مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

مقایسه نقد فیلم مستند و نقد فیلم داستانی

 متن زیر، قسمت نخست از گفت و گویی است که در دفتر ماهنامه فیلمنگار، درباره تفاوت ها و شباهت های نقدنویسی در دو حوزه سینمای مستند و سینمای داستانی انجام شده است. این جلسه به همت امیرحسین ثنایی و با حضور او، روبرت صافاریان، امید بلاغتی و مهرزاد دانش برگزار شد. این متن قبلا در ماهنامه فیلمنگار و نیز سایت رای بن (سایت تخصصی سینمای مستند) درج شده است.

ثنائی: هر چند که موضوع تکراری است، اما می‌شود بحثمان را با این موضوع آغاز کنیم که چرا رسانه‌ها، به خصوص مجلات و روزنامه‌ها یا نسبت به فیلم و سینمای مستند بی‌اعتنا هستند یا صفحه‌های کمتری را به بخش مستند می‌دهند. در حال حاضر فقط ماهنامه فیلم‌نگار و فیلم صفحه‌های ثابتی دارند. حالا می‌شود از همین جا شروع کرد که چرا هیچ فضایی برای پرداختن به سینمای مستند و نقد مستند وجود ندارد؟ 
صافاریان: فکر می‌کنم این‌که چرا مطبوعات خیلی علاقه‌ای ندارند به سینمای مستند بپردازند، بحث گسترده‌ای است. این وضعیت عجیبی نیست که مجله‌ها به مستند نمی‌پردازند. اگر بخواهم خیلی خلاصه بگویم، علت آن تولید و نمایش فیلم مستند است. یعنی از زاویه یک روزنامه‌نگار. چراکه باید درباره فیلمی حرف بزنند که آن فیلم را هیچ کس ندیده و در این صورت نمی‌شود انتظار داشت که جای زیادی به آن اختصاص داده شود. حتی وقتی من نقد فیلم مستند را در وبلاگ و فضای مجازی گذاشته‌ام، متوجه شدم تعداد خواننده خیلی کمتر از خواننده فیلم‌هایی است که اکران هستند. دلیلش هم خیلی روشن است. چون مخاطب این فیلم‌ها را روی پرده دیده و می‌خواهد بداند که درباره‌اش چه گفته‌اند. فکر می‌کنم دلیل عمومی‌اش این است. 
من ترجیح می‌دهم بیشتر خاص‌تر روی این موضوع که نقد فیلم مستند چه ویژگی‌هایی یا چه مشکلاتی دارد صحبت کنیم. یک دلیلش هم خود این وضعیت نمایش است که یک سری ویژگی‌هایی را تحمیل می‌کند به نوشته‌ای که درباره به یک فیلم می‌خواهیم بنویسیم. یکی دیگر از تفاوت‌های نوشتن در مورد فیلم داستانی در حال اکران با نوشتن در مورد فیلم مستند توضیح فیلم است. در مورد فیلم داستانی این‌که فیلم مرتب توصیف بشود درست نیست، اما در مورد نقد فیلم مستند، درست برعکس فیلم داستانی مهم است که داستان فیلم تعریف شود، طوری که اگر کسی فیلم را ندیده ترغیب بشود به موضوع یا نگاه فیلم و برود آن مستند را ببیند. که یکی از تفاوت‌های نوشتن در مستند و داستانی است. این پرسش من است و دوست دارم تجربه دیگران را هم بدانم. 
دانش: یک منتقدی که دارد درباره یک فیلم مستند می‌نویسد، یک وظیفه مضاعف یا یک موقعیت مضاعفی دارد نسبت به کسی که درباره فیلم داستانی می‌نویسد. یعنی توامان باید یک فیلم مستند را هم معرفی کند و هم تحلیل کند. تا این‌جا خیلی هم مطلوب است. اما این وسط یک مشکلی خودش را نشان می‌دهد؛ این‌که من چطور می‌توانم در این موقعیت یک نقد منفی درباره یک فیلم بنویسم، در عین این‌که باید خواننده خودم را مجاب کنم که بیاید و آن فیلم مستند را ببیند. ولی در همین حال اگر آن فیلم مستند فیلمی باشد که من مایل باشم رویش نقد بنویسم، چطور می‌توانم این پارادوکس را جمع کنم. یعنی از یک طرف نگاه منفی خودم را داشته باشم و از یک طرف دعوت و تشویق. این‌که چرا نقد منفی در سینمای مستند جا نیفتاده، شاید یکی از علت‌هایش این باشد. 
بلاغتی: علاقه من همیشه به حوزه تئوریک سینما بوده. همیشه وقتی می‌خواستم نقد فیلم مستند بنویسم، از نقطه بعد از دیدن فیلم‌ها نوشتم. در جواب آقای دانش همیشه به تجربه شخصی خودم از نقد خواندن مراجعه می‌کردم. شاید تجربه شخصی تجربه عمومی باشد. به نظر می‌آید نقدهای درست، یک شوری و یک برانگیختگی در خواننده به وجود می‌آورند که حتی اگر منفی هم باشند، باز خواننده به تماشای آن فیلم می‌رود. این تجربه‌ای بود که در مورد خواندن نقدهای رابین وود برای خودم اتفاق می‌افتاد. یادم است رابین وود نقدی بر شرم و پرسونا نوشته بود که در مورد نقدی که بر شرم نوشته بود، به مقایسه یک فیلم از گدار و برگمن می‌پرداخت. من آن‌جا بسیار کنجکاو شدم آن فیلم گدار را ببینم، درحالی که در تمام نقد رابین وود اصرار داشت که بگوید نگاه گدار نگاه سطحی به مقوله جنگ است. ولی این نقد این حس را در من به وجود می‌آورد که بروم و فیلم را ببینم. احساس می‌کنم این مسئله نقد منفی و تشویق به دیدن فیلم تناقض ندارند. می‌خواهم بگویم می‌شود نقد را منفی بنویسی، ولی این شور در مخاطب برانگیخته شود که برود فیلم را ببیند. اما به نظرم کسی که نمی‌خواهد این نوع نقد فیلم را چاپ کند، از یک پروسه دیگری رنج می‌برد. این‌که نمی‌خواهد در جدال با فیلم‌ساز یا هر کسی از این دست بشود. 
صافاریان: به نظر می‌آید چیزی که امید می‌گوید، ایده‌آل است و نمونه‌هایش هم هست، ولی همیشه دست‌یافتنی نیست. اگر مخاطب از خواندن نقد، حتی نقد منفی بر یک فیلم، احساس کند که آن فیلم مهمی است، هر چند که منتقد نمی‌پذیرد، بهتر است بیشتر دافعه ایجاد نکنیم که مخاطب برود و فیلم را ببیند. با این حال این به این معنی نیست که نقد منفی را کنار بگذاریم. چون خود سینمای مستند سینمای نقادی است و خودش همه چیز را نقد می‌کند و ما نمی‌توانیم خودش را نقد نکنیم. به هر حال باید یک جوری حلش کنیم تا این‌که نقد منفی را بگذاریم کنار. خلاصه باید یک جوری حلش کنیم. طوری که اگر فیلمی مهم است ولی مثلاً من بهش نقد منفی نوشتم، باز مخاطب متوجه شود و فیلم را ببیند. انتقاد می‌کنم به نگاه‌شان، ولی می‌گویم این مسئله ساختار خوبی دارد. 
دانش: حالا شما مثالی زدی که رفتی فیلم گدار را دیدی، به عنوان یک منتقد این انگیزه را داری که بروی کارهای شاخص گدار یا کارهای شاخص برگمن را نگاه کنی. ولی در جامعه ما که سینمای مستند به شدت مظلوم واقع شده و توسط مخاطب و رسانه‌ها نادیده گرفته شده، به نظر می‌آید نمی‌شود از این شیوه استفاده کرد. به نظرم آقای ثنائی اشاره خوبی کردند که منتقد سینمای مستند در سینمای ایران، اغلب خود مستندساز‌ها هستند. خیلی کم پیش می‌آید یک منتقدی که معمولاً سینمای داستانی را نقد می‌کند و تمرکزش روی این فضا هست، بخواهد به سینمای مستند بپردازد. خیل تک می‌شناسم کسانی که این شیوه را دنبال کنند. اما آیا در مدل جهانی‌اش هم این وجود دارد؟ راجر ایبرت، دیوید بُردوِل، رابین وود آیا این‌ها درباره مستند نقد نوشتند یا در فضای جهانی هم این موضوع تفکیک شده؟ یعنی ما منتقد سینمای مستند و منتقد سینمای داستانی به شکل خاص داریم؟ و این دوتا موضوع با هم تداخل پیدا نمی‌کنند؟ 
ثنائی: وجود دارد. اما در مورد این صحبت دومتان دقیقاً این را نمی‌دانم که آیا افرادی را تفکیک‌شده داریم که فقط درباره سینمای مستند می‌نویسند و داستانی اصلاً نمی‌نویسند. اما به عنوان نمونه ایبرت رابطه خیلی خوبی با هرتزوگ دارد و درباره برخی مستند‌هایش نقد نوشته است. منظورم این است که منتقد معروفی که حسی از شوق را در مخاطب بتواند به وجود بیاورد، به هر حال وجود دارد. 
صافاریان: البته این هست که‌‌‌‌ همان منتقدهای معروف تا فیلم اکران نشده باشد، درباره آن نمی‌نویسند و درباره فیلم‌هایی نوشته‌اند که اکران شده‌اند. حالا اگر این‌جا هم مستند‌ها اکران شود، ممکن است یک منتقدی که درباره فیلم‌های داستانی می‌نویسد، درباره آن فیلم اکران‌شده هم بنویسد. نمونه‌هایش هم هست. 
ثنائی: البته فکر می‌کنم منظور آقای دانش این بود که ما در ایران منتقدی که صرفاً منتقد باشد و فیلم مستند را نقد بکند نداریم. برای مثال خود آقای دانش کارگردان سینما نیستند و فقط نقد می‌نویسند. اما این اتفاق در سینمای مستند کم می‌افتد و افراد مستندسازند و نقد هم می‌نویسند. چرا این اتفاق می‌افتد؟ آیا صرفاً به خاطر آشنایی و تجربه این مستندساز‌ها با سینمای مستند است که باعث می‌شود در حوزه نقد مستند هم بنویسند؟ و آیا کسی که منتقد داستانی است، آگاهی و آشنایی با عناصر سینمای مستند مثل شیوه تحقیق، روایت، مصاحبه و... و حتی آگاهی از بودجه فیلم مستند دارد؟ و این آیا برمی‌گردد به آن ویژگی‌های آشنایی مستندساز با عناصر سینمای مستند و تجربه‌ای که این افراد در مستندسازی دارند. و وقتی ما شیوه‌های مختلف نقد در سینمای مستند داریم، آیا این شیوه‌های مختلف نقد را در سینمای مستند هم داریم یا خیر؟ 
بلاغتی: به غیر از کسانی که درگیر سینمای مستند هستند، و ایبرت و رُزنبام اگر درباره فیلم‌های مستند نوشتند، فیلم‌هایی است که به اکران رسیدند. البته من از آن‌ها نقدهایی خواندم که الزاماً به اکران گسترده نرسیده و اکران‌ها خیلی محدود بوده یا مستندساز فیلمش را به دست منتقد رسانده. موضوع این است که منتقدهای سینمای مستند یک جدال ذهنی با فیلم مستند دارند و این پیش از این است که چرا نمی‌نویسند. ولی فکر می‌کنم این‌جا اصلاً جدالی وجود ندارد با فیلم مستند و سینمای مستند هنوز به عنوان یک مسئله جدی برای کسانی که در حوزه تئوریک سینما یا در حوزه نقد سینما می‌نویسند، مسئله نشده. وگرنه تا چند وقت پیش جایی بود که هر هفته به طور مرتب فیلم مستند به نمایش در می‌آمد. اما آیا شما در آن‌جا منتقدی را می‌دیدید؟ نه. و باز هم‌‌‌ همان طیف ثابتی را در این نمایش‌ها می‌بینید که پیش از این هم در باره مستند می‌نوشتند. شاید این مسئله به آن‌جا هم برگردد که باز آن منتقد کجا بنویسد؟ منتقد سینمایی در مجله سینمایی می‌نویسد. 
