونمایه اثر را در روند نسل های بعدی تداوم و تکثیر کند. 

سکانس طلایی عشق

 

عشق ، مملو از فصل‌هایی طلایی است که می‌توان درباره هر کدامشان به تأمل فراوان نشست: سکانس ملاقات با نوازنده جوان، سکانس سیلی شوهر به همسر ناتوانش، سکانس خفه کردن با بالش، سکانس دعوت روح پیرزن از شوهرش برای خروج از منزل، سکانس مواجه شدن دختر خانواده با در بسته اتاق مادرش و... اما در این بین، فصل برگزیده نگارنده، قسمتی از متن اثر است که در آن پیرمرد (جرج) برای اولین بار متوجه بیماری همسرش (آن) می‌شود: فصلی به شدت رعب آور که کلید ورود به مراحل بعدی اثر در تبیین ناتوانی بشر و چالش‌های عاطفی در پیرامون آن است.

این فصل با زمان تناول صبحانه توسط زوج پیر رقم می‌خورد. آن از پشت میز برمی خیزد تا تخم مرغ صبحانه را برای شوهرش بیاورد. جرج در حال مکالمه تلفنی با شخصی است که قرار است آسیب‌هایی که شب قبلش در طی ورود سارق به منزلشان وارد کرده است، تعمیر کند. روند فضا بسیار عادی است، آن چنان که جرج بعد از مکالمه‌اش که قصد تناول تخم‌مرغ را دارد، به آن یادآوری می‌کند که نمکدان را سر میز نیاورده است. اما این حرف ساده را آن جدی نمی‌گیرد و جرج مجبور می‌شود خودش بلند شود و نمکدان را بیاورد. آن همچنان به حرف‌های جرج بی‌توجه است و بدین ترتیب موقعیت از شکلی عادی، به سمت وضعیتی غریب تغییر لحن می‌دهد. جرج هر چیز ابتدایی که به ذهنش می‌رسد انجام می‌دهد اما هیچ یک فایده ندارد. جرج آشپزخانه را ترک می‌کند و به اتاق دیگر می‌رود تا لباس بیرونش را بپوشد اما با شنیدن صدای قطعی آب، به آشپزخانه برمی گردد: آن خیلی عادی و راحت مشغول خوردن صبحانه است.

این سکانس به ظاهر معمولی، نخستین شوک مهم را به مخاطب اثر وارد می‌سازد. اولین درسی که از این سکانس یاد می‌گیریم، ایجاد غافلگیری در عادی‌ترین وضعیت ممکن است. شاید بسیاری از ما گمان بریم برای شوکه ساختن مخاطب ضروری است سپهر درام ، در عجیب و غریب‌ترین حالت ترسیم شود. اما چنین نیست. این شوک می‌تواند در یک صبح معمولی و در روزمره‌ترین فعالیت همچون خوردن صبحانه اتفاق افتد. در واقع تضاد ناشی از این روزمرگی با اتفاقی نامعمول که قرار است رخ دهد، دامنه تعلیق را نسبت به تبعات فضا گسترش می‌دهد،‌‌ همان طور که بهت و مجسمه‌واریِ آن در برابر حرف‌ها و اقدامات جرج، التهاب فزاینده‌ای را برای مخاطب پرورش می‌هد.

درس دوم آن است که برای همین فضای عادی‌ای که قرار است به وضعیتی غریب تداوم بخورد، لازم است زمینه سازی‌هایی قبلی، اما بطئی و بطنی شکل گیرد. در سکانس قبل از فصل صبحانه، مخاطب از ماجرای سارقان مطلع شده بود که اگرچه خیلی پی گرفته نمی‌شود و حتی با پیوند خوردنش به تمجید جرج از زیباییِ آن، فضا تا حدی هم تلطیف می‌شود، اما به هر حال این بی‌تعادلی در پس ذهن مخاطب باقی می‌ماند. در اولین جملات سکانس صبحانه هم  جرج در حال اشاره به همین ماجرای دزدی است. انگار قضیه سرقت، پیش‌درآمدی است بر بیماریِ آن؛ منتها این توالی چنان ظریف شکل می‌گیرد که بیش از نمود ظاهری، در فضاهای روانی پنهان ادراک بیننده تنیده می‌شود.

درس سوم، بازی هوشمندانه هانکه با عناصر پیدا و پنهان فضا است. در ابتدای سکانس، آن شیر آب را باز می‌کند تا ظرف تخم‌مرغ را خنک کند. این نکته، ذهن مخاطب را با شیر آب آشنا می‌کند. در هنگام شیء گونگی پیرزن، جرج شیر آب را دوباره باز می‌کند تا حوله را مرطوب سازد اما فراموش می‌کند ببنددش و سراسیمه به اتاق خود می‌رود تا لباس تعویض کند. ما دیگر پیرزن و آشپزخانه را نمی‌بینیم، اما صدای شیر آب چنان روی ذهن سنگینی می‌کند که عملا تداعی بخش حضور موحش وضعیت پیرزن است. قطعی صدای آب، شوکی دیگر وارد می‌کند. چه اتفاقی افتاده است؟ تعلیق ناشی از این بازی صوتی، مسیر را دوباره به سمت آشپزخانه سوق می‌دهد که منجر به آگاهی از وضعیت جدید پیرزن می‌شود. هانکه با این تمهید صوتی، میزان شوک را نزد مخاطب افزایش می‌دهد.

نکته چهارم، ارجاع به همین فضا در سکانس ماقبل پایانی است، زمانی که جرج بر بستر آرمیده است و مدتی از مرگ پیرزن گذشته است. آنچه جرج را از این آرامش درمی آورد، باز هم صداهایی از سینک ظرف شویی آشپزخانه است. آن دوباره در آشپزخانه حضور دارد و دارد ظرف‌هایی را می‌شوید و سپس از جرج می‌خواهد به اتفاق بیرون بروند. ما که مرگ آن را به دست جرج دیده‌ایم، این موقعیت غریب را دال بر ساحتی ماورایی و یا دست کم موهوم می‌انگاریم؛ گویی که جورج با روح آن بیرون می‌رود. اما فارغ از همه اتفاقات عینی ماقبل و مابعد، انگار این‌‌ همان لحظه بعد از تناول صبحانه است؛ که حالا پیرزن ظرف‌هایش را شسته و با شوهرش می‌خواهد به گردش برود. انگار همه این سختی‌های پرستاری از پیرزن، طرفه العینی بیش نبوده و عنصر مرگ، پیوند دهنده لحظات خوش زندگی به یکدیگر است، فارغ از آن همه نکبت و حقارت و شکنجه و درد...

مطلب بالا تلفیق دو مطلبی است که قبلا در ماهنامه های فیلم و فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:٢۳ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/۱٢/۳٠

درباره استخدام وکیل برای محکومیت هالیوود/ ز بیگانه تمنا می کرد...

هنوز از حیرت ماجرای لابی اسکاری آقای شمقدری و نیز تشبیه گودرز و شقایقی اسکار آرگو به اسکار جدایی نادر از سیمین در نیامدیم که حیرتی دیگر از جانب متولیان سینمایی در اخبار مربوط به استخدام یک وکیل خارجی برای شکایت از سازندگان آرگو برای مان رقم خورد. راستش ما بخیل نیستیم و از این که دوستان باعث می شوند حس آلیس گونگی در سرزمین عجایب در وجودمان تداوم داشته باشد ازشان تشکر هم می کنیم، ولی برخی از حیرت ها ممکن است دیگر صرفا در فضای رسانه ای و خبری باقی نمانند و عواقبی پرهزینه و بی فایده روی دست مان بگذارند که به مزه ابتدایی اش نیرزد. گمان می رود که ماجرای خانم وکیل فرانسوی نیز از همین قسم باشد. چرا؟
1- می گویند این خانم وکیل کارلوس و روژه گارودی بوده است. ممکن است سوال کنیم که تا به حال وکیل یادشده برای این دو نفر چه کار مهمی انجام داده است که حالا بخواهد بقیه گل هایش را بر فرق سر ما در برابر آرگو بزند؟ برای حکم حبس کارلوس تخفیفی پیش آمده است یا محدودیت های زنده یاد گارودی کمتر شده بود؟ معمولا سوابق مثبت یک وکیل را در موفقیت هایش جست و جو می کنند و نه در همجواری اش با نام های مشهور.
2- کارلوس البته شهرت فراوان دارد، اما گمان نمی کنم حتی برای بسیاری از مسلمان ها چندان آدم خوشنامی به نظر آید. او رسما تروریست بود و بر مبنای مزدوری هم فعالیت های نروریستی اش را انجام می داد و قرائن فراوانی در فعالیت هایش وجود دارد که استخدامش را در برخی از سازمان های فلسطینی  نه بر اساس اعتقاد راسخ به اسلام و مسلمین بلکه در اثر هیجان خواهی و قدرت گرایی نشان می دهد. ترور طبق بیانات بسیاری از مقامات رسمی مذهبی و سیاسی جمهوری اسلامی مردود است و معلوم نیست استناد به سوابق دفاع خانم وکیل از یک تروریست چگونه قرار است اعتبارزا باشد؟ حتی این سابقه می تواند نتایج معکوس هم بدهد و در فضای رسانه ای خارج احقاق حق ایران در مقابل یک فیلم با تشبیه سازی به فعالیت هایی تروریستی روندی ناپسند انگاشته شود.
3- درک نمی کنم با وجود بسیاری از وکیلان مبرز و زبردست و آشنا و بلکه مسلط به مسائل بین المللی حقوقی  ایرانی که در قیاس با خانم فرانسوی، معرفت بسیار زیادی به اقتضائات سیاسی و فرهنگی و تاریخی ایران دارند و اگر قرار بر شکایت مقابل یک فیلم موهن باشد، قاعدتا آن ها شناخت بیش تری از کم و کیف فضا دارند، استخدام یک خارجی چه معنایی می تواند داشته باشد؟ این جا دیگر از غاز بودن مرغ همسایه گذشته است و به سیمرغ رسیده است.
4- نوع گفتار خانم وکیل در همین اندک مصاحبه های مطبوعاتی  نشان می دهد که واژگان ایشان بیش از آن که بهره مند از ظزائف کلامی یک حقوقدان برجسته باشد، تداعی بخش یک بیانیه نویس و یا خطیب سیاسی است. با این نوع ادبیات در هیچ محفل حقوقی نمی توان کار از پیش برد. البته نمی دانم این ادبیات متعلق به خود ایشان است و یا بنا بر قاعده تأثیر کمال همنشین، ایشان هم دیگر یاد گرفته اند که با چه نوع ادبیاتی می توان سوار بر مرکب مراد شد.
5- از خانم وکیل می گذریم؛ واقعا دوستان متولی متوجه نیستند که این جور دعاوی خواهی ها در فضای سینما و رسانه بازتابی معکوس خواهد داشت؟ سینما و هنر زبانی ویژه دارد که هر گز نمی توان با چارچوب های قواعد حقوقی، آن هم در ساحتی که اغلب ارکانش تحت اختیار ما نیست،  به جنگش رفت. آرگو اگر قرار بوده تاثیری بگذارد گذاشته است و با کشاندن ماجرا به چهار تا دادگاه و محکمه، بیش تر خودمان را مسخره می کنیم. و حتی متهم به عناوین و انگ هایی مانند مخالف هنر و ضد آزادی و ...در فضای رسانه ای و توده ای دنیا خواهیم شد. می خواهید در قبال دروغ پردازی های آرگو، تصویری راستین در سینما از ایران بازتاب پیدا کند؟ راهش این نیست. راهش حتی سفارش دادن به این و آن و واکنش گرایی های هیجانی و آنی هم نیست. راهش ایجاد فضای بازتر برای سینماگر ایرانی است تا فارغ از هر آرایه و پیرایه و ملاحظه و تظاهر و ترس و رودربایستی، درک واقعی خود را از جامعه اش و تاریخش و نظامش و کشورش ارائه دهد. اگر سینماگر آمریکایی موفق است، اگر در آن سیستم حتی فیلم ضعیفی همچون آرگو در یک فضای هژمونیک واحد ستایش می شود، به انطباق ها و تثبیت ها و استانداردهایی مربوط می شود که در سینمای آن جا لحاظ است. دوران آرگو گذشته است و با لفاظی ها وتفاسیر استراتژیک نما نمی توان و نباید به مقابله اش رفت و از آن بدتر بااستناد به چهارتا مرده باد و زنده با کلیشه ای، مثلا روندی حقوقی در برابرش گستراند. آن چه تصویر کادب آرگو را از ایران تصحیح می کند، اعتراض و تحریم و دعوا راه انداختن نیست...حضور و ارائه و جلوه است؛ با فیلم هایی که از سر صداقت و هنر و به دور از مصلحت سنجی های ویران گر بخشنامه ای، جامعه ایرانی را تصویر کرده اند، ولو آن که هر یک بعدی و گوشه ای از آن را که در کنار هم معنایی واحد از پیکره ای ستبر را تجلی می بخشند، ترسیم کرده باشند. این سیمای راستین، در فراگردی از آثار هنرمندانی همچون فرهادی و میرکریمی و مجیدی و کاهانی و حاتمی کیا و عیاری و بنی اعتماد و توکلی و ده ها نام معتبر جوان و قدیمی دیگر شکل می گیرد؛ اما برخی دوستان چه کرده اند با بسیاری از این نام های معتبر و محترم؟ افتخار بزرگ جهانی آن یک را به نام لابی خود تمام می کنیم و فیلم کس دیگر را آن قدر در توقیف باقی می گذاریم تا ببرد و از فیلم ساختن مایوس شود و به شخص دیگر آن قدر محدودیت وارد می کنیم تا فیلمسازی در خارج از ایران را به ماندن در همین جا ترجیح دهد و پروانه نمایشی فارغ از هر کابرد معقول و ممکن برای فیلم این یکی صادر می کنیم و لیست سیاه برای این فیلم و آن فیلمساز تهیه می کنیم و...

