مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

چند یادداشت جشنواره ای

مطالب زیر یادداشت هایی در حاشیه جشنواره 31 فیلم فجر است که اولین آن در بولتن جشنواره و بقیه در خبرانلاین درج شده است:

 

وقتی همه خوابیم

در کنار همه پدیده های ریز و درشت جشنواره فیلم فجر، یکی از جلوه های مهم اما کمتر مطرح شده، خوابیدن هنگام تماشای فیلم ها است. می دانید که در سینمای اصحاب رسانه و منتقدان، از ساعت 10 صبح تا پاسی از نیمه شب، تماشای فیلم به شکل مداوم ادامه دارد و قاعدتا در این زمان طولانی که قرار است ده شبانه روز متوالی تکرار شود، گاه خستگی چنان به تماشاگران عارض می شود که گریزی از چرت زدن های اغلب ناخواسته و گاه خواستنی نیست. همین جریان می تواند منبع ده ها خاطره از ایام برگزاری جشنواره باشد که در این یادداشت به چند نمونه اشاره می شود.

سال های نخستی که در کسوت منتقد در سینمای مطبوعات شرکت داشتم، برایم دیدن منتقدان سرشناسی که به راحتی موقع نمایش فیلم می خوابند شگفت انگیز بود، اما عجیب ترین مورد زمانی بود که یکی از منتقدان معروف و البته خوب، سر فیلمی از دیوید لینچ (داستان سرراست)، به خواب عمیقی فرو رفته بود و تنها زمانی چشمانش را گشود که چراغ سالن موقع اتمام فیلم روشن شد. تا این جا اوضاع فقط عجیب بود؛ اما زمانی که همین منتقد بیرون از سالن نمایش همراه با چند نفر از همکارانش داشت درباره مفاهیم عمیق پست مدرنیستی فیلم به شکلی جدی و پرحرارت حرف می زد، دیگر ماجرا از دایره عجیب بودن خارج شد و به مرز خارق العاده بودن رسید!

سال های بعد خودم هم جزو کسانی شدم که گاه چرت زدن را بر تماشای فیلم ترجیح می دادم. یادم هست زمانی که داشتم هفت پادشاه را در خواب زیارت می کردم، بغل دستی ام ( که از منتقدان نجیب و محجوب است) با ملایمت بیدارم کرد و ملتمسانه گفت: « آقا اگر می خواهی بخوابی به من هیچ ربطی ندارد. اما تو را به هر کس قبول داری، مواظب خروپف هایت باش. نمی گذارد صدای فیلم را بشنویم!»

شرمندگی ناشی از این جریان باعث شد که در سال های بعد زمان و مکان متناسبی را در سالن و سانس ها برای خواب برگزینم، اما یک بار که سالن خیلی شلوغ بود، به دوست کناری ام سپردم که «برادر، اگر دیدی من خوابم برد و خروپف کردم، فوری بیدارم کن تا برای کسی مزاحمت ایجاد نشود» او هم قول داد و من با خیالی آسوده به تماشای فیلم مشغول شدم تا این که هنگام سکانس خرید چاقوی دسته زنجان قهرمان داستان، چشمانم گرم شد و نیم ساعتی را در جهان شیرین رویا سپری کردم تا این که با صدای خروپف خودم از خواب پریدم. بار سنگین شرمندگی ناشی از نگاه شماتت بار اطرافیان اعصابم را به هم ریخت و معترضانه رو به رفیقی که قرار بود مواظب باشد من خروپف نکنم گفتم: « مرد حسابی! این بود قول دادنت؟» اما طرف به جای جواب، چنان صدای خرناسش بلند شد که فهمیدم انتظاری بیهوده ازش داشتم و اوضاع او از من بدتر است.

گفتمان خواب در روزهای جشنواره چنان مهم است که حالا دیگر اصلا از حضور فیلم های بد و ضعیف شاکی نیستم و حتی دعا هم به جان متولیان امر می کنم که زمانی را با نمایش این جور فیلم ها اختصاص می دهند به ساعات خواب منتقدان. فقط اگر مقدور است فیلم های ضعبف را در سانس های میانی و بعد از ساعات ناهار نمایش دهند. خواب آن موقع خیلی می چسبد.

 

 جشنواره روستا

در طی این یکی دو روز اول جشنواره، چند فقره فیلم با فضای روستایی به نمایش درآمده است که به نظر می رسد انتخاب شان برای این فستیوال، تا حد زیادی متأثر از انتقادها و ایرادهایی باشد که بعضی از برادران معترض سیاست های سینمایی جاری در چند مدت اخیر راجع به تهران محور بودن اغلب فیلم های سینمای ایران گرفته اند و موتیف تکرارشونده گفتارشان این بوده است که چرا درباره روستاها و شهرستان ها فیلمی ساخته نمی شود. خب بفرمایید! این هم موضوع مورد علاقه شما. واقعا تا چه حد جذابیت، ظرافت بیانی، تعلیق، و هر چیزی که درجه گرایش مخاطب را به فیلم افزایش دهد یا اعتبار سینمایی اثر را حفظ کند در این فیلم های پر از گرد و خاک و لهجه و علوفه و حیوان وجود دارد؟ اشتباه نشود. نگارنده با فیلم ساختن در محیط روستایی هیچ مشکلی ندارد. مشکل بر سر پتانسیل های حداقلی برای ایجاد درام و مانور سینمایی روی آن است. روستا به دلیل سکون و سکوت جاری در محیط طبیعی و انسانی اش، فاقد چالش ها و پیچش هایی است که در فضاهای پرازدحام و متجدد و پرچالش شهری وجود دارد و از همین رو اگر نیتی بر ساخت فیلم روستایی وجود دارد، اولین لازمه اش، تلاش برای خلق یک گره دراماتیک درست و درمان و گسترش در این بافت خلوت و خالی است که طبعا دشواری اش به مراتب بیش از انجام عمل مشابهش درباره فضاهای شهری است. این نشان می دهد که قبل از اهمیت داشتن روستایی و شهری بودن یک فیلم، ساختار داستانی و روایی و سینمایی یک فیلم باید منطقی و منسجم و خلاق باشد؛ وگرنه متصف کردن یک فیلم به لوکیشن هایش، صرفا یک ویژگی عرضی است و دال بر هیچ امتیازی نمی تواند باشد. راستش نمی دانم برادرانی که معتقد بوده و هستند که روستاها آکنده از ظرفیت های متنوع برای سینما هستند، الآن کدام یک از آن ها را در این چند فیلم روستایی جشنواره ملاحظه کرده اند؛ اما خوب است که فارغ از شعارهای مد روز، کمی هم به اقتضاهای ذات سینما اندیشیده شود. نیک می دانیم دغدغه برادران عدالت جویی است و می خواهند تصویر تمام ایران به ویژه در مناطق محرومی همچون روستا روی پرده سینماها بارتاب پیدا کند، اما نگاه مکانیکی و شعاری به این ماجرا، نفس قضیه را بیش تر لوث می کند و همان دغدغه های غدالتی را هم کاریکاتوری جلوه می دهد.