من فکر می‌کنم که سینمای مستند از یک جدال شخصی آغاز می‌شود تا تبدیل به مسئله تو بشود تا بنویسی. یعنی فکر می‌کنم سوال آقای دانش من را به این سمت برد که یک پیش‌فرضی قبل از این بگذارم که کسانی که درباره سینمای مستند می‌نویسند و در سینمای ایران، آیا اصلاً جدالی با سینمای مستند دارند؟ و اصلاً چند تا فیلم مستند در سال می‌بینند؟ این فیلم‌ها که دیگر اکران ندارند و می‌توانی بروی جاهای محدودی که اکران فیلم مستند هست، فیلم را ببینی. 
ثنائی: شاید ما این را فرضیه‌ای در نظر بگیریم که بله من اگر آقای دانش را در خانه سینما نمی‌بینم، من فیلمم را دادم ایشان دیده. در مورد بازتابش هم ایشان رسانه ندارد. می‌شود چنین فرضی درباره‌اش درنظر گرفت. این ارتباط را من دوسویه می‌خواهم نگاه کنم و سوال کنم که‌ همان‌طوری که منتقد با منِ فیلم‌ساز ارتباطش قطع شده، من هم به عنوان مستندساز ارتباطم با منتقد و رسانه قطع شده. من هم رسانه‌ها را نادیده گرفتم. یعنی آن فرهنگ نقد به نوعی وجود ندارد. اما آن را به نظرم می‌شود یک بهانه‌ای برایش داشت که آقای دانش رفته و درباره فیلمی که من به‌شان دادم نوشته. برای مثال اگر تو نمی‌گفتی، من باید از کجا می‌دانستم که تو رفتی به فلان مجله نقد دادی و چاپ نشده؟ 
بلاغتی: یک سوال هست، که خیلی‌ها وب‌سایت‌های شخصی دارند که به طور دائمی می‌نویسند و می‌بینی که می‌نویسند. 
صافاریان: دانش در جایی از صحبتشان سینمای مستند را مظلوم خواند. من با این موضوع زیاد موافق نیستم. فکر می‌کنم که یک چیز عینی وجود دارد. این‌که سینمای مستند به لحاظ تولید و به لحاظ نمایش و به لحاظ وضعی که در فرهنگ عمومی ما بازی می‌کند، یک حوزه حاشیه‌ای است. در نتیجه هر کس در این حوزه می‌آید و می‌خواهد بنویسد، یا می‌خواهد فیلم بسازد، یا در مسائل تئوریک بحث کند، اگر با این آگاهی بیاید، بعد خیلی سرخورده نمی‌شود. یک خُرده فرهنگ است؛ من اخیراً این کلمه را برایش پیدا کردم. یعنی یک گروهی هستند مثلاً «پارکور» بازی می‌کنند، سعی می‌کنند این پارکور را تبلیغ کنند؛ این‌ها فیلم می‌سازند درباره‌اش، مسابقه ترتیب می‌دهند، مطلب می‌نویسند، یعنی سعی می‌کنند آن چیزی را که برای خودشان مهم است و به نظرشان مهم است، باز کنند و به دیگران هم تسری بدهند. به نظرم آن چیزی که می‌گوییم اهل فیلم مستند –که گاهی هم می‌توانیم بشمریم تعدادش را- یک چنین چیزی است. یک مجله یا رسانه هم می‌خواهد کار خودش را بکند. یک مجله با ارزیابی خودش می‌تواند صفحاتش را در اختیار یک خرده فرهنگ بگذارد، مگر این‌که با ارزیابی خودش بگوید خواننده ندارد. من فکر می‌کنم اگر ارزیابی‌اش این باشد که خواننده ندارد، صفحه می‌گذارد برای همین هم؛ چرا نگذارد. ما در یک چنین موقعیتی هستیم. به هر حال در یک ارزیابی عمومی، سینمای مستند جذابیتش کمتر از سینمای داستانی است یا خاص‌تر از سینمای داستانی است. هر کسی ساعت ۱۲ شب که می‌خواهد بخوابد، شاید یک فیلم اکشن را بگذارد ببیند، ولی یک فیلم مستند را نمی‌گذارد ببیند. اگر هم شاید مخاطب فیلم را گذاشت و دید و به نظرش جذاب بود، این را به عنوان یک استثنا فرض می‌کند، چون اکثر فیلم‌های مستند این قدر جذاب نیستند. 
من این طوری نگاه می‌کنم. در نتیجه با واژ‌ها یا گفتمان‌هایی مثل «مظلومیت سینمای مستند»، یا این‌که «به ما توجه نمی‌کنند» یا «منتقدهای چرا درباره سینمای مستند نمی‌نویسند» مسئله‌ای ندارم. ولی تلاش می‌کنم که این اتفاقات بیفتد. چون خودم به این حوزه علاقه دارم و دلایل خودم را برای این علاقه دارم. فکر می‌کنم دلایل خودم را به دیگران هم تسری بدهم. تا حدودی هم آدم موفق می‌شود؛ کما این‌که همین جمع کوچک اهل سینمای مستند، توانسته در اندازه تلاشش در جامعه بیش از آنکه فیلم‌ها دیده شود، مسئله‌شان را مطرح کنند. و این در نتیجه همین کارهایی است که ما می‌کنیم. 
با این منوال، من وقتی می‌خواهم نقد بنویسم، دیگر با این شرایط مسئله‌ام این نیست که فلانی چرا نقد من را دوست نداشت. البته مسئله ممیزی فرق می‌کند که برای نقد سینمای داستانی هم می‌تواند پیش بیاید. اما چیزی که از ماهیت سینمای مستند می‌آید، این است که باید راه‌هایی پیدا کنیم که به شکل جذاب‌تری ارائه شود و فیلم‌های جذاب‌تری معرفی شود. بعد از این بحث، می‌رسیم به بحث این‌که چه جوری باید بنویسیم تا مطلب جذاب‌تری داشته باشیم. بخشی از این بحث را کردیم که منفی بودن نقد چه اثری در این زمینه دارد، ولی می‌شود درباره این هم بحث کنیم که پرداختن به یک فیلم مستند، با پرداختن به یک فیلم داستانی چه تفاوت‌هایی دارد؟ یا الزاماً چه ویژگی‌هایی دارد. 
دانش: اگر اجازه بدهید، قبل از ورود به این بحث من یک مورد دیگر را هم اضافه کنم به این توضیحی که شما گفتید. بخش عمده‌اش فکر می‌کنم برمی‌گردد به این‌که چرا منتقد‌ها سراغ سینمای مستند نمی‌روند یا کمتر می‌روند؟ بخشی از این بحث برمی‌گردد به بیماری‌ای که روی کلیت بحث نقدنویسی ما خودش را چیره کرده؛ فارغ از این‌که نقد مستند باشد یا داستانی. خیلی‌ها می‌آیند در فضای نقدنویسی و نقد را به عنوان سکوی پرتاب می‌بینند برای رسیدن به آن فضاهای پرزرق‌وبرق سینما. خیلی از منتقد‌ها که معروف هم هستند، چنان رابطه‌های بیش از حد متعارفی با برخی از سینماگر‌ها برقرار می‌کنند که آدم احساس می‌کند این‌ها خیلی به اصالت نقد معتقد نیستند و نقد فقط یک ابزاری بوده که این‌ها خودشان را نزدیک کنند به فضاهای پرزرق‌وبرق سینمای حرفه‌ای. این وسط چون سینمای مستند در ذات خودش یک سینمای آماتوری است، آماتوری نه به معنای تازه‌کاری، بلکه به معنای غیرحرفه‌ای بودن در مناسبات صنعتی و سود، و این‌که سرمایه در آن وجود ندارد، نمی‌شود آن را به شکل حرفه‌ای و کاملاً تجاری دنبال کرد. منتقد‌ها چون می‌بینند این فضا وجود ندارد، خواه ناخواه فاصله خودشان را حفظ می‌کنند. 
بلاغتی: به نظرم واقعاً مجموعه همه این‌هاست و همه این‌ها تاثیرگذارند. 
صافاریان: وقتی کسانی که زیاد فیلم مستند ندیدند، درباره فیلم مستند می‌نویسند، نقد‌هایشان بیشتر شبیه نقدهای داستانی است؛ و باید دید این چقدر درباره است؟ و تفاوت‌ها چیست؟ یعنی وقتی کسی می‌خواهد راجع فیلم مستند بنویسد، ملاک‌ها‌‌‌‌ همان ملاک‌هاست یا طور دیگری عمل می‌کند؟ تجربه شما در این زمینه چیست؟ 
دانش: خب، برای من که بیشتر فیلم داستانی نقد کردم تا فیلم مستند، به نظر می‌آید چون شاخصه‌ها متفاوت هست، چه به لحاظ روایت، چه به لحاظ میزانسن‌ها، چه به لحاظ عنصر پژوهشی که پشت قضیه است، خواه ناخواه تفاوت‌های خیلی جدی دارد و کسی که فضاهای مربوط به موقعیت اختصاصی فیلم مستند را نشناسد، وقتی شروع می‌کند به نقدنویسی، انگار می‌خواهد‌‌‌‌ همان فضاهای دراماتیزه را این‌جا هم جست‌وجو کند که به تجربه، به نظرم کار درستی نمی‌آید. مگر این‌که خود آن مستند چنان اقتضا بکند که خودش روایتش را به گونه‌ای پیش ببرد که تحلیل با آن منطبق شود؛ در غیر این صورت یک تحلیل نچسبیده به وجود می‌آید. 
بلاغتی: برای من جدال با سینمای مستند به عنوان یک مدیوم هنری همیشه مسئله بوده. جدال تئوریک و جدال فلسفی با یک مدیوم مستند به عنوان یک گونه هنری، برای من غلیظ‌تر از سینمای داستانی بوده. یعنی جدال اثر مستند با واقعیت، یا بازتفسیر واقعیت، که همیشه در نقدهایی که نوشته‌ام موضوعم بوده. اما به نظرم این اشتباه است که موقع دیدن یک فیلم مستند، اعتبار فیلم مستند را به غلیظ بودن عناصر یک فیلم داستانی می‌دانند. در حالی که این غلط است و بهتر بگویم، این هم یک جدال تئوریک مهم است. 
من متنی را خواندم با ترجمه آقای تهامی‌نژاد و به قلم گِلکوری کامی که متن کتاب به زبان اصلی‌اش را هم پیدا کردم. موضوع این است که فیلم مستند چیست و جدال همیشگی فیلم مستند با واقعیت. این کتاب نگاه خیلی تازه‌ای به روایت می‌کند. آقای تهامی در مقاله‌اش می‌گوید این است که دارد عنصر روایت سینمای مستند را مخدوش می‌کند. برای خودم همیشه این مسئله یک جدال بوده. وقتی من نقد یک فیلم را می‌نویسم، وارد یک جدال می‌شوم. من یک نقد دارم می‌نویسم درباره مستند کهریزک: چهار نگاه. در این مستند جدال پررنگی را با فیلم‌های بهمن کیارستمی و محسن امیریوسفی دارم و عنوان مطلبم این است که «آیا من به تماشای آسایشگاه کهریزک نشسته‌ام؟» می‌خواهم در جواب سوال شما از جدالی که در فیلم مستند اتفاق می‌افتد بگویم. فیلم مستند جدالی را برپا می‌کند که از لحظه تماشایش فلسفی هنری است و این جدال در رابطه با واقعیت است. در سینمای داستانی به محض این‌که گرگوری پک را در فیلم کشتن مرغ مقلد می‌بینیم، شما آن جدال فلسفی را با فیلم نداری؛ ولی اگر یک فیلم مستند درباره گریگوری پک ببینی، در اولین فریم که می‌بینی، این جدال برپا می‌شود. این‌که این شخصیت، کدام گریگوری پک است؟ یعنی یک سوال فلسفی در موقع نقد آن فیلم شروع می‌شود. «چرا درباره مستند می‌نویسی؟» فیلم مستند از این زمان برای من مهم شد؛ این‌که چرا درباره فیلم مستند می‌نویسی. 
