مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

رهایی (درباره نیمه شب در پاریس ساخته وودی آلن)

خیلی بعید است شیفته هنر باشی و با گیل فیلم آخر وودی آلن که راهی کوچه پس کوچه های پاریس 90 سال قبل و رستوران ها و آدم ها و مشاهیرش شدی، فضای عمیقی از همدردی و همراهی در خودت حس نکنی. گیل نیمه شب ها با آرزوهایش سر می کند؛ چرا که روزها درگیر واقعیت های روزمره ای است که مجالی برای درک و بینش و شهود و زیبایی شناسی از نوع اصیلش باقی نمی گذارند و حتی اگر هم در موزه و باغ و معماری های کهن باشد، فضایی مملو از تفرعن و جلوه گری های سطحی پیرامونش را فراخواهند گرفت. نیمه  شب در پاریس، ارج شناسی پراحساسی از هنر و هنردوستی است و عملا کسانی از آن لذت بیش تر خواهند برد که آن را با ذهن انتزاعی خود بیش تر مقتضی و ملموس بیابند. ابتدای فیلم با دیالوگ هایی بین گیل و نامزدش رقم می خورد که در پس زمینه ای سیاه در کنار عناوین تیتراژ شکل گرفته اند. انگار این تیرگی از همان ابتدا، دنیای جدای گیل را نمایش می دهد؛ دنیایی که قابل درک برای هیچ یک از نزدیکان رمان نویس جوان نیست و گویی تنها کسانی آن را درمی یابند که نه آشنا، بلکه یا غریبه اند (دختر صفحه فروش) و یا شخصیت هایی در عمق تاریخ که تنها در ذهن زنده اند.

دنیای سوررئالی که وودی آلن در آخرین فیلمش ترسیم کرده است؛ تنها یادمانی از بونوئل و پیکاسو و دالی و همینگوی و تی اس الیوت و اسکات فیتزجرالد وغیره نیست...فیلم گویای حسرت هایی ذهنی و حسی است که قرار است با احیای دنیای قهرمانان عرصه ادبیات و هنر و اندیشه، محک بخورند و گذشته و حال را به هم پیوند دهند. گیل در سفرهای مهیج شبانه اش به دهه 1920، و با تجربه ای عاشقانه و ادیبانه، نهایتا به این نتیجه دست پیدا می کند که راه رسیدن به آرزوهایش، کندوکاو در عقده های انتزاعی اش نیست، بلکه انتزاع از واقعیت های عقده زایش است و این کشف مهم زمانی متبلور می شود که او با جدایی از نامزدش، شبانه روی پل قدم می زند و دیگر تمایلی به نشستن روی پله های معطوف به گذر از مرز تاریخ ندارد، بلکه مسیر زندگی اش را در همراهی با یاری می بیند که قدم زدن در زیر باران را – میلی که در ابتدای فیلم توسط نامزدش به سخره گرفته شده بود - همچون خود او دوست دارد. ما دقیقا نمی دانیم مکانیسم رفت و آمدهای گیل به فراسوی زمان چیست و البته آلن هم اصلا اصرار ندارد از آن چیزی بگوید، اما نکته اساسی این جا است که او با مایه گرفتن از منش و گفتار قهرمانان زندگی اش، موقعیت معاصر وجودی اش را بازسازی کرده است.

طنزپردازی پویای آلن که در موقعیت هایی همچون برداشتن گوشواره اینز برای اهدا به آدریانا، اختلافات سیاسی گیل و پدر اینز و یا تضاد بین تنهایی گیل و تبختر پاول جلوه گر است، در تبیین این فضای خاص بسیار موثر است و صرفا عنصری برای خنداندن مخاطب به حساب نمی آید. موقعیت گیل اصلا به خودی خود خنده آور است (شگفتی او موقع اولین دیدارهایش با مفاخر ادبی مثال زدنی است)، اما خنده ای که هر چه فیلم پیش می رود، از قالب هجو موقعیت گیل به سمت یک جورخوش باشی و رهایی تغییر جهت و شکل می دهد؛ همان طور که خود اثر از روزی پربحث آغاز می شود و به نیمه شبی رویایی منتهی می آید...

هنر، رویاهای خیال انگیز، و عمق شب...این مفاهیم و آرزوهای دلنشین، بن مایه نیمه شب در پاریس است.

مطلب بالا در شماره ششم هفته نامه آسمان درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٠۳ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٠/٩/٢۸

جولانگاه جلوه : تصور رواج فساد در بین سینماگران از چه ناشی می شود؟

طی چندین هفته اخیر، سخنان ناشایستی از طرف یک سریال ساز درباره بازیگران زن سینمای ایران در دفعات مکرر ابراز شد که البته جنجال هایی را نیز برانگیخت و اخیرا نیز کار به تقسیم بندی مبصرمآبانه خوب ها و بدها در این حوزه کشیده شده است. در این مجال قصد پرداختن به این صحبت ها از موضع محکومیت نیست؛ چه آن که اولا موضع گیری های متعدد و تحسین برانگیزی در برابر گوینده این صحبت ها اتخاذ شده است و ثانیا مراتبی حقوقی نیز علیه او از جانب صنف بازیگران در حال پیگیری است که امید است نتیجه مناسبی دربرداشته باشد. آن چه در این نوشتار مورد توجه نگارنده است، فراتر از گوینده اتهام های یادشده است. همان طور که دوست و همکارم، حسین معززی نیا در سرمقاله ماهنامه 24 متذکر شده بود، چه دوست داشته باشیم و چه نه، متأسفانه این دیدگاه غلط در میان اقشار قابل توجهی از مردم جامعه مان وجود دارد. نگارنده چه در اداره محل کارش و چه در بعضی از محافل خانوادگی و چه در برخی مناسبات اجتماعی دیگر، هر بار که این صحبت ها مطرح شده است، مشاهده کرده که صدی نود حضار همان حرف ها را تکرار و تأیید کردند و حتی در مقابل اصرار نگارنده مبنی بر رد این اتهام ها، کار به سوق دادن اتهام ها به خود این بنده نیز داشت کشیده می شد!