 

موج افغانی

خدا نکند موجی سینمایی راه بیفتد و جوی متراکم درباره یک موضوع در فیلم ها تشکیل شود. امسال مثل این که سال افغانی ها است. تا این جا با فیلم های فرشتگان قصاب و یک دو سه...پنج و خاک و مرجان، درد و رنج ساکنان همسایه شرقی مان را مرور کردیم. مُد است دیگر... دورانی با کردها حال می کنیم و زمانی با عراقی ها و دوره ای هم با فلسطینی ها. حالا بعد از دوره ای فترت، نمی دانم چه اتفاقی افتاده که دوباره موضوع افغانستان را سوژه کرده ایم. آن هم با ماجراهایی تکراری که قرار است هم طالبان و هم آمریکایی ها توامان محکوم شوند بی آن که بخواهیم یا بتوانیم ظرفیتی جدید با ابعاد دراماتیک قوی از لا به لای همین جوزدگی ها بیرون بکشیم. راستی این همه فیلم درباره فلاکت مردمان کشورهای دیگر (عموما خاورمیانه) ساخته ایم؛ کدام یک در حافظه جمعی مردم مان باقی مانده است؟ کدام یک واجد ارزش های سینمایی قابل توجهی بوده است که بتوان بعد از سال ها همچنان درباره اش صحبت کرد (تنها نمونه های قابل ذکر، آن هم با در نظر گرفتن درجاتی از تساهل، فیلم های بازمانده و خاکستر سبز و بدرود بغداد است).

سوژه فلاکت زدگی کشورهای همسایه یا خاورمیانه،الآن محملی شده است برای تجربه اندوزی فیلمسازان اول و یا تنوع بخشی به کارنامه فیلمسازان متوسط و ضعیف. مبارک شان باشد و توفیق همراه شان؛ اما قرار است این تصاویر بی رمق و دلزده کننده و دافعه برانگیز و مشحون از کلیشه و تکرار را کدام تماشاگر ببیند؟ حتی اگر هم دنبال ایده های سیاسی مربوطه باشیم، آخر با کدام پتانسیل ارتباطی قرار است «پیام های مان» را مخاطب بگیرد و تحت آموزش واقع شود؟ راستش نمی دانم قرار است در سال های آینده درباره نهضت کشورهای عربی هم فیلمی ساخته شود یا نه. اما اگر قرار بر این باشد، خدا به دادمان برسد با موج های تجربیات مبتدی کارها و کلیشه ها و درام های سست و بی حال.

تا دل شب سخن از سلسله موی تو بود...(درباره استفاده از بازیگران بی حجاب در فیلم های ارزشی)

یکی از جلوه های جالب برخی از فیلم های امسال جشنواره، مخصوصا برخی از آن دسته آثار که ادعای ارزشی بودن شان پررنگ است، استفاده از بانوان بازیگر خارجی ای است که با شمایلی بی حجاب مقابل دوربین ظاهر می شوند. منطق این شیوه، معطوف به آن است که حجاب در خارج از ایران امری متداول و رسمی نیست و بنابراین می توان – لابد برای واقع نمایی -  موی پریشان این بانوان را در نماها و سکانس های مختلف نمایش داد. تا چند سال قبل بزرگانی همچون دارین حمسه از لبنان زحمت این کار دشوار را تقبل می کردند و حالا امسال علاوه بر ایشان، بزرگان دیگری از لبنان و افغانستان و...رسالت مزبور را ادامه می دهند و بعضا هم با شباهت هایی که به برخی ستارگان هالیوود – مثل آنجلینا جولی – دارند، وظایف شان پرمخاطره تر شده است.

نتیجه ای که از این تمهید هوشمندانه می گیریم آن است که برخی از سینماگران ارزشی ما، یکی از کاربردی ترین ابزارشان در افشاگری علیه استکبار جهانی و ایادی جنایتکار او، کمند گیسوان بانوان بی حجاب است که حتی اگر هم لزومی دراماتیک و سینمایی به نمایش اینسرت و کلوزآپ نباشد، باز هم از آن دریغ نمی ورزند. ما که بخیل نیستیم؛ ان شاء الله زحمت شان مأجور باد. حتی پیشنهاد هم می کنیم که جدا از بدل آنجلینا جولی، به بدل کسان دیگر همچون اسکارلت جوهانسن و شارلیز ترون و ماریون کوتیار هم بیندیشند و از ایشان دعوت به همکاری کنند تا کوبیدن استکبار به شکل جدی تر و عمیق تری استمرار داشته باشد.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٠۳ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۳٩۱/۱۱/۳٠
تگ ها :