صافاریان: در سینمای داستانی هم من درباره یک فیلم می‌نویسم و خود به خود یک پیش‌فرض‌هایی درباره این‌که فیلم خوب چی هست یا سینما چیست در پس ذهن هرکسی که می‌نویسد، وجود دارد. یک موقعی خسرو دهقان درباره سینمای کیارستمی می‌گفت که این سینما نیست و تصورش از سینما سینمای کلاسیک آمریکایی بود. یک جور فرمولاسیون ماجرا که من در جایی خواندم این است که با ساختن هر فیلمی سینما از نو تعریف می‌شود. در واقع ما سینمایی نداریم که بگوییم این فیلم با آن تطبیق نمی‌کند پس ارزش ندارد. هر فیلمی که ساخته می‌شود، به سینما یک فیلمی اضافه می‌شود و آن هم می‌شود جزئی از سینما. می‌خواهم بگویم که این برای فیلم داستانی هم می‌تواند باشد، ولی برای فیلم مستند فکر کنم بیشتر است. چون فیلم داستانی بیشتر تعریف شده. مثلاً هزاران کتاب درباره فیلمنامه‌نویسی نوشته شده. اما در حوزه سینمای مستند به این مشخصی منبع وجود ندارد و درباره منابع هم بحث می‌کنند. یعنی به جای این‌که به ما بگویند «روایت در سینمای مستند چیست؟» درباره این بحثی باز می‌کنند که روایت در سینمای مستند چیست؟ یعنی سوال طرح می‌کنند تا این‌که جواب بدهند. در حالی که وقتی ما یک راهنمای فیلمنامه‌نویسی می‌خوانیم، به ما جواب می‌دهد. بنابراین قبول دارم که در سینمای مستند برای من هم تا حدودی این بحث مطرح است که مثلاً ماهیت تصویر متحرک چیست؟ یکی از سوال‌هایی که من دارم، این است که تفاوت بین فیلم و تکه فیلم چیست؟ خیلی‌ها می‌گویند مستند‌ترین فیلم‌ها همین فیلم‌هایی است دوربین‌های داخل خیابان‌ها می‌گیرند. به عنوان تکه فیلم این فیلم‌ها ممکن است از همه نزدیک‌تر باشند به فیلم مستند. ولی ما فیلم مستند را به عنوان یک اثر می‌دانیم که تدوین شده و از مجموعه‌ای از عناصر تشکیل شده و با عنوان یک اثر آن را بررسی می‌کنیم. باید ببینیم که المآن‌های این اثر چی هست، مثلاً اگر در سینما فیلمنامه است، در سینمای مستند المان چیست؟ به نظر من اگر قرار باشد برای سینمای مستند المان‌هایی را قائل بشویم، یک المان‌هایی وجود دارد که در فیلم داستانی کمتر وجود دارد. ولی تشابه‌ها خیلی کمترند؛ چیزهایی مثل مصاحبه، مواد آرشیوی، نوع فیلمنامه یا طرح، تحقیق و... هر کدام این‌ها بحث‌های جدایی دارد که ما وقتی می‌خواهیم درباره یک فیلم مستند بنویسیم درباره این‌ها می‌نویسیم. یعنی من خیلی اعتقاد دارم که سعی کنیم درباره فیلم بنویسیم و پیش فرض‌هایی که می‌دانیم. در حالی که درگیر شدن با خود فیلم‌ها برای خود من جذاب‌تر است. 
فرض‌های نظری ما نباید غالب بشود، چراکه در این صورت فیلم تبدیل می‌شود برای صحبت کردن در مورد یک‌سری مسائل دیگر. البته این هم می‌تواند یک نوشته باشد، ولی اسمش برای مثال خواهد بود: «تحقیق در فیلم مستند چیست؟» بر اساس بررسی از سه نمونه فیلم. یعنی وقتی من درباره یک فیلم می‌نویسم، به طور ناخودآگاه در تحلیل من موارد زیربنایی عمل می‌کند و لازم نیست همه آن‌ها را توضیح بدهم. مثلاً این سه فیلم مستندی که امسال دیدیم، و روی آن مطلب نوشته شده و اسمش به فیلم‌های خودبیانگر معروف شده، خب این خیلی مسائل نظری را پیش می‌کشد، که مثلاً اگر فیلم‌ساز برود جلوی دوربین، چه اتفاقی می‌افتد؟ به هر حال هر فیلمی را می‌شود به طور مستقل مورد داوری قرار داد و درباره‌اش نوشت. در این نوشتن، ذهن منتقد فعال می‌شود روی مسائل تئوریک و می‌تواند جداگانه به هر کدامش بپردازد. نقد فیلم یک کار عملی است که از مجموعه دانش و اطلاعاتی که منتقد می‌داند، استفاده می‌شود برای بررسی این‌که مثلاً این عینک خوب ساخته شده یا نشده. اگر نه برای من خیلی نقد فیلم نیست. 
بلاغتی: من از نقد رادیکال دفاع می‌کنم. جایی که نقد‌ها از فرط نسبی‌نگری به سمت بی‌خاصیتی می‌روند، از شکلی از رادیکالیسم دفاع می‌کنم.... که البته این به خود نقد و نگاه به نقد هم برمی‌گردد. به دو نوع نگاه به نقدنویسی؛ نقدهایی تحلیلی که به نظر فلاسفه تحلیلی نزدیک‌ترند و نقدهایی که به فلاسفه قاره‌ای نزدیک‌ترند که بیشتر به جهان اثر نزدیک می‌شوند. 
من یک نقد خواندم از سعید عقیقی که به عناصر روایت در جدایی نادر از سیمین می‌پرداخت. این‌جا نگاه به نقد طوری است که اثر هنری را تقلیل می‌دهد به نظریه. یعنی نقد آقای عقیقی بر یک نظریه بنا شده که می‌خواهد اثبات کند آیا این فیلم در این نظریه می‌گنجد یا نه. 
صافاریان: من با این چیزی که می‌گویی مشکل دارم. کسانی که دانش تئوریک بیشتری دارند، نوشته‌‌هایشان درباره یک فیلم تبدیل می‌شود به یک نظریه که می‌خواهند ببینند فیلم در آن می‌گنجد یا نه. وارد چالش شدن با یک فیلم، به معنی این‌که عناصر آن را بررسی کنی، خود چیز لذت‌بخشی است. وقتی من یک نقد را می‌خوانم، یک فیلم ریویو است و می‌خواهم ببینم که درباره ساختار آنچه نظری دارد؟ هر منتقدی هم برای تشریح نظرش از یک شیوه استفاده می‌کند؛ یکی ساختارش را می‌گوید، یکی موضوعش را نقد می‌کند و... من فکر می‌کنم منتقد قوی و ضعیف تفاوتشان در همین است. منتقد قوی می‌تواند ا مخاطبش را غنا کند، یعنی رویش تاثیر بگذارد. ولی منتقد ضعیف نمی‌تواند، هر چند که نظرش هم درست باشد. به هر حال خواننده با این توقع می‌رود نقدی را می‌خواند که دارد با یک نوشته درباره یک فیلم خاص مواجه می‌شود. ولی حالا اگر بخواهیم برگردیم به‌‌‌‌ همان بحث اولمان، نقد فیلم به صورت عام یک کارش این است که بازار سینما را گرم می‌کند، حتی نقد منفی. به قول یک روایتی که می‌گفت: «برای من مهم نیست دارند درباره من چی می‌گویند، مهم این است که درباره حرف بزنند.» حالا درباره فیلم هم همین است. بد‌ترین چیز درباره فیلمی که ساخته شده این است که درباره آن چیزی نگویند. یعنی اگر چهار نفر نقد منفی بنویسند، فضایی باز می‌شود که دیگری هم دفاع کند. سکوت یعنی که نه کسی از فیلم بدش آمده و نه کسی خوشش آمده. حالا ما شاید داریم اشتباه می‌کنیم که درباره فیلم‌های مستندی که تبدیل به آثار اجتماعی نشدند همین کار را بکنیم. در واقع پرسش اصلی این است که چطور کاری کنیم که نوشته‌‌هایمان روی فضای عمومی تاثیر بگذارد. 
دانش: یکی از تفاوت‌هایی که به نظر من بین دو حوزه نقدنویسی فیلم داستانی و نقدنویسی مستند وجود دارد، با رعایت همه مسائل نسبی، این است که به نظرم در سینمای داستانی چهارچوب‌ها تا حد زیادی از پیش تعیین شده است. من می‌دانم با چه ژانری روبه‌رو هستم. می‌دانم این فیلم کلاسیک است یا مدرن یا پست مدرن. این‌ها خودش چهارچوب‌ها را در اختیار من می‌گذارد و براساس آنچهارچوب‌ها نقد خودم را می‌نویسم. حالا ممکن است فیلمی هم باشد که خارج از آنچهارچوب‌ها باشد که استثناست. اما وجه غالب نقد سینمای مستند چنین نیست؛ اگرچه سینمای مستند هم تقسیم‌بندی‌های خاص خودش را دارد. قطعاً سینمای مستند شاعرانه، با سینمای مستند اجتماعی و سینمای مستند پژوهشی متقاوت است و همین‌ها یک الگوهایی در اختیار من می‌گذارد. اما به نظر من ایده اصلی منتقد در مواجهه با فیلم مستند، از خود فیلم مستند گرفته می‌شود. فیلم داستانی چهارچوبش را از پیش تعیین می‌کند، ولی فیلم مستند خودش دارد چهارچوب نقدش را به من پیشنهاد می‌دهد. یعنی منتقد با سینمای مستند یک جور رابطه فعال‌تری دارد. در سینمای داستانی به نظرم منتقد منفعل‌تر است تا در سینمای مستند. به جز این نکته، نکته دیگری هم هست که وجهه پژوهشی سینمای مستند خیلی قوی‌تر از سینمای داستانی است. در سینمای داستانی ما بیشتر با درام کار داریم تا با محتوا و درون‌مایه. اما در سینمای مستند، ارزش بیانی با درون‌مایه توی یک موقعیت مساوی قرار دارند. برای همین اگر من اسب جنگی اسپیلبرگ را می‌بینم، خیلی نیازی نیست که به آناتومی اسب و پیشینه اسب دقت داشته باشم یا پژوهش جدی درباره اسب کرده باشم. ولی مثلاً وقتی در جست‌وجوی پلنگ ایرانی یا خرس گریزلی را می‌بینم، فکر می‌کنم باید یا این پیش‌زمینه را داشته باشم یا در خودم ایجاد کنم، که حداقل دانسته‌هایم را درباره آن موضوع تقویت کنم. من از مستند شما [گفت‌وگو با انقلاب، ساخته روبرت صافاریان] درباره انقلاب بسیار لذت بردم. یکی از ویژگی‌هایش شاید این بوده که من علوم سیاسی خواندم و واحد ریشه‌های انقلاب را گذراندم. پس احساس می‌کردم که به خاطر دانسته‌های من، این فیلم دارد خیلی بیشتر داده‌هایش را در اختیار من می‌گذارد. یا اگر بخواهم دنبال در جست‌وجوی پلنگ ایرانی باشم، قاعدتا باید یک مقدار دانسته‌هایم را بیشتر از آن چیزی که هست بکنم. اما این مورد در سینمای داستانی اگر چه خوب هست، اما جزو لوازم کار من نیست.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:٥٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۱/۱٠/٢۸

