مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

آرامش حقیقت، تنش واقعیت (درباره فیلم خدمتکار/the help)

موضوع تبعیض نژادی در آمریکا، یکی از پرشمارترین مضمون ها در سینما بوده است. با این حال در فیلم خدمتکار چنان این موضوع تکراری به کار گرفته می شود که جذابیت و طراوت خود را حفظ می کند و مانع از این که فیلم تبدیل به یکی از بهترین های 2011 شود، نمی شود. راز محبوبیت خدمتکار چیست؟

نکته اول آن که فیلم بر اساس یک فضای ساده و متداول روایت خود را در حوزه تبعیض نژادی پیش می برد و متوسل به طرح ایده های مهیب و موحش نمی شود: اجازه نداشتن خدمتکاران سیاهپوست در استفاده از دستشویی و سرویس بهداشتی کارفرمایان سفیدپوست شان. این روند که ارتباط زیادی با موقعیت روزمره هر انسانی دارد، مرکز ثقل گره ها و تعلیق های داستان است و برای همین مخاطب فیلم، در مواجهه نزدیکی با اثر قرار می گیرد و وارد وضعیت های غریب و باورنکردنی نمی شود. در واقع فیلمساز با استفاده درست از قاعده «کوچک، زیبا است»، جو صمیمانه ای را در محور درام درست می کند و شاخه های فرعی دیگر مانند نگهداری از کودکان و فقر مادی و غیره را در حاشیه کار پرورش می دهد.

این نکته در ارتباط با شخصیت های داستان هم صادق است. فیلم از بین کاراکترهای متعددش، چهار شخصیت زن سیاه (ایبیلین، مینی، یول می و کنستانتین که البته این آخری غائب است و در فلاش بک ها دیده می شود) و چهار شخصیت زن سفید (اسکیتر، هیلی، الیزابت و سلیا) دارد که از آن بین دو کاراکتر اصلی کار، اسکیتر سفیدپوست و ایبیلین سیاهپوست محور درام را پیش می برند. این هشت نفر، نوعی رویارویی زوج گونه را در ارتباط با هم در پیش می گیرند که قالبی سیال دارد، بدان معنا که مثلا مینی ابتدا خدمتکار هیلی است، اما بعد از اخراج توسط سلیا استخدام می شود و یول می جایش را می گیرد، در حالی که همچنان بین مینی و هیلی از یک طرف و سلیا و هیلی از طرف دیگر نوعی رقابت و بلکه عداوت وجود دارد و در این میان یول می نیز نقش خاص خود را در کشف جنبه های پنهان تر شخصیت هیلی ایفا می کند. در واقع، ارتباط بین شخصیت ها، در عین سادگی، متأثر از فرایندی شبکه ای نیز هست که در طی آن روابط والد/فرزندی، روابط عاشقانه، حسادت های کهنه و...نیز مطرح می شود. جالب این جا است که معرفی هر شخصیت هم هوشمندانه بر اساس مختصات نقشش در داستان شکل گرفته است. مثلا هیلی را اولین بار موقع علامت گذاشتن روی کاغذ توالت های دستشویی می بینیم که در طول فیلم هم دغدغه اش شامل همین اوضاع است و البته کیکی را هم که از دست مینی نوش جان می کند، بی ارتباط با فضای توالت نیست! الیزابت اولین بار جدا از بچه اش و غرق در اوضاع لباسش ترسیم شده است که نوعی ظاهرگرایی و تبعیت از مد را برای شخصیتش معرفی می کند؛ نکته ای که در تبعیتش از هیلی هم نمود دارد. اسکیتر اولین بار سوار بر اتومبیلش در دشتی بزرگ دیده می شود که تنهایی و سرعت او در این فضای راکد شهرستانی، یک جور فردیت معترض را تداعی می کند و...

نکته دیگر، نوع روایت پردازی فیلم است. سکانس اول با اینسرت از دفتری شروع می شود که عنوان فیلم (و در واقع عنوان کتابی که قرار است بر اساس خاطرات سیاهپوستان نگاشته شود) در بالای صفحه نخستش نوشته شده است و ایبیلین شروع به روایت داستانش می کند و در ضمن ارائه خاطراتش، شخصیت های داستان را هم یک به یک معرفی می کند. در واقع کل داستان خدمتکار، روایت های او است و فیلم هم با نریشنی که روی چهره او و از زبان او گفته می شود به اتمام می رسد. البته منطق خاطره گویی ممکن است در فضاهایی که او عملا و عینا حضور نداشته مخدوش جلوه کند، اما با احتساب این که او این دسته از خاطرات را بر اساس شنیده هایش از دیگران تنظیم کرده، مشکل رفع می شود. این نوع روایت پردازی، کمک زیادی به خلأهای بیناداستانی می کند و در عین حال حس جاری در برخی صحنه های خاص و مهم را هم تبیین می کند.