چرا این طرز تفکر ناصواب همچنان در بین بخش های زیادی از مردم جاری است؟ قطعا بخش مهمی از ریشه این انگاره، به مناسبات سینمایی پیش از انقلاب برمی گردد که بعد از وقوع انقلاب اسلامی، تمرکز و حتی آگراندیسمان قابل توجهی از معبر کانال های ایدئولوژیک نسبت به آن شکل گرفت و شکاف های مبتنی بر قواعد اخلاقی و دینی و عرفی، وجود فساد و فحشا را در آن بیش از هر ویژگی دیگری متبلور ساخت. اما ریشه مهم تر و فراتر از این ها، ساحت خود سینما است. سینما جولانگاه جلوه است و قاعدتا هر فضایی را در درون و پیرامون خود، بیش از سایر پدیده ها متبلور می سازد. به عبارت دیگر کسی منکر وجود برخی از بی اخلاقی ها در بین برخی از سینماگران نیست، منتها مهم این جا است که به همان نسبت (اگر نگوییم بیش تر) در سایر اقشار و اصناف هم مشابه این مفاسد وجود دارد؛ چه جامعه کارمندان دولت و چه صنف پزشکان، چه شاغلان آزاد و چه حتی آن ها که برای موقعیت خود جایگاه هایی فرادستی قائلند...در جامعه ای که به هر میزان فساد وجود داشته باشد، هر یک از اقشار اجتماعی اش کم یا بیش در کم و کیف آن تأثیر و تأثر دارد. منتها موضوع این است که سینما به دلیل اقتضائات جلوه گرانه خود، صرفا این موقعیت را متجلی تر می سازد. همین. کسانی که از اقشار مختلف جامعه در مورد سینماگران، تصورات فسادانگارانه منحصر به فرد دارند، با تکیه بر موقعیت پنهان مفاسد احتمالی خود، به راحتی خود را در پشت نقاب تقوانمایانه ای قرار می دهند و فرافکنانه، فسادی را که اقشار دیگر در سایه مرتکب می شوند به درون شعاع نورافکن سینما منتقل و منحصرش می سازند. اتفاقا سینما و سینماگران در این زمینه هر گناهی به دوش داشته باشند، دست کم از ریا و تظاهر به دور هستند...همان پدیده فراگیری که در متون اصیل دینی ما به عنوان بزرگترین گناه بعد از شرک به خدا برشمرده شده است.

مطلب بالا در خبرانلاین درج شده است:

http://www.khabaronline.ir/detail/189251/دانش،-مهرزاد-/وبلاگ

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٥:۱٦ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٠/٩/٢٢

عصاره گفتمان اسپیلبرگ (درباره فیلم سوپر 8 ساخته جی جی آبرامز)

شاید بسیاری از تماشاگران و علاقه‌مندان به سریال لاست، هنگامی که خبر ساخت فیلمی سینمایی به کارگردانی جی جی آبرامز را دریافت کردند، در انتظار بودند که تهیه کننده این مجموعه پرآوازه، کار سینمایی‌اش هم در حال و هوای رازآلودگی لاست باشد؛ اما حالا که فیلم سوپر 8 را می‌بینیم، اولین نکته‌ای که جلوه دارد، قرابت فوق‌العاده آن به برخی از مهم‌ترین آثار تهیه‌کننده فیلم، استیون اسپیلبرگ است؛ آن‌سان که گویی هر یک از خرده‌موقعیت‌هایش، یکی از فیلم‌های او را تداعی می‌کند: حضور موجود فضایی در زیرِ زمین و رفتار خشنش با آدمیان، جنگ دنیاها را به یاد می‌آورد و ارتباط دوستانه پسربچه با او یادآور ئی‌تی است، جست‌وجوی بچه‌ها به دنبال بیگانه، الگویی از برخورد نزدیک از نوع سوم است و بلوغ و پختگی پسرک داستان در میانه درگیری‌های نظامی‌ها و سیاسی‌ها، کریستین بیلِ امپراتوری خورشید را متبادر می‌کند، حال و هوای عاطفی دختر و پسر نوجوان داستان، مایه‌های احساسیِ هوش مصنوعی را به یادمان می‌آورد و نوع پرواز سفینه در پایان فیلم، اواخر سریال taken  را تداعی می‌کند...