درباره آرگو (بن افلک)

آرگو فیلم بدی است. این گزاره را صرفا به عنوان یک ایرانی مطرح نمی‌کنم. حتی اگر ماجرای فیلم، نه در ارتباط با بحث ایران و آمریکا، بلکه درباره دو کشور فرضی دیگر (مثلا زامبیا و گامبیا) هم بود، باز این فرضیه جاری بود؛ فرضیه‌ای که درباره هر اثر سینمایی‌ای که می‌خواهد سوار بر موج‌های کاذب سیاسی، متانت اصیل هنری را مخدوش کند صدق پیدا می‌کند؛ ولو آنکه نام‌های مطرح و معتبری همچون جرج کلونی و بن افلک در شناسنامه آن اثر درج شده باشند.

فیلم با تاریخچه‌ای مختصر درباره سابقه رابطه ایران و آمریکا و با محوریت بحث کودتای ۲۸ مرداد در فرمتی شبیه به کتاب‌های کمیک استریپ (که بعدا معلوم می‌شود فلسفه این فرمت مربوط به الگوبرداری طرح عملیات آرگو از یک داستان افسانه‌ای است) شروع می‌شود، مقطعی که نارضایتی ایرانیان را از آمریکا نتیجه داد و بغض متراکم ناشی از آن سرانجام در حمایت آمریکا از محمدرضا پهلوی در فضای ملتهب انقلابی اواخر دهه ۱۳۵۰ ترکید و به تصرف سفارت آمریکا انجامید. فیلم با اینکه در این مقدمه ابتدایی، اعتراض ایرانیان به رویه دولت آمریکا را محقانه می‌انگارد، اما متنی مغایر با آن پیش رو می‌نهد. فیلم تا زمانی که تلاش‌های آمریکایی‌ها را در سازمان جاسوسیشان حکایت می‌کند، فضایی کم و بیش متقاعدکننده دارد، اما به محض اینکه شخصیت اصلی فیلم پا به خاک ایران می‌گذارد، روندی متفاوت شکل می‌گیرد و لحنی به شدت تک بعدی و قطب بندی شده بر سپهر بیانی اثر مستولی می‌شود، به نحوی که تا حد زیادی کار شبیه به آثار نازل تجاری اکشنی می‌شود که با توسل به انواع و اقسام کنش‌های غیرقابل باور، قرار است ذهن‌های سطحی مخاطبان را به خود جلب کنند. بدین ترتیب، آرگو به دو نیمه کلی قابل تقسیم است: اول فضایی که تا قبل از ورود به ایران مطرح است و دوم مقطعی که در ایران سپری می‌شود.

در نیمه نخست، روند روایت کم و بیش منطقی است: بحرانی شکل می‌گیرد و یک مأمور (تونی مندز) موظف می‌شود در بین گزینه‌های مختلف پیشنهادی، یکی را برگزیند و عملیاتی و اجرایش کند. گره نخست کار، غیرقابل قبول بودن ایده‌ها است. در برابر این گره، پیشنهادی دراماتیک مطرح می‌شود: ماجرای متارکه تونی با همسرش و تماس تلفنی او با پسر کوچکش و گرفتن ایده از فیلمی علمی تخیلی که پسرک در حال تماشایش از تلویزیون است. قبولاندن این ایده به روسای سازمان سیا و هماهنگی با تشکیلات هالیوود، گره‌های بعدی روایت درام است که همگی بر مبنای الگوهای درست فیلمنامه نویسی و با اجرایی شسته رفته، ولو با قالبی کلیشه‌ای و عاری از نوآوری و خلاقیت هنرمندانه، تعبیه می‌شوند.

اما معضل بزرگ فیلم، نوع مواجهه‌اش با فضای ایران و تداوم روایت داستان در آن است. با اینکه سعی شده است سینوس گره‌های دراماتیک در اینجا هم تداوم داشته باشد و تعلیق‌های داستانی از دلش‌زاده شود، اما به دلیل روند تک بعدی موقعیت‌ها و شخصیت‌ها، این گره افکنی‌ها و تعلیق گشایی‌ها راه به جایی نمی‌برد. بیان مسلسل واری که از خشونت و سبعیت و فلاکت ایرانی‌ها (حتی در بازار تهران مردم به حضور خارجی‌ها بدبین هستند و با فحاشی و دعوا جلویشان می‌ایستند؛ نکته‌ای که اتفاقا کاملا برعکس آن در فضای تجاری و عمومی ایران حاکم است و‌گاه حتی در تحویل گرفتن خارجی‌ها، از آن طرف بام افتاده می‌شوند!) در روایت وجود دارد، امکان تحقق یک رویه ادراکی معقول را از اثر بازستانده است و حتی در این می‌ان، سازندگان کار به خود زحمت نداده‌اند تا دست کم یک شخصیت‌پردازی حداقلی از خود آن شش نفر آمریکابی ارائه دهند و اندکی تمایز و فردیت به‌شان ببخشند و از شمایل تیپیکال دورشان سازند.

سکانس فرودگاه بد‌ترین بخش فیلم است. جدا از وجهه کاریکاتوری مامور ایرانی که به شدت غیرسینمایی است، ماجرای تعقیب هواپیما با اتومبیل ابلهانه‌ترین ایده‌ای است که می‌شد برای هیجان آفرینی به کار برد. گویی مولفان فیلم به پدیده‌ای دم دست به نام بی‌سیم در تشکیلات عریض و طویل فرودگاه مهرآباد قائل نیستند که ماموران داستان ناچار نباشند برای تماس با برج کنترل، دست به این همه داد و فریاد و دویدن و تعقیب بزنند. به هر حال وقتی اغراض سیاسی بر منطق درام پیشی گیرد، شکل گیری چنین گاف‌های بزرگی هم طبیعی است.

مطلب بالا در روزنامه همشهری درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:۱۸ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳٩۱/۱٠/٢٤

ژاندارک و هشت کوتوله (درباره فیلم سفیدبرفی و شکارچی)

اقتباس از افسانه‌های مشهور کودکانه همچون شنل­ قرمزی، آلیس در سرزمین عجایب، و سفیدبرفی، در سال‌های اخیر سینمای جهان تبدیل به موج شده است؛ با این ویژگی متمایز که در اغلب این بازخوانی‌ها، فضای کودکانه متن‌های اصلی، جای خود را به لحن بزرگسالانه‌ای داده است که به برخی دغدغه‌های مهم اجتماعی همچون جنگ و انقلاب و ظلم و... می‌پردازد. افسانه سفیدبرفی و هفت­ کوتوله که همین اخیرا در فیلمی با عنوان آینه­آینه (تارسم سینگ) شمایلی امروزی پیدا کرده است، در اولین تجربه بلند سینمایی روپرت سندرز، فضایی اسطوره‌ای را تداعی می‌کند که به جز خط اصلی ماجرا، هیچ شباهتی با آنچه برادران گریم با بهره­برداری از روایت‌های فولکلور قدیمی آلمان در اوائل قرن ۱۹ نوشته بودند ندارد. در داستان اصلی، سفیدبرفی دختر یتیم زیبایی است که نامادری‌اش او را به دلیل حسادت از قصر اخراج می‌کند و او در خانه هفت کوتوله مهربان پنهان می‌شود. ملکه با کمک آینه جادویی‌اش جای او را پیدا می‌کند و چندین بار نقشه قتلش را می‌کشد که در آخرین مورد موفق به مسمومیتش با خوراندن سیب می‌شود، ولی هنگام جابه جایی پیکرش توسط یک شاهزاده، سیب از دهان سفیدبرفی بیرون می‌آید و حالش خوب می‌شود و در حالی که ملکه بدجنس به سزای اعمالش رسیده است، این دو نیز با هم ازدواج می‌کنند. معروف‌ترین اقتباس سینمایی از این افسانه،‌‌ همان انیمیشن محصول والت دیزنی (۱۹۳۷) است که ضمن تلفیق آن با فضایی موزیکال، در ترکیب با داستانک‌هایی بسیار جزئی از حیوانات جنگل، متنی شادمانه خلق می‌شود و با رعایت نکاتی مانند فردیت بخشیدن به کوتوله‌ها، تنظیم مناسب ریتم و تعلیق از طریق حذف برخی نکته‌های کشدار داستان، و درآمیزی آن با افسانه زیبای خفته در اواخر قصه (ماجرای بوسه‌ای که به زنده شدن دختر می‌انجامد)، روایتی متفاوت با داستان اصلی شکل می‌گیرد. اما روایت سندرز، از این نیز فرا‌تر می‌رود و با حذف شناسه‌های کودکانه، ساحت افسانه را به فضای اسطوره بدل می‌کند. سفیدبرفی این فیلم، دیگر آن دختر ناز و شیرین که برای فرار از دست ملکه به دیگران پناه می‌آورد و سرآخر کارش به ازدواجی عاشقانه می‌کشد نیست، بلکه شاهزاده‌ای زیبا است که در مسیر فرار از قصر، به تدریج خصوصیات یک مبارز را کسب می‌کند و با جمع آوری ارتش، به ستیز با ستم می‌رود. این روند، شاید برخلاف اعتراض گسترده‌ای که فمینیست‌ها به سفیدبرفی گریم‌ها و والت دیزنی داشتند و از بابت اینکه چرا باید شخصیت اصلی قصه، به کلفتی هفت کوتوله مذکر مشغول شود و چرا ناجی نهایی‌اش یک مرد است ناخرسند بودند، دیگر مردسالارانه جلوه نکند و حتی برعکس، نمودهایی فمینیستی را در آن مشاهده کرد (آخرین جملات راونا به پادشاه قبل از اقدام به قتلش یا رهبری مردم توسط سفیدبرفی برای انقلاب علیه ملکه)، اما فارغ از بحث‌های ایدئولوژیک، این اقتباس، فرایند موفقی ندارد.