مشکل ما در برخورد با پدیده هایی نظیر آرگو، بی اعتمادی به سینمای ایران است...نکته ای که هرگز با واکنش های جنجالی سامان نخواهد یافت.

مطلب بالا در خبرانلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٢٧ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩۱/۱٢/٢۸

روح زمانه (بازخوانی اسکار فرهادی)

سال گذشته در همین روزها که هنوز شادمان از موفقیت اصغر فرهادی در اسکار بودیم، در شماره نوروزی ماهنامه فیلم یادداشتی نوشتم درباره چرایی شادمانی مان از این موفقیت ها. اکنون در آستانه سال نو، شاید بازخوانی آن خالی از لطف نباشد...

                                                   ********

یکی دو روز بعد از مراسم اسکار، که در دفتر کار یکی از دوستان حضور داشتم، داشتم بابت موفقیت اصغر فرهادی تبریک می گفتم که نکته جالب و پرتأملی از طرف ایشان مطرح شد:«هیچ دقت کردی که چطور مردم با شوق و ذوق این واقعه را به هم تبریک می گویند؟»

درست بود. از همان بامداد که خبر موفقیت فرهادی منتشر شد، بین بسیاری از آشنایان و دوستان تبادل عبارات تبریکی برقرار بود. نمی خواهم اغراق کنم. قاعدتا خیلی ها که چندان اهل سینما نیستند و طبعا فرهادی را نمی شناسند، برای شان این موضوع اهمیت چندانی نداشت، ولی میان سینمادوستان اوضاع بسیار شعف آور و افتخارآمیز بود. به نظر می آمد و می آید که اگر هر کس یا هر فیلم ایرانی دیگری به این درجه از توفیق می رسید، این همه ذوق در میان نبود. خود من راستش هیچ وقت علاقه مند به پیگیری اسکار نبودم و اگر هم نکاتی را دنبال می کردم بیش تر به خاطر اقتضائات حرفه منتقدی بود تا علاقه شخصی. هیچ وقت هم مشتاق و شیفته دانستن نتیجه رقابت هایی جهانی در عرصه های ورزشی و علمی و فرهنگی که ایرانی ها در آن شرکت داشتند نبودم. نه این که از خبر موفقیت هموطنانم در این میدان ها خوشحال نشوم؛ اما اهمیت موضوع برایم حداکثر در حد همان لحظات انتشار خبر بود و دیگر ذهنم را برایش اشغال نمی کردم. اما فرهادی و جدایی اش انگار چیز دیگری بود و آن چه در میان دوستانم در قبالش می دیدم، حکایت از همین حس منحصر به فرد داشت. این تفاوت بارز ناشی از چیست؟

دو نکته را در این باره مهم می دانم. اول آن که فیلم جدایی نادر از سیمین، به دلیل درونمایه و ساختارش، چنان با جماعت تماشاگرش ارتباط برقرار کرده بود که می توان آن را مصداقی واضح از فیلمی که روح زمانه اش را درک و منعکس کرده دانست. تصویر راستین این فیلم از مناسبات طبقاتی، اخلاقی و معیشتی جامعه معاصر ایران، مخاطبش را با دغدغه ای شریف مواجه می کرد و طبعا این علاقه را در او برمی انگیخت که کنجکاو طرح و بازتاب این تصویر و واکنش های دیگران به آن در آن سوی مرزها باشد. به عبارت دیگر، فیلم فرهادی، سندی هنرمندانه از تصویر ایران و ایرانی بود و همه علاقه مندان فیلم منتظر بودند تا بدانند قضاوت خارجی ها از تماشای تصویرشان چیست. این تعلیق، فراتر از نگرانی های معمولی بابت برنده شدن یا نشدن یک فیلم ایرانی است. پیروزی فرهادی در اسکار، نشانه ای مهم و بارز از عمق فهم خارجی ها نسبت به مختصات جامعه امروز ایران بود و نه صرفا یک موفقیت سینمایی. چنین نتیجه ای، قاعدتا غرور علاقه مند ایرانی به فیلم فرهادی را برمی انگیزد، چرا که از رضایت و خوشامد دیگر مردم جهان نسبت به درک موقعیتش بسیار خرسند است و موفقیت فیلمساز را در واقع موفقیت بازتاب موقعیت خودش می داند.

نکته دوم به شخصیت خود فرهادی و آن چه در این مدت بر او و فیلمش گذشت برمی گردد. پیش از این در یادداشتی دیگر در جایی دیگر، وضعیت فرهادی را به یک فرایند دراماتیک تشبیه کرده بودم: قهرمانی که از همان آغاز برایش مشکل می تراشند و تا می آید از مانع اول عبور کند با انواع تهمت ها و دروغ پردازی ها و ناجوانمردی ها رو به رو می شود، ولی سرانجام به مقصود می رسد و علاقه مندانش را ذوق زده می کند. اکنون مایلم به بعد دیگری از این وضعیت اشاره کنم. راستش ما ( منظورم از «ما» همه سینمادوستان اعم از منتقد و سینماگر و تماشاگر جدی سینما است) جماعتی جدا از وضعیت فرهادی نبودیم. اگر حجت و راضیه و سیمین و نادر شخصیت های درونی داستان فیلم او بودند، ما هم شخصیت های بیرونی فیلم او بودیم و پا به پای همه تعلیق ها و دغدغه ها و مخاطرات با او حرکت کردیم. در آن ده روز توقیف فیلمبرداری فیلم، خدا می داند چقدر صفحات اینترنت را گشتیم و با دوستان درد دل کردیم و یادداشت های اعتراضی نوشتیم تا سرانجام خبر رفع توقیف، از تعلیق بیرون مان آورد. هنگام اکران جشنواره نفس در سینه حبس کردیم و با شخصیت های فیلم بغض فروخورده مان را ترکاندیم و پایان ناتمام اثر را در ذهن خود فیکس کردیم. موقع اکران عمومی با اشتیاق به تماشای فیلم رفتیم و با تبلیغات شفاهی و فرهنگی خود دیگران را هم به دیدنش دعوت کردیم تا سرانجام فیلمی تا این حد تلخ توانست با تکیه بر قابلیت های خودش، فروشی حیرت انگیز به دست آورد. در جشنواره های مختلف و اکران های خارجی، ذوق زده به آمار جوایز و فروش خیره می شدیم و تحلیل های مختلف برای این موفقیت بی سابقه ارائه می دادیم. در موعد معرفی فیلم به اسکار، باز خود را کشتیم تا این نکته بدیهی را به متولیان برسانیم که با وجود فیلمی چنین، چه جای تعلل و احیانا تردید....تا این که در لحظه اعطای اسکار بهترین فیلم خارجی، باز بغض امان مان نداد و انگار با هر قدمی که فرهادی به سوی جایگاه برمی داشت، این ما بودیم که به سن نزدیک تر می شدیم: انگار وجودمان در شخصیت او فرو رفته بود و پیروزی او، جایزه ما بود برای صبرها و تعلیق ها و دلشوره ها و تلاش ها و نگرانی هایمان در این دوسالی که از ساخت فیلم می گذشت. برای همین هم بود که صحبت های فرهادی در ستایش از مردم خوب سرزمینش، برای مان معنایی فراتر از کلیشه های میهن دوستی داشت: گویی جوابی پرمحبت بود به شخصیت های بیرونی داستان فیلمش و رنجی که پا به پای او تجربه کرده بودند.

اکنون در آستانه سال نو، همچنان شادمان از پیروزی مردی هستیم که موفقیتش بازتاب موفقیت ما بود. تبریک ما به او و خودمان، جدا از برخی تبریک هایی است که به قصد خودنمایی و یا انحصارگرایی در برخی سخنرانی ها و بیانیه ها و آگهی ها منتشر می شود تا فرصت طلبانه و سوار بر پیروزی او، این موفقیت را به کلیت سینمای ایران و یا سیاستگذاری های متولیانش ربط دهند. این موفقیت، تمام و کمال به خود فرهادی و همکارانش مربوط است. تبریک ما به یکدیگر، تنها جلوه ای است از شریک بودن در روح زمانه ای که فرهادی شرافتمندانه و هنرمندانه تصویرش کرد.      

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩۱/۱٢/٢٧

شنیدستم که از راویان کلام...( روایت پردازی در سینمای ایران)

سینمای ایران، مانند غالب فیلم های هر جای دیگری، در روایت پردازی اش، از قالب دانای کل بیش تر الگوبرداری می کند. ریشه این ویژگی در سینما، تا حد زیادی برمیگردد به باز بودن دست فیلم نامه نویس، برای گسترش زوایای روایت خود در داستان؛ چه آن که محدود بودن به یک شخصیت واحد، آن هم از زاویه نقطه نظر اول شخص، فضای تنگی را در اختیار می نهد تا بتوان کنش های شخصیت و کشمکش های قصه را در مسیر روایت پیش برد. البته گزینش راوی اول شخص هم می تواند برای سینماگر، بهره های دراماتیک مناسبی را در اختیار بگذارد و مثلا با گنجاندن بسیاری از زمینه های مقدماتی در متن نریشن او، کار پیش بردن روایت را آسان تر انجام داد؛ اما معمولا به دلیل محدودیت های بعدی، از اتخاذ این تاکتیک ادبی در سینما پرهیز می شود و حتی در صورت اقتباس از متنی ادبی که راوی اول شخص دارد، معمولا در برگردان فیلم نامه ای اش، لحن دانای کل بدان داده می شود: مانند ناخدا خورشید تقوایی و دایره مینای مهرجویی که برخلاف زاویه دید محدود رمان های ارنست همینگوی و غلامحسین ساعدی، از تمهید روایی گسترده تر دانای کل بهره گرفته اند. شاید راه حل های ترکیبی بتواند برای برخی فیلمسازان شیوه ای مطلوب جهت بهره گیری از جنبه های مثبت هر دو شیوه به حساب آید؛ مانند راه حلی که مثلا تهمینه میلانی در فیلم نیمه پنهان برگزید و بخشی از داستان را با روایت گویی راوی اول شخص در قالب تعریف یک سرگذشت فلاش بکی پیش برد و بخشی دیگر را بر اساس آن چه در زمان حال سپری می شود و راوی دانای کل دارد.