این روایت پردازی، متکی به روند علی و معلولی هم هست و هر سکانس بر اساس فضای سببیتی حسی و یا کنشی سکانس پیشین شکل گرفته است. مثلا اسکیتر در مهمانی منزل الیزابت، درباره خدمتکار غائب خانگی شان، کنستانتین مورد سوال قرار می گیرد. این موقعیت، سکانس بعد را در خانه اسکیتر شکل می دهد که مشاجره بین او و مادرش را سر این موضوع شامل می شود و به شکل ضمنی، موضوع مجرد و متأهلی اسکیتر را هم مطرح می کند. فلاش بک خاطره انگیز اسکیتر از کنستانتین، حسی را پرورش می دهد که باعث می شود اسکیتر به ایبیلین پیشنهاد مصاحبه دهد که او هم جواب رد می دهد. اما با اخراج مینی از منزل هیلی، ایبیلین پیشنهاد اسکیتر را می پذیرد و...بدین ترتیب در فیلم روایت قالبی کاملا مستدل و منطقی به خود می گیرد و مخاطب بی آن که در میان خرده داستان ها و خرده موقعیت های انتزاعی سرگردان شود، ماجرا را با کشش دنبال می کند.

آخرین نکته، پردازش جزئیاتی است که فیلم را در لایه های کوچک و به ظاهر کم اهمیت هم غنی می سازد؛ مانند تأکید بامزه سردبیر مجله روی بسته نگه داشتن درِ اتاقش. شاید یکی از پرجلوه ترین این موارد، استفاده از المان های مذهبی در موقعیت پردازی آدم های داستان باشد. حضور ایبیلین در کلیسا و شنیدن وعظ کشیش درباره ناتوانی حضرت موسی در سخن گفتن با کفار و دستور خدا به او مبنی بر لزوم شجاع بودنش، در واقع وضعیت سیاهان را در قبال کارفرمایان شان مطرح می کند. از سوی دیگر همین زن، پسر نجاری داشته که در حین کار کشته شده است و اکنون عکسش را زیر تصویر حضرت عیسی در اتاقش نصب کرده است. احتیاج اسکیتر به 12 زن خدمتکار برای مصاحبه، یادآور تعداد حواریون حضرت عیسی است و در نهایت، حتی مجرد بودن اسکیتر هم که ناجی و تریبون سیاهان شده است، تجرد مسیح را به یاد می آورد. مهم ترین ایده در این زمینه، پایان فیلم است که به رغم تلخ بودنش (اخراج ایبیلین از محل کارش)، به دلیل وقوف او به گفتن حقیقت و احساس آرامش از این بابت، ساحتی مذهبی را تداعی می کند: ایمان به حقیقت در میانه تنش های جاری در واقعیت.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلم درج شده است. 

  

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:۱۳ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/۱/٢٦

آیا سینمای ایران، به زبان جهانی دست پیدا می کند؟

امسال که فیلم جدایی نادر از سیمین اصغر فرهادی، مرزهای فراوانی را در ساحت فرهنگ ها و ملیت های مختلف پشت سر نهاد و در اغلب جشنواره ها و نمایش های عمومی، نزد نخبگان، منتقدان و عامه تماشاگران مورد استقبال چشمگیر قرار گرفت، این سوال در ذهن برخی علاقه مندان جدی به سینما شکل گرفت که مگر یک فیلم ایرانیِ درباره ی طلاق و اختلافات طبقاتی جاری در اجتماع، تا چه حد برای مردم مختلف اقصی نقاط جهان می تواند جذاب باشد؟ برخی ساده انگاران که جز خط کشی های سیاسی کلیشه ای و تیپیکال، معیار دیگری برای تشخیص مسائل ندارند، فوری این استقبال را معطوف به انگاره های سیاسی کردند و از توطئه ها مثال آوردند.  بدیهی است که این رویکرد از فرط تک بعدی بودن، از اساس باطل است و نگاه خُردش، یارای درک جوانب مختلف یک اقبال فرهنگی را ندارد. موضوع اصلی این است که فیلمی همچون جدایی نادر از سیمین واجد یک زبان جهانی سینمایی بود و در کنار برخی قابلیت ها و پتانسیل های جانبی، مهم ترین علت توفیقش در ساحت های مختلف جهانی، ابزار بیانی استانداردی بود که برای اغلب مردمان کشورهای مختلف قابل فهم و از آن فراتر همدلی پذیر می نمود.