مشکل اساسی سفیدبرفی و شکارچی، بلاتکلیف بودن آن در برابر لحنی است که اتخاذ کرده است. موضع فیلمساز معلوم نیست فانتزی است یا واقعی. او از یک طرف وفادار به المان‌های غیررئالیستی همچون آینه سخنگو است و از طرف دیگر تعاملات انسانی متن را بر مبنای واقعیت‌های تلخ قرار داده است. این­که با فلاش­بک‌هایی به گذشته ملکه راونا قرار است ریشه­یابی‌های شخصیتی او صورت گیرد تا از حالت تک­بعدی‌ای که در منبع اقتباس داشته است بیرون آید، البته تمهیدی مناسب است؛ منتها این امر در جایی جواب می‌داد که این همه غلظت بیش از حد چه به صورت نمادین و و چه به شکل موقعیتی درباره پلیدی او ابراز نمی‌شد که البته در قبال این تراکم منفی، علت این هم که او مثلا پسر دوک را علی رغم حمله‌اش نمی‌کشد و به قصر می‌فرستدش نامشخص است. فیلم عملا ترکیبی است از افسانه مورد اقتباس، ماجرای ژاندارک (سفیدبرفی در اواخر کار دختر زره­پوشی می‌شود که به واسطه الهام‌هایی خود را مامور به نجات سرزمینش می‌داند) و ارباب حلقه‌ها با طعم هری پا‌تر (قضیه اسب سفید و گوزن رویایی و جنگلی خوفناک – که البته به رغم همه هشدار‌ها هیچ خطری برای سفیدبرفی ندارد – و غول جنگل (اصلا بود و نبود این غول چه تفاوتی را ایجاد می‌کند؟) دایناسور پرنده و کوتوله‌ای که از بین هشت‌ کوتوله –حالا چرا اینجا هشت تا هستند معلوم نیست- عارف است و با چشم بصیرت به اطراف می‌نگرد) و کمی هم رابطه مثلثی تلویحی بین سفیدبرفی و ویلیام و شکارچی؛ و از بین این همه تنوع لحن و منبع، نتوانسته توازنی ارگانیک را بین اجزای شخصیتی و موقعیتی داستان برقرار سازد. حالا بگذریم از آینه جادویی بی­ ذوقی که فارغ از معیارهای زیبایی‌شناسی ، کریستین استوارت را بر شارلیز ترون ترجیح می‌دهد!

سفیدبرفی و شکارچی نه به افسانه شیرین فولکلور آلمانی می‌ماند و نه در بازخوانی روشنفکرانه آن توفیقی دارد و تنها مجموعه‌ای است از جلوه‌هایی ویژه که بدون عمق دراماتیک روی پرده نمایش نمود دارند.

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٤٥ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۱/۱٠/٢۱

درباره مسابقات هانگر - hunger games

اگرچه ریشه اصلی رمان مسابقات هانگر برگرفته از افسانه یونانی تسئوس (اسطوره‌ای که بر هیولایی به نام مینوتور که هر سال هفت زوج دختر و پسر را برایش به عنوان قربانی می‌فرستادند پیروز شد) است، ولی نویسنده آن، سوزان کالینز، به شکل هوشمندانه‌ای، این افسانه را بستری برای اقتباس از دو اثر ادبی مهم دیگر قرار داده که فضای کلی کار را به همین مناسبت، از سپهر افسانه‌های اساطیری، به سوی حوزه‌های اجتماعی سوق داده است: نخست ۱۹۸۴ جرج اورول که فضای آخرالزمانی پساجنگی‌اش در ترسیم یک جهان توتالیتر و تحت نظارت فراگیر، در اجزای مختلف رمان کالینز احساس می‌شود و دوم اسپارتاکوس هوارد فاست که مایه شورش گلادیاتوری که از کشتن همنوعانش پرهیز دارد و مناسبات ارباب/بردگی را به چالش می‌کشد، به عنوان موتیف مفهومی اثر نمودی چشمگیر دارد. البته می‌توان در شکلی دقیق‌تر، ردپای جهان شگفت انگیز نو  هاکسلی را هم در کار جست‌و‌جو کرد، به ویژه از زمانی که آدم‌های داستان به منطقه کاپیتول که نوعی رفاه و خوش­خیالی کاذب بر شهروندان آن­جا حاکم است، وارد می‌شوند. ترکیب این منابع، در تبیین وضعیت سیاسی دنیای معاصر که گرفتار چالش با بحران سرمایه­ داری و لرزش مناسبات کاپیتالیستی است، حاکی از دریافت هوشمندانه و به­ روز از چگونگی استفاده از داستان‌هایی است که اغلب­شان زمانی در نقد سیستم‌های کمونیستی و ایدئولوژیک نگارش یافته بودند و حالا قابلیت تعمیم به جهان سرمایه ­داری را هم پیدا کرده‌اند.

این ارجاعات مختلف ادبی در رمانی همچون مسابقات هانگر، قاعدتا کار را برای اقتباسی سینمایی دشوار‌تر می‌کند؛ چه آن­که علاوه بر پای­بندی به خود رمان مرجع، باید در برگردان این فضاهای مختلف اقتباسی نیز اقتضائات را لحاظ کرد؛ بی‌آن­که توازن و هماهنگی جاری در بافت رمان مخدوش شود.‌ گری راس، از عهده این مهم به خوبی برآمده و حاصل کارش تا اینجا از بهترین‌های ۲۰۱۲ سینمای آمریکا بوده است. معمولا در فرایند اقتباس‌های ادبی در سینما، محصول سینمایی نسبت به اثر ادبی، افت دارد؛ ولی مسابقات هانگر، به جز چند مورد محدود، در کلیت توانسته از خود اثری هم ­ارز با رمان جلوه دهد.

بین فیلم و رمان تفاوت‌های متعددی وجود دارد. بارز‌ترین آن‌ها، ساختار روایی کار است. در رمان، راوی خود قهرمان داستان است که در زاویه اول شخص مفرد، به تعریف آن­چه در حال وقوع برایش است – و نه آن­چه قبلا روی داده است - می‌پردازد. این مقطع روایی و زمانی، خواننده را به شدت با موقعیت آدم اصلی قصه (کتنیس) درگیر می‌کند و مجموعه کنش‌ها و احساسات او را با ادراک و عواطف مخاطب سهیم می‌سازد. در فیلم، اما راوی دانای کل است و خبری از تک ­گویی کتنیس نیست. این تغییر زاویه دید، تناسب بیش­تری با یک نسخه سینمایی در مقایسه با اثر ادبی دارد، چه آنکه ریتم یک محدوده بصری تقریبا دوساعته، بیشتر در تعامل با گریز از زاویه بسته اول شخص است و برای همین در فیلم‌، گاه از کتنیس فاصله می‌گیریم و برای فرصت دادن به رسوب یافته‌های خود از شخصیت و موقعیت او، مدت اندکی را در کنار شخصیت‌های دیگر به سر می‌بریم. اما نکته مهم این­جا است که این گریزگاه‌ها بسیار معدود و محدود است و در واقع به شکلی نامحسوس، راوی اصلی داستان به رغم آنکه قالب دانای کل دارد، در قریب به اتفاق موارد، در کنار کتنیس به سر می‌برد. این نکته حتی در زوایای دوربین نیز لحاظ شده است و مثلا زمانی که کتنیس و پیتا در مراسم قرعه کشی به عنوان برگزیدگان منطقه ۱۲ می‌خواهند به بالای سن بروند، نماهای نقطه­ نظر و اورشولدرز، تداعی­ بخش حضور کتنیس به عنوان راوی اصلی ماجرا است؛ نکته‌ای که در اغلب نما‌ها و سکانس‌ها جاری است.

تفاوت دوم، حذف برخی وقایع و شخصیت‌ها و موقعیت‌های رمان در فیلم است. عمده این حذف‌ها، به دلیل رعابت ریتم در یک زمان محدود سینمایی بوده است؛ مثل حذف شخصیت دختر موقرمزی که به عنوان خدمتکار در کاپیتول کار می‌کند و سابقه‌اش در فرار از مسابقات سالانه، نزدیکی به او را برای قهرمانان داستان دغدغه ­آمیز می‌کند و یا تقابل‌ها و دعواهایی که بین هیمیچ و افی رخ می‌دهد. اما گاهی این حذفیات دلائل دراماتیک داشته است. مثلا در رمان چنین آمده است که سنجاق­ سینه کتنیس از طرف دختر شهردار که همشاگردی‌اش است به او اهدا شده، اما در فیلم، کتنیس این سنجاق را از پیرزنی دستفروش هدیه می‌گیرد تا بدین ترتیب هم نیازی به تعریف داستان دختر شهردار نباشد تا به طولانی شدن ریتم بینجامد و هم اینکه منبع دریافت این نشان مهم که تمثیل­ وار به وقایع بعدی داستان در کتاب‌های دوم و سوم اشاره دارد، نه از جانب دختری متمول، بلکه از طرف طبقه فرودستی هم­شأن با خود کتنیس معرفی شود و مایه‌های طبقاتی اجتماعی کار توازن بیش­تری یابد. گاهی حذف­شدگی‌ها، برای گریز از پیچیده‌تر شدن فضا شکل گرفته است؛ مثلا جانوران وحشی‌ای که در رمان به دنبال قهرمانان داستان می‌دوند تا بدرندشان، در اصل شکل تغییریافته بیولوژیک سایر پیشکش‌ها هستند و دانستن این نکته، بر ابعاد موحش و تکان­ دهنده داستان می‌افزایند، اما در فیلم فقط با درندگانی روبه­ رو هستیم که بر اساس ترسیم مهندسان مسابقه، وارد جنگل می‌شوند و ماهیتشان آشکار نمی‌شود. این تمهید اگرچه از فضای شوک­ آور سیستم کاپیتول تا حدی می‌کاهد و به بافت محتوایی کار لطمه می‌زند، اما در عوض، روانی داستان را در فیلم­نامه حفظ می‌کند و ظرفیت محدود متن را سالم نگه می‌دارد. ولی برخی از حذف­ شدگی‌ها، مثل علت افسردگی مادر کتنیس، که در رمان به تشریح درباره‌اش آمده و سردی رابطه کتنیس با او را علیت ­یابی می‌کند، نامناسب است و به فهم برخی مناسبت‌های انسانی شخصیت‌ها لطمه می‌زند؛ درست مثل‌‌ همان ایرادی که به شخصیت سینا (مرد رنگین­ پوستی که مسئول لباس کتنیس و پیتا است) در فیلم وارد است و معلوم نیست چرا با کتنیس این همه سمپاتی دارد.