یادداشت های جشنواره 4

هیس دخترها فریاد نمی زنند

فیلم های درخشنده بیش از آن که تشخص هنری و سینمایی داشته باشند، در ابعاد رسانه ای سینما جای می گیرند. فیلم هیس...هم اگرچه در قیاس با بسیاری از فیلم های قبلی او، سر و شکل بهتری دارد، اما نکته هایی همچون تمرکز نامنسجم بر تعقیب مرد معتاد توسط پلیس باعث می شود فیلم انسجام لازم نداشته باشد؛ منتها ایده رسانه ای فیلم، یعنی موضوع سکوت عرفی خانواده هایی که فرزندان شان دچار آسیب های جنسی ناشی از تجاوز شده اند، به قدر کافی مهم است تا فیلم را فارغ از ابعاد زیبایی شناسانه تماشا و حتی دیگران را توصیه به دیدنش کنیم. اگر درخشنده به جای تعقیب و گریزهای نه چندان جذاب داستان فیلم و یا شعارهای مستقیم آدم ها در دادگاه ، بر خود موضوع اصلی تمرکز بیش تری داشت، چه بسا می شد روند سینمایی را در تحلیل فیلم هم لحاظ کرد.

ترنج

شعار فقط در کلام تجلی پیدا نمی کند؛ جلوه های تصویری هم می تواند آکنده از شعار و پیام های گل درشت اخلاقی باشد. ترنج نمونه بارز این فرایند است. فیلم با این که در حوزه تصویر کارهای متنوع و متعددی رویش انجام شده است و چه بسا قرار است فیلمی باشد که نقش و نگار مینیاتور و طراحی بافت قالی و سایر نمودهای نگارگری ایرانی/اسلامی را وارد روح بصری اجزای درون قاب خود کند، اما به دلیل ساختار به شدت شعاری این المان های تصویری به توفیق نمی رسد. نمونه اش فصلی است که شخصیت اصلی داستان متأثر از روضه خوانی حضرت علی اصغر، قصد دارد طراحی نقشه قالی را ترسیم کند: یک فرشته بر بالای سرش ظاهر می شود و خون گریه می کند و اشک او با جوهر قرمز قلم استاد ترکیب می شود و به روی کاغذ می چکد و تابلویی مثلا نفیس از ایثارگری عاشورائیان خلق می شود. این جور ایده ها شاید برای کلیپ های مناسبتی صدا و سیما مفید باشد، اما نه برای فیلم سینمایی.

 

جیب بر خیابان جنوبی

فیلم دوم سیاوش اسعدی نسبت به اثر اولش، پیشرفتی محسوس است چرا که پیکره آن بسیار منسجم تر است و از دوپارگی موجود در فیلم اول خبری نیست. امتیاز فیلم هم به همین جمع و جوری رابطه ای محدود و گذرا بین دو آدم خردشده این جامعه است که با بازی کنترل شده دو بازیگر اصلی، مسیر هموارتری را طی می کند. البته از آن قسمت که دختر در ساختمان متروک دچار گرفتاری می شود و بر رابطه اش با پسر تأثیر می گذارد و پسر هم همزمان با متوجه شدن وضعیت خواهرش درهم می ریزد، فیلم افت پیدا می کند و در آستانه پایانی بی تناسب با شروع و تداوم اثر قرار می گیرد که به نظر می رسد تا حد زیادی – مخصوصا نمای گنبد امامزاده در عمق صحنه آخر – ناشی از رعایت قواعد ممیزی باشد.  

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٠۱ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۳٩۱/۱۱/٢۳
تگ ها :

یادداشت های جشنواره 3

چه خوبه که برگشتی

ایده مرکزی فیلم خوب است: درگیری پرتنش دو دوست بر سر موضوعی حاشیه ای که به تدریج وخیم می شود؛ یعنی همان اوضاعی که در اوائل فیلم با ارجاع به یکی از کمدی های لورل و هاردی مورد اشاره قرار می گیرد. اما این ایده در طول درام پرورش مناسب پیدا نمی کند و با تمرکزی غیراصولی بر سر مواردی همچون بشقاب پرنده، پتانسیل خود را تا حدی از دست می دهد. با این حال فیلم در مقایسه با نارنجی پوش و تهران تهران اثر بهتری است و شنگولی و مشنگی موقعیت ها تا حدی متناسب با بافت متن است و از آن بیرون نمی زند.

دهلیز

یک ملودرام خوش ساخت و شرافتمندانه. منظورم از شرافتمندانه، صرفا موضوع اخلاقی متن نیست، بلکه بیش تر به خویشتن داری تحسین برانگیز فیلمساز در پرداختن به احساسات رقیقه و سطحی مخاطب مربوط می شود؛ آن هم در داستانی که جای جایش جان می دهد برای سانتیمانتالیسم بازی هایی که فروش فیلم را هم بیش تر تضمین خواهد کرد. بازی های خوب و فارغ از اغراق رضا عطاران و هانیه توسلی از یک طرف و حضور پرتأثیر بازیگر نقش پسربچه از طرف دیگر به ارزش فیلم افزوده است و رابطه سه نفره دوست داشتنی ای در قالب یک خانواده از دلش بیرون آمده است. منتها پایان فیلم مناسب نیست. سخنرانی بچه رو به پیرزن هم واجد احساسات گرایی های غلیظی است که در طول درام از آن پرهیز می شده است و هم چندان با منطق سن و سال بچه جور درنمی آید و واکنش پیرزن به او هم تناسبی با بافت متین و موقر کل اثر ندارد و زیادی خوش بینانه به نظر می رسد؛ ولو آن که در ظاهر شمایل پایان معلق را  داشته باشد. با این حال دهلیز از بهترین های جشنواره بود و مطلع توقع برانگیزی را در کارنامه شعیبی ثبت می کند.