آیا این امکان برای همه ی فیلم های ایرانی وجود دارد؟ پاسخ به این سوال، منوط بدان است که فیلمساز برای طرح ایده هایش، از چه فضای سینمایی ای بهره می جوید. زبان سینما، برخلاف زبانی که در گویش متداول گفتاری به کار می رود، امری صرفا قراردادی نیست. در زبان گفتاری، الفبا و فرهنگ و تمدن و آیین و نژاد و تاریخ و...دخالت فراوان دارند تا شکل گیرد و قوام پذیرد و هر یک از این عناصر در فرهنگ و سرزمینی با دیگر نقاط زمین تفاوت دارد. از همین رو است که مفهوم رهایی در فرهنگی با لفظ «آزادی» افاده می شود و در فرهنگی دیگر با واژه Freedom؛ و برای فهم متقابل ناگزیر از برگردان و معادل سازی خواهیم بود. در سینما اما چنین نیست. سینما جدا از زبان های ملی و بومی ای که بر بستر اصلی آن سایه می گسترانند، یک زبان اصیل و اصلی نیز دارد که همه فهم است، چرا که فطرت و احساس مشترک بشری را نشانه گرفته است.مثال می زنیم. در سینمای پاراجانف، به دلیل تقید بیانی فیلمساز به انگاره های نمادین و مفهومی فرهنگ ارمنی سرزمینش، کمتر مخاطبی را می توان یافت که خارج از این چهارچوب فرهنگی، قادر به فهم دنیای این هنرمند باشد. سینمای پاراجانف ممکن است ارزشمند باشد؛ اما در ابعاد زبان منحصر به فرد و شخصی ای که فیلمساز برای ترسیم دنیایش برگزیده است. زبان سینمایی او، زبانی باواسطه است و مخاطب را به دانستن معلوماتی مقدماتی تر نیازمند می سازد. اما فیلمسازی همچون کوروساوا، در اقتباس ادبی از شکسپیر در فیلم هایی همچون سریر خون و آشوب، چنان فضای ملی دورانی باستانی از سرزمین شرقی اش را با روح حماسی اروپای سده های میانه درمی آمیزد، که زبان سینما فائق بر اختلافات فرهنگی دو دیار می شود و زبان مشترک حماسه در بیان حسی و ادراکی هنر سینما استحاله پیدا می کند.

فیلمسازی که در پی یافتن این زبان مشترک است، باید واقف به کاربردهای درست ابزار بیانی سینما باشد. همه جای دنیا، نگاه از بالا تداعی بخش تسلط است و نگاه از پایین حقارت را یادآوری می کند. نماهایی همچون لوانگل و های انگل در زاویه دید دوربین فیلمبرداری، اگر به درستی جا بیفتند و هماهنگ با دنیای فیلمساز، به نقل معنا بپردازند، حس مشترک تسلط و تحقیر را به درستی بیان خواهند داشت؛ چه در ایران باشد یا اسکاتلند. سال ها قبل فیلم دیده بان ابراهیم حاتمی کیا در جشنواره ای ایتالیایی شرکت کرد. در صحنه ای از این فیلم، خمپاره ای نزدیک رزمنده داستان به زمین اصابت می کند ولی عمل نمی کند و منفجر نمی شود. رزمنده که دچار دغدغه های ایمانی است، از مشاهده این تقدیر، به گریه می افتد و آن را حمل بر معارفی عرفانی می کند. تماشاگر ایتالیایی اما در آن دوران چنین معنایی را برداشت نکرد و منتقدان خارجی در نشریات خود نوشتند که رزمنده به خاطر ترس از مرگ می گرید. این همه تفاوت در برداشت منظور کارگردان، بدان علت بود که مردم ایتالیا واقف به فضای معنوی جنگ هشت ساله در میان بخشی از رزمندگان ایرانی نبودند و دفاع مقدس ما برای آن ها همان معنایی را می داد که جنگ دوم جهانی. حاتمی کیا لازم بود تا غیر از تمهید گریستن رزمنده فیلمش، از ابزار مناسب تری برای انتقال معانی عارفانه استفاده می کرد تا فهم مشترک فطری/ادراکی هر مخاطبی را برانگیزد. همین وضعیت درباره فیلمساز بزرگی همچون مرحوم علی حاتمی وجود داشت. سینمای حاتمی برای مردم ایران جذابیت فراوان داشت، اما هرگز در خارج از ایران شهرت و اعتبار نیافت، چرا که بیان سینمایی اش از فرهنگ داخلی تغذیه می کرد و ابزار زبانی سینمایی اش، بی واسطه نبود.

چندین سال قبل که بحث سینمای ملی در مناسبات سینمایی ایران مطرح شد و برایش سمینارهایی متنوع برپا شد، دقیقا همین آسیب شناسی خود را نشان داد. آیا گفتمان سینمای ملی، به رغم جذابیت های ظاهری ای دارد، مانعی در برابر جهانی شدن زبان سینمای ایران نخواهد بود؟ و آیا مدافعان سینمای ملی، با سپر قرار دادن این مفهوم، سینما را محدود نخواهند ساخت؟ و آیا انحصار در تکریم از بعد ملی سینما، آن را از گسترش بین المللی اش دور نمی کند؟

ملی بودن یک سینما البته در ذات، تنافری با پتانسیل های جهانی اش ندارد. به مثال جدایی نادر از سیمین برگردیم که نگاهی دقیق به مناسبات طبقاتی و خانوادگی جامعه معاصر ایران دارد و از این حیث، فیلمی به شدت ایرانی است. اما استفاده درست و به جای سازنده اش از ابزار بیانی جهانی سینما، آن را در فضای گسترده تری هم مطرح ساخت. در همان سکانس اول فیلم که نادر و سیمین در حضور قاضی دادگاه از جدایی خود صحبت می کنند، می شد میزانسن را به ده ها شیوه ی مختلف تنظیم کرد. اما میزانسن فرهادی از نمای نقطه نظر قاضی به عنوان مرکز ثقل منبع دید این صحنه استفاده کرده است. این نمای پی او وی، خواه ناخواه، هر مخاطبی را در هر جای جهان، در معرض قضاوت قرار می دهد و ناخواسته او را تحریک می کند تا دقت بیش تری به صحبت های زوج در حال دعوا مبذول دارد. فرهادی با زبانی سینمایی، یعنی نمای سوبژکتیو قاضی، تماشاگرش را چه ایرانی چه اروپایی و چه آمریکایی، در یک حس مشترک قرار می دهد. همین زبان در جای جای فیلم در شیوه های مختلف استفاده می شود: از نمای سرپایین پلکانی که سیمین در حال بگومگو با کارگران باربر است ( و سلطه پذیری او را ترجمان می کند) تا حائل هایی که در قسمت های مختلف خانه، چهره یا اندام شخصیت ها را ماسکه می کنند و به طور غیرمستقیم، فاصله بین آدم ها را در فضایی محصور به هر مخاطبی در هر فرهنگی القا می کنند.