در بیش تر روایت های دانای کل، با توجه به این که داستان واجد یک شخصیت اصلی و محوری است، خود به خود، بیش ترین تمرکز روایت روی حضور او صورت می گیرد و برای همین هم پوشانی قابل توجهی بین دو نوع روایت یادشده شکل می گیرد که می توان از طریق تمهیدات بصری متداول مانند تعیین زوایای POV ، نمای اورشولدرز، حضور شخصیت اصلی در میزانسن اغلب سکانس ها و نماها و...روایت دانای کل را روی روایت اول شخص منطبق ساخت که این موضوع در سینمای ایران نیز بیش ترین حجم را دارد؛ مثل عمده آثار ابراهیم حاتمی کیا. اما گاه در کارهای فیلمسازی همچون اصغر فرهادی، که تعدد شخصیت ها در داستان وجود دارد، شیوه ای دیگر در روایت جاری است. در فیلم های فرهادی، معمولا آغاز و فرجام با یکی دو شخصیت محدود رقم می خورد: شهرزیبا با شخصیت علاء شروع می شود و به پایان می رسد، چهارشنبه سوری با حضور دختر خدمتکار آغاز می شود و داستان با همو پایان می یابد، در آغاز درباره الی...، شخصیت سپیده در میان جمع تبلوری مضاعف دارد و داستان را نیز هم او خاتمه می بخشد و در جدایی نادر از سیمین، زوج نادر و سیمین ابتدا و انتهای درام را شکل می دهند. اما در این پرانتز آغاز و پایان، شخصیت های یادشده، مدخل و کانالی هستند برای ورود به عرصه آدم ها و راویانی دیگر؛ کما این که مثلا دختر خدمتکار چهارشنبه سوری، با حضورش در قسمت های مختلف ساختمان، هم داستان را پیش می برد و هم در تعامل با دیگران، پای شخصیت های دیگر را به میان می کشد؛ هم یک جور روایت گویی اول شخص است (مخاطب از درون وجود و ذهن و چشم دختر وقایع را می نگرد) و هم دانای کل است (بسیاری از موقعیت ها بدون حضور و یا نقش آفرینی او تداوم می یابد). این خصیصه بیش از همه، در فیلم نامه دایره زنگی به چشم می خورد که با محوریت شخصیت نصاب آنتن ماهواره، رویدادهای قصه شکل می گیرد.

 به هر حال سینمای ایران هم مانند سینمای سایر جوامع، در روایت پردازی های خود، عمدتا از شیوه شناخته شده ای پیروی می کند که مبتنی بر هندسه ای کلاسیک است: از وضعیتی متعادل شروع می شود و به بحرانی میانی می رسد و در فرجام به ختم آشفتگی و یک تعادل نهایی می رسد؛ بی آن که پیچیدگی خاص روایی بین آدم ها و موقعیت های داستان وجود داشته باشد: دانای کل روایتش را با محوریت یک یا چند شخصیت اصلی شکل می دهد و وقایع پیش آمده یا به صورت طولی و سببیتی و یا یه شکل عرضی و تفسیری، روند روایت را به جلو هدایت می کنند. اما در کنار این روایت پردازی آشنا، که از بطنش ده ها فیلم ارزشمند در سینمای ایران تولید شده است، تجربه های جدیدی هم انجام شده است که در غنای فیلمنامه نویسی این سینما، نقش مهمی داشته است. در این یادداشت، برخی از این تجربه ها بازخوانی مختصری می شوند تا در آستانه سی و یکمین جشنواره فیلم فجر، ذهنیتی کلی نسبت به آن چه در طول این سال ها، در دوران سینمای بعد از انقلاب اسلامی، به عنوان نوآوری های سینمایی در بستر فیلمنامه نویسی، حاصل آید. صدالبته این نوآوری ها، محدود به عناوین زیر نیست و چه بسا با نگاهی دقیق تر بتوان از مصداق هایی دیگر نیز یاد کرد و همچنین؛ بدیهی است که تقسیم بندی های مندرج در سطور بعدی، می تواند با نگاه ها و تبیین هایی دیگر، جای خود را به معیارهایی دیگر جهت تمایزگذاری هایی روایی دهند. این دو نکته نشان می دهد که فضای تحلیل نسبت به موضوع مهمی همچون روایت پردازی در سینما، مخصوصا از بعد نوآوری و تجربه گرایی، گستردگی فراوان دارد و جای بحث درباره اش، بسیار دامنه دار است.

1-   ساختار مبتنی بر فلاش بک

فلاش بک پدیده جدیدی در روایت پردازی سینمایی نیست و در سینمای جهان و ایران، سابقه فراوان دارد. اما این که چرا در این نوشتار از آن یاد شده است، عطف به آن است که گاه فلاش بک، نه صرفا به عنوان تمهیدی در طول روایت برای ارجاع به برخی وقایع در گذشته، بلکه به مثابه یک ساختار اساسی برای آن اثر سینمایی درنظر گرفته می شود که مثال جهانی آن، فیلم مشهور همشهری کین است. در سینمای ایران این الگو، با شیوه های مختلفی استفاده شده است. هامون (داریوش مهرجویی، 1368)، مثال بارز این الگو در سینمای ما است. هامون با یک کابوس شروع می شود و سپس شخص کابوس دیده، در تأویل خوابش و برای بررسی آن چه او را به موقعیت نامطلوب کنونی اش رسانده است، نقب به گذشته می زند؛ منتها در فرایند این بازگشت ذهنی به گذشته، مسیری طولی و تو در تو شکل می گیرد و موقعیت از سطح یک فلاش بک به عمق فلاش بک دیگر تغییر پیدا می کند و از نیمه فیلمنامه به بعد، این روند معکوس می شود و از دل لابیرنت فلاش بک ها، دوباره به زمان حال برمی گردیم. اما گاه روند فلاش بک ها نه طولی، که عرضی است؛ بدین معنا که افرادی مختلف درباره گذشته یک آدم یا موقعیت، نکاتی را بازگو می کنند. فیلم چه کسی امیر را کشت (مهدی کرم پور، 1384) از بهترین نمونه های این الگو است: مردی می میرد و کسان مختلف از نزدیکانش (همسر، دوست، دختر، رقیب، معشوقه، دشمن و...) روایت هایی ضد و نقیض از نوع منش و معیشت او در اختیار مخاطب می گذارند. البته نمونه درخشان تری از این نوع روایت پردازی را بهرام بیضایی در مرگ یزدگرد (1361) قبلا ارائه داده بود که لحنی رادیکال تر نسبت به فیلم کرم پور داشت و حکایت معروف قتل یزدگرد سوم را به دست آسیابان نه تنها در فضایی به شدت منشوری روایت می کرد، بلکه شخصیت های محدود متن نیز با تکثیر شمایل خویش به زاویه های مختلف دید، هم گام با ساختار سیال روایت حرکت می کردند و فلاش بک هایی گفتاری را به گذشته هایی موقعیتی برگردان می ساختند. این شیوه روایی در سینمای ایران، الگوگیری از گفتمان راشومونی است: روایتی منشوری از یک واقعه واحد با راویانی متعدد که در تبیین مختصات آن فضا، با تناقض های فراوان لاینحل و پیچیده مواجهه حاصل می آید. این الگو همان طور که از اسمش هم پیدا است، از فیلم راشومون کوروساوا برگرفته شده است: داستان جسدی که کشف می شود و دادگاه شاهدهای مختلف را احضار می کند تا هر اطلاعاتی درباره مقتول و اطرافیانش دارند ارائه دهند، اما هر کدام از احضار شوندگان، نکته ای متفاوت و حتی متعارض با نفر قبلی ابراز می دارند تا آن جا که دقیقا معلوم نمی شود راست و ناراست هر کدام از چه قرار است. استفاده دیگر از بحث فلاش بک، در فیلم گاوخونی (بهروز افخمی، 1381) رخ داده است، که بحث خاطره گویی راوی (به عنوان راوی اول شخص)، اگرچه زمان گذشته را دربرمی گیرد، اما به دلیل هم زمانی گویش روایت با نمایش سوبژکتیو بصری وقایع مرتبط با این روایت، نوعی تداعی حاصل می آید که گویی فاصله زمانی با مقطع ماضی را در ساختار خود حل می کند و دامنه کابوس راوی را از آن چه در گذشته برایش روی داده است، به مقطع کنونی تعمیم و گسترش می بخشد.

2-   روایت اپیزودیک

اگر از دستفروش (1365) به عنوان اولین فیلم اپیزودیک تاریخ سینمای ایران بگذریم، نمونه های متعددی از این الگو در سینمای ما ثبت شده اند که نشان می دهد روند کم و بیش پذیرفته شده و معمولی در روایت گذاری ها است و در سینمای ایران تقریبا جاافتاده است. شکل متعارف این نوع روایت بندی، آن است که چند قصه جدا از هم درباره یک موضوع خاص روایت می شود و به عبارتی دیگر، فیلم اپیزودیک شامل چند فیلم کوتاه مستقل درباره سوژه ای واحد است. شهر تهران (در طهران تهران)، جزیره کیش (در قصه های کیش و داستان های جزیره)، جنگ تحمیلی (در داستان های سه گانه)، فرش (در فرش ایرانی)، شهادت (در خداحافظ رفیق و تویی که نمی شناختمت)، و...از جمله این موضوعات هستند. اما گاه قالب اپیزودیک شکل منعطف تری دارد و مرزهای بین سه قصه کاملا متمایز از هم نیستند. فیلم کافه ستاره (سامان مقدم،1383) نمونه خوبی برای این رهیافت است. برداشت پیمان معادی، فیلمنامه نویس، از فیلم کوچه میداک که آن نیز اقتباسی از رمان نجیب محفوظ است، به سه داستان از سه زن اختصاص داشت که اگرچه هر کدام ماجراهایی متمایز را از دیگری در مرزبندی های فرم اپیزودیک  دارا بود، اما سرنوشت هر زن در روند فراز و نشیب موقعیتی زن دیگر داستان رقم می خورد و برای همین در قصه ای مربوط به یکی از ایشان، زاویه دید متمایزی از زنان دیگر روایت می شد.

3-   روایت متقاطع

روایت متقاطع، می تواند شکلی بسط یافته از قالب اپیزودیک باشد؛ بدین معنا که با وجود روایت هایی درباره چند آدم مختلف در زندگی هایی جداگانه، مرزبندی مشخصی در طول روایت بین آن ها شکل نمی گیرد و هر چند سکانس یک بار، موقعیت یکی شان مطرح و پبگیری می شود؛ چه آن که ممکن است نوع رفتار یکی از این آدم ها متأثر و یا موثر بر موقعیت آدم دیگر باشد و به همین دلیل بخش بندی های کاملا مجزا در موردشان از بین رفته است. نمونه های مطرح جهانی این روایت گذاری را می توان در کارهای ایناریتو (عشق سگی، بابل، 21 گرم و ذیبا) دنبال کرد و در سینمای ایران، فیلم تقاطع (ابوالحسن داودی،1384) واجد چنین روایتی است: داستان یک زن پزشک، مردی که با همسرش متارکه کرده، جوانی لاابالی، و دختری جوان که در لا به لای هم تعریف می شود و روابطی ناخواسته و حتی ناآگاهانه بین شان ترسیم می شود. چند فیلم نخست ایرج کریمی (از کنار هم می گذریم، چند تار مو) هم در این دسته قرار می گیرند؛ اگرچه فیلمنامه نویس اصرار ندارد ارتباط بین آدم های مختلف داستانش، شکلی کوبنده داشته باشد و در واقع شخصیت ها در طول روایت، بیش از آن که از هم تأثیر و تأثر بگیرند، به اتفاق هم حرکتی موازی را طی می کنند و تلنگرهایی نامحسوس را از وجود و حضور یکدیگر دریافت می دارند. شکل پست مدرنیستی این الگو در سال های اخیر بیش تر در روایات سینمای ایران خود را نشان داده است که نمونه برجسته آن، فیلم اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر (شهرام مکری، 1386) است؛ با روایتی هجوآلود از موقعیت هایی جفنگ که آدم های درگیر در آن، طی ارتباط هایی به شدت ساده و حتی دم دستی، سرنوشت شان به شدت تغییر پیدا می کند.