برخلاف تصور اولیه، این روال نه‌تنها بد نیست، که به عنوان یکی از علاقه‌مندان کارهای اسپبیلبرگ، آن را یک جور جمع‌بندی و عصاره‌گیریِ شسته‌رفته  از گفتمان «مواجهه انسان و بیگانه» در مجموعه آثار این سینماگر می‌انگارم که البته سر و شکل ظاهری‌اش هم متأثر از سلیقه سینمایی آبرامز ( مثل فضاسازی سکانس انفجار قطار که بسیار یادآور سکانس سقوط هواپیما در سریال لاست است) است. سوپر 8 سه موقعیت را به طور موازی پیش می‌برد: نخست موقعیتی مجازی درباره حمله زامبی‌ها به انسان‌ها که موضوع فیلم آماتوری بچه‌ها است؛ دوم موقعیتی واقعی که درباره افسردگی و تنهایی پسربچه‌ای مادرمرده است و تنش‌هایی همچون پدر گرفتارش و تعلق خاطر به همکلاسی زیبایش و نقش پدر او در مرگ مادرش که وضعیت او را پیچیده‌تر می‌کند؛ و سوم موقعیتی فرازمینی که حکایت از اسارت و طغیان موجودی فضایی در تلاش برای بازگشت به آسمان دارد. در روایت فیلم، این سه موقعیت به خوبی با هم چفت و بست شده‌اند و حتی می‌توان با نگاهی دقیق‌تر، تقارن‌ها و تطابق‌هایی را بین‌شان تشخیص داد و هر یک را سایه‌ای از دیگری دانست.

فیلم فضاسازی‌ها و موقعیت‌آفرینی‌های چشمگیری دارد که شاید یکی از بهترین‌شان، رابطه عاطفی دو نوجوان داستان (جو لمب وآلیس دینارد) باشد. اولین بار که جو، آلیس را می‌بیند، نوری از چراغ اتومبیل آلیس روی صورتش تابانده می‌شود که بی‌شباهت به نور غریب و پرتلألو یوفو در فرود روی زمین نیست. برخورد اولیه آلیس با جو چندان دوستانه نیست، اما زمانی که جو در حال گریم آلیس است و در پس زمینه دیالوگ‌های عاطفی ( که مارتین – همان بازیگر نقش کارآگاه با آن لحن سرد بامزه‌اش و پرت‌بودنش از ماجرای زامبی‌ها ! -  دارد تمرین‌شان می‌کند) شنیده می‌شود، اولین جرقه‌های دوستی مشتعل می‌شود. تبدیل آلیس به زامبی در داستانِ فیلمِ آماتوری که گریمش هم توسط جو صورت می‌گیرد، این رابطه را جذاب‌تر می‌کند و البته شباهت هر دو بچه در نداشتن مادر ( مادر جو مرده و مادر آلیس خانواده‌اش را ترک کرده) فضایی انسانی را شکل می‌دهد که در عین حال، بازتابی از موجود بی‌کس و کار و غریب و تنهای فضایی هم هست: ترس و عشقی توامان از انسان/زامبی/بیگانه. ایده نهایی فیلم نیز برآمده از سنتزی است که در این فراگرد داستانی حاصل آمده است: پایان دادن به خصومت (آشتی دو پدر) ، ترک تعلقات قدیمی و تعصبی ( رها کردن زنجیر یادگار مادر) و انعقاد دوستی‌های جدید (دست در دست هم گذاشتن آلیس و جو در پایان فیلم).

مطلب بالا در دو شماره قبل هفته نامه آسمان درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٥:۳۱ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٠/٩/٢٠

بدون نوه ام هرگز (درباره شکارچی شنبه)

خلاصه داستان 

 بنیامین (محمدجواد جعفرپور)، کودکی یهودی و فرزند یکی از فرماندهان کشته شده اسرائیلی است که نزد مادرش (دارین حمسه) در آمریکا زندگی می کند. با اصرار هانان (علی نصیریان)، پدربزرگ خاخام او، قرار می شود بنیامین یک ماه نزد او در اسرائیل اقامت کند تا بعدا خودش زندگی بین آمریکا یا اسرائیل را برگزیند. هانان تلاش دارد از بنیامین، یک صهیونیست متعصب بسازد؛ پس ضمن تعلیم دادن شریعت یهود، به او تیراندازی یاد می دهد تا عرب های فلسطینی ای را که از دادن زمین های شان به هانان خودداری می کنند بکشد، اما بنیامین از کشتارهایی که هانان علیه اعراب راه می اندازد هراس دارد. پرستار بنیامین، ژاکلین (آربه سولیاسیان)، که از سخت گیری های هانان به ستوه آمده است، به خدمتکار عرب منزل او، متین (امیریل ارجمند)، پیشنهاد می کند که هانان را بکشد و با هم فرار کنند، اما متین از این کار می ترسد. هانان متوجه این نقشه می شود و هر دو را شکنجه می کند. ژاکلین از منزل هانان می گریزد، اما بنیامین که حالا در اثر تماشای قتل عام های پدربزرگش، سنگدل شده است، هم او را می کشد و هم متین را. هانان در مقابل بنیامین، لباس خاخامی و توراتش را دور می اندازد و به او می فهماند برای او شریعت یهود تنها ابزاری برای کسب قدرت است. بنیامین پدربزرگش را هم می کشد و حالاتی شبیه به او پیدا می کند.