دربند

دربند مثل بقیه کارهای شهبازی، سادگی در عین پیچیدگی است. روایت سرراست او از دردسری که برای یک دختر دانشجوی شهرستانی در تهران رخ می دهد، مانع از نقب های عمیق به دهلیزهای پنهان جامعه امروز شهری نیست. فیلم در روندی که هر لحظه جلوتر می رود، نفس مخاطب را هم بیش تر تنگ می کند، همگام با مسیر شخصیت اصلی داستان، اطلاعات را در اختیار مخاطب می گذارد و همین میزان همدلی تماشاگر را با دختر (با بازی بسیار خوب نازنین بیاتی) دوچندان می کند. حسن فیلم آن است که در عین حرکت مابین انواع و اقسام تلخی ها و نا به سامانی ها (از دروغ های سحر – پگاه آهنگرانی – گرفته تا اوضاع مضحک شاگردان خصوصی نازنین)، اصلا وارد قضاوت درباره رفتارهای شخصیت ها نمی شود که اوج این ماجرا در شمایل شکسته و ترحم آمیز مرد طلبکار در سکانس پایانی روی تراس بازارچه و کنار نمودهای سوگواری به چشم می خورد. در واقع قضاوت اصلی فیلم نه روی آدم ها، که بیش تر درباره مناسبت ها و موقعیت ها است؛ فیلمی که حس و حال زمانه به شدت در متنش جریان دارد. با این حال برخی نمودهای فیلم اضافی به نظر می رسد که نمونه بارزش اشاراتی چندباره به تجمعات دانشجویی است بی آن که نقشی اساسی و یا حتی ارجاعی حاشیه ای به مناسبات داستانی متن داشته باشد.

 

کلاس هنرپیشگی

فرم روایت فیلم، فاقد منطقی متناسب با درونمایه اثر است و برای همین فاصله گذاری های پی در پی داوودنژاد با نگارش عنوان اپیزودها روی تخته و یا نمودهای پشت صحنه ای، نه تنها عمقی ساختاری پیدا نمی کند، بلکه مزاحم ارتباط مخاطب با متن هم می شود. فیلم به شدت عصبی است و در اغلب سکانس ها، آدم ها در حال فریاد کشیدن بر سر هم هستند، بی آن نکته های چندان جدیدی را بر اطلاعات قبلی بیفزایند. این جور فیلم های دور همی و خانوادگی داودنژادی، شاید زمانی دلچسب بود، اما حالا دیگر با توجه به جلوه های تکراری گویش و حرکت و موقعیت، روی اعصاب است.

تاج محل

تاج محل نشان می دهد چگونه می توان شخصیت مثبتی را در اثری سینمایی پرورش داد، بی آن که متوسل به تظاهر و شعار و کلیشه شد. حسین، شخصیت اصلی داستان، از همان سکانس اول وجهه ای به شدت اخلاقی از خود بروز می دهد (کناره گیری داوطلبانه از محل کارش به دنبال تعدیل نیروی اجباری) و در طول کار به این روند ادامه می دهد (پیگیری مصدومیت کارگری که از او سرقت کرده است) اما بدون آن که این اخلاقگرایی، شمایلی پاستوریزه نما بیابد، مخاطب را با خود تا آخر داستان همراه می سازد. شاید یکی از دلایل این امتیاز، ملموس بودن شخصیت حسین است: او هم دچار تردید و وسوسه می شود و گاه بر اساس شک های خودش عمل می کند (مثل شکایت منجر به بازداشت کارگر عصبانی): شخصیت پردازی ای که با ایجاد چالش، گره های متن را تقویت می کند و نتیجه گیری اخلاقی داستان را باورپذیر جلوه می دهد.

بشارت به یک شهروند هزاره سوم

کریمی زحمت مشهودی کشیده است تا فرم جدیدی را در کارنامه اش پیرامون روایت و اجرا عرضه کند، اما توالی تک گویی شخصیت ها رو به دوربین، متن را از فضای موقعیت به سمت فضای کلام ( و شعار) سوق داده است و برای همین پیگیری های او در پرورش مختصات بصری فیلم، تحت الشعاع ریتمی کشدار و خسته کننده قرار می گیرد و بیش از آن که تعلیق و کنجکاوی برای ماجرای خودکشی زنجیره ای بچه ها برای تماشاگر حاصل آید، جلوه بیش از حد مثبت شخصیت اصلی فیلم، دافعه ایجاد می کند.

مطالب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:۳٩ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/۱۱/٢۱
تگ ها :

یادداشت های جشنواره ای 2

آقای الف

عنوان اولین فیلم سه بعدی تاریخ سینمای ایران ظاهرا برای سازندگان فیلم چنان تبخترآمیز بوده که جدا از مانور بیش از حدی که روی این موضوع در تیتراژ فیلم داده شده است، خود داستان هم در کمترین درجه اهمیت قرار داده شده است؛ تا آن جا که معلوم نیست چنین روایت فیلمفارسی واری اصلا چقدر پتانسیل منطقی بصری دارد که حالا بخواهیم روی جنبه سه بعدی بودنش تأمل کنیم. اگر هوگو و آواتار سه بعدی هستند، موضوع و فضا و روایت و استراتژی کار ایجاب می کند چنین باشد؛ اما در داستانی با کمترین ظرفیت و ارزش جلوه های دیداری و میزانسنی، نهایتا باید شاهد بطری پرتاب کردن و دودهای سرگردان قلیان و عقب و جلو رفتن آرشه ویولون باشیم تا مثلا فضای سه بعدی برایمان تجلی پیدا کند. مدیران فنی این تکنیک البته کار خود را خوب انجام داده اند؛ اما مهم تر از هر چیز برای یک فیلم سینمایی – از جمله یک فیلم سه بعدی – ساختارهای سینمایی آن است. اگر هوگو و آواتار و امثال آن برای بسیاری لذتبخش بوده اند، دلیلی فراتر از جلوه های سه بعدی اش داشته است.