4-   روایت زمان گریز

بحث رعایت توالی های منطقی زمانی در پیرنگ، یکی از اصول استاندارد در روایت پردازی های متعارف و کلاسیک است. اما در روایت های جدیدتر، این تقید مخدوش می شود و به جای زمان نیوتونی به عنوان یکی از ساختارهای علمی و عینی جهان هستی، گاه معیارهای مبتنی بر زمان بندی برگسونی می نشیند که قالبی رها تر و سیال تر و ذهنی تر دارد. بسیاری از بدعت های روایی در سینمای ایران، متأثر از این الگو بوده اند که خود شامل فرمت های روایی متنوعی است. فیلم دونده (امیر نادری، 1364) شاید اولین فیلمی بود که در سال های بعد از انقلاب، منطق زمانی متعارف را کنار نهاد و در روایت خود، ماجرای پسری نوجوان را که قصد بالندگی دارد، در ظرفی متغیر از زمان های نامتوالی جای داد تا موقعیت او را جدا از فضای قصه گویی تبیین کند. محمدعلی نجفی در زمین آسمانی (1373)، داستان مردی را روایت می کند که قصد دارد درباره حضرت ابراهیم (ع) فیلم بسازد، اما در فرایند تولید، او و بازیگرانش، دچار مکاشفاتی می شوند که تمایز بین نقش شان و هویت خودشان در مرز زمان از بین می رود. این ایده در فیلم بلندی های صفر (حسینعلی لیالستانی، 1372) شکل رادیکال تری داشت و شخصیت اصلی فیلم که درگیر نگارش متنی درباره مظلومیت فلسطینی ها است، با مشاهیری از تاریخ، از فردوسی گرفته تا ونگوگ، فرصت دیدارهایی را پیدا می کند. در آتش سبز (محمدرضا اصلانی، 1386)، با روایتی اپیزودیک مواجه هستیم، اما انگار بیش از آن که مقطع بندی های زمانی متن درباره دوران ایران باستان و دوران های دیگر، بر اساس روایت دانای کل باشد، با حضور شخصیت های هر اپیزود در اپیزودی دیگر معنا پیدا می کند تا با تمرکز بر مفهومی که روح بشریت را در طول تاریخ جست و جو می کند، از زمان های اعتباری، اعتبازدایی کند. در برخی از آثار سینمای جنگ هم این نوع روایت پردازی کار شده است. اگر از برج مینو (ابراهیم حاتمی کیا، 1374) با حکایتی درباره رزمنده ای که در سال های بعد از جنگ، گذرش به مناطق جبهه می افتد و غبار زمان گذشته پیش رویش، فرو می نشیند و در فضایی مکاشفه ای، به بازخوانی حالات حال و گذشته اش مشغول می شود بگذریم، مرحوم رسول ملاقلی پور از سرآمدان به کارگیری این نوع روایت در متون دفاع مقدسی بود. سه فیلم سفر به چزابه، هیوا و مزرعه پدری او، مردان و زنانی را از زمان حال، به گذشته ای در زیر آتش جنگ سوق می دهد که قبل از آن که فرمت فلاش بک را تداعی سازد، نوعی سیالیت ذهن را در عبور از دیواره زمان متبادر می کند. ملاقلی پور با استناد به این روایت پردازی، سعی داشت فلسفه جنگ، شهادت، و پایمردی آدم های جنگ را در قیاس زمان حال و گذشته، فارغ از شعارهای متداول و کلیشه ای بررسی کند که  در نوع خود نیز موفق بود، مخصوصا در سفر به چزابه که از بهترین الگوهای روایی زمان گریز به حساب می آید؛ چه آن که در آن، آدم ها صرفا به زمان گذشته منتقل نشده اند، بلکه با استناد به وسایلی مانند تلفن همراه، قرار است پل ارتباطی متافیزیکی خاصی نیز بین دو زمان برقرار و تبیین شود. اما یکی دیگر از آثار پرتأمل زمان گریز، روایت اپیزودیک حسن فتحی در پستچی سه بار در نمی زند (1387) است که با سرک کشیدن به زوایایی از ژانر وحشت، قرار است تاریخ سه مقطع سرنوشت ساز از ایران را، در ساختمانی غریب، در طی داستان سه خانواده از سه نسل مطرح کند. فیلمنامه با این که از سه زمان مختلف داستان خود را تعریف می کند، ساختار موزون خود را از دست نمی دهد. گاهی نیز روایت زمان گریز به نوعی حاکی از روایت مردگان است. منظور از این عنوان عجیب، روایتی است که راوی شان مرده است و در واقع روح او است که دارد حکایت و ماجراهایی را به رویت مخاطب می رساند؛ مثل پله آخر (علی مصفا،1391)، پرسه در مه (بهرام توکلی، 1388) و تنها دو بار زندگی می کنیم (بهنام بهزادی، 1386). قاعدتا نوع ادراک یک روح به جهان هستی، متفاوت از محدودیت های جاری در جهان زندگان است و از همین رو پتانسیل سیالیت روایت در ابعاد زمانی و مکانی و موقعیتی بسیار قوی است. در این بین فیلم پرسه در مه یکی از بهترین انواع این قسم است. داستان پرسه در مه درباره مردی است که دچار حیات نباتی شده است و بر اساس نشانه هایی محدود و گنگ همچون شب پره هایی با بال های رنگین و دختری با نگاه مات در دوران کودکی و نیز صدای موسیقی ملایمی که از اتاق پرستار به گوش می رسد، مجموعه ای را خلق می کند که هر یک از این قطعات، پازلی هستند برای تکمیل و حتی گسترش یک واقعیت مجازی و خیالی. تا آخر فیلم معلوم نمی شود که آن چه می بینیم روایت واقعی است (چرا که حتی گاه راوی دست به بازسازی روایتش می زند و با تغییر دادن جزئیاتی، سعی در تغییر سرنوشتش دارد) یا صرفا فرایندی ذهنی از یک مرد مرده است و همین نیز باعث می شود که روایت راوی، در فراگردی تأویلی، نمادی می شود از عنصر خلاقیت و خالقیت.

5-   روایت معکوس

منظور از این عنوان، پیرنگی است که داستان را به جای روند متعارف و متوالی ABC  در قالب وارونه یعنی CBA روایت می کند و از مرحله آخر روایت شروع می کند و در مرحله نخست آن به اتمام می رساند. نمونه های شاخص جهانی این الگو، فیلم های برگشت ناپذیر (گاسپار نوئه) و ممنتو (کریستوفر نولان) هستند. در سینمای ایران، سعید عقیقی با نگارش فیلمنامه صداها (فرزاد موتمن،1387) این تجربه را آغاز کرد و همچنان به عنوان تنها نمونه روایت معکوس در فیلمنامه های ایرانی جای خود را حفظ کرده است. صداها البته واجد الگوی روایی دیگری یعنی قالب اپیزودیک هم هست و جدا از آن، در متن اثر، به عناصر شنیداری اهمیت شایان توجهی به عنوان یکی از ساختارهای بنیادین روایت داده است. صداها درباره چند شخصیت است که در یک آپارتمان یا ساکنند و یا در حال ورود و خروج. ماجرا از نزدیک ترین واقعه به زمان حال که یک جنایت است شروع می شود و به دورترین آن که نویدبخش یک وصال عاطفی است ختم می شود. انگار این نوع روایت پردازی، قرار است با ادراک و احساس مخاطب در دوری و نزدیکی اش به فضاهای متضاد روانی، نوعی استنباط و استنتاج اجتماعی و انسانی به دست دهد و حلقه های ارتباط بشری را که در زمان کنونی، به تدریج در حال از هم گسستگی هستند، با نوعی رویای آرمانی به اتمام رساند؛ تبلوری از به هم پیوستگی فرم و درونمایه با بهره گیری از الگوی روایی معکوس.

                                                                            ******************************************************

همان طور که در آغاز آمد، این بحث را می توان با الگوها و نمونه هایی دیگر تداوم بخشید. مانند وقتی همه خوابیم (بهرام بیضایی، 1387) با فضای فیلم در فیلم داستانش، آل (بهرام بهرامیان، 1388) با رویاهای در هم تنیده پرتداخلش، خانه آقای حق دوست (محمود سمیعی، 1360) با روایت صامتش، این جا بدون من (بهرام توکلی، 1389) با در هم آمیزی فضای ذهنی و عینی داستانش، و...که تفصیل و تحلیل هر یک خارج از ظرفیت و حوصله این نوشتار اجمالی است. به هر حال، روایت از عناصر مهمی است که فیلمنامه نویسان می توانند با بازی های مختلف فرمی روی آن، هم به نوآوری ها و گشایش زبان های جدید سینمایی و در نتیجه جلب گسترده تر مخاطب دست بزنند و هم غنای محتوایی و درونمایه ای آثار خود را در انطباق با گزینش یک شیوه بیانی مناسب، اعتلاء بخشند.

مطلب بالا تلفیقی از دو نوشته در فصلنامه سینماادبیات و ماهنامه فیلمنگار است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٥۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۱/۱٢/٢٢

خالی بندی هم حدی دارد! (درباره taken2)

اگر از فیلم Taken  (پیر مورل، ۲۰۰۸) به عنوان یک فیلم اکشن خوش­ ساخت خاطره خوبی دارید، آن را با تماشای کار پیش پاافتاده‌ای که به عنوان قسمت دومش ساخته شده است، خراب نکنید. درست است که فیلم­نامه این دومی هم مانند اولی کاری مشترک از لوک بسون و رابرت مارک کامن است، اما مشکل اساسی قضیه قبل از آن که به الیور مگاتون، کارگردان جایگزین مورل، برگردد، درست به همین فیلم­نامه بی‌چفت و بست معطوف است. احتمالا نویسندگان پیش خود اندیشیده‌اند که دوباره ماجرای آدم­ دزدی را به عنوان محور اصلی درام، به شکلی معکوس با قصه اول طراحی کنند، به این صورت که به جای دزدیدن دختر و نجاتش توسط پدر، حالا پدر ربوده شود و دختر به تجاتش بشتابد. خب البته این هم ایده‌ای است؛ اما مصالح منطقی‌اش تدارک دیده نشده است و معضل از همین جا شروع می‌شود.

مقدمه­ چینی فیلم خیلی سریع با دم دست‌ترین ایده‌ها شکل می‌گیرد: لنی، همسر سابق برایان، درست‌‌ همان موقع که برایان عازم سفر به استانبول است، با همسر جدیدش مشکل پیدا می‌کند و کار به طلاق می‌کشد و در نتیجه سفرشان به چین لغو می‌شود؛ پس یک دفعه زن و شوهر سابق دوباره به هم متمایل می‌شوند و با دخترشان کیم به استانبول می‌روند. حالا باز درست همین موقع، مراد، پدر رییس شبکه قاچاق دختران، که پسرش قبلا در Taken به دست برایان کشته شده بود، تصمیم به انتقام می‌گیرد و او هم راهی استانبول می‌شود! این وسط معلوم می‌شود کیم هم که در حال گرفتن گواهینامه رانندگی است، دست به فرمان خوبی دارد. پس دیگر همه چیز در عرض چند دقیقه فراهم است تا قسمت اصلی درام شروع شود: ربودن والدین کیم به دست عوامل مراد و وارد عمل شدن کیم به ماجرا. از اینجا به بعد، سیر نزولی فیلم شیب فراوانی پیدا می‌کند و سکانس‌های پی در پی مملو از موقعیت‌های باورنکردنی و غیرقابل پذیرش، پشت هم ردیف می‌شوند تا لابد به زعم تولیدکنندگان فیلم، تحت­ الشعاع هیجان و تعلیق ناشی از اکشن­ بازی‌های کیم و برایان قرار گیرند و کسی متوجه این همه «خالی­ بندی» آشکار و گل ­درشت قرار نگیرد. بله... درست است؛ اصولا در بافت‌های تریلر و اکشن، تا حدی که توجیه­ پذیر باشد، می‌توان کنش‌ها و عملیات محیرالعقول تدارک دید و برای همین هم مثلا در سری فیلم‌های جیمز باند و یا بورن و یا مأموریت غیرممکن، اغلب حرکت‌های فوق بشری قهرمانان اصلی نه تنها توی ذوق نمی‌زند، که اگر خوب هم پردازش شده باشند، لذت­بخش و سرگرم کننده است، اما در این­ جا واقعا هیچ توجیهی وجود ندارد که دختر جوان  و لوس داستان، یک دفعه تبدیل به آدمی شود که به راحتی آب خوردن، لبه پنجره‌ای مرتفع راه می‌رود و بی‌هیچ اضطرابی، نارنجک پشت نارنجک پرتاب می‌کند و سریع‌تر از عوامل مافیایی قاچاق و نیز مأموران پلیس می‌دود و در رانندگی، روی جیمزباند را هم کم می‌کند (این یکی مثلا توجیه دارد: قبلا دریاره دست فرمان خوبش اشاره شده بود!) و... و البته خود برایان هم هر وقت اراده کند دست بسته‌اش را از طناب پرگره باز می‌کند و بی‌آن ­که کارگردان زحمتی در طراحی میزانسن به خود دهد، در صحنه‌هایی با کمترین منطق بصری و موقعیتی، از این همه گلوله که به سمتش شلیک می‌شود جاخالی می‌دهد و خودش با شلیک حداقل فشنگ، دمار از روزگار آدم بد‌ها درمی آورد؛ آن هم آدم بدهایی که در فراگردی تعفن­ آمیز از نژادگرایی، همه از دم مسلمان هستند و تا نشانه‌ای اسلامی همچون اذان و حجاب و نماز و مسجد نشان داده می‌شود، بوی تهدید این تروریست‌ها و قاچاقچیان فحشا هم به مشام می‌رسد. راستش شخصا، برخلاف ایده جریان رسمی تحلیل‌های سینمایی، عقیده‌ای به اسلام­ ستیزی هالیوود ندارم و تعداد فیلم‌های این ­چنینی را در قیاس با کل تولیدات انبوه سینمای غرب، اندک­ تر از آن می‌دانم که بخواهیم به حسابشان بیاوریم، اما  Taken 2  قطعا یکی از همین نمونه‌های اندک می‌تواند باشد، فیلمی که نه ساختار آبرومندانه‌ای دارد و نه جهت گیری موقری.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:۳٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/۱٢/۱٩