 

یادداشت فیلم

 

پانزده شانزده سال قبل، مرحوم سیف الله داد، با ساخت بازمانده، نشان داد که چگونه می توان ضمن خلق یک اثر سینمایی جذاب و خوش ساخت و استاندارد، موضوعی همانند اشغال اراضی فلسطین به وسیله دستگاه میلیتاریستی صهیونیست ها را دراماتیزه کرد و با وجود تکرار این موتیف در انواع و اقسام دستگاه های تبلیغاتی جاری، باز هم توجه و همدردی مخاطب را به آن برانگیزد. بعد و قبل از بازمانده فیلم های متعددی درباره چنین موضوعی ساخته شده است، اما در حافظه جمعی تماشاگران کدام یک - حتی در حد یادآوری عنوانش - ماندگار شده است؟ این پرسشی است که حالا در برابر شکارچی شنبه نیز می توان مجددا مطرحش کرد.

شیخ طادی در شکارچی شنبه تلاش کرده است تا از زاویه جدیدی به موضوع صهیونیسم و سبعیت و خشونت عاملان آن در غصب فلسطین و کشتار عرب ها بپردازد: تفکرات بنیادگرایانه و قشری نگرانه ای که در کنار جنبه های مالی و سیاسی و نظامی، بعد چهارم این پیکره را تشکیل می دهد. از طرف دیگر این زاویه واکنشی نیز هست به آن دسته از فیلم هایی که عقاید و احکام شریعت  اسلامی را – از حجاب گرفته تا سنگسار – به باد سخره و انتقاد می گیرند تا بدین وسیله اثبات کند که در آموزه های عقیدتی جبهه مقابل هم انواع و اقسام رویکردهای تعصبی و قشری وجود دارد و طالبانیسم در آن موج می زند و سران این جریان سوار بر این فضا، با تزویر و عوام فریبی، منویات قدرت طلبانه خود را محقق می سازند.

در این جا دو نکته وجود دارد. اول آن که این رویکرد واکنشی، هرگز دفاع مناسبی از ایده های شریعت به حساب نمی آید. این که طرف مقابل برخی از نمودهای مذهبی ما را به چالش بکشد و ما هم در فیلم های مان عنوان داریم که خودتان هم در فلان بخش از عبادات و فقهیات تان، نکته ای تعصبی دارید و بعد هم به تمسخرش بپردازیم ( مثل موزیک تندی که روی نیایش یهودیان سوار می شود، ازدواج کودکان خردسال، زن ستیزی، حجاب، کافر دانستن معتقدان به ادیان دیگر و...)، بیش تر یادآور نوعی کل انداختن های بچگانه است که مثلا یکی به دیگری می گوید بینی ات دراز است و دیگری هم جواب می دهد که بینی خودت دراز است. در این که در هر آیینی، ممکن است نکاتی نامنطبق با ایده های مدرن وجود داشته باشد بحثی نیست؛ اما موضوع این جا است که چنین شیوه ای، حقانیت خود ما را در تمسک به همان ایده هایی که در فیلم های جریان مقابل به تمسخر کشیده می شود اثبات نمی کند و نهایتا عنوان می دارد که فقط ما نیستیم که از این دست عقاید داریم و آیین خودتان هم دارد! شما بدون دخترم هرگز را ساخته اید و حالا ما در قالب شکارچی شنبه، بدون نوه ام هرگز را می سازیم.

نکته دوم از دل همین رویکرد واکنشی برمی خیزد. فیلمساز، بدون در نظر گرفتن اصول دراماتیک، هر چه که به نظرش رسیده نقطه ضعف طرف مقابل است، پی در پی و شلیک وار در کارش گنجانده است و انگار وظیفه هر سکانس این بوده است که تنها افشاگری ایدئولوژیک کند و بس و دیگر بی خیال داستان و شخصیت و تداوم ضرباهنگ و موقعیت درام. برای همین هم هست که بسیاری از فصل ها را می توان به سهولت جا به جا کرد بی آن که تفاوتی در قالب کار پیش آید. شخصیت ها بیش تر کاریکاتور -  و نه حتی تیپ – هستند که با اغراق در ترسیم کنش ها و رفتارهای شان، شکلی غیرواقعی به خود گرفته اند و دیالوگ ها عاری از ظرافت های کارکردی شان هستند و تنها قرار است «بد بودن» بدمن فیلم را مورد تأکید قرار دهند. این ضعف ها تا آن جا پیش می رود که حتی پایان فیلم با تناقض بزرگی رقم می خورد. در انتهای کار درمی یابیم که هانان از لباس خاخامی بیزار است و تورات را هم قبول ندارد و تا به حال نابینایی اش هم متظاهرانه بوده است و خود را به کوری زده بود تا ماهیت رفتار اطرافیانش را بهتر دریابد. بنابراین او تنها دنبال قدرت بوده و تفکرات بنیادگرایانه شریعتش را قبول نداشته است. اما عجیب است که باز هم از بنیامین می خواهد او را بکشد ( یا به تعبیر خودش از او عبور کند) و بنیامین نیز چنین می کند. چرا؟ کسی که تا به حال از شریعت استفاده ابزاری می کرده، حالا چرا که حقیقت ماهیت خود را نزد نوه اش آشکار ساخته، باز هم خواستار مرگش در فرایندی قشری می شود؟ بالاخره او معتقد به صهیونیسم است یا تظاهر دارد؟ اگر معتقد است چرا می گوید اعتقاد ندارد و اگر معتقد نیست چرا خود را فدا می کند تا نوه اش این راه را ادامه دهد؟

فیلم شکارچی شنبه نیز در کنار عناوین متعددی قرار می گیرد که از ماجرای فلسطین، تنها شعار و سیاسی کاری را مد نظر قرار داده اند. در این که رژیم اسرائیل با فرایند زر و زور و تزویر همراهی فراوان دارد شکی نیست، اما تبیین این موضوع در سینما قواعد خاص خود را می طلبد که اگر رعایت نشود، ماجرا یا فراموش خواهد شد و یا به ضد خودش بدل می شود.