فیلمساز ایرانی برای انتقال ایده های خود در بستر جهانی سینما، چاره ای جز رساندن خود به سطوح استاندارد این زبان ندارد. طبعا این استانداردها، حامل محتوا و خلاقیت های شخصی هم خواهند بود و قرار نیست ایده های واحد از آن استخراج شود. اما تا زمانی که سینماگر ایرانی، در پی تقدم محتوا و درونمایه بر فرم قابل فهم همگانی باشد، این بستر فراهم نخواهد شد. سینما اصالت هنری خود را در ریتم و تصویر تثبیت کرده است؛ فضایی که در همه فرهنگ ها، معانی ای مشترک دارد. پس برای رسیدن به این حوزه بزرگ فرهنگی، باید معرفت سینماگر به مختصات اصیل سینما ارتقاء یابد. تا زمانی که دو آفت بزرگ سینمای ایران، یعنی غلبه کلام و محتوا بر تصویر و فرم حاکم باشد و ضرباهنگ روایت در سکون ناشی از کنش پذیری و انفعال غرق شود، سینمای ایران جهانی نخواهد شد. الگوی سینمای فرهادی، شاید یکی از بهترین نمونه های کنونی برای خروج از این تعلیق باشد.

مطلب بالا در شماره اخیر فصلنامه سینما و ادبیات درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٠٤ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/۱/٢۳

مقایسه رمان و فیلم 1984 (مایکل رادفورد)

یکی از معروف ترین رمان های سیاسی جهان که در ایران نیز بازتاب گسترده ای داشته است، 1984 اثر جورج اورول است. این نویسنده انگلیسی در سال 1903 در شهر بنگال هندوستان متولد شد و پس از گذراندن تحصیلات در دانشگاه ایتون، به مدت شش سال در اداره پلیس سلطنتی هند در برمه خدمت کرد، ولی به دلیل آن چه که خود عدم سازگاری با امپریالیسم می نامید، این حرفه را ترک کرد و دو سال در پاریس به ظرفشویِی، معلمی و تدریس خصوصی و نوشتن داستان هایی که هیچ کدام چاپ نشد پرداخت. سپس در لندن یک کتاب فروشی دایر کرد، اما با آغاز جنگ های داخلی اسپانیا، به این کشور رفت تا به نفع جمهوری خواهان بجنگد و در این جنگ زخمی شد. با شروع جنگ دوم جهانی، رسماً نویسندگی را برای بنگاه خبرپراکنی بی.بی.سی آغاز کرد و سپس مفسر سیاسی و ادبی نشریات شد و سرانجام پس از نگارش چندین مقاله و رمان، در سن 47 سالگی در سال 1950 درگذشت.  آثار او هنوز جزو رمان های مطرح چندین دهه اخیر به حساب می آیند. محرومان پاریس و لندن، روزها ی برمه، جاده ای به طرف اسکله ویگان، درود بر کاتالونیا، دختر کشیش، مزرعه حیوانات و سرانجام 1984 از معروف ترین آثار اوست که این دو کتاب آخر بیش از بقیه شهرت جهانی یافته است؛ دو کتابی که به صورت سمبلیک تفکرات توتالیتر را به باد انتقاد می گیرد. از قضا همین دو کتاب هستند که بازتاب سینمایی نیز پیدا می کنند.
در سال 1955، در انگلستان جان مالاس و جوی باچلر نویسندگی و کارگردانی اثری کارتونی از مزرعه حیوانات را برعهده می گیرند و در همین سال مایکل اندرسون آمریکایی بر مبنای فیلمنامه ای از ویلیام پی. تمپلتون، 1984 جورج اورول را تبدیل به فیلم می کند. اما معروف ترین اثر سینمایی از آن مایکل رادفورد است که درست در سال 1984، کتاب 1984 را مجدداً به عرصه سینما کشاند. با فیلمنامه ای که مشترکاً همراه با جاناتان جیمز نوشته بود. از مایکل رادفورد، کارگردانی و نویسندگی آثار معتبر سینمایی نظیر شرارت بی آزار (1988) و پستچی (1994) شهرت فراوان دارند. در این نوشتار به بررسی تطبیقی رمان جورج اورول با فیلم 1984 مایکل رادفورد می پردازیم.