درباره عناصر محدودکننده در سینمای ایران و نسبت شان با واقعیت های بیرونی

مناسبات سینمای ایران در حوزه نمایش فیلم، وابسته به متغیرهای متعددی است که هر یک می تواند در خصوص چند و چون موفقیت در اکران عمومی تأثیرات مختلفی بگذارد. یکی از این تأثیرها، ایجاد فضاهایی است که باعث اختلال در نمایش عمومی فیلم می شود به نوعی که گاه آن را با نمایشی محدود در سالن ها و زمان هایی اندک مواجه می سازد و گاه نمایشش را با تأخیر و تعویق رو به رو می کند و گاهی به برداشته شدن زود هنگامش از روی پرده سینما می انجامد و در نهایت و در شدیدترین گزینه، بالکل نمایشش متوقف می شود. چه جریان هایی در این قبض و بسط های نمایشی موثر هستند؟ آن چه در این مجال مد نظر است، بحث ممیزی هایی که به لغو پروانه نمایش می انجامد نیست، بلکه ماجرا معطوف به فرایندی است که به رغم طی شدن مراحل رسمی و قانونی، موقعیت اکران با تنگنا مواجه می شود. این مشکلات، عمدتا ناشی از برداشت هایی است توسط کسانی که بنا بر مقام انتصابی (که عمدتا در حوزه کارکنان اداره ارزشیابی و نظارت معاونت سینمایی ارشاد تجلی یافته است) و انتسابی شان (کسانی که بنا بر سابقه و روابط و مطالعات و...برای خود جایگاه هایی ارزشی قائل هستند) ، خود را موظف و یا موجه می انگارند تا درباره سرنوشت یک فیلم سینمایی اظهارنظر کنند و راجع به موقعیت اکرانی آن، تصمیم بگیرند. علاوه بر این با گروه مخاطبان نیز رو به رو هستیم که خود بر دو دسته کلی قابل قسمت هستند. نخست عامه تماشاگران که برای سرگرمی به سینما می روند و نهایتا ممکن است طالب دریافت ایده ها و پیام هایی از ساحت رسانه ای سینما باشند و دسته دوم تماشاگران نخبه تر هستند که در صورت دسترسی به رسانه های جمعی و محافل جدی سینمایی، در مقام منتقد فیلم به تحلیل های ساختاری و فرمی سینما و مصداق های آن می پردازند. بنابراین فیلمی که به نمایش درمی آید، به طور کلی به چهار گروه مورد توجه قرار می گیرد:

گروه مراقبان

مدیران رسمی

گروه های فشار

گروه مخاطبان

عامه تماشاگران

منتقدان سینمایی

 

 

 

 

 نخست گروه مراقبان که خود به دو دسته مدیران مربوطه و گروه های ذی نفوذ (یا گروه های فشار) قابل بخش هستند؛ و دوم گروه مخاطبان که خود به دو دسته مردم و منتقدان تقسیم می شوند. دسته اول نظرات شان برای سرنوشت یک فیلم به شکل تعیین تکلیف، دامنه گسترده ای دارد، اما دسته دوم کاری به تعیین تکلیف به شکل تحمیلی ندارند و صرفا با میزان استقبال خود، درجه ارزشمند بودن فیلمی را مشخص می سازند. هر یک از این گروه ها از زاویه خاصی به کارکردها و پیکره سینما می نگرند و لزوما در یک راستا حرکت نمی کنند. مدیران از زاویه مصلحت جویی های زمانی و مکانی و موقعیتی، گروه های فشار از دیدگاه ایدئولوژیک و منافع تابعه، تماشاگران به خاطر گذراندن اوقات فراغت و تأمین نیازهای سرگرم کننده شان، و نهایتا منتقدان از زاویه معیارهای زیبایی شناسانه سینمایی به تحلیل اثر و ابراز نتیجه می پردازند.

نیم نگاهی به تاریخ سینمای ایران در عرض سه دهه اخیر نشان می دهد که نقاط برخورد و تقاطعی حاصل از امتداد خطوط منسوب به این چهار گروه، گاه فضای قابل تأملی را در باب سرنوشت یک فیلم سینمایی ایجاد کرده است. فیلم هایی همچون برزخی ها، اجاره نشین ها، باشو غربیه کوچک، در مسلخ عشق، بانو، آدم برفی، دیدار، عروس آتش، به رنگ ارغوان، عصر جمعه، سنتوری، آتشکار، مارمولک، گزارش یک جشن، خیابان های آرام، صد سال به این سال ها، برف روی کاج ها، من مادر هستم، خصوصی، گشت ارشاد، پذیرایی ساده، بی خود و بی جهت، کتاب قانون و...نمونه هایی هستند که در طول این چندین سال، دچار قبض و بسط هایی در نمایش شده اند و تضاد نظرات فی ما بین چهار گروه مزبور، نشان گر نامعتبر بودن حدس ها و گمانه هایی بوده است که به عنوان تعیین تکلیف بر این آثار اعمال می شده است.

برخی از فیلم های یادشده در بند بالا، توسط خود مدیران دچار محدودیت شده اند و گاه بنا بر اعتراض اقشار فشار به محاق محدودیت و یا ممنوعیت فرو رفته اند. معیارهای مربوط به این محدودسازی ها نیز عمدتا ناظر به یکی از این موارد بوده است:

1-   طاغوتی بودن فیلمساز: مثل مورد برزخی ها – ساخته ایرج قادری – که به خاطر حضور فعال کارگردانش در سینمای قبل از انقلاب مورد اعتراض گروه های ایدئولوژیک در اوائل دهه 1360 قرار گرفت و به رغم جواز نمایش و فروش بالایش از پرده پایین کشیده شد. این معیار به شدت آشفته است؛ چه آن که معلوم نیست این جایگاه (یعنی انتساب به حکومت سابق) چه کم و کیفی دارد و چرا درباره برخی سینماگران موضوعیت دارد و درباره برخی نه. معضل دیگر اسنقبال مردم از این نوع فیلم ها است که گروه های فشار  را در پارادوکسی معرفتی قرار می دهد: از یک سو شعارهای خود را در راستای خواسته واقعی توده مردم عنوان می سازند و از سوی دیگر نوع اعتراض شان، مغایرت تام و تمام دارد با استقبال های توده ای از این جور فیلم ها.

2-   حساسیت برانگیزی: این دومین معیار را می توان در خصوص سرنوشتی که برای فیلم هایی همچون مارمولک رخ داد مشاهده کرد که باعث محدودسازی مدت قانونی اکران فیلم شد و در واقع فشاری بود از ناحیه معترضان به مدیران. اما این نیز از طرف مردم و بخشی از منتقدان مورد استقبال قرار گرفت و به نظر می رسید که بین رادیکالیسم معترضان و محافظه کاری مدیران با واقع بینی توامان مردم و منتقدان گسستی جدی وجود دارد راجع به این که این جور حساسیت سازی ها تا چه میزان منطبق بر واقعیت بیرونی است.

3-   سیاسی: برداشت های سیاسی از فیلم ها، حادترین معیار برای محدودسازی های زمان نمایش است؛ چه در دهه 1360 که باعث بروز مشکلاتی برای اجاره نشین ها به دلیل تعابیر عجیب و غریب سیاسی وارد بر آن شد و چه در زمان های نزدیک تر که باعث تعویق اکران بانو و به رنگ ارغوان، و نیز تعلیق نمایش خیابان های آرام و گزارش یک جشن و صد سال به این سال ها گردید. اما نمایش عمومی برخی از این فیلم ها، همچون بانو و به رنگ ارغوان نشان داد که تا چه حد هراس و یا اضطراب از بابت اکران شان و مواجهه مردم با آن ها خالی از منطق است؛ چه آن که هیچ نوع اتفاقی موقع نمایش همگانی این فیلم ها که باعث بروز اخلال هایی در زاویه دید سیاسی شود هرگز رخ نداد. به همین بیفزایید کارهایی همچون بی خود و بی جهت را به خاطر برداشت غریبی که از مادر چادری داستانش می کردند یا باشو غریبه کوچک که به دلیل تعابیر ضدجنگی که از آن شده بود، نمایشی معوق داشت و نظیر آن.

4-   اجتماعی: عمده نکات منتسب به این مورد، به عناوینی همچون سیاه نمایی معطوف بوده است. یک فیلم اجتماعی بنا بر بافت لحنی که دارد، ناگزیر از تأکید بر نارسایی های اجتماعی و یزه ها و نا به سامانی ها است و چنین فرایندی گاه برای مدیران مصلحت جو و یا ذی نفوذهای ایدئولوژیک که مایل نیستند تصویر واقعی اجتماعی با تصویر مجازی آرمانی شان جایگزین شود، مایه ناخرسندی است و برای همین حتی اگر هم فیلمی با این مشخصه ها از فیلتر مدیران هم رد شود، دسته دوم مراقبان فرهنگی مانع از گسترش برد آن خواهند شد. کتاب قانون (که نمایشش در خارج کشور و برخی شهرستان ها ممنوع اعلام شد)، عروس آتش (که اعتراض شدید نماینده وقت مجلس را که متعلق به یکی از استان های جنوبی بود برانگیخت تا آن جا که فرد مذکور بالکل منکر آتش سوزی های رایج در بین زنان منطقه اش شد و آن را سیاه نمایی نامید)، و...از این جمله اند

5-   اخلاقی: اخلاق جدا از تعریف متداولش، در فضای اجتماعی ما بیش تر ناظر به تخطی از برخی چهارچوب های حاکم است و بیش از آن که در ذیل اخلاقیات عرفی قرار گیرد، تحت مناسبات باید و نبایدهای رسمی واقع می شود. این ویژگی به دلیل آن که فاقد متر و اندازه های مشخصی هم هست، در هر دوره ای هم مصداق هایش متفاوت می شود و برای همین بسیاری از سینماگران هم سردرگم هستند که ملاک نهایی داوری های اخلاقی مراقبان چیست و از آن فراتر اگر مدیری رسمی جواز به نمایش دهد، آن گه با تنگناهای مراقبان غیررسمی چه باید کرد. نکته ای که در طی ماه های اخیر تحت عنوان ترویج خیانت و بی بندوباری خانوادگی در برخی فیلم ها مطرح شده است و پای حوزه هنری هم بدان کشیده شده است و آثاری بعضا تحسین شده را در جشنواره فیلم فجر – همچون برف روی کاج ها – و یا آثاری که حتی بر مبنای ایدئولوژی رسمی حرکت کرده اند – همچون من مادر هستم -  دچار محدودیت کرده است، از همین خاستگاه نشأت می گیرد.

در برابر محدودسازی های بالا، همان طور که قبلا نیز آمد، فضای مخاطبان عمدتا رویه ای معکوس را بازتاب داده است و برخلاف آوازه گری هایی مبتنی بر نامردمی بودن این آثار و خلاف منافع عمومی بودن شان، اتفاقا نشان داده شد که این فیلم ها، مورد استقبال عموم و نیز خواص شان – یعنی منتقدها قرار گرفته اند. البته مقاطع خلاف این جریان نیز وجود داشته است که نمونه های بارز آن فیلم هایی معمولا موسوم به فاخر بوده و تحت حمایت وسیع گروه مراقبان اکران شده است، بی آن که استقبال چشمگیری از ناحیه مخاطبان برایش رقم خورده باشد. مورد قابل توجه دیگر نیز، اخراجی ها است که با حمایت فراوان مدیران دولتی، گروه های ذی نفوذ و عامه مردم مواجه شد اما منتقدان آن را نپسندیدند. برای هر یک از این گزینه های مختلف می توان تحلیل های اجتماعی متنوعی ارائه داد که در چه مقاطعی کدام گروه های مورد نظر در کنار هم قرار گرفته اند و در چه فضاهایی از هم فاصله داشته اند؛ تحلیل هایی که پایه اش مبتنی بر عمق و عرض و طول فیلم ها در نسبت با واقعیت ها و آرمان ها و صداقت ها و فرصت طلبی ها است.