مطلب بالا در شماره 435 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:۳٦ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٠/٩/۱٩

نکوهش در قالب ستایش (درباره نامه حاتمی کیا به میرکریمی و طعنه هایش به فرهادی)

نامه ابراهیم حاتمی کیا به سیدرضا میرکریمی درباره یه حبه قند، ماجرایی بود که یکی از پردامنه ترین اخبار سینمایی یک ماه قبل را به خود اختصاص داد. راستش در آغاز چندان مایل نبودم درباره این نامه چیزی بنویسم. به هر حال فیلمسازی درباره فیلمساز دیگر چیزی – ولو نامربوط - گفته و می توان از کنارش گذشت. ضمن آن که سعید قطبی زاده و حسین معززی نیا هم مطالبی پرنکته در این باره نوشته بودند و قلم کم بضاعت حقیر، چیزی افزون بر آن ها نداشت. اما وقتی در یکی از جلسات بررسی یه حبه قند – که بنده مجری اش بودم – این موضوع مطرح شد و میرکریمی از دوستانی که معترض حاتمی کیا شده بودند گله کرد، انگیزه نگارش این یادداشت تقویت شد. در آن جلسه به حکم این که فضا مربوط به میرکریمی و فیلمش هست و نه فرهادی و حاتمی کیا، صرفا به اعلام تفاوت دیدگاهم با میرکریمی در این باره بسنده کردم. اما اکنون شاید فضا برای طرح مختصر این نکته مساعدتر باشد که چرا به نظر اغلب ما منتقدها، لحن حاتمی کیا در آن نامه ناشایست بود.

 

نخست آن که نامه مزبور چنان نوشته شده بود که بیش از ستایش از فیلم میرکریمی، تقبیح کار فرهادی در آن به چشم می خورد. انگار یه حبه قند صرفا ابزار و بهانه ای بیش نبوده تا حاتمی کیا حرف هایش را در برنامه راز در اوائل امسال دوباره تکرار کند. انگار هدف بیش تر انزجار از فیلم فرهادی بوده تا تکریم کار میرکریمی. راستش اگر روزی روزگاری دوستی بخواهد در تعریف از نقدنویسی بنده، دو خط درباره حقیر بنویسد و مابقی را اختصاص دهد به بدگویی از مثلا دوست و همکارم امیر قادری؛ صد سال سیاه می خواهم چنین تمجیدی را که از صدتا فحش هم بدتر است از من به عمل نیاورد. این تعریف فاقد اصالت است و صرفا جنبه ابزاری خواهد داشت.

دوم آن که برخلاف دیدگاه آقای میرکریمی که نامه حاتمی کیا را فاقد توهین به فرهادی دانسته یود، لحن ایشان آکنده از تحقیر اخلاقی و حیثیتی همکارش بود. عباراتی همچون تلخ مزاجی و دروغ گویی و تقاضای پناهندگی از سفارت «خرس نشان»، هر یک واجد طعن هایی هستند که متأسفانه نشانی از واقعیت هم در خود ندارند و بیش تر به تهمت و افترا شبیهند. اشتباه نشود. ما وکیل مدافع اصغر فرهادی نیستیم. فرهادی خودش زبان دارد و اگر خواست می تواند در برابر این تهمت ها از خود دفاع کند. شأن ما منتقدها هم والاتر از سخنگویی برای جماعت فیلمساز – حتی فیلمساز بزرگی همچون فرهادی – است. ماجرا از این قرار است که اصلا انتظار از حاتمی کیا نمی رود که چنین سخن براند. اتفاقا واکنش ما نشان از علاقه به حاتمی کیا دارد و بیش تر از حیرت نشأت می گیرد تا نفرت. ادبیات حاتمی کیا در آن متن دقیقا منطبق با ادبیات رسانه ها و جریان هایی «خود ارزشی انگار» است که همین عبارت ها را گاه در برابر فیلم های خودش به کار گرفته اند و می گیرند. فیلم فرهادی را خیلی ها دوست ندارند؛ از جمله برخی از همکاران خودمان مانند مجید اسلامی که بر اساس یک موضوع مشخص و سرراست و سینمایی مثل «ایماژ» فیلم را قوی نمی داند. سر ایماژ می توان خیلی متمدنانه بحث کرد و از اختلاف نظرها گفت، اما وقتی پای ادبیات دشنامی و تحقیرگرانه به میان می آید، جز تأسف چه می توان ابراز کرد؟ اگر این ادبیات از آنِ بی هنرانی بود که مثلا سینمای ایران را به روسپی خانه تشبیه می کنند، باز ماجرا قابل درک بود و سخن را شایسته گوینده اش می دانستیم، اما چرا باید این واژگان از قلم کسی تراوش کند که با آثارش برخی از بهترین لحظات سینمایی عمرمان را رقم زده است؟