 

 

یک دو سه...پنج

یکی از غریب ترین فیلم های جشنواره: نیمه عمده اول فیلم درباره گروهی افغانی (تعدادی طالبان و اسیرهایشان) است که در برهوت بیابان راه می روند بی آن که اتفاقی بیفتد که برانگیزاننده موقعیت های عطف بقیه ماجرا باشد. نیمه دوم هم حرکت یکی از افغانی ها در ته یک چاه است که در لا به لای دالان های داخل آن به مشاهده نمودهای فرهنگی افغانستان مانند موسیقی نواختن و بازی دخترها و دعوای پسرها است. بعد هم طالبان مرد ته چاه را دستگیر می کنند و با بقیه می برند. اگر قرار است فیلم مثلا نقبی به تاریخ و فرهنگ گمشده در لابیرنت های پنهان افغانستان بزند، این راهش نیست؛ چه آن که انواع و اقسام نماهای زائد و ریتم کشنده و فضاهای آکنده از خالی داستانی بی در و پیکر، آن قدر مخاطب را پس می زند که در طول فیلم به هر چیز خواهد اندیشید جز افغانستان.

قاعده تصادف

ظاهرا موضوع «الی زدگی» یکی از مهم ترین ایرادهایی است که دوستان به قاعده تصادف می گیرند. راستش تأثیر فرهادیِ بزرگ بر سینمای ایران، چنان گسترده است که تا ده ها سال نمودهایش را می توان تشخیص داد و اگر اغراق تلقی نشود، فرهادی با حضور خود و سینمایش، تاریخ سینمای ایران را وارد مرحله جدیدی از دورانش ساخته است. پس این تأثیر عمومی است و منحصر به چند نمونه نیست که بخواهیم با عَلَم کردنش، کشف خود را اعلام داریم.

صرف بروز یک بحران اخلاقی بین گروهی از افراد که با هم دوست و صمیمی هستند، علامت گرته برداری از درباره الی نیست. توجه خود را به بازی های عموما خوب، ضرباهنگ روانی که تماشاگر را تا آخر فیلم کنجکاوانه نگه می دارد، دوربینی که به رغم حرکت و تعقیب دائمی اش بین شخصیت ها، چشم مخاطب را نمی آزارد و گاه حتی حس نمی شود، پویایی شخصیت هایی که در نوسان بین رفاقت ها و چالش ها، شمایلی زنده و ملموس پیدا می کنند و مخصوصا نتیجه گیری ای متفاوت با آن چه در فیلم فرهادی وجود داشت معطوف داریم. فیلم البته ضعف هایی دارد (مثلا مزه پرانی های نوازنده گروه از حد متناسب خارج است و گاه به لوس بازی و حتی نوعی باج دادن به مخاطب عام نزدیک می شود)، اما در کل اثری قابل توجه به حساب می آید که به رغم پایین تر بودن جایگاهش در قیاس با فیلم اول بهزادی، استقلال و هویت خودش را دارد.  

 

 حوض نقاشی

حوض نقاشی یک فیلم رقت بار است. رقت بار بودن با ملودرام تفاوت دارد. در ملودرام بر اساس یک گره دراماتیک پرمایه قرار است فضای عاطفی جاری بین مخاطب و آدم های داستان اثر تقویت شود؛ اما رقت بار بودن بدین معنا است که اثر بدون تکیه بر یک مرکز ثقل داستانی یا شخصیتی، از هر جنبه دم دستی ای بهره می گیرد تا به زور از مخاطبش اشکی بگیرد و البته اغلب موفق نمی شود و اگر هم بشود، در حد قلقلک دادن احساسات رقیقه سطحی است. حوض نقاشی فاقد هسته ای بنیادین در مرکز داستانش است و ماجراها در سطح سپری می شود. خوشحالی خانواده داستان در اوائل کار همان قدر تصنعی و غیرقابل باور است که غم و غصه شان در نیمه دوم آن.

 پسربچه ای که محصل چهارم دبستان است، ناگهان بعد از ده سال متوجه می شود والدین عقب افتاده اش اسباب شرمندگی او در مدرسه هستند و مادرش نمی تواند از خیابان رد شود و یا امکان بازی در شهربازی برایش مهیا نیست و ...قبل از این ده سال بچه چگونه در این خانواده زندگی می کرد؟ ماجراها با قهر بچه و پناه بردنش به خانم معلم ادامه می یابد. معلوم نیست این چه معلمی است که در روشی به شدت مرتجعانه، بچه را نزد خود نگهداری می کند و گسست بین او و والدینش را افزایش می دهد؟ شوهر او بیکار است، اما مشخص نیست با این اوضاع چطور با یک نان خور اضافی که بدون دلیلی قانع کننده در خانه آن ها اطراق کرده است کنار می آید؟

در چنین فضای غیرمتقاعدکننده ای، طبیعی است که بازیگران خوبی مثل شهاب حسینی و نگار جواهریان هم بلاتکلیف باشند و نه تنها در تجلی بخشیدن به شمایل و ظاهر معلولان ذهنی ناموفق باشند، که در هویت بخشی به احساسات و ادارک های شخصیت های اصلی فیلم هم ناکام باقی بمانند.

خاک و مرجان

فیلمی بی هیچ مشخصه خاصی که بتوان درباره اش تأمل کرد. گره اصلی فیلم هم دیر شروع می شود و هم کم رمق تر از آن است که تمرکزی ویژه را موجب شود. در نتیجه فیلم روندی خسته کننده دارد و تازه در اواخر داستان است که با مشخص شدن هویت زن ناشناس، قرار است اتفاقاتی جدید پیش بینی شود. دیالوگ ها و کنش ها و موقعیت ها آکنده از کلیشه است و سانتیمانتالیسم غلیظی بر روابط بین آدم ها و نمودهایش (موسیقی ای پرسروصدا، حرکات جلوه گرانه دوربین و...) جریان دارد. در چنین فرایندی، کلیشه «آمریکایی های پلید» از حد متعارفش فراتر می رود و از مرز شعار هم می گذرد و در نتیجه، حتی ایده سیاسی اثر هم به فرجام مطلوب نمی رسد.