رمان 1984 در سال 1948 نوشته شد و موضوع آن راجع به وضعیتی است که اورول برای 36 سال آینده جهان پیش بینی کرده است. در خصوص این که چرا سال 1984 برای وقوع حوادث مورد نظر اورول انتخاب شده است، اغلب معتقدند دلیل آن صرفاً یک بازی ساده جابه جایی دو رقم آخر سال نگارش کتاب بوده است و برخی نیز اعتقاد دارند او می خواسته به صدمین سالگرد تأسیس جامعه فابیان اشاره کند، جامعه ای که در سال 1884 در انگلستان ظهور یافت و سوسیالیسم را پیامد واکنش مسالمت آمیز و تدریجی در برابر مالکیت انحصاری و همچنین توسعه سیاسی و پیشرفت دموکراسی می انگاشت. اما در هر حال به نظر می رسد مقصود اورول بیشتر نگاه به وضعیت جهانی در آستانه قرن بیست و یکم بوده و نفس سال 1984 بیش از یک بهانه و بستر نبوده است.
داستان در زمانه ای می گذرد که دنیا به سه قاره یا ابرقدرت تقسیم شده است: اقیانوسیا، اوراسیا و شرقاسیا.
این سه قاره، در ظاهر پیوسته در حال نبرد با یکدیگرند، اما در باطن امر تمام این جنگ ها، حیله ای است برای فریب توده مردم و مهار نیروی تولید، جلوگیری از افزایش مصرف و خودداری از گسترش رفاه عمومی و ارتقای فرهنگی . داستان اورول در قاره اقیانوسیا می گذرد. سیستم سیاسی این قاره که پایتخت آن لندن است، مبتنی بر حاکمیت حزبی فراگیر است که برساحت خصوصی و عمومی افراد نظارت تام دارد و مهم ترین ابزار این نظارت، تلویزیون هایی است که در همه جا (منزل، ادارات، معابر و...) نصب شده و کسی قادر و جایز به خاموشی آن نیست. این تلویزیون ها، جدا از ابلاغ پیام ها و تبلیغات حزب به ملت، گیرنده و ضبط کننده تصویر و صدای افراد نیز هست و به این طریق مثل یک پلیس، پیوسته به ثبت گزارش حرکات و سکنات آدم ها مشغول است. به همین دلیل هیچ کس را یارای پنهان کاری نیست، چرا که «پلیس افکار» می تواند تردیدها و بی باوری های ذهنی افراد را هم کشف کند و هرکس را که ناسازگار با حزب تشخیص دهد معدومش کند؛ نه تنها جان و جسمش را که حتی اسم و نشانی اش را. حزب برای اعمال حاکمیت چهار وزارتخانه دارد که نام هایی معکوس با کارکردشان دارند: وزارت صلح که عهده دار امور جنگ است. وزارت عشق که به تفتیش عقاید، اعمال محدودیت روابط انسانی و ممنوعیت روابط عاطفی (در این جامعه ازدواج نیز با نظارت حزب صورت می گیرد و هدف از آن تولید و پرورش فرزندان برای خدمت به حزب است و نه کسب لذت جنسی و یا سرخوشی عاشقانه) می پردازد، وزارت فراوانی که بر امور جیره بندی نظارت می کند و نهایتاً وزارت حقیقت که به نشر تبلیغات حزبی، کنترل روابط از طریق دروغ پراکنی و جعل و تغییر واقعیات و اسناد و همچنین شست و شوی مغزها می پردازد. رهبری این جامعه به فردی به نام برادر بزرگ منسوب می شود که هیچ گاه دیده نمی شود، اما تصاویرش روی پوسترها در تلویزیون کل شهر را فراگرفته است. این رهبر نادیدنی منشأ تمام موفقیت ها و معرفت ها و فضیلت ها برشمرده می شود و نوعی جاودانگی به او نسبت داده می شود. قهرمان رمان مردی 39 ساله به نام وینستون اسمیت است که در وزارت حقیقت کار می کند و وظیفه اش جعل و بازنویسی قسمت هایی از کتاب ها، نشریات و اسناد تاریخی و بایگانی شده ای است که با مصالح و ادعاهای روز احزاب مغایرت دارد. او با این که حقایق تاریخی را به به نفع حزب تحریف می کند، اما قلباً اعتقادی به برادر بزرگ و حزب او ندارد و نفرت خود را به سیستم سیاسی، به وسیله نوشتن پنهانی یادداشت های روزانه ابراز می کند. یک روز جولیا، همکار او که از حامیان گروه جوانان ضد سکس است و ظاهری مطیع نسبت به حکومت دارد، به صورت پنهانی یادداشتی محبت آمیز به وینستون می دهد و همین مقدمه ای می شود برای سلسله ملاقات های پنهانی این دو نفر که در فضایی عاشقانه و در عین حال مبتنی بر گفت و گوهای ضد حزبی انجام می پذیرد. وینستون پس از چندی، ترتیب ملاقات ها را در اتاقی اجاره ای که بالای مغازه یک عتیقه فروش قرار دارد تنظیم می کند و در همین اثنا، اوبراین، یکی از اعضای عالی رتبه حزب، به بهانه ای، ویستون و جولیا را به منزل خویش دعوت می کند و پس از معرفی خود به عنوان یکی از مخالفان حکومت، آنها را نیز به عضویت در جنبش زیرزمینی اش فرا می خواند و کتابی از گلداشتاین (رهبر سابق حزب داخلی که اکنون مورد غضب برادر بزرگ قرار گرفته و خلع مقام شده است و به عنوان دشمن ملت معرفی شده است) برای مطالعه در اختیار وینستون قرار می دهد. وینستون کتاب را می خواند و طی سلسله ملاقات های پنهانی اش با جولیا، سرانجام همراه با دختر جوان دستگیر می شود (عتیقه فروش که از مأموران مخفی پلس فکر است آنها را لو می دهد) و به وزارت عشق روانه می شوند و در آنجا می فهمند اوبراین در خصوص جا زدن خود به عنوان مخالف حکومت به آنها دروغ گفته است. اوبراین، وینستون را مورد شکنجه شدید جسمی و روانی قرار می دهد تا آنجا که سرانجام مرد زندانی اصول حزب را می پذیرد، قدرت مطلق حکومت را تأیید کرده و نسبت به جولیا ابراز نفرت می کند و به برادر بزرگ عشق می ورزد. وینستون سرانجام آزاد می شود، اما حالا مردی الکی و از پای درآمده است.