در این یادداشت نمی خواهم حاتمی کیا را به صفتی متهم کنم؛ اگرچه این نامه تداعی بخش اقدامات واکنشی او در سال های قبل در برابر فیلمسازان موفق زمانه اش بود؛ چه آن زمان که وصل نیکان را در برابر عروسی خوبان ساخت و چه آن موقع که تیپ کاریکاتوری فیلمساز عینکی جشنواره ای را در آژانس شیشه ای اش الصاق کرد. حتی نمی خواهم خاله زنک بازی دربیاورم و سوار بر موج اختلاف دو فیلمساز شوم. این یادداشت فقط یک ابراز حسرت و افسوس و تأسف از جانب سینمادوستی است که همچنان دو سه تا از فیلم های حاتمی کیا را از بهترین فیلم های عمرش می داند.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٠٧ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٠/٩/۱٢

یادداشت درباره فیلم کد منبع/Source Code

خلاصه داستان

کالتر استیونس، سرباز مامور به افغانستان که در طی یک عملیات، به کما فرو رفته است، با تکنولوژی پیشرفته ای به نام کد منبع، ذهنش به کالبد مجازی مردی به نام شان فنترس که از مسافران کشته شده یک قطار مورد انفجار تروریستی است، انتقال داده می شود تا با کشف بمب و شناسایی فرد تروریست، مانع از ادامه عملیات خرابکارانه در شهر شیکاگو بشود. کالتر که در هر نوبت حضور در قطار تنها 8 دقیقه فرصت دارد ماموریتش را انجام دهد، بارها بین واقعیت و مجاز در رفت و برگشت است، تا این که سرانجام موفق می شود ماموریتش را به انجام رساند، اما از کالین گودوین، افسری که تا به حال مراحل عملیات او را کنترل می کرده، درخواست می کند برای آخرین بار او را به قطار بفرستد تا بتواند جان مسافران را نجات دهد و سپس با قطع جریان برق، حیات نباتی او را خاتمه بخشد. گودوین برخلاف دستور مافوق، به توصیه کالتر عمل می کند. کالتر در این فرایند، وارد یک جهان موازی می شود و همراه با دختری که در این مدت به او علاقه مند شده، زندگی جدیدی را در شیکاگو شروع می کند؛ در حالی که در جهان قبلی مرده است. او از همین جهان موازی یک پیامک به گودوین می زند که در جهان واقعی به دستش می رسد؛ در حالی که موقعیت زمانی آن هنوز قبل از صبح روز ماموریت او است و برای همین همچنان کالتر در جهان واقعی نیز زنده باقی می ماند.

 

یادداشت فیلم

اگر دانکن جونز در فیلم هوشمندانه قبلی اش، ماه، به بررسی و امکان سنجی تکثیر هویت یک انسان از طریق شبیه سازی های تک سلولی پرداخته بود، در فیلم جدیدش، کد منبع، به سراغ ایده ای پردامنه تر رفته است: امکان تکثیر جهان های بشری با گذر ذهنی از معبر مرگ. موضوع جهان های موازی که چندین سال است از سوژه های مهم فیلم ها و سریال های علمی تخیلی شده است، در این فیلم، مسیر دراماتیک جذابی را طی می کند. در واقع در کد منبع با چندین جهان رو به رو می شویم: جهانی که کالتر با پیکره ای بی دست و پا و بیهوش مورد آزمایش قرار می گیرد، جهانی که کالتر در قالب شان به دنبال بمب در قطار است، جهانی که بعد از مرگ  کالتر در جهان نخست، شکل می گیرد و او را تبدیل به موجودی خوشبخت در شیکاگو می کند، و سرانجام جهانی که بعد از پیامک کالتر مجازی به گودوین واقعی، ساخته می شود و کالتر معلول و بیهوش بار دیگر به منصه ظهور و بروز می رسد. این پیچیدگی فلسفی/روایی اما چنان در بافت مهیج و ریتم خوش آهنگ فیلم جای گرفته است که هرگز تبدیل به سایه ای سنگین و زائده ای الصاقی به متن داستان اثر نمی شود و برعکس، آستانه تعلیق و کنجکاوی را برای مخاطب بلند می سازد.