 مطلب بالا در شماره اخیر مجله نسیم بیداری درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:۳٢ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩۱/۱٢/۱٤

گنده گویی

ماهنامه 24 در شماره اخیرش پرونده ای دارد درباره فیلم های بزرگ تاریخ سینما که در تماشای مجددشان ارزشمند به نظر نمی رسند.  در مجله از برخی سینمایی نویس ها نظرخواهی هایی به عمل آمده است که مطلب زیر نظر بنده است:

چند سال قبل، قرار شد مطلبی برای یک پروژه تحقیقی که بنیاد فارابی سفارش دهنده اش بود بنویسم راجع به ارتباط سینمای برگمان با آن چه که آن موقع سینمای معناگرا نامیده می شد. با آن که اغلب فیلم های شاخص برگمان را در دوران جوان تری هایم دیده بودم، تصمیم گرفتم برای دقیق تر شدن مطلب، کل فیلم های دیده و ندیده این کارگردان را که در ایران قابل دسترسی بود تهیه و تماشا کنم. فیلم ها طی دو سه هفته دیدم و مطلب مفصلی هم نوشتم که البته نمی دانم چرا سر آخر آن پروژه و به تبع آن مطلب حقیر چاپ نشد. منتها نتیجه ای که گرفتم، خیلی مهم تر از چاپ شدن یا نشدن آن مطلب معمولی بود. فیلم هایی نظیر مهر هفتم که زمانی به نظرم از شاهکارهای استاد بودند، در نگاه مجدد، چنان شعاری و گل درشت و پیام زده به نظر می رسیدند که توان متداول را برای تماشای شان کاهش می داند و در عجب بودم که این همه ضعف آشکار چگونه در یک هژمونی فراگیر سینمایی، تبدیل و تعبیر به یک اثر ناب هنری شده است.

به مرور این حس را درباره فیلم هایی دیگر همچون شب یا ماجرای آنتونیونی، گام معلق لک لک آنگلوپولوس، زیر آسمان برلین وندرس، سینمای ساتیا جیت رای و پاراجانف، و...پیدا کردم و یا بهتر بگویم از قبل پیدا کرده بودم منتها به دلیل ابهت نام ها، کمتر جرأت ابرازشان را می یافتم. ویژگی مشترک اغلب این فیلم ها، تعلق شان به بیان سینمایی مدرن است. انکار نمی کنم به لحاظ سلیقه سینمایی، بیش تر دلبسته لحن کلاسیک هستم، اما واقعا دلیل ماجرا مدرن بودن شیوه بیانی و ساختاری این آثار نیست؛ چه آن که فیلم هایی همچون پرسونا و آگراندیسمان را از همین کارگردان ها دوست دارم. گمان کنم موضوع اصلی به «گنده گویی» هایی برگردد که در این جور فیلم ها وجود دارد تا با استناد به ادابازی هایی به ظاهر فرمی، درباره نکته های مهم جهان بشریت ابراز شود. همه چیز تحت الشعاع آن حرف های گنده و روشنفکرانه است؛ ولو آن که به قیمت از دست رفتن تناسب و انسجام مجوعه و یا زوال پیوستگی ذهن مخاطب با اثر بینجامد. راستش درک نمی کنم فیلمسازی که دغدغه کوچک اما اساسی ارتباط مخاطب با اثرش را ندارد، چگونه می خواهد دغدغه های گنده فلسفی و اجتماعی و تاریخی و غیره اش را به رخ بکشد و بیننده را مقهور سواد و تعهد و روشنفکری اش سازد. ترجیح می دهم فیلمی کم ادعا که در عرض دو ساعت کمی حالم را بهتر کند ببینم تا اثری که قرار باشد با ریتمی کند و آدم هایی یخ و دیالوگ هایی پرطمطراق، تکلیف بشریت را با انواع و اقسام ایسم ها روشن کنند. این هرگز به معنای نفی روشنفکری – که این روزها تبدیل به یک برند سیاسی برای دستیابی به وجهه های رسمی شده است – نیست و در لیست بهترین فیلم های عمرم، اتفاقا انواع آثار روشنفکرانه وجود دارد. موضوع اصلی به همان تظاهر برمی گردد و بیرون درز کردن حرف های مهم از تار و پود داستان و شخصیت و موقعیت؛ یعنی همان آفتی که زبان سینما را الکن می کند و به جایش گنده نمایی را می نشاند.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:۳٥ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۱/۱٢/۱٠
تگ ها :

منطق به زبان ساده (درباره جایزه اسکار افلک و فرهادی)

ظاهرا بیش از آن که آمریکایی ها و مخصوصا بن افلک و جورج کلونی از موفقیت آرگو در اسکار خوشحال باشند، بعضی از جریان های خودارزشی پندار داخلی خرسندترند و نمی توانند شادمانی خود را از آن پنهان کنند، چه آن که گمان می برند حالا ادعای شان درباره سیاسی بودن اسکار و مخصوصا مشکوک بودن موفقیت پارسال جدایی نادر از سیمین در اسکار اثبات شده است و از همین رو با ذوقی سرشار در تریبون های شان، تصاویر پارسال فرهادی و امسال افلک را مجسمه در دست کنار هم قرار می دهند تا مثلا ماهیت مشترک این جوایز را برملا سازند و حتی بعضا مطالبی هم می نویسند و در زنجیره تریبون های شان تکثیر می کنند راجع به این که حالا مدافعان سال گذشته فرهادی چه جوابی دارند به این افشاگری ها بدهند؟ راستش هنوز محو افاضات جناب رییس سازمان سینمایی کشور درباره لابی کردن با اسکاری ها هستیم که شادمانی دوستان خودارزشی پندارمان هم مزید بر علت شد تا کمی بیش تر به ماجرای اسکار فرهادی و افلک بیندیشیم، اما حاصل آن بسیار متفاوت با نتیجه های ساده انگارانه ای است که برادران سر آن به ذوق آمده اند.

دوستان معتقدند از آن جا که جایزه اسکار به فیلم ضعیف و ضدایرانی آرگو ماهیت سیاسی داشته است، بنابراین جایزه سال قبل همین آکادمی به جدایی نادر از سیمین هم سیاسی بوده است. بخشی از صغرای این گزاره، یعنی ضعیف بودن آرگو کاملا درست است. نگارنده قبلا نقدی بر این فیلم مزخرف نوشته است و نیازی به تکرارش نمی بیند که از لحاظ سینمایی نقص هایش را برشمارد. در این باره هم که آرگو لحنش علیه نظام جمهوری اسلامی ایران است و در طی آن حتی مردم ایران را هم عمدتا افرادی با وجهه های ناهنجار و منفی ترسیم کرده است، حرفی نیست. اما ماهیت سیاسی را اگر بدین معنا به کار ببریم که مثلا دولتمردان سیستم سیاسی آمریکا تصمیم گرفته اند امسال آرگو را علم کنند، سخنی اشتباه است و استناد به حرکت ژورنالیستی اعلام نام برنده توسط بانوی اول آمریکا هم در این زمینه، وجهه منطقی ندارد.
 
این که چرا آرگو در اسکار و بسیاری دیگر از محافل سینمایی آمریکا نظیر گلدن گلوب بیش تر از حد و قواره اش تحویل گرفته شد، برمی گردد به حس عمیقا تحقیرشده ای که 33 سال قبل آمریکایی ها به مثابه یک ابرقدرت، آن هم در فضای جهان دوقطبی، در جریان تسخیر سفارت شان در تهران توسط تعدادی دانشجو در مملکتی جهان سومی که هنوز یک سال هم از تأسیس نظام نوین سیاسی اش نگذشته بود، متحمل شدند. این تحقیر عمومی و ملی، به خاطر ابعاد گسترده اش هنوز جاری است و یادآوری آن مقطع حتی برای بسیاری از آمریکایی هایی هم بعد از جریان تسخیر سفارت به دنیا آمده اند سنگین است. در برابر این حقارت بزرگ، قطعا از هر التیامی استقبال می شود و آرگو به مثابه التیامی سینمایی بر این زخم همچنان زنده است. آرگو دقیقا درباره همان موضوع است؛ با این امتیاز که داستان فراری دادن شش نفر از جاماندگان سفارت، داغ دل آمریکایی ها را تا حدی ولو به شکل مجازی مرهم می گذارد، ولو آن که در بستر داستانی نه چندان باقوام تعریف شده باشد. داوران اسکار و  ...اغلب آمریکایی هستند و همان حسی را از ماجرای سفارت دارند که هر آمریکایی دیگری و برای همین به نظر می رسد در برابر تماشای این اثر، حس «آمریکایی» شان، معیارهای سینمایی را تحت الشعاع قرار می دهد و در نتیجه، فیلمی سطح پایین اما با کارکرد التیام بخش، به عنوان اثر برگزیده معرفی می شود. برای همین هم آرگو در محافل سینمایی غیرآمریکایی مثل اروپا و آسیا و ...به جز مواردی معدود، اصلا به حساب نیامد.

اما جدایی نادر از سیمین...واقعا موفقیت این فیلم چه ربط و یا شباهتی به آرگو دارد؟ جدایی...برخلاف آرگو در اغلب جشنواره ها و محافل سینمایی معتبر دنیا اعم از آمریکایی و غیرآمریکایی موفقیت های چشمگیر کسب کرد و برای همین جوایز آمریکایی اش تنها بخشی کوچک از زنجیره افتخاراتش هستند. ثانیا این فیلم در بخش فیلم های غیرانگلیسی زبان اسکار موفقیت کسب کرد و تجربه نشان داده است که برخلاف معیارهای عموما بومی آمریکایی در بخش های داخلی که ممکن است هر از چند گاهی نتایجی نامعتبر دربرداشته باشد، این بخش خارجی نتایج معتبرتر مستمری داشته است؛ کما این که امسال هم فیلم عشق میشل هانکه برنده بهترین فیلم خارجی شناخته شد؛ فیلمی که ساختاری مغایر با سلائق هالیوودی دارد و ربطی به استانداردهای هنری سینمای آمریکا ندارد.
این نشان می دهد که اصولا اسکار، مثل هر محفل سینمایی دیگری از جمله جشنواره فجر و عمار و رویش و غیره، می تواند واجد گزینش هایی معتبر یا نامعتبر در یک سال و یا سال های متوالی باشد و این که اگر فیلمی در یک دوره و در یک بخش بنا بر معیارهای غیرسینمایی برنده اعلام شود، دلیلی ندارد آن را به همه ادوار و بخش ها تعمیم دهیم و مدعی شویم حالا که آرگوی سیاسی برنده شده، پس همه برنده های اسکار ماهیت سیاسی دارند! به زبان خودمانی ترش؛ هر گردی گردو نیست! ما دوستداران جدایی نادر از سیمین، همان طور که پارسال از برنده شدن شایسته این فیلم در اسکار به وجد آمدیم، امسال موفقیت آرگو را در همین اسکار، ناشایست – اگرچه قابل درک – می دانیم و این دو موضع منافاتی هم با هم ندارند ؛ چه آن که جزئی از یک کل را نباید به تمامیت آن تعمیم داد؛ مخصوصا اسکار که چندگانگی در بسیاری از نتایج داوری هایش مشهود است و نمی توان با استناد به یک نتیجه، آن را به عنوان مانیفست اساسی و کلی سیستم معرفی کرد.

مشکل دوستان خودارزشی پندارمان آن است که چون معمولا به پدیده ها به شکل قطب بندی شده و لاینقسم می نگرند و توان تحلیل های معطوف به توابع متغیر را ندارند، خیلی راحت با چهارتا عبارت فرموله شده خیال خود و تکلیف خلق الله را راحت و روشن می سازند و خلاص!  شاید بد نباشد رفقا کتاب هایی که علم منطق را به زبان ساده توضیح داده است تهیه و مطالعه کنند تا دیگر صورت بندی قضایای منطقی و استدلالی خود را با گزاره هایی همچون نمونه ساده انگارانه و پرغلط زیر انجام ندهند و عرض خود برند و زحمت دیگران بدارند:
1- دلیل موفقیت آرگو در اسکار امسال سیاسی است.
2- جدایی نادر از سیمین یکی از جوایز پارسال اسکار را برد.
3- نتیجه: دلیل موفقیت جدایی نادر از سیمین در اسکار پارسال سیاسی بود!