 

 

 

خسته نباشید

اگرچه فیلم برای رسیدن به موقعیت نهایی، روندی بیش از حد لازم را طی می کند و قطعاتی شاید نه اضافه، بلکه حجیم را در بردارد، اما روی هم رفته فیلمی دوست داشتنی است. ایده همراهی چند آدم تنها در کنار هم به قصد رسیدن به اهدافی متفاوت که در نهایت به مسیری واحد و همدلانه ختم می شود، با فضاسازی ای موفق و فیلمبرداری ای چشمگیر و تعبیه المان هایی متناسب با درونمایه متن، به خوبی پرورش یافته است. یکی از نکته های مثبت این متن، پرهیز از نمایش مواجهه مریم (غوغا بیات) با همبازی دوران خردسالی اش است که به رغم حدس هایی که برای رسیدن پایان داستان به این ایستگاه ممکن است زده شود، از آن اجتناب شده است و موضوع به عهده خود مخاطب گذاشته شده است.

گام های شیدایی

سربازی آمریکایی در اثر شنیدن چند جمله ذکر مذهبی از دهان اسیران گوانتامو و نوشیدن شیر در چادر زائران کربلا، در کمترین مدت ممکن، خودش هم اذکار شیعی به زبان می آورد و چادر عربی بر سر می کند و...با داستانی چنین ساده انگارانه دیگر انتظار چه میزان پرداخت هنرمندانه می توان داشت؟ فیلم آکنده از کلیشه هایی متظاهرانه است که در هر چند ثانیه یک بار بین شان، شلیک شعار را به سمت مخاطبان می گشاید و بدمستی آمریکایی ها و اعتیاد کودکان آمریکایی به بازی های خشن رایانه ای و اقتصاد رو به اضمحلال جهان غرب و سایر نکته های اهریمنی این جماعت را در سطحی ترین و روترین بعد ممکن به رخ می کشد. فیلم رسما کمدی ای ناخواسته است که حتی از لگد زدن آمریکایی به کتری آب جوش عراقی ها هم نمای اسلوموشن می گیرد تا به شکلی عمیق متوجه جنایت های پلیدشان بشویم. دیالوگ های دم دستی و ترسیم مناسبات بچگانه بین آدم ها (مثل دعوای شگفت انگیز عرب بیابانگرد – کورش تهامی- با دختر آمریکایی) بر ابعاد سطحی بودن فیلم می افزاید و نشان می دهد که چگونه در صورت مسلط نبودن به سینما، جدی ترین شعارها و نمودها هم به مضحکه ای ناخواسته کشیده می شود.

مطالب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٠٧ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/۱۱/۱۸
تگ ها :

چند یادداشت جشنواره ای

هیچ کجا هیچ کس

فیلم شیبانی از دو اثر قبلی اش به لحاظ کارگردانی، به مراتب پخته تر است اما درک نمی کنم چرا داستان فیلم را این همه پیچ و تاب بی مورد داده است و با الگوبرداری از تجربیاتی همچون 21 گرم، به در هم ریزی منطق روایی پیرنگ دست زده است. اگر داستان به همان شکل خطی و متعارف روایت می شد، حاصل کار بسیار پذیرفتنی تر بود. همیشه غیرمتعارف بودن دال بر ارزشمند بودن نیست و نتیجه معکوس می دهد. مشکل دیگر فیلم رهاسازی داستان در پایان متن است که بی هیچ نتیجه دراماتیکی کار در هوا معلق باقی می ماند. نمایش ماندن پدر و دختر در ترافیک جاده در دو خودرو جداگانه شاید ده ها برداشت نمادین داشته باشد، اما نامش حتی پایان معلق هم نیست؛ ول کردن ادامه درام است.

گناهکاران

گناهکاران واجد ضعف های مختلفی است، اما حسن بزرگش آن است که ادا درنمی آورد و راست و راحت داستانش را در یک چهارچوب مشخص – ولو کلیشه ای و تا حدی دمده – تعریف می کند و خلاص. این نکته در فضایی که همه می خواهند جا پای ایناریتو و کیشلوفسکی و برگمان و ...بگذارند غنیمت و امتیاز بزرگی است. راستش فهمیدن این که چه کسی قاتل معمای جنایی داستان فیلم است، از همان اواسط برای نگارنده که هوش متوسط رو به پایینی هم دارد محرز بود، اما مهم این است که نویسنده و کارگردان چنان با علاقه کلیشه های خاص این جور آثار را پرداخت کرده اند که به رغم قابل حدس بودن پایان ماجرا، باز هم تمایل به تعقیب روندها به دلیل فضای جذاب شخصیت پردازی و فضاسازی – به استثنای سکانس هایی مانند صحنه تعقیب و گریز در خارج کشور و یا تجسم قتل مقتول در روایت های متعدد توسط دو مامور آگاهی که از فرط تکرار شکلی مضحک یافته است – وجود دارد.

آسمان زرد کم عمق

اگر قرار باشد بر اساس وجوه دراماتیک، همچون الگوهایی که در چند فیلم قبلی توکلی وجود دارد، به تحلیل آسمان زرد کم عمق پرداخته شود، خطا است. اگرچه همان آثار قبلی هم روند داستانی متعارف و متداولی نداشتند، اما توکلی در اثر جدیدش به پختگی فوق العاده ای در ترسیم مرز بین جنون و وهم و واقعیت و عینیت و ذهنیت نائل آمده است که هنگام تماشای فیلم، حس تجربه یک خواب دست می دهد که گاه به رویا شباهت دارد و گاه به کابوس. چنین حس مشابهی را قبلا هنگام تماشای فیلم نیویورک جزء به کل چارلی کافمن داشتم؛ بی آن که اصلا مدعی باشم این دو فیلم شبیه به هم در ساختار و مایه هستند. در هم ریزی سیر متعارف زمانی در فیلم، به شدت با فضاهای شخصیتی و موقعیتی اثر همخوان است و نوسان بین جنون و عقل را در سبکی نزدیک به جریان سیال ذهن بازتاب می دهد. اگرچه در قضاوتی شتابزده احساس می کنم اگر توکلی با مصالحی بیش تر به غنای فضای محیطی اثرش می پرداخت و یا با نمایش خروج سارا (سحر دولتشاهی) از خانه ای که محور اصلی و بلکه بن مایه اثر به شمار می آید، وحدت زاویه دید راویان را مخدوش نمی کرد، اعتبار فیلم بیش تر می شد.