کالتر هفت مرتبه در طول داستان فیلم، از محفظه واقع در قلعه بالیگارد، به درون قطار می رود و هر بار به رغم اتفاقات ثابتی که در این فضا رخ می دهد ( صحبت های کریستینا درباره نصیحت و دانشگاه و عزیمت به هند، قهوه ای که روی کفش کالتر می ریزد، غرولندی که مرد کمدین خطاب به مامور قطار می کند، روند پانچ بلیت قطار و...در نهایت انفجار قطار در دقیقه هشتم)، با روند جدیدی مخاطب را مواجه می سازد. این روند جدید عمدتا به خاطر روایت درست فیلم است. پیرنگی که فیلم نامه نویس کد منبع، بن ریپلی، طراحی کرده است، در انطباق میزان و پیشرفت آگاهی مخاطب با وضعیت خود کالتر است. مخاطب درست هم گام با شخصیت اصلی، اطلاعات درام و موقعیت را دریافت می دارد و به خاطر همین پیشی نگرفتنِ روایت اثر بر دامنه دانستن تماشاگر، چنان حسی در مخاطب ایجاد می شود که گویی خود می خواهد به کشف پازل بمب در قطار بپردازد. در روایت هر کدام از این هفت مرحله با مختصاتی متمایز تعریف شده اند: مثلا در مرحله اول نوعی گیجی و حیرت کامل حاکم است؛ در مرحله دوم نوعی آگاهی کاذب ( این که آدم های داخل قطار ماکتند و معطوف به هیچ واقعیتی نیستند) به چشم می خورد، مرحله سوم قالب خطا و آزمون دارد، مرحله چهارم اولین تکانه های بروز حس و عاطفه را در خود دربردارد، مرحله پنجم خودآگاهی به ظهور می رسد، در مرحله ششم نوعی پالایش درون شکل می گیرد که ناشی از معرفت تکوین یافته در مرحله قبل است، و سراجام در مرحله آخر، کشف یا تکوین دنیایی جدید برای یک زندگی نوین برگزار می شود. تک تک این ویژگی ها نیز برآمده از پیش آگاهی هایی است که کالتر در قلعه بالیگارد دریافت می دارد؛ اطلاعاتی که قطره چکانی به او داده می شود و سرانجام نیز بنا بر آن است تا با دروغی درباره مردنش بعد از اتمام ماموریت، راز آزمایش کد منبع فاش نشود و بتوان از این سرباز با پاک کردن حافظه اش، بارها استفاده کرد. این فضا تا حدی هم اتفاقا یادآور داستان فیلم ماه است. در آن فیلم نیز یک شخصیت واحد در وجود آدمیانی انبوه متبلور می شد و این دغدغه فلسفی شکل می گرفت که کدام یک از آن ها هویت اصیل و واقعی تر دارند. در ماه از طریق فرایندهای بیولوژیک تک سلولی، تکثیر هویت شکل می گرفت و در کد منبع از طریق ترکیب مدارهای الکترومغناطیس مغز با آخرین حافظه های به جا مانده در آن، تمدید حیات و بلکه تبدیل آن در قالب و هویتی جداگانه ایجاد می شود. بدین ترتیب در هر دو فیلم با ایده ای علمی تخیلی، تلنگرهایی هم به بافت فکری و فلسفی درباره وجود و ماهیت زده می شود، بی آن که خبری از ملال آوری های متداول در چنین لحن هایی باشد. البته در کنار این ایده، فیلم گوشه چشمی هم به مناسبات سیاسی دارد و بحث تروریسم را برخلاف دیدگاه رایج در آمریکا که معطوف به مسلمانان خاور میانه می داند، منسوب به بنیادگرایان خود این سرزمین دانسته است. جدا از این، همچون فیلم ماه که علم در دست قدرتمندان تبدیل به ابزاری برای مسخ هویت اصیل انسانی شده بود و البته احساسات بشری در نهایت بر این سیطره پیروز می شد، در کد منبع نیز شخص دانشمند ( دکتر راتلج) از اختراع خود چنان مایل است بهره ببرد که حتی اصول اخلاقی بشری را برای پیشبرد اهدافش نادیده می گیرد (از دادن وعده دروغ به کالتر گرفته تا بی اهمیتی به دغدغه او راجع به لزوم تماس با پدرش) ، و در پوشش شعاری انسانی، رهیافتی غیرانسانی را دنبال می کند و البته این جا هم در نهایت بشری که مورد آزمایش دانشمندان بوده است، موفق می شود بر محدوده های تنگ پیرامونی اش فائق آید.

جذابیت کد منبع صرفا به خاطر ایده جذاب علمی تخیلی و فکری اش نیست. دانکن به خوبی توانسته است به موازات تعلیق بیرونی داستان مبنی بر چگونگی کشف و خنثی سازی بمب و دستگیری بمب گذار، دغدغه های دراماتیک درونی ای را هم ترسیم کند که عمدتا در قالب تردیدهای انسانی و کلنجار رفتن آدم ها با آگاهی ها و دانسته ها و احساسات شان شکل گرفته است. در این فضای شلوغ معمایی و رفت و برگشت مکرر بین قطار و محفظه کپسولی، نکاتی درونی تر مانند درگیری کالتر با خودش درباره تماس با پدرش و نیز تعلیق گودوین در تصمیم گیری برای کالتر بعد از حل معمای انفجار قطار، که در نهایت به پاسخی درست در قبال وجدان می رسد، ابعاد درام را مهیج تر و عمیق تر می کند. جالب تر از همه این جا است که اصولا موتور محرکه پیشرفت روایت فیلم، بر مبنای ترکیب بین همین تعلیق های بیرونی و درونی روشن می ماند. کالتر آگاهی اش از مسافران قطار بیش تر است و در موردشان تصمیمی وجدانی می گیرد. گودوین نیز نسبت به وضعیت واقعی کالتر از خودش واقف تر است و البته در این خصوص او نیز تصمیم نهایی اش را درباره کالتر بر مبنای وجدان می گیرد. در فرجام این کشاکش، کالتر هم در نهایت از گودوین و سایر دانشمندان پیشی می گیرد و دنیایی تازه را برای خود می سازد: یک جور حرکت و پویایی مداوم و رو به پیشرفت که باعث انسجام و موزونی روایت نیز شده است.