رمان 1984 نسبت به یک منبع اقتباس ادبی برای سینما، وضعیتی پاردوکسیکال دارد. از یک طرف توصیفات دقیق اورول از فضای داستان- موقعیت ها و آدم ها- کار را برای فیلمنامه نویسان آسان می کند تا بتوانند با سهولت بیشتری به ترسیم خطوط دراماتیک قصه بر مبنای تصویرسازی بپردازند. (مثلاً دقت کنیم به توصیف او از تیرگی شهر که گویی با چرک و سردی و انجماد عجین شده است و یا توصیفی که از فضای دلنشین سرسبز اولین وعده گاه وینستون و جولیا ارائه می دهد تا بر تضاد احساس دو موقعیت متفاوت تأکید کند.) در کتاب برخی از توصیفات میزانسن دقیقی از فضای مورد بحث ارائه می دهد. مثلاً این فراز از رمان: «... به درون اتاقش برگشت و کنار میزکوچکی که در سمت چپ تلویزیون قرار داشت، نشست. از کشوی میز یک جاقلمی، یک شیشه جوهر و کتابی به قطع یک چهارم معمول اما ضخیم با جلدی قرمز و مرمر نما بیرون آورد. معلوم نبود که چرا تلویزیون اتاق نشیمن در وضعی غیرعادی قرار داشت، یعنی به جای آن که در گوشه ای مسلط بر تمام اتاق قرار گیرد، پشت به پنجره چنان قرار رفته بود که کاملاً تمام فضا در معرض دیدش نبود. اکنون وینستون در فرورفتگی در کنار دیوار که احتمالاً هنگام ساختن آپارتمان ها برای قرار دادن کتابخانه پیش بینی شده بود نشسته بود. به این ترتیب او کاملاً خود را از دید تلویزیون محفوظ نگه می داشت...» در همین عبارت کوتاه، اورول با استفاده از کلمات محدودی، تصویر روشنی از ساختمان منزل قهرمان رمانش و حتی دفتر یاداشت او ارائه می دهد که بی شک کار را برای فیلمنامه نویسی که قصد دارد به نیت برگرداندن آن به حوزه تصویر بنویسد ساده تر می سازد. از این دست توضیحات فراوان است. اما از جانب دیگر رمان 1984 به دلیل بار سیاسی که دارد، در بسیاری از موقعیت ها وارد مباحث نظری و تئوریک جهت تبیین ایدولوژی حاکم بر فضای قصه می شود و کار را برای اقتباس کنندگان سینمایی اثر دشوار می سازد. این مباحث اگرچه به لحاظ اندیشه ای سخت جذاب و تأمل آفرین هستند، اما برای ترجمان آنها به وضعیت درام و تصویر مسیر ناهمواری را تشکیل داده اند. جدا از توضیحات مفصلی که برای مفاهیم انتزاعی از قبیل گفتار جدید، سوسیالیسم انگلیسی، بزه فکری، بزه چهرگی، دوفکری، خودزیستی و... در رمان وجود دارد، یک بخش نسبتاً مفصل و طولانی نیز در فصل نهم از بخش دوم کتاب اختصاص پیدا کرده است به متن تقریباً کامل کتاب گلداشتاین با عنوان «اصول نظری و علمی حکومت الیگارشی اشتراکی» که در آن مباحث فلسفی/ سیاسی/ اجتماعی به صورتی مستقیم طی چیزی حدود 20 صفحه از کتاب مرور می شود. طبعاً چنین گستره ذهنی، قابلیت انتقال به وجوه بصری معینی را در یک فیلم داستانی سینمایی ندارد. از همین رو در فیلمنامه 1984 جای بسیاری از این مباحث خالی است و یا دست کم با اشاراتی کوتاه تر از خود رمان، مورد عنایت قرار گرفته اند. اما رادفورد سعی کرده است این نقیصه