تابستان طولانی

نمایش گذران موقعیت یک پسربچه در طول یک تابستان، بی آن که خبری از یک خط داستانی مشخص در کار باشد و برعکس آکنده از نکته های پراکنده ای همچون جبهه و جنگ و جوان خل روستا و مراسم عروسی و دعوای بچه ها و خواستگاری و رخت پهن کردن روی طناب و حضور جانوران مختلف از مار گرفته تا سگ و اسب و...است، مهم ترین جلوه تابستان طولانی را نشان می دهد. البته حضور این فیلم در جشنواره می تواند به درد این بخورد که مسئولان مربوطه ادعا کنند ما در تولیدات سینمایی مان تنوع فضا داشته ایم و به روستائیان هم پرداخته ایم و از گناه پرداختن به طبقات متوسط شهری فاصله گرفته ایم. این هم سیاستی است.

مطالب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:۱٩ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/۱۱/۱٤

حاشیه امن (درباره ضمانت زدایی جشنواره فیلم فجر نسبت به اکران های عمومی)

جشنواره فیلم فجر در کنار همه اهمیت‌هایی که دارد، تا سال‌ها به عنوان معبری برای رسمیت بخشیدگی به فیلم‌ها هم کاربرد داشت. اغلب فیلمسازان از اینکه اثرشان در جشنواره، حتی در بخش‌های غیررقابتی، نمایش داده می‌شد خرسند بودند چرا که ضمانت اجرای معتبری برشمرده می‌شد برای اینکه پروانه نمایش و مرحله اکران فیلمشان بدون دردسر و تعلیق خاصی انجام گیرد. حتی در مقطعی هم که فیلمسازان مجبور نبودند فیلمشان را به جشنواره بدهند باز هم این فضا تا حد زیادی تداوم داشت و حضور در این جشنواره حکومتی برای سینماگران حکم یک جور اطمینان و اعتماد نفس داشت.

اما به نظرم یکی دو سال است که این اطمینان مخدوش شده است و اگر بنا باشد اوضاع به همین منوال سپری شود، چه بسا موقعیت وارونه شود و هر چقدر فیلمی کمتر نامش در جشنواره مطرح شود، خاطرجمعی برای سلامت اکران عمومی‌اش بیشتر باشد! موضوع به این­جا برمی­گردد که چند سال است در سینمای موسوم به سالن اصحاب رسانه‌ها و منتقدان، به جای آن غلبه با خبرنگاران و منتقد‌ها و متخصصان سینمایی باشد، اقشاری دیگر که عمدتا شناخت کافی از زبان و تاریخ و سبک‌های سینما ندارند و صرفا دنبال این هستند تا بر اساس دیدگاه‌های محدود خود، اشکالات محتوایی از فیلم‌ها بگیرند، تراکم فضا را به خود اختصاص داده‌اند. قاعدتا یکی از پایه‌های تحلیل فیلم، می‌تواند مایه‌های مضمونی باشد؛ منتها به شرط آن­که معرفت درست و کامل به مختصات و اقتضائات سینما هم وجود داشته باشد؛ وگرنه حاصل کار نتایجی به دور از ایده و مفهوم اثر خواهد بود. به یاد دارم در همین جشنواره پارسال، کسی از همین اقشار، هنگام تماشای فیلمی، در حال شمارش سکانس‌ها و نماهایی بود که در آن مبل وجود داشت، و چون طبق دیدگاهش، نشستن روی مبل و صندلی، علامت غربزدگی بود، سرآخر از فیلم چنین تعبیر کرده بود که مروج سبک زندگی غربی و در تقابل با ارزش‌های بومی و ملی و مذهبی است و از مصداق‌های تهاجم فرهنگی محسوب می‌شود! ‌ای کاش موضوع به همین جا محدود باشد. بسیاری از این اقشار، برای دیدگاه‌ها و تحلیل‌های خود، شأنی فرا‌تر از یک نظر ساده قائل هستند و در پی آنند که با بالادستی­ انگاری فرضیات خود، ماجرا را به مناسبات تولید و اکران تحمیل کنند و اگر چنین نشود، کار را به اعتراض و چالش و مانع­ سازی می‌کشانند و سر آخر نه­ تنها ممکن است اکران فیلمی – ولو آنکه در جشنواره هم جایزه گرفته باشد – با مشکل جدی مواجه شود، خود آن سینماگر هم آماج انگ‌ها و تهمت‌هایی قرار گیرد که فرجامش سخت‌ترین کیفرهای امنیتی و قضایی می‌تواند باشد. قاعدتا در چنین فضایی، دیگر سینماگر با یک نقد سینمایی معمولی و استاندارد مواجه نیست و برای همین اگر ترجیح دهد از خیر بسیاری از امتیازهای جشنواره بگذرد و زیر سایه حاشیه‌ای امن، در انتظار اکران عمومی بی‌غائله‌ای باشد، منطقی است.