مطلب بالا در خبرانلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۳۱ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۱/۱٢/۸

راحتی راستی (درباره فیلم دردسر انحناء)

منظور از انحناء در عنوان این فیلم، اصطلاحی است در بازی بیسبال که برای نوع خاصی از پرتاب توپ به کار می‌رود که نقطه عطف نهایی داستان فیلم هم بر اساس این نوع ضربه رقم می‌خورد. سال گذشته هم بنت میلر با ساخت مانیبال، این ورزش محبوب آمریکایی‌ها را موضوع اثرش قرار داده بود. دردسر انحناء نقطه مقابل مانیبال است. در مانیبال، تحلیل علمی و آماری به عنوان مهم‌ترین پایه پیشرفت در انتخاب بازیکن معرفی شده بود در حالی که در دردسر انحناء، تکیه بر آمارهای پردازشی رایانه‌ای، مردود شده و جایش را به تجربه و روابط انسانی داده است. اما این ظاهر ماجرا است. در فراینتد ارزیابی دو فیلم، اتفاقا هر چقدر موقعیت‌ها و شخصیت‌های فیلم میلر، پویا و زنده به نظر می‌آید، در فیلم لورنتز، تصنع و کلیشه‌ای بودن روابط بیداد می‌کند. داستان فیلم گرد یک رابطه سه نفره شکل می‌گیرد: یک پدر سالخورده که استعدادیاب بیسبال است و حالا به واسطه کهولت سن و ضعف بینایی، با مشکل مواجه شده، دختر جوانش که در آستانه موفقیتی بزرگ در محل کارش است اما برای کمک به پدر، موقتا آن را‌‌ رها می‌کند، و مردی جوان که شاگرد مربی پیر بوده و حالا در جریان قدم گذاشتن به مسیر کاری پیرمرد، تعلق عاطفی به دختر او هم پیدا می‌کند. قرار است از دل این سه شخصیت، مثلث تجربه/نظم/سرخوشی شکل بگیرد؛ اما به دلیل قابل پیش بینی بودن روند روایت و هندسه شخصیت، هیچ نکته جدیدی که از بطن این فرایند ظاهر نمی‌شود که هیچ، حضور شخصیت منفی فیلم (رقیب جوان مربی پیر که انگار بدجنسی در ذاتش قرار دارد) بر دلزدگی از اثر می‌افزاید و شاید تنها جنبه قابل تأمل (اگر نگوییم قابل تحمل) آن، بازی کم و بیش خوب کلینت ایستوود و دیالوگ‌های جذابش هنگام موقعیت‌های تفریحی است. در واقع مشکل اساسی این فیلم هم به مفهوم انحناء برمی گردد: اینکه نویسنده و کارگردان در مسیر تعریف داستان، از هر نوع سینوس روایی و قوس دراماتیک پرهیز کرده‌اند و سراغ تخت‌ترین شکل ممکن روایت گویی و شخصیت‌پردازی و موقعیت سنجی رفته‌اند و سر آخر هم یک دفعه با ترسیم یک معجزه نچسب (اینکه یک نوجوان تنتقلات فروش که از قضا بیسبال را در اعلا درجه ممکن خوب بازی می‌کند سر راه آدم‌های خوب داستان قرار گیرد و با ضربه محکمش آن‌ها را پیش آدم بد قصه روسفید کند) همه چیز را به خوشی و خرمی به اتمام رسانند. انحناء واقعا پدیده پردردسری است.

مطلب بالا در ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩۱/۱٢/٧

درباره کم رنگی تصویر انقلاب در سینمای ایران

در بین همه ژانرها و لحن ­ها و مضامینی که می­ توان در سینمای ایران جست­ وجو کرد، جای چند نمونه بسیار خلوت است؛ از علمی/تخیلی گرفته تا موزیکال. منتها از بین همه این نمونه­ های نادر، آن­که از همه غریب­ تر و بلکه فقدانش عجیب ­تر می­نماید، سینمای با موضوع انقلاب اسلامی است. عجیب و غریبی این ماجرا هم بدان برمی­ گردد که به رغم اهمیت فراوانی که این پدیده در تاریخ معاصر ما داشته است و مقدورات و مقدرات و تغییرات و سرنوشت­ های فروان را رقم زده است و در فضای رسمی و حکومتی هم مهم­ ترین واقعه به شمار می­رود و مبدأ رسمی تاریخ نظام سیاسی محسوب می­شود، بازتابش در سینما، تصویری کم­ فروغ بوده است که در ذهن جمعی ما، تازه اگر نقبی عمیق به انبار خاطرات خود بزنیم، نهایتا عناوینی معدود همچون ترن (امیر قویدل)، 53 نفر ( یوسف سیدمهدوی)، روز برمی آید (بیژن میرباقری)، و جای امن (مجتبی راعی) یادآور خواهند شد. در سطحی­ ترین برداشت (که متأسفانه در بین برخی اقشار خودارزشی­ انگار، متداول­ ترین برداشت هم هست)، ریشه این امر، به بی­باوری جامعه سینمایی کشور نسبت به موضوع انقلاب اسلامی و در نتیجه ولنگاری عقیدتی و ایدئولوژیک­شان برمی­گردد و سر و ته قضیه هم با استناد به یک سری شعارهای سیاسی مد روز علیه سینماگران به هم آورده می­شود. شاید در برخی زمینه­ ها، میزان باور و تقید سینماگران به برخی نمودهای رسمی سیاسی و تاریخی، در اقبال یا رویگردانی­ شان در مواجهه با برخی موضوعات سینمایی موثر باشد، اما تعمیم این انگیزه به علت ­یابی کلیت موضوع مورد بحث، ساده ­انگاری ­ای بیش نیست و قاعدتا می توان دلایلی مهم­تر برای کم ­رنگی موضوع انقلاب در فیلم­های ایرانی جست­ وجو کرد.

انقلاب اسلامی پدیده ­ای سیاسی و تاریخی است. سیاست و تاریخ، دو عرصه دشوار و پیچیده در زمینه های تحلیلی است و از همین رو دیدگاه­هایی بسیار متنوع در برابرشان شکل می­گیرد که گاه در تناقض با هم هستند. در عین حال فضاهای سیاسی و تاریخی، به شدت مستعد قرار گرفتن در چهارچوب­ های ایدئولوژیکی ­اند که باعث می­شود آدم­ ها و جریان­ ها و رویدادهای مربوطه، در دو صف مثبت و منفی قرار گیرند و بسته به قبض و بسط­ های ایدئولوژی در طول زمان، این صف­ بندی­ها هم تغییراتی می ­یابد و آدمی که تا سال­ها مثبت انگاشته می­ شد، به سهولت حکم بر منفی بودنش صادر می­ شود و بالعکس. در چنین شرایطی، طبیعی است که سینماگر در پرداختن به رویدادی سترگ همچون انقلاب مکث کند، چه آن­که اولا این جور قطب­ بندی­ های شخصیتی در قبال رجال و جریان­ های تاریخی/سیاسی با زاویه گسترده دید هنری و سینمایی سنخیت ندارد و ثانیا اگر قرار باشد همین قطب ­بندی­ ها و خط ­کشی­ ها هم دچار نوسان­ های مصلحت روز شود، همان اندک انگیزه هم نابود می­ شود. صدا و سیمای ما، در بازپخش بسیاری از تصاویر مربوط به انقلاب، در هر نوبت، چهره افراد مختلفی را از قاب خود می ­زداید تا دقیقا بر مبنای همین خط ­کشی­ ها و مصلحت­ سنجی­ ها حرکت کند و سینمای ما هم در این زمینه درست همچون سیمای ما و سایر رسانه­ های رسمی است.

نکته دوم به روند پرشتاب وقایع در مسیر دوران بعد از انقلاب برمی­ گردد. در سال­ های نخست انقلاب، انگیزه ­ها و اقدامات برای ساخت فیلم­ های انقلابی فراوان بود، اما تحولات بعدی چنان سریع و پی­ در پی به وقوع می­ پیوست  که انگیزه­ های جدیدتر را به سرعت جایگزین علائق پیشین می ­ساخت. هنوز دو سال از پیروزی انقلاب نگذشته بود که جنگ تحمیلی رخ داد و هنوز درگیر آتش جنگ بودیم که اختلافات داخلی، اقدامات تروریستی ضدانقلاب، تجزیه­ طلبی­ های قومیتی و...زخمی دیگر را گشود. با اتمام جنگ، گفتمان سازندگی و سبک اقتصادمحوری وارد ساختار اجتماعی شد و تا آن نیز آمد شکلی تثبیت­ شده بیابد، موج اصلاح­ طلبی و گفتمان جامعه مدنی جایگزینش شد و در ادامه، معجزه هزاره سوم رخ داد و …طبیعی است که در چنین مسیر پرشتابی، فرصت تأمل برای پرداختن به موضوعی تاریخی و بسیار مهم همچون انقلاب اسلامی، تحت الشعاع توجه به مناسبات به روزتر قرار گیرد و از انگیزه برای ساخت فیلم انقلابی، کاسته شود.

نکته آخر، مشکل فضاسازی است. شاید ساخت فیلم­ هایی تاریخی مربوط به دوران باستان و هجوم مغول­ها و دوره قاجاریه، با توجه به بازسازی­ هایی که در شهرک غزالی صورت پذیرفته است، دشواری بسیار کمتری نسبت به ساخت فیلمی مربوط به سال های نیمه دوم دهه 1350 داشته باشد؛ چه از حیث رعایت سبک پوشش مردم (مخصوصا ماجرای حجاب) و چه از بعد بافت­ های ساختمانی و معابر و میادین و مدل اتومبیل­ ها و سر در مغازه ­ها و غیره که اکنون بسیاری از آن­ها تغییراتی عمده یافته است و ترسیم و بازنمایی فضاهای مشابه­ شان بسیار دشوار است و دقتی فراوان می­ طلبد.

با توجه به چنین شرایطی، کم­ رنگی موضوع انقلاب در سینمای ما همچنان عجیب است؟ 

مطلب بالا در هفته نامه چلچراغ منتشر شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:٠۸ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/۱٢/٥

تحول کاغذی (درباره زنگار و استخوان)

آن چه ژاک اودریار و تاماس بیگین در فیلمنامه زنگار و استخوان به عنوان بن مایه اثر دنبال می‌کرده‌اند، تأثیرات متقابل انسانی بین دو آدم تنها و جداافتاده است. داستانی که در این زمینه تعریف می‌شود، مربوط به یک بوکسور و یک مربی نهنگ است که هر دو به نوعی در فضای فشرده‌ای قرار گرفته‌اند. بوکسور (علی) که از همسرش جدا شده است، سرپرستی پسر ۵ ساله‌اش سم را بر عهده گرفته و حالا به منزل خواهرش نقل مکان کرده است. علی شغل‌های مختلفی را امتحان می‌کند، مدتی به عنوان یک نگهبان کار می‌کند و بعد با یک مسئول امور مشت زنی که در فروشگاه‌های زنجیره‌ای دوربین‌های نظارتی غیرقانونی نصب می‌کند، ارتباط پیدا می‌کند و وارد مسابقات مشت زنی خشونت باری می‌شود. نفر دوم استفانی است که شغلش هدایت نهنگ‌های وحشی در نمایش‌های تفریحی و ورزشی است و در یکی از نوبت‌های کاری‌اش، به دلیل کنترل نشدگی یک نهنگ، دچار سانحه می‌شود و هر دو پایش را از دست می‌دهد و دچار افسردگی می‌شود.