تفاوت سوم، افزوده‌های فیلم به رمان است. بارز‌ترین این تفاوت، اضافه­ کردن شخصیت  مسئول مسابقات است که اصلا فیلم با حضور او و توضیحاتش درباره فلسفه مسابقات شروع می‌شود و جلوه‌اش در بافت درام، حاکی از چگونگی راهبرد مسابقه و ارتباطش با سیاست­گذاران آن در قالب شخصیت رییس­جمهور اسنو است. اسنو نیز در رمان حضور اندکی دارد، اما در چند نوبت از فیلم به شکل مستقل حضوری تعیین­کننده می‌یابد و مخصوصا در سکانسی که به مسئول برگزاری مسابقات توصیه می‌کند که «برای حکومت بر مردم، القای امید از ترس کارساز‌تر است؛ به شرط اینکه محدود و قابل کنترل باشد»، بافت سیاسی متن شکل واضح ­تری به خود می‌گیرد و آن­چه را که قرار است در کتاب دوم و سوم رمان شکل گیرد، این­جا زمینه­ چینی می‌کند. مهم‌تر از همه، نمای پایانی فیلم است که برخلاف رمان که با حضور مردد کتنیس و پیتا به پایان می‌رسد، اینجا با حضور خشم­ آلود و درفکرفرورفته اسنو شکل می‌گیرد و مسیر را برای ترسیم آینده ملتهب زوج قهرمان داستان در ارتباط با ساحت سیسنم حکومتی هموار‌تر می‌کند. به همین افزوده‌های هوشمندانه، باید گسترش فلاش ­بک‌های کتنیس را در یادآوری ماجرای نان گرفتنش از پیتا هم ذکر کرد. در کتاب، فقط یک­ بار و آن هم‌‌ همان زمان نخست که کتنیس پیتا را موقع قرعه ­کشی می‌بیند این ارجاع به گذشته رخ می‌دهد، اما در فیلم، سه نوبت فلاش ­بک از این واقعه داریم که در هر بار، فضای آن واضح‌تر می‌شود. این ایده، به تعمیق رابطه دو شخصیت مزبور بیش­تر کمک کرده و از حالت چکشی درون رمان، به قالبی تدریجی‌تر رسیده است. بعضی از افزوده‌ها هم تفسیرگر فضا‌ها است. مثلا در فیلم، زمانی که کتنیس و گیل در جنگل سرخوشانه شکار می‌کنند، ناگهان بادی ناشی از پرواز یک بالگرد، آرامش­شان را به هم می‌زند. این بالگرد حامل افی، نماینده حکومت برای قرعه­ کشی است. در کتاب اشاره‌ای به این وسیله نمی‌شود اما در فیلم با افزودن آن، هم قدرت فائقه سیستم و حضور مزاحمش برای شهروندان (با تأکید بر زاویه لوانگل دوربین به سمت بالگرد) نمود می‌یابد و هم توضیحات مربوط به هویت افی در شکلی موجز و بصری خلاصه می‌شود. فیلمساز در عین حال تمهیدات مختلفی را به کار برده است تا روح حاکم بر غالب فصل‌ها فضای سینمایی پبدا کند. مثلا فصل پردلهره شروع مسابقات که داوطلب‌ها روی سکوی خود قرار گرفته و منتظر اتمام شمارش ثانیه‌ها برای آغاز مبارزه‌اند، شامل کات‌های مختلفی روی همه آدم‌های مهم ماجرا از خواهر و مادر کیتنس گرفته تا دوست صمیمی‌اش گیل است (بعد از یک فید سفیدرنگ که حاکی از شوک ورود به این قتل­گاه است) و در کنار آن صدای شمارش ثانیه‌ها ناگهان قطع می‌شود و جایش را به نوای مبهمی از اصوات کش­دار می‌دهد و حرکات دوربین متحرک فیلم نیز شتاب بیش­تری به خود می‌گیرد تا مجموعا، التهاب جاری در فضا را جلوه موقعیتی و بصری قوی­ تری دهند. به همین بیفزایید تقسیم ­بندی داستان را به سه مقطع منطقه ۱۲، کاپیتول، و جنگل که با زمینه‌های غالب رنگی متمایز هر فضا در فیلم (اولی خاکستری و کدر است، دومی مملو از رنگ‌های تصنعی صورتی و قرمز و زرد و سومی آکنده از رنگ‌های طبیعی سبز و قهوه‌ای)، مختصات محتوایی هر منطقه و مقطع بازنمایی می‌شود.

مسابقات هانگر، نمونه خوبی از اقتباس سینمایی از ادبیات عامه پسند متأخر است که برخلاف نمونه‌هایی همچون استخوان‌های دوست­ داشتنی و بادبادک­ باز، توانسته ضمن رعایت استانداردهای سینمایی در زمبنه روایت و شخصیت و ضرباهنگ و المان‌های بصری، به متن اصلی نیز وفاداری‌ای منطقی (و نه لزوما مو به مو) داشته باشد و دوستداران رمان را ناراضی از سالن نمایش فیلم به بیرون نفرستد.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۱٢ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۱/۱٠/۱٩

یه عاشقانه ساده (درباره جادوی جزیره بل ساخته راب راینر)

بهره گیری از عناصر خیلی ساده و در عین حال متناسب با بافت و فضای لحنی که راب راینر در این فیلم جمع و جور به کار گرفته است، مهم ترین ویژگی جادوی جزیره بل است. داستان فیلم واجد هیچ اتفاق خاص و پرجلوه ای نیست و صرفا به موقعیت روزمره داستان نویسی سالخورده به نام مونته اشاره دارد که پس از مرگ همسرش کار نوشتن را کنار گذاشته و با روحیه ای افسرده، تابستانی را در جزیره ای کوچک می گذراند. معاشرت با خانواده ای دوست داشتنی، به تدریج تحولاتی را در او و اعضای آن خانواده به وجود می آورد که منجر به بروز موقعیت هایی بهتر می شود. اصل این داستان که البته کلیشه ای است، اما در تار و پود آن، المان هایی مرنبط و موزون تنیده شده اند که حاصل کار را تماشایی کرده اند. مراوده مونته با ساکنان و فضاهای شهرستان، مانند جوان عقب مانده ای که ادای خرگوش ها را درمی آورد و دختربچه ای که دلبسته داستان نویسی است و مغازه داری که تنقلات بی مزه اش واکنش مونته را در پی دارد و حتی سگ تنبلی که آموزش های مونته را جدی نمی گیرد، همگی در پیکره روایت، نقش موثری ایفا می کنند تا بروز تحول در قهرمان داستان شکلی ملموس داشته باشد و حس عاطفی اش به بیوه جوانی که در مجاورت منزل او زندگی می کند، فارغ از تصنع های متداول شکل گیرد. فیلم در واقع عاشقانه ای ساده است که در عین داشتن ایده های محتوایی اخلاقی، در ورطه شعار نمی افتد و لحن طنزآمیز خود را کم و بیش در اغلب سکانس ها حفظ می کند که البته در اواخر اثر تا حدی این تداوم مخدوش می شود . شاید یکی از دلنشین ترین ایده های فیلم، ستایش از عنصر تخیل در آفرینش داستان باشد که جدا از آن که به عنوان یکی از موارد آموزش مونته به دخترک دانش آموز در قصه فیلم مطرح می شود، در کلیت درام نیز متبلور است و به مثابه مهم ترین عامل در بازگشت مونته به حال و هوای کار و زندگی و عشق بروز می یابد. در واقع تخیل دراماتیک، موهبتی است که نه فقط شخصیت اصلی داستان را به واقعیت زندگی برمی گرداند؛ که وضعیت روحی اغلب آدم های داستان را هم بهبود می بخشد؛ جادویی که دیگر غیرقابل دسترس و فانتزی نیست و می توان در هر موقعیت بغرنجی از معجزه اش بهره برد.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٥٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩۱/۱٠/۱٧

سکانس برگزیده فیلم شک (جان پاتریک شانلی)

 

فیلم شک، درباره سوء ظن راهبه سختگیر یک صومعه به نام آلویزز نسبت به کشیش خوش مشرب آنجا، پدر فلین است. فلین طبق برخی شواهد نه چندان مطمئن راهبه ای جوان به نام جیمز، متهم می شود که با محصل سیاهپوستی به نام دونالد روابطی مشکوک دارد. داستان فیلم، حکایت رویایی آلویزز و فلین بر سر اثبات و انکار این موضوع است. این که فرجام این قصه چه می شود، موضوع این بادداشت نیست. در بین همه سکانس های زیبایی که در این اثر وجود دارد، فصلی مهم به چشم می خورد که درست در وسط متن فیلمنامه نوشته شده است. این سکانس عبارت است از موعظه پدر فلین در کلیسا، بعد از آن که آلویزز او را متهم به سوء رفتار با دونالد می کند. تا قبل از این، در اوائل فیلمنامه، فصلی از موعظه ای دیگر وجود دارد که در طی آن فلین با استناد به قصه ملوانی که در دریا نسبت به پیمایش مسیر درست اطمینانش را از دست داده است، درباره اهمیت شک و تردیدهای فلسفی و عقیدتی در زندگی انسان صحبت کرده بود. حالا در این فصل، قصه ای دیگر توسط فلین بازگو می شود: داستان زنی که به شایعه ساختن ماجرایی نادرست اقدام کرده بود و حالا که قصد توبه داشت، کشیش به او می گوید بالشش را روی بام منزل بدرد و پرهایش را در باد بپراکند؛ هر گاه بتواند دانه دانه پرها را جمع کند، گناه او نیز آمرزیده می شود. فلین در واقع این قصه را خطاب به آلویزز و جیمز می گوید تا بیاموزد که پخش شایعه و تهمتی که به او زده اند قابل بخشایش نیست. آن چه این فصل موعظه و داستان زن و بالشش را برای نگارنده در حد برگزیده ترین سکانس فیلم جا انداخته است، استفاده درست از یک متن اخلاقی در میانه یک فیلم سینمایی، در حد یک مواجهه تکان دهنده است. راستش هر گاه به یاد فصل پراکندن پرها در باد در این اثر می افتم، پشتم از بابت همه حرف هایی که پشت سر دیگران زده ام و آن چه را که راضی نبوده اند افشا کرده ام، می لرزد. در این سکانس به موازات موعظه فلین در کلیسا، خود آن حکایت هم به تصویر کشیده می شود؛ حال یا از دیدگاه خود فلین و یا از زاویه دید ذهنی تک تک حضار در کلیسا. این سکانس به شدت مستعد فروغلتیدن در یک فضای شعاری است، اما اجرای خیلی خوب آن (تمهید اسلوموشن و کوتاهی بازنمایی قصه در درون سکانس مزبور) از طرف کارگردان از یک طرف و جاسازی هوشمندانه این حکایت در فصل بعد از ایراد اتهام و قبل از فصل تنهایی جیمز در حیاط خزان زده کلیسا از طرف دیگر و نیز ارجاع به آن در فصل پایانی فیلمنامه، زمانی که آلویزز به شک خود اعتراف می کند، باعث می شود که این فصل از مسیری دشوار به سلامت عبور کند و بی آن که قالب پیام های اخلاقی سطحی را تداعی کند، یکی از مهم ترین آموزه های انسانی و مذهبی را مطرح کند. فصلی به شدت اخلاقی و تأثیرگذار در عین گریز از کلیشه های گل درشت پیام زده.

 

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٥٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/۱٠/۱۳

زندگی عرضی، آرزوی طولی (درباره بی خود و بی جهت)

برای فهم درست بی خود و بی جهت، توجه به منطق درونی آن ضروری است. بی عنایتی به این مهم، دامی را برای فضای تحلیل فیلم ایجاد می کند که می تواند نتایج کژتابانه ای را منجر شود و آن چه را که دقیقا جزو ارزش های اثر است، تبدیل به وارونه خود کند و تعبیر به فضایی نازل و مبتذلش سازد. منطق درونی این فیلم، برخلاف عموم فیلم ها که متأثر از سبک کلاسیک هستند، برگرفته شده از رهیافت های سبک بیانی ابزورد است که خود جزو مدل های سینمای مدرن و تا حدی پست مدرن است. عدم تمایز بین این سه الگوی سینمایی، باعث می شود در تحلیل فیلم کاهانی، از معیارهایی استفاده شود که تناسبی با بافت سبکی آن ندارد و لاجرم کار به کج فهمی و مغالطه کشیده شود.