را با وفاداری نسبتاً کامل به قسمت های دراماتیک جبران کند و از این حیث فیلمنامه 1984 از نظر بسیاری از صاحب نظران یکی از نمونه های مثال زدنی از یک اقتباس وفادارانه به حساب می آید. اما در این بین همچنان تغییراتی بین فیلمنامه با قصه رمان به چشم می آید. به نظر می آید رمان اورول با عنایت به گستردگی داستانی که تعریف می کند، بیشتر قابلیت اقتباس برای یک مجموعه تلویزیونی را دارد تا یک فیلم سینمایی با مدت زمان محدود. از همین رو نویسندگان فیلمنامه ناگزیر بوده اند دست به انتخاب برخی از وجوه داستان بزنند تا نه ریتم اثر طولانی بشود و نه پراکندگی ناشی از پرداختن به جزئیات قصه، فیلم را دچار تشتت کند. از آن جهت است که در فیلم بسیاری از مسائل مطرح شده در رمان وجود ندارد. مثلاً حضور اوبراین بسیار کمتر است، از تعدد و تنوع ملاقات ها و میعادگاه های وینستون و جولیا کاسته شده است، برخی از شخصیت ها مثل کیل وی که از همراهان وینستون است جایگاهی در فیلم ندارند و البته همه اینها جدا از حذفیات تئوریک است که در پاراگراف قبلی بدان اشاره رفت. در این بین البته برخی از حذفیات به ساختار ذهنیت گرای شخصیت اصلی داستان لطمه زده است. مثلاً در رمان (فصل ششم از بخش اول) زمانی که وینستون در حال نگارش خاطراتش راجع به دیدن پیرزنی روسپی است، هرچند جمله که می نویسد به یاد مسائل دیگری مثل سلسله اعصاب بدن، همسرش، محدودیت آفرینی های خوب حاکم و... می افتد و خطراتی را که هنوز نوشتنش را تمام نکرده است مورد تأویل قرار می دهد و خواننده همه این احساسات پراکنده را که در یک فلاش بک به صورتی ممتد (و نه آنسان که رمان به حالت مقطع تعریفش می کند) ترسیم می شود. جدا از این حذف شدگی ها، مایکل رادفورد تمهیداتی را نیز به اصل داستان افزوده است تا روح غالب بر تم داستان را عریان تر نشان دهد. مثلاً در کتاب فقط با فلاش بک خاطرات وینستون مواجه هستیم، اما در فیلم علاوه بر آن، فلاش فوروارد هم طراحی شده است (مثلاً فلاش فورواردهای مربوط به همراهی او بر این با وینستون در آستانه اتاق 110 و مشرف به مزرعه گندم که در اواسط فیلمنامه، قبل از آن که وارد وزارت عشق بشویم، چند بار از طریق ذهن آینده بین وینستون دیده می شود.) مثال دیگر به فصل های پایانی فیلم نامه برمی گردد که به صور تلفیقی از دستورات مبنی بر شکنجه از جانب اوبراین ظاهر می شود. تمهید دیگر شنیداری است و آن پیش بینی موقعیتی در فیلمنامه است که صدای اوبراین جایگزین صدای وینستون برای بیان ذهنیات و خاطرات قهرمان قصه در انتهای اثر می شود تا بدین ترتیب غلبه ذهن اوبراین بر ذهن وینستون به شکلی سینمای تر عنوان شود. البته برخی از تغییرات چندان موجه نیست. مثلاً در کتاب وینستون همراه با جولیا به منزل اوبراین می رود، اما در فیلمنامه خبری از جولیا در این فصل نیست و تنها دو شخصیت اوبراین و وینستون با یکدیگر دیدار می کنند.