راه حل خاصی برای گریز از این دورنما به ذهن نمی‌رسد، مگر سیاست خود متولیان جشنواره در دعوت از کسانی به سینمای رسانه‌ها که واقعا دغدغه سینما دارند و قرار نیست سوار بر امواج سیاسی و جناحی و صنفی و بدون شناخت از زبان سینما و درام، دیدگاه‌هایی نامرتبط را به فضای سینمایی جامعه تحمیل کنند. با این کار، هم شأن منتقدان و تحلیل­گران واقعی سینما محفوظ باقی می‌ماند و هم سینما و سینماگران کمتر آماج تیراندازی‌های غیرسینمایی واقع می‌شوند و هم خود متولیان رسمی سینمای کشور می‌توانند با تمرکز بیشتر بر سیاست‌‌هایشان، آرامش را بر مناسبات سینمایی حاکم سازند.

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٢:٥۳ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/۱۱/۱۱

درباره فرانکن وینی (تیم برتون)

فرانکن وینی تنها یک ارجاع ساده تیم برتون به دلبستگی های نوستالژیک خودش نیست، بلکه بعد از نومیدی هایی که با ساخت آثار نه چندان قابل توجهی همچون سوئینی تاد و آلیس در سرزمین عجایب و سایه های تاریکی برای دوستداران سینمایش ایجاد کرد، حالا این انیمیشن کوچک، می تواند نقطه احیایی باشد برای آن چه به سبک برتونی شهرت یافته است: سبکی که با ورود به دنیای فانتزی، احساسات مختلف انسانی را از عطوفت و عشق گرفته تا هراس و انتقام برمی انگیزد و ارجاعات متعددی به رویاهای آرمانی می دهد. فرانکن وینی – که نامش تداعی بخش فرانکشتین مری شلی است – داستانی همچون همین افسانه پرترس دارد: احیای مردگان از طریق علوم. در این جا منتها شخص درگذشته، دیگر نه عروس فرنکشتین، بلکه سگی به نام اسپارکی است که ویکتور، صاحبش قصد دارد از طریق تراکم انرژی برق برگرفته از صاعقه های آسمانی او را زنده کند و البته حاصل کار فاجعه بار است، نه به دلیل وجودی خود اسپارکی، که اتفاقا این حیوان برای کسی دردسر ایجاد نمی کند، بلکه از جانب کسانی که با این احیاگری، قصدی دیگر دارند و می خواهند با خودجلوه گری هایی کاذب، از علم بهره برداری نامناسب به عمل آورند و در نتیجه به خلق موجوداتی مهیب می پردازند که در نهایت، زندگی خودشان را هم مورد تهدید قرار می دهد. فرانکن وینی درواقع رودررویی دو گفتمان از علم است: گفتمان مسالمت آمیز و گفتمان ابزاری؛ و داستان فیلم این دو موضع را همچون قهرمانان خیر و شر در فضایی دراماتیک به مواجهه فرامی خواند. انگار فیلمبرداری سیاه و سفید کار، نه صرفا به عنوان یک کارکرد نوستالژیک، بلکه به عنوان تجلی این خیر و شر کابرد خود را متجلی می سازد. علم اصیل و واقعی در این شهر کوچک، انگار طالب چندانی ندارد. کودکان همکلاس ویکتور، از آن بهره های نامناسب می برند و بزرگ ترها نیز جز تحقیر علم، کار دیگری ندارند و حتی کار را به آن جا می کشانند که با توطئه علیه معلم علوم دبستان، او را از مدرسه اخراج می کنند و به جایش معلم ورزش را می نشانند. حتی پدر ویکتور نیز در مقابل اصرار پسرش برای امضای برگه مجوز فعالیت های رقابتی علمی، او را به بازی بیسبال می کشاند و اتفاقا همین بازی است که اسپارکی را به هلاکت می افکند (پدر ویکتور یک بار دیگر هم در فراری دادن سگ نقش موثر دارد: زمانی که متوجه می شود حیوان توسط ویکتور زنده شده است و برای همین با به سرزنش گرفتن پسر موجبات فرار اسپارکی از خانه فراهم می شود.)  

فرانکن وینی سرشار از ارجاع برتون به مایه های آشنای سینمایی است که گاه از مولفه های سینمای خود او وام گرفته شده اند (مثل قیچی بزرگ حرس درختچه ها که ناخوداگاه تداعی بخش دستان ادوارد دست قیچی است و یا نام ها و شمایلی که بسیاری از آدم های داستان فیلم های قبلی برتون را به یاد می آورد) و گاه از مایه های سینمای دیگر فیلمسازان نشأت گرفته است؛ مثل پارک ژوراسیک (ماجرای جونده های کوچکی که دنبال دیگرانند و شهردار شهر را در درون توالت محاصره می کنند) یا گودزیلایی که درست از فیلم های فاجعه ای ژاپنی سر برآورده است. وجود سگی وصله پینه شده، گربه نحسی که نهایتا به جغدی وحشی تبدیل می شود، دختر پیشگو، عموی بدجنس و...هر یک امضای خاص تیم برتون را با خود به همراه دارند. این شیوه پست مدرنیستی سینمایی که با بازخوانی افسانه های کهن و کلاسیک، آن ها را در فرمتی مدرن و با هجویه و ارجاع های پرشمار و قرائن هندسی شخصیتی/موقعیتی همراه می سازد، در عین حال روایت خود را مبتنی بر الگویی متداول ساخته است که بافت سببیتی و علی و معلولی رفتارها و کنش ها و موقعیت های آدم های داستان، موجب پیشبرد موتور آن می شود. مثلا نگاه کنیم به چند فصل نخست فیلم که چگونه با ظرافت، فضاهایی مثل قبرستان، صاعقه، علاقه پسر داستان به فعالیت های علمی و...ابتدا طرح ریزی می شوند تا در سکانس های میانی و نهایی از آن ها بهره برداری دراماتیک به عمل آید.

فرانکن وینی اگرچه نه به قوت کارهای شاخص برتون، ولی به هر حال به منزله خروج از دوران رکود چند ساله اخیری است که در کارنامه اش مشهود بوده است.

مطلب بالا در روزنامه همشهری درج شده است.  

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٢:٠٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/۱۱/٤