ابزورد شیوه ای بیانی در هنر است که عمدتا در تئاتر و ادبیات نمود داشته است؛ اگرچه می توان ردپای آن را در سینما در برخی کمدی های دوران صامت (مثل فیلم جعبه موسیقی با بازی لورل و هاردی)، برخی فیلم های برادران کوئن (مثل مردی که آن جا نبود)، و برخی آثار چارلی کافمن (مخصوصا فیلم آخرش نیویورک جزء به کل) مشاهده کرد. ابزورد در مقطع بعد از جنگ دوم جهانی ظهور یافت، در میانه بحرانی انسانی که در فضای پساتخریبی جنگ، نسبت به اخلاق و مذهب و انسانیت و فطرت، تردیدهای اساسی شکل گرفته بود و نوعی یأس و پوچ گرایی فلسفی و اجتماعی و انسان شناسانه در محافل فکری در حال نضج بود. ابزورد، برخلاف آن چه برخی گمان می برند، موید این رهیافت فکری پوچ گرا نیست و صرفا راوی و تبیین کننده آن با توسل به شیوه های ابزاری هنری و فرمی است. حتی برعکس، می توان این تعبیر را درباره ابزورد به کار برد که به کارگیرندگان آن، به دنبال راهی هستند برای گریز از این پوچی فراگیر. این سبک هنری، در واقع مُبلغ پوچی نیست و اگر قرار باشد آن را ترجمان فلسفه فکری خاصی بدانیم، مناسب تر است تا به اگزیستانسیالیسم نسبت داده شود و نه به نیهیلیسم. این استناد با ردگیری تبار این واژه به آثار آلبر کامو به عنوان یکی از پیشگامان مکتب فکری اصالت وجود، بهتر قابل درک می شود. کامو در پی آن بود تا راه سومی را برای گریز از پوچ گرایی دوران پساجنگی بیابد. دو راه متداول، یکی خودویرانگری بود و دیگری، پناه بردن به تخیلات شیرین غیرواقعی. راهی که اگزیستانسیالیست ها پیشنهاد کردند، تکیه بر مسئولیت انسانی بود؛ این که خود آدمی ضمن خودآگاهی نسبت به موقعیت دشوار و بغرنج کنونی اش، فلسفه زیستن را به نوعی از سرگیرد که در قبال تعهدات و مسئولیت هایی که در قبال حضور و وجودش دارد، بتواند این دشواری را تحمل و حتی معنادار کند. او برای تمثیل این فضا، از ماجرای اساطیری سیزیف بهره گرفت (مردی که محکوم بود سنگی سنگین را تا قله کوهی بلند بالا ببرد، و در حالی که سنگ دوباره سقوط می کند همان روال بالا بردنش را تا ابد در پیش گیرد) و در یکی از آثارش به نام افسانه سیزیف، باشکوه ترین لحظه موقعیت سیزیف را زمانی دانسته بود که به سقوط سنگ می نگرد و خودآگاهی اش را به موقعیتش، نمایان می سازد. چندین سال بعد این مفهوم را مارتین اسلین در کتابی به نام ابزورد به عنوان سبکی هنری تئوریزه کرد که در برخی تئاترهای دهه 50 و60 به کار گرفته شد و هنرمندانی همچون اوژن یونسکو، ساموئل بکت، آرتور داموف، هارولد پینتر،  ژان ژنه و... از سرآمدان این سبک هنری شناخته شدند که البته هر یک الگویی کم و بیش مستقل در قبالش در پیش گرفتند.

مختصات کلی ابزورد در ارتباط با عناصری است که عمدتا خلاف شیوه بیانی سبک کلاسیک هستند. مثلا پیرنگ ماجراها فاقد زمینه های علی و معلولی است و روایت نه بر مبنای منطق سببیت، بلکه در خلأهای بین اتفاقات پیش آمده نه چندان مرتبط با هم پیش می رود. شخصیت پردازی ها، برخلاف الگوی متداول که در پی تحلیل و پرورش انگیزه ها، منش ها، تحول ها، و طرز عقاید آدم های داستان است، کاری به این عناصر ندارد و آدم ها اتفاقا هر چه بی ربط تر به یکدیگر فضای درام را پیش می برند و حداقل شناسه های شخصیتی شان معرفی می شود. موقعیت سازی ها با توسل به تمهیداتی همچون ابهام، تکرار، ایهام، کنایه، و وضعیت های پرسش برانگیز پرورش پیدا می کند که در کنش، دیالوگ، میزانسن و سایر المان های هنری جلوه گر است.

با این توضیحات، می توان فیلم بی خود و بی جهت نمونه ای از سینمایی دانست که متأثر از روند ابزورد است و البته از آن جا که در سینمای ایران، سابقه پررنگی از این سبک بیانی وجود ندارد، قاعدتا تحلیل فیلم بر این مبنا دشوارتر از نمونه های متداول و متعارف می نماید. البته کاهانی تلاش کرده است که به شکل مطلق از این روند تبعیت نکند و اثر خود را در مرزی بین روند متعارف و روند ابزورد نگاه دارد و از همین رو است که اتفاقا می توان در فیلم سراغ از قصه ای گرفت که با تعلیق شروع می شود، به بحران می رسد و سرانجام با گره گشایی (هر چند گذرا) به اتمام می رسد. منتها این وضعیت در سطح درام قرار دارد و کار در لایه های عمیق تر خود، وابسته به فضای ابزورد است. عنصر اتفاقات غیر علی (ورود نصاب ماهواره، حضور مادر، لطمه دیدن لباس عروس، پارگی شلوار محسن، و...که هیچکدام وجه سببی در روند روایت ندارند)، تکرار چندین باره موقعیت ها و عناصر داستانی (کوبیدن محسن با دستش یر شکم و در و دیوار، بی ادبی های مکرر بچه، خالی و پر کردن کامیون، دیالوگ های تکراری مبنی بر درآوردن اثاث از کارتن، پوشیدن و درآوردن چندین باره جوراب توسط محسن، خوردن های مکرر شاگرد راننده و...)، ابهام در روابط انسانی (علت ازدواج الهه و فرهاد به رغم اختلافات فراوان، علت پول قرض دادن محسن به فرهاد به دلیلی عجیب، علت پشت کردن الهه به خانواده اش) نشان از وضعیتی دارد که دقیقا منطبق با ساختار ابزورد است. بحث اثاث در این فیلم یادآور سنگ سیزیف و یا پیانوی لورل و هاردی در فیلم جعبه موسیقی است و عملا بن مایه کار را در این متن نشان می دهد و تبدیل به یکی از شخصیت های اساسی فیلم می شود که همواره در پس زمینه اغلب میزانسن ها، بار سنگین خود را به جهت اشغال فضای کادر عیان می سازد.

شخصیت ها در بی خود و بی جهت

1-      بی خود و بی جهت 9 شخصیت دارد که از میان آن ها چهار نفر شخصیت اصلی اند (محسن، مژگان، الهه و فرهاد) و بقیه (راننده کامیون، شاگردش، مادر الهه، سینا، و نصاب ماهواره) شخصیت هایی مکمل و فرعی. شخصیت های اصلی هر یک واجد رنگ آمیزی هایی متمایز هستند که نوع و میزان منش و رفتار و عقیده و انعطاف شان را شکل می دهد. در فیلمنامه کاهانی، می توان با دنبال کردن مسیر داستان، کم و کیف این خصوصیات را تشخیص داد. مثلا در زمینه شغل، محسن و فرهاد هر دو در آموزش و پرورش نمایش های کمدی کودکانه اجرا می کنند، مژگان خانه دار است اما در کنار آن فعالیت هایی مثل آرایشگری هم انجام می دهد و الهه نیز شغل خاصی ندارد. در زمینه صداقت، محسن و فرهاد هر دو اهل پنهان کاری راز و رمزهایی رفاقتی از همسران شان هستند، ولی مژگان و الهه نه. در زمینه جدیت و پشتکار، محسن و فرهاد هر دو لاابالی و راحتند، ولی همسران شان در خصوص اثاث خود تعصب دارند (و اصلا گره ماجرا از همین جا نضج می گیرد چه آن که نه الهه مایل به تحمل اثاث مژگان در خانه است و نه مژگان از دلبستگی به اسبابش دست بر می دارد.) در زمینه عقاید، محسن و فرهاد و مژگان به طور کلی راحت تر با فضا کنار می آیند، ولی الهه تعصبات و تقیدات خاص خود را در سیک زندگی دارد. فیلمنامه نویس البته شخصیت های فرعی را هم فراموش نکرده و از بچه خردسال محسن و مژگان گرفته تا شاگرد راننده، وجهه های شخصیتی و فردیتی به شان داده است: تخسی و بی ادبی بچه، تمایل شاگرد راننده به کمک و راهنمایی، فرصت طلبی نصاب ماهواره، نوع شغل و شأن اجتماعی و منش مذهبی و سنتی مادر الهه، و فضولی و کم حوصلگی راننده.

 

2-      قاعدتا ترسیم کم و کیف حضور این شخصیت ها در روندی روایتی که متکی به الگوی زمان واقعی است و در فضای مکانی محدودی سپری می شود و عملا داستانی به مفهوم متعارف بستر کار را تشکیل نداده است، نیاز به خلاقیت و دقت فراوانی دارد تا شناسه های هویتی شان، به شکلی متناسب در بافت ماجرا جا بیفتد. کاهانی این مهم را با توازنی مثال زدنی به انجام رسانده است. مثلا در فصل اول که هر یک از چهار شخصیت اصلی، بلاتکلیف در اتاق ایستاده اند و در باز یا بسته کردن کارتن های وسایل مردد هستند، مخاطب نیز شناختی نسبت به هر یک از این آدم ها و دغدغه شان ندارد. اما به تدریج  فضا برای ارائه دادن مختصات شخصیتی هر یک از کاراکترها فراهم می شود. ابزارهای متنوعی برای ترسیم و تثبیت این خصوصیات در فیلمنامه لحاظ شده است که مهم ترین شان بهره برداری از اصل تضاد است. آدم های داستان در تضاد شخصیتی و موقعیتی با یکدیگر است که بیش ترین و مهم ترین ویژگی های هویتی خود را نشان می دهند. مثلا در برابر یادآوری خاطره سفر کیش ماه عسل محسن و مژگان، الهه فوری از زیارت امام رضا در مشهد صحبت به میان می آورد یا مثلا دیالوگ های عصاقورت داده الهه که شامل واژگانی خاص (استطاعت، قضاوت، بد حرف می زنی، تمنا می کنم و...) است، در تضاد با ادبیات ساده گیرانه سه نفر دیگر، تشخص مضاعف پیدا می کند و یا نوع سلوک و فرهنگ مادر الهه در تضاد با سبکسری های جاری در خانه نمودی دوچندان به خود می گیرد. مثلا به یاد آوریم نمایش برنامه دلقکی محسن و فرهاد را که از دستگاه دارد پخش می شود و مادر که راضی به چنین وصلتی نیست با دیدن آن، هویت متضاد خود را در قالب طعنه هایش بیش تر نمایانگر می سازد. یا مثلا در دیالوگی شاید نه چندان بااهمیت فرهاد اشاره به ربش خود می کند که به خاطر الهه آن را گذاشته است وگرنه خودش هرگز اهل ریش نبوده است. همین یک جمله ساده و به ظاهر کم اهمیت، تضاد عقاید بین این دو زوج را که به خاطر تعلق خاطر تعدیل شده است بروز می دهد بی آن که توسلی به نشانه ها و فرایندهای گل درشت و متظاهرانه به عمل آید. اصل مشهور «الاشیاء تعرف باضدادها» این جا در خصوص کاراکترها به خوبی جلوه دارد. برای همین هم هست که روایت فیلم سینوسی از تنش و آرامش است تا عناصر شخصیتی آدم ها از بطن تضادهای جاری در این روند روایی استخراج شود. هنر کاهانی آن است که خصوصیات آدم های قصه را نه بر اساس تحمیل هایی بیرونی، بلکه به اقتضای درونی خود داستان و موقعیت هایش شکل داده است. مثلا وقتی در اوائل متن، مژگان می خواهد اقدام به باز کردن یکی از کارتن ها کند، الهه جلویش را می گیرد و می گوید «نمیخواد شما بچینی» و البته در نقطه مقابل، متلکی تعارضی نیز  از طرف مژگان دریافت می کند: «نه که بدت می آد!» و بدین ترتیب معارضه بین دو زن را از همان آغاز به شکلی ملموس برملا می سازد. حتی از آن جا که ممکن است به نظر برسد شخصیت هایی مثل محسن و فرهاد شبیه به هم هستند، فیلمنامه نوبس ظرائفی را به کار گرفته است تا دنیای این دو نیز در عمق خود با وجود همه شباهت ها و رفاقت ها متفاوت باشد. مثلا رضا با این که از گفته های یلخی واری همچون « شلوارمونو بپوشیم و سیگاری هم بزنیم و بریم دنبال کار» استفاده می کند و با عادات رفتاری ای نظیر کوفتن دستش بر شکم بی خیالی اش را نشان می دهد، اما در اصل آدمی حساس است که خانه و پولش را برای خوشیختی کس دیگری داده است و در عین حال با خودش دائما در حال کلنجار است. او بیش ترین حرص و جوش را برای صلح میان دو زن و سامان یافتگی اوضاع از خود نشان می دهد و یا با نگاه به گوشه ای از دیوار حیاط که تار عنکبوت رویش تنیده شده است، موقعیت خود را درست شبیه به همان گرفتاری در تار عنکبوت در صحبت با راننده کامیون می کند. او برعکس فرهاد در مواجهه با بزنگاه هایی خونش به جوش می آید (مثل وقتی راننده کامیون با گفتن کنایی کلمه «مرد» او را غیرتی می کند و برمی انگیزدش که اسبابش را از کامیون خالی کند) و گاه نیز علیه خودش لب به سخن می گشاید (مانند فصلی که در توالت سیگار می کشد و آرزو می کند که چند نفر پیدای شان شود و او را آن قدر بزنند که جانش درآید) و البته باز برخلاف فرهاد که به عرض می اندیشد در آرزوی طول است ( اشاره به پانتومیم فرهاد در مقابلش که تلقی محسن پله ترقی (طول) است اما در واقع منظور فرهاد پرتاب سنگ روی آب (عرض) است). فرهاد برعکس او است. نه کمکی به این دوست فداکار می کند و نه دست از لنگه جورابی که به همراه دارد می کشد و تا آخر همان جور می ماند که هست. در حالی که سه نفر دیگر هر یک مسیر تحول را – دست کم در ابعاد همین درام مختصر و جزئی – می پیمایند: الهه بالاخره نزد مادرش اعتراف به حاملگی اش می کند، مژگان از در دوستی با الهه وارد می شود و محسن هم که فریادش به آسمان بلند می شود. از دیگر تضادهای شخصیتی فیلم، تضادهای جنسیتی است که در دو دیدگاه محسن (زن ها نبودن همه چی حل می شد) و مژگان (مردها همه تریشنه اند) تجلی یافته و در بافت درام نیز رسوبات خاص خود را ته نشین کرده است.