مطلب بالا در شماره 44 ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٤٤ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/۱/۱٦

درباره فیلم کشتار (رومن پولانسکی)

 

بسیاری از منتقدان کشتار رومن پولانسکی را نپسندیده اند. مهم ترین وجه نظر ایشان آن است که پولانسکی، نمایشنامه یاسمینا رضا را صرفا فتوپیس کرده است و هیچ خلاقیت هنرمندانه ای در مقام سینماگر روی آن انجام نداده است و اگر جذابیتی در کشتار مشاهده می شود، نه به دلیل کارگردانی پولانسکی، بلکه به خاطر نگاه دقیق و پرظرافت نویسنده منبع اقتباس است که در متنی دیالکتیکی، روند برداشته شدن پوسته بدوی و غریزی را از شمایل متمدنانه شهروندان مدرن به شکلی تدریجی و متکی به سببیت های دراماتیک ترسیم کرده است. در قابلیت های فراوان نمایشنامه رضا، شکی نیست؛ اما این که برای سایر اجزای فیلم اعتباری قائل نباشیم، دیدگاه منصفانه ای نیست. پولانسکی قبلا در فیلم هایی همچون مرگ و دوشیزه (و اقتباس درخشانش از نمایشنامه آریل دورفمان)، انزجار و تا حدی در مستأجر و بچه رزمری، مهارت کارگردانی اش را در فضای محدود ساختمانی نشان داده است و حالا در کشتار نیز، استفاده مناسبی از جو خاص آپارتمانی با اتاق هایی محدود می کند؛ ضمن آن که تغییرات اندک ولی به جایی در روند اقتباس به خرج داده است. سکانس اول و آخر فیلم، برخلاف نمایشنامه، فضای سبز بیرون و ماجرای دعوای دو پسربچه را به عنوان مرکز ثقل مایه اثر نشان می دهد. در سکانس نخست، ابتدا لانگ شاتی از عده ای دانش آموز می بینیم که در حال مراوداتی عادی اند، اما به موازات نزدیکی محتاطانه دوربین به سمت آن ها و کاهش فاصله شان با نقطه دید مخاطب، فرایند خشونت فیزیکی نمایش داده می شود. در صحنه، دو درخت جلوه گری می کنند که انگار خشونت ماجرا را تعدیل می کنند و ریشه دار بودن شان، سطحی بودن دعوای کودکانه این جماعت را به چالش می کشند. پولانسکی در نمای آخر فیلم، باز هم همین صحنه را برمی گزیند که دو بچه با هم آشتی کرده اند و ترجمانی از حس آن دو درخت را عینیت می بخشد. بدین ترتیب پولانسکی افتتاحیه و موخره اثرش را در تعبیر و تأویلی هنرمندانه نسبت به منبع اقتباس شکل می دهد که کاملا متضاد با ادعای مخالفان این فیلم، در منفعل بودن پولانسکی در مواجهه با متن نمایشنامه است. پولانسکی حتی پایان نمایشنامه را هم سینمایی تر کرده است و با حذف مکالمه تلفنی پنه لوپه با دخترش، آخرین نما از آپارتمان را با اینسرتی از موبایل الن (که قبلا توسط همسرش نانسی در آستانه تخریب قرار گرفته بود) رقم می زند که در حال زنگ زدن است (تداعی بخش ادامه مشاجره) و ناگهان صحنه کات می خورد به همستری که وسط پارک رها است (همان همستر دختر مایکل و پنه لوپه که مایکل از خانه بیرون انداخته بودش) و بعد همان آشتی دو پسربچه...این نکته ها اصلا در متن رضا وجود ندارد.

جدا از این آغاز و فرجام هوشمندانه، فیلم نکته های پرتأمل دیگری هم دارد. اول آن که دوربین به تناسب فضا، بین چند خرده مکان در آپارتمان، در حال گردش است: اتاق کامپیوتر، اتاق پذیرایی، آشپزخانه، حمام، راهروی بیرون واحد و حتی آسانسور. این تنوع فضایی، تا حد زیادی رکود اقتباس نمایشنامه ای را از بین برده است و در عین حال تمهید بصری مناسبی برای برگردان جو ملتهب و پرتنش جاری در بین چهار آدم اصلی داستان است که حتی آینه های واقع در اتاق پذیرایی و حمام هم بر انعکاس زوایای التهابی افزوده است. این نکته در نمایشنامه طبیعی است که وجود نداشته باشد. در واقع دوربین، یکی از اجزای اصلی فیلم کشتار است که کارکردی فراتر از ثبت تصاویر و موقعیت های داستان دارد و در تعقیب سوژه ها و رفت و آمدشان، عمق مفهوم و حس شخصیتی و موقعیتی اثر را هم واکاوی می کند.( مثلا بازخواست مایکل توسط نانسی به خاطر بیرون انداختن همستر، درست وسط در ورودی منزل صورت می گیرد که هم اشاره به وضعیت خارج از منزل موش دارد و هم لایه بیرون و درون شخصیت ها را که در این جا در حال مرزشکنی است، با استفاده از مرزِ در، به خوبی جلوه می دهد). نکته دوم، حاشیه های ظریفی است که در فیلم نسبت به نمایشنامه افزوده شده اند. مثلا در جایی که نانسی می خواهد از کتاب روی میز پنه لوپه تعریف کند، آن را نمودی موزون از هنر و خلاقیت معرفی می کند و پنه لوپه نیز فوری صفحه مورد نظر نانسی را از طرف دیگر کتاب باز می کند تا به او بفهماند قضاوتش ناقص بوده و این صفحه، وسعت بزرگ تری دارد: یک جور دعوای پنهان که مقدمه تنش های آشکار بعدی است. نکته دیگر انتخاب مناسب بازیگران است. جدا از بازی بسیار خوبی که هر چهار بازیگر فیلم دارند، نوع شمایل و فیزیک شان هم همخوانی فراوانی با شناسه های شخصیتی آدم های داستان دارد: مثلا پنه لوپه و الن هر دو آدم هایی مقاوم و انعطاف ناپذیر در برابر یک سری تهاجم ها هستند (الن همان اول با عبارت «مسلح» درباره بچه اش مخالفت می ورزد و پنه لوپه هم اصرار دارد بچه او باید تنبیه شود) و انتخاب  کریستف والتز و جودی فاستر با چهره هایی کشیده، این اشتراک وجه را بیش تر عیان می سازد؛ در حالی که مایکل و نانسی، مسالمت جو هستند و چهره گرد جان سی. ریلی و کیت وینسلت هم این خصیصه را بارزتر می کند.

کشتار فیلم جمع و جور هنرمندانه ای است که پتانسیل ها و امتیازهای متعدد نمایشنامه رضا  را در فراگرد سینمایی مناسبی به کار گرفته است و ایده استمرار خشونت و توحش در پشت نقاب مدنیت را در شکلی موجز و طناز تبیین می کند.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٤٢ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۱/۱/۱٥