به نظر می‌رسد نقطه تلاقی این دو آدم بی‌ربط در فرایند دراماتیک فیلمنامه، تمرکز روی وضعیت خاص روانیشان بوده است. علی آدم سرگشته و بی‌هدفی است و استفانی در موقعیت نومیدی به سر می‌برد. اگر دلالت‌های داستانی صرفا بر مبنای احوالات روحی و روانی آدم‌ها استوار بود، شاید می‌شد انگیزه‌های شخصیتی و دراماتیک بین این دو کاراک‌تر را در مسیر روایت این داستان متقاعدکننده دانست، اما آنچه در این میان اهمیت فراوان دارد و فیلمنامه نویسان زنگار و استخوان بدان بی‌توجهی داشته‌اند، ترسیم مایه‌های منطقی موقعیتی و انگیزشی است؛ بدین معنا که اگر قرار است بین دو آدم، هر چند که در وجوهی احساساتی منطبق بر هم داشته باشند، رابطه‌ای دراماتیک شکل گیرد، زمینه سازی و مفدمه چینی در ترسیم و توالی رویدادهای سببیتی ضروری است. در روایت فیلمنامه، مقطع آشنایی علی و استفانی، به درگیری‌ای برمی گردد که در یک کلوب پیش می‌آید و علی به عنوان نگهبان آنجا، استفانی را که مجروح شده است، به منزل می‌رساند و بعد از آنکه در منزل او، از یخ برای بهبود دست آسیب دیده‌اش استفاده می‌کند، شماره تلفنش را به دختر می‌دهد و می‌رود. ظاهرا چند مدت بعد (روز یا هفته یا ماهش مشخص نیست) حادثه حمله نهنگ به استفانی و قطع پایش پیش می‌آید و مرحله افسردگی استفانی شروع می‌شود و همین جا است که دختر به علی زنگ می‌زند. سوال اصلی اینجا است: انگیزه دختر از تماس با مردی غریبه که تنها یک بار به حکم وظیفه نگهبانی‌اش او را تا دم در خانه رسانده و البته در صحبت‌هایش هم چندان مقید به آداب گفتاری متداول نبوده است، چیست؟ چرا با کس دیگر (فامیل، آشنا، همکار و...) تماس نمی‌گیرد؟ سیمون (مردی که با استفانی زندگی می‌کرد) الآن کجا است؟ به هر حال نوع شغل و موقعیت اجتماعی استفانی ایجاب می‌کند که همراهان زیادی را در پیرامون خود داشته باشد. اصلا چه لزومی داشته شماره تلفن این مرد گردن کلفت را پیش خود نگه دارد تا بعدا بخواهد در پی چنین موقعیت غیرقابل پیش بینی‌ای با او تماس حاصل کند؟ اصلا چرا باید به علی اعتماد کند؟ به خاطر‌‌ همان یک بار همراهی‌اش تا در خانه؟ همین سوالات را می‌توان درباره علی هم پرسید. انگیزه علی از همراهی با زنی افسرده که دو پایش قطع شده چیست؟ علی آدم خوشگذرانی معرفی شده است؛ اما به نظر نمی‌رسد آن قدر دور و برش خالی از سوژه‌های مورد نظرش باشد که بخواهد با زنی معلول و بیمار، نیاز‌هایش را برطرف کند. از طرف دیگر او چندان بشردوست و عاطفی هم به نظر نمی‌آید و نوع رفتارش با بچه‌اش و خواهرش و دیگران، نشان می‌دهد اهل تعاملات عاطفی بشری هم نیست و اصلا شخصیت‌پردازی او در طول درام هم بر همین مبنا تعریف شده است تا مثلا تحولات شخصیتی بعدی‌اش، استراتژی مفهومی متن را تشکیل دهد. پس اینکه وقت نسبتا طولانی‌ای را با زنی بی‌پا می‌گذراند، چیست؟ اصلا چه نکته‌ای در استفانی یافته است که بخشی از زندگی‌اش را به او اختصاص داده است؟

این سوالات را در محورهایی دیگر هم می‌توان ادامه داد و مثلا از این پرسید که علت علاقه استفانی در کلوب‌هایی که چندان سنخیتی با موقعیت اجتماعی‌اش ندارند چیست؟ خودش یک بار دلیل این کار را تمایل به دیده شدن می‌داند اما سوال اینجا است که چنین کمبودی اصلا چرا باید در استفانی وجود داشته باشد؟ و دیگر آنکه برخلاف روحیه لطیفی که دارد، چطور یک باره تصمیم می‌گیرد مدیر برنامه علی در مسابقات خونین و وحشیانه بوکس غیر حرفه‌ای و خیابانی شود؟

روند روایتی زنگار و استخوان، فاقد دلالت‌های دراماتیک متقاعدکننده است و برای همین عشق و علاقه‌ای که قرار است بین دو شخصیت اصلی شکل گیرد و محبتی که قرار است علی نثار فرزندش در فصل‌های پایانی سازد، غیرقابل باور به نظر می‌آید. آدم‌ها در داستان تحول می‌یابند؛ اما تحولی که انگار فقط روی کاغذ فیلمنامه و نگاتیو فیلم ثبت شده است و توانایی ورود به ذهن و ادراک مخاطب را ندارد.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:٠۳ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/۱٢/٢

آواز زیر دوش (درباره تقدیم به رم با عشق/وودی آلن)

 «هیچ وقت نمی‌خواستم عضو باشگاهی بشم که آدمی مثل خودم عضوشه»

الوی سینگر در آنی هال

 ریچارد ال مودی در کتاب همه می‌گویند دوستت دارم (انتشارات چشمه، ترجمه شعله آذر، ۱۳۹۰) درباره یک پارادوکس بنیادین در آثار وودی آلن سخن می‌گوید که البته نه به معنای یک تناقض آفت‌گونه بلکه به مثابه یک ویژگی پست‌مدرنیستی است که دنیای تألیفی این هنرمند را دقیق‌تر نشان می‌دهد. این پارادوکس عبارت از کشمکش میان تأیید و رد خود یا دیگران است. به عبارت روشن‌تر، وودی آلن شخصیت‌های اصلی فیلم‌های خود را (که سایه‌ای سنگین از منویات و کاراک‌تر خود او هستند) وامی‌دارد تا در بین گروه‌هایی متمایز از ویژگی‌‌هایشان وارد شوند و یا تلاش فراوان کنند تا وارد شوند ولی به موازات همین تلاش، فیلمساز دست به نفی و رد لزوم این پذیرش می‌زند. این ایده در آخرین فیلم آلن هم گسترش دراماتیک فراوان یافته است. آدم‌های هر چهار اپیزود، میل ورود به ساحت‌هایی را دارند که در عین حال، به انکارشان مشغولند و یا بالعکس.

 از شخصیت جری شروع می‌کنیم که خود آلن ایفاگر نقش او است. او از بازنشسته شدن بیزار است، اما طبق تحلیل روان کاوانه همسرش، در عین حال بازنشستگی را موقعیتی می‌داند تا در مسیرش بتواند با فراغت بال بیش‌تری دنبال کار برود. جری از سوسیالیسم و طبقه فرودست به طعنه یاد می‌کند و حتی با داماد چپ‌گرای خودش سر این موضوع بحث می‌کند و صراحتا نارضایتی خود را از شغل پدر دامادش که کفن و دفن اموات است ابراز می‌دارد، اما همین آدم، نوگرایی هنری خود را در عرصه موسیقی، با استفاده از همین مرد مرده‌شوی عامی متجلی می‌کند: یک مدرنیته بورژایی در بستر پوپولیسمی عوامانه! در همین روند، میکل آنجلو، داماد او، که دائما از تحقیر پدرش در جریان اپرا ناخرسند بود و کسب درآمد را از این راه تقبیح می‌کرد، در پایان کار، با شوق و ذوق از درخشش پدرش در زیر دوش یاد می‌کند و این در حالی است که در این میان تنها کسی که توسط منتقدان به بدی یاد می‌شود، خود جری است.

لئوپولدو هم داخل پارادوکسی عمیق واقع می‌شود. او در ابتدا اصرار دارد که نظراتش را درباره هر چیزی به شکلی جدی مطرح کند اما کسی تحویلش نمی‌گیرد. سر میز صبحانه از معضل بیکاری حرف می‌زند، در محل کار به فراگیر شدن جنس‌های چینی اشاره می‌کند، هنگام خروج از سالن سینما اصرار دارد درباره فیلمی که با خانواده تماشا کرده اظهار نظر جدی کند و مثلا آن را شایسته جایزه اسکار بداند که البته هر دفعه هم با رفتار خنثای اطرافیان مواجه می‌شود. اما همین آدم وقتی در موقعیت یک چهره مشهور قرار می‌گیرد وخبرنگاران و طرفداران انبوهش از او حتی درباره اندازه پاچه زیرشلواری‌اش هم سوال می‌کنند و بی‌معنی‌ترین حرف‌هایش تبدیل به جملات قصار در فضای رسانه‌ای می‌شود، ناگهان خودش از خودش جدیت‌زدایی می‌کند و به اعتراض می‌پردازد؛ اعتراضی که با متوقف شدن روند شهرتش، دوباره شکل وارونه می‌یابد و میل به مطرح شدن مجددا در وجودش احیا می‌شود.

 

آنتونیو و میلی، زوج شهرستانی و ساده‌ای که عاشق هم هستند، در فرایند خیلی پیش پاافتاده‌ای مثل گم کردن آدرس آرایشگاه و یا عوضی گرفتن اتاق هتل، نجابت و عفاف خود را در معرض آزمون می‌گذارند. آن‌ها تمایل زیادی از خود بروز می‌دهند که هم خود و هم همسرشان را عاری از هر وسوسه‌ای نشان دهند، اما همراهی آنتونیو با آنا و حضور میلی در اتاق مرد هنرپیشه، ختم به فرجامی معکوس با ادعا‌هایشان می‌شود و گویی هم زمان نجابتی را طلب می‌کنند که متکی به اغوایی بیرونی است. ابراز تمایل آن‌ها به یکدیگر در پایان، بعد از طی کردن مسیری گناه آلود، حاکی از همین تناقض‌نمایی است. این ماجرا در خصوص برخی مواجهه‌های آنا با اطرافیان هم به چشم می‌خورد؛ از جمله آن‌جا که آنا در آستانه ورود به تور بازدید از واتیکان، نوع پوشش و رفتارش هم مورد توجه مردان خانواده آنتونیو است و هم بی‌تناسبی‌اش با محیط واتیکان مورد اعتراض قرار می‌گیرد. (و بامزه اینجا است که آنا هم بر آشنایی خود با فضای واتیکان تأکید می‌کند تا لابد حدس بزنیم که او با آدم‌های داخل این ساختمان هم قرار و مدار داشته است؛ درست مثل آن موقعیت بامزه مهمانی که همه مردان مجلس با او سابقه آشنایی و... دارند.)

 

رابطه جک و مونیکا هم دقیقا مبتنی بر همین تناقض‌ها است. جک ابتدا از هر نوع خوشامدی نسبت به مونیکا پرهیز دارد و او را یک بازیگر شکست‌خورده روان‌پریش زشت می‌داند، اما در فرایند مراوادتی با او، زیبایی‌ای درک‌نشدنی را در وجودش کشف می‌کند که حاضر می‌شود نامزد همه‌چیزتمام خود را کنار بگذارد و با مونیکا به سر برد (انتخاب الن پیج برای چنین کاراکتری عالی است؛ با شمایلی شیرین اما قیافه‌ای عاری از هر زیبایی درک‌شدنی!). جک مونیکا را هم تقبیح می‌کند و هم می‌ستاید و البته حاصل این حس دوگانه، آن می‌شود که مونیکا در فاصله یک تماس تلفنی مبتنی بر پیشنهاد کار، او را قال بگذارد و برود. نوع گفت‌و‌گو‌ها بین این دو هم در مسیر پارادوکس یادشده قرار می‌گیرد: ابراز حرف‌هایی روشنفکرانه به قصد نیت‌هایی سخیف. این نکته‌ای است که جان (که شمایل مزاحم/ناصح همفری بوگارت را در دوباره بزن سام به یاد می‌آورد) هم بدان اشارات مکرر دارد و از مباحثی ادبی و انتلوتوئل که نهایتش به تصمیم برای ورود پنهانی به خرابه‌های یک حمام می‌رسد تعجب می‌کند. (شخصیت جان انگار تنها سایه‌ای از موقعیت کنونی جک در زمان‌های گذشته نیست، بلکه تداعی‌کننده حضور خودآگاه خود وودی آلن بر کلیت داستان است. به یاد آوریم طعنه‌ای را که او در ارتباط با مونیکا می‌زند و به جک می‌گوید اگر هم با او ازدواج می‌کردی مجبورت می‌کرد چند بچه یتیم برمه‌ای را به فرزندی قبول کنی: رویه‌ای که در زندگی مشترک خود آلن و میا فارو وجود داشت!)

فضای کلی هر چهار ماجرای فیلم، در شهر رم رخ می‌دهد؛ لوکیشنی که زمانی از مهم‌ترین مهدهای تمدن بوده است و حالا میراث آن خرابه‌های به‌جامانده از معماری‌هایی باستانی است. (این مفهوم را مونیکا را در جایی از فیلم ابراز می‌کند). انگار هر کدام از این داستان‌ها، در پس پاردوکس‌های موقعیتیشان، گویای نوعی دوگانگی سطحی/عمقی در مناسبات انسانیشان هستند. هنر، رسانه، اخلاق و روشنفکری، چهار عنصری هستند که در چهار اپیزود فیلم، مورد اعتبارزدایی‌ای هجوگونه قرار می‌گیرند و جدیت و فراگیریشان با انگشت نهادن بر تزتلزل ساختاریشان در جهان مدرن، به چالش کشیده می‌شود. خنده‌ای ساده و ناب که به مخاطب از تماشای آواز زیر دوش، احمق مقابل دوربین، همراهی نجیب و بدکاره، و ابتذال حرف‌های ادبی دست می‌دهد، در واقع ریشخندی است به همه تناقض‌های جاری در جهان مدرنی که راوی‌اش از قضا، یک پلیس ترافیک است؛ تیپی که قرار است در این بلبشوی موقعیتی نظم ایجاد کند. ظاهرا همه آدم‌های داستان در پایان به شکل تعادلی زندگی خود برمی گردند، اما تعادلی که پایه‌اش همچنان روی تضاد‌ها و تناقض‌ها است: پارادوکسی مضاعف.

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:٥٩ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۱/۱٢/۱