3-      به نظر می رسد فضای جاری در بین چهار شخصیت اصلی دو قطبی باشد: الهه یک طرف و سه نفر دیگر در طرف دیگر. الهه یک جور تصلب دارد که آن دیگران ندارند. او از گربه بدش می آید، به نصاب ماهواره می تازد، فضولی های راننده طاقتش را تنگ می کند، بی ادبی بچه را تذکر می دهد، مقید به آداب و رسومی است و از این همه بی خیالی عصبانی می شود. اما هر چه زمان سپری می شود انگار این فضای دو قطبی نیز تعدیل می شود. یکی از مهم ترین دلایل این تعدیل، وجود مادر الهه در داستان است. حضور مادر الهه باعث می شود که تک افتادگی الهه از جمع کمرنگ شود و جایش را مادر بگیرد. در واقع تعارض بین الهه و مادرش، جایگزین تعارض الهه بامژگان و محسن و فرهاد می شود و همین نزدیکی بیش تر الهه را به آن سه نفر بسترسازی می کند. رابطه مادر و الهه یکی از جذاب ترین بخش های شخصیتی بی خود و بی جهت است. مادر در واقع عاقل ترین و موجه ترین آدم داستان است و تک تک نگرانی هایش منطقی و متعارف است؛ از نگرانی بابت میزان شیرینی و استخدام کارگر و رفتن به آرایشگاه گرفته تا مدل لباس عروس و شغل دامادش، و دلشوره های آیینی اش بابت رقص و اواز و مختلط بودن یا نبودن مجلس نیز منطبق با شخصیت مذهبی اش است. اما حضورش در بین جمع این علاف ها، او را وصله ای ناهمگون جلوه می دهد که منجر می شود الهه در مواجهه با او به تیم دیگران بپیوندد. الهه از یک سو همچنان نیازمند دلشوره های مادر است (مکالمه جذاب بین او و مادرش هنگام تماشای لباس عروس به خوبی عیان می سازد که چقدر محتاج تأیید مادرش در مناسب بودن این لباس است) و از سوی دیگر، هویتش به مثابه دختری می نماید که گویی به مناسبات خانوادگی پشت کرده است و از فضای شأن سالاری و آبروگرایی چنان خسته شده است که رسما عشق و عاطفه خود را با یک دلقک کودکان سهیم کرده است. برای همین در رفتارهایش هم از میراث خانوادگی اش نشان دارد و هم از تمایلش در گریز از شأن گرایی، که در نهایت او نیز جزئی از پشت در بستگان خانه ای می شود که ساکنانش نه راه پس دارند و نه مسیر پیش رو تا شبکه شخصیتی ای که با تضاد شروع شده بود با مفاهمه به انتها برسد.

مطلب بالا تلفیقی از نوشته های مندرج در روزنامه اعتماد و ماهنامه فیلمنگار است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/۱٠/٩

سکانس برگزیده فیلم نشانی از شر (اورسن ولز)

از دقیقه 36 فیلم تا دقیقه 52 که مقطعی تقریبا یک ربعی را شامل می شود و فیلم را تا نیمه اش همراهی می کند، فصلی مهم و متشکل از چند خرده سکانس درونی وجود دارد که جوهره اثر محسوب می شود. در این فصل تقریبا طولانی، تیم پلیس ها وارد منزل دختر لینکر و نامزدش سانچز می شوند تا درباره مظنون بودن سانچز به ارتکاب قتل لینکر تحقیق کنند و احیانا مدارکی در این رابطه بیابند. دلایل نگارنده برای برگزیدن این فصل عبارت از نکات زیر است:

1-      در این فصل، تقریبا همه آدم های اصلی داستان حضور دارند. وارگاس (پلیس جوان محلی)، هنک کوینلان (پلیس ایالتی)، شواتز(نماینده پلیس قضایی)، دختر لینکر، سانچز؛ که در ادامه فصل  پیت (وردست هنک) و جو گراندی هم به آن ها اضافه می شوند و با مکالمه تلفنی وارگاس با همسرش، جین هم پایش به این سکانس باز می شود و البته در ادامه حضور او، موقعیت تهدیدکننده برادرزاده گراندی هم مطرح می شود. این حضور فراگیر شخصیتی، تمهیدی هوشمندانه است برای قرار دادن ابعاد مختلف داستان فیلم نامه در کنار هم، تا ضمن مشخص شدن روابط بین مختصات آن ها، تداخل های موقعیتی بعدی در سکانس های صفحات آینده هم مقدمه چینی شود. این داستان ها عبارت است از: ماجرای قتل لینکر، ماجرای تهدیدهای گراندی علیه وارگاس، و ماجرای رویارویی دو پلیس آمریکایی و مکزیکی. هر یک از این سه ساحت، به نوعی با هم مرتبط می شوند. وارگاس با استناد به ناکافی بودن مدارک علیه متهم پرونده لینکر مقابل هنک می ایستد و هنک نیز با وسوسه از جانب گراندی تبهکار قصد مهار این ایستادگی را دارد. این فرایند مهم با ظرافت در این فصل پرتنش طی می شود و تعلیق را در مخاطب افزون می کند. اصلا نام فیلم شاید از همین سکانس است که در ارتباط با داستان مفهومش مشخص می شود و به نوعی تقابل خیر و شر و درگیری بر سر آن بروز و ظهور پیدا می کند.

2-      در این فصل برخی ابهامات در فصل های قبلی روشن می شود و مخاطب را آماده ورود به عرصه های دیگر درام می کند. یکی از مهم ترین آن ها، رویکرد گراندی علیه وارگاس است. تا این فصل ما فقط می دانیم که گراندی و خانواده اش خواستار عقب کشیدن وارگاس از یک موضوع حقوقی هستند منتها ماهیتش نامعلوم است. در این فصل مشخص می شود که آن موقعیت، بحث شهادت دادن وارگاس علیه برادر تبهکار گراندی است. این شفافیت، اگرچه کنجکاوی اولیه را برطرف می کند، اما قطعه مهمی است برای تداوم درام در دو زاویه: یکی سرسختی وارگاس در تقید به قانون و دیگری همراهی هنک و گراندی از این مقطع به بعد.

3-      رویارویی دو پلیس در این فصل به اوج می رسد. تا قبل از آن، تقابل این دو از برخی طعنه ها و متلک ها فراتر نمی رفت، اما منزل دختر لینکر به عنوان لوکیشن این فصل، محلی است برای بروز دو دیدگاه کاملا متفاوت در پیشبرد معماهای جنایی: یکی پاپوش درست کردن و فیصله دادن پرونده با راهکارهایی از پیش تعیین شده و دیگری تقید به قانون به هر طریق ممکن حتی در دفاع از متهم. هنک معتقد به راهبرد نخست است و وارگاس مقید به شیوه دوم. ولز برای ترسیم بهتر این تقایب، از تمهیدی مناسب بهره می جوید: وارگاس ابتدا با سانچز اسپانیولی صحبت می کند و این موضوع هنک را به شدت ناراحت می کند و بارها به او و متهم گوشزد می کند که باید انگلیسی حرف بزنند. این مرافعه سر زبان، مقدمه ای غنی است برای رو در رو جلوه دادن بارزتر دو پلیس که بعدا تبدیل به مرافعه بر سر شیوه های بازجویی و کشف مدرک و شرافت پلیس و غیره می شود.

4-      این فصل در عین حال معرف منش و مختصات شخصیتی بسیاری از آ دم های داستان نیز هست. مثلا بحث عصا و شهود و حتی ترک اعتیاد به مشروب هنک در این فصل بازخوانی می شود تا تک تک این عناصر در ارتباط با وقایع بعدی داستان در ذهن مخاطب باقی بماند. البته نکات ظریفی مانند نوع قهوه و شیرینی خواستن هنک هم در این فصل جذاب است و سیطره شخصیتی او را روی بقیه آدم های دور و برش نشان می دهد.همچنین مزدوری پیت برای هنک در پاپوش درست کردن برای متهمان که ناشی از یک جور ارادت و شیفتگی است ( نکته ای که زن کافه دار در آخر فیلم بدان اشاره می کند) در همین فصل نمود پیدا می کند؛ فرایندی که در نمای پایانی فصل طلایی مان بیش تر بروز می یابد: پیت از پشت پنجره دارد به هنک و گراندی می نگرد و نوعی نگرانی از بابت این که گراندی بخواهد هنک را وارد فضاهایی نامناسب سازد دارد. انگار این نگرانی نیز مقدمه ای است برای فضاسازی مقاطع پایانی فیلم نامه که او با وارگاس وارد همکاری می شود و حاضر به نصب دستگاه شنود داخل لباسش می شود.

با توجه به تکات فوق، سکانس جمع شدن آدم های فیلم در منزل متهم به قتل، عملا تبدیل به کلیدی ترین بخش متن می شود که جدا از جایگاه جلوه گرش در شخصیت پردازی و موقعیت سازی درام، به نوعی رابط بین آغاز و پایان فیلم نیز هست.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:۱٦ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/۱٠/٢