یکی از زیباترین صحنه های فیلم، زمانی است که کالتر برای آخرین بار به قطار می رود و با دستگیری تروریست، دو کار انجام می دهد: اول برانگیختن موجی از خوشی در بین مسافران با دعوت از مرد کمدین و دوم، اظهار علاقه اش به کریستینا. درست در لحظه ای که حیات نباتی او توسط گودوین قطع می شود، موقعیت برای کالتر و کریستینا و سایر مسافران قطار فیکس می شود: گویی تا ابد چهره این آدم ها خندان و خوش است و کالتر و کریستینا شمایلی بصری از عشق را تا آخر دنیا با خود به همراه دارند. اما این فیکس و ثبات، در درون خود به دینامیسم می رسد و بار دیگر فضا تحرک می یابد و آدم ها از پی مرگی که در زمانی ماسیده توقف کرده بود، حالا در جهانی دیگر زندگی خود را ادامه می دهند. حالا دیگر ترجیع بندی که در پایان هر نوبت از حضور کالتر در قطار وجود داشت و درباره اش صحبت می شد، تحقق عینی یافته است:« همه چی درست می شه».

مطلب بالا در شماره 433 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:٤٤ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٠/٩/٩

فردیت و جمعیت، شناسه و نشانه (درباره مستند گفت و گو با انقلاب/ روبرت صافاریان)

کالبدشکافی انقلاب، از تحلیل‌های پرسابقه و دامنه‌دار تئوریک و مصداقی‌ای است که در زمینه‌های مختلف علوم سیاسی و تاریخ انجام می‌پذیرد و بسته به پایه تحلیل، می‌توان بررسی‌هایی مانند اوضاع اقتصادی، شکاف‌های طبقاتی، رهیافت‌های ایدئولوژیک، سیستم حکومتی، کیفیت رهبری و...را در آن جست‌وجو کرد. عمده فیلم‌های مستندی هم که به تحلیل فرایند انقلاب می‌پردازند، همین ایده‌ها را با مدارکی مستند و تصویری همراه و ابعاد تحلیل را نمایشی‌تر می‌سازند.

نگارنده اخیرا این فرصت نیکو را کسب کرده است که در کنار جمعی از مستندسازان نخبه و صاحب‌نظران خبره که هیأت داوری جایزه مستند برتر سال را تشکیل می‌دهند، به تماشای تعدادی از مستندهای مطرح یکی دو سال اخیر بنشیند و امید است این مجال فراهم آید که گاه در همین ستون به معرفی برخی از بهترین‌های این نشست پرداخته شود. یکی از مستندهای خوب این جلسه، «گفت‌وگو با انقلاب» ساخته روبرت صافاریان بود که در ارتباط با موضوع بند قبلی، یعنی تحلیل انقلاب، چارچوب جدیدی را ارائه داده است. این چارچوب، متمرکز بر تصاویری است که ابعاد و قطعاتی از شمایل انقلاب و انقلابیون را در فراگرد عکس و فیلم ثبت کرده است. صافاریان در این تحلیل، سراغ ایده‌های متداول ایدئولوژیک نرفته است و عمدتا روی نشانه‌های پیدا و پنهان به تبیین و تأویل می‌پردازد.

گفت‌وگو با انقلاب 5 بخش دارد. در بخش اول از روی تصاویر مستند به نشانه‌شناسی نمودهای انقلابی اشاره شده است: آتش، ازدحام توده‌ای جمعیت، مشت گره‌کرده، فریاد، خون، جسد، پرچم‌سوزی و تندیس‌شکنی، دیوارنویسی، نمایش شکاف فقر و غنا، اسلحه، و گل عناصری هستند که فیلم به عنوان نشانه‌هایی بصری از درون تصاویر انقلاب، روی‌شان مکث می‌کند و به تحلیل مفهوم‌شناسانه‌شان می‌پردازد. در بخش دوم، ارتباط بین رسانه‌های ارتباط‌جمعی و تجلی‌گاه اصلی انتقلاب یعنی تظاهرات و فعالیت‌های خیابانی مطرح می‌شود: این که چطور انقلابیون مایل هستند تصویر و شمایل و شعارها و نشانه‌های خود را از معبر دوربین‌های رسانه‌ای، در سطح جهان تکثیر کنند. تأکید صافاریان روی فیلم مستندی که در آن یکی از تظاهرکنندگان، دستگاه ضبط صوت را به سمت جمعیت گرفته است تا فریاد شعارهای شان ثبت شود، از نکات دیدنی این بخش است. در بخش سوم، جزئیات تصاویر تحلیل می‌شوند. فیلمساز در این بخش، فردیت آدم‌های شرکت‌کننده در فعالیت‌های خیابانی انقلاب را از حضور جمعی‌شان منفک می‌سازد و دامنه تأمل و تخیل مخاطب را به گمانه‌زنی در باب انگیزه‌ها و رفتارها فرامی‌خواند. یکی از دیدنی‌ترین قسمت‌های این بخش، تحلیل جزئیات عکسی است که در وسط کادرش اتوبوسی به آتش‌کشیده‌شده قرار دارد و در اطرافش آدم‌های مختلفی قرار گرفته‌اند: یکی سوار بر موتور، دیگری کیف مدرسه به‌دست، آن یکی از شدت سرما دستانش را به هم می‌مالد و نفر دیگر دست در جیب. صافاریان جدا از این‌که روی تک‌تک این آدم‌ها پرسش‌هایی را طرح می‌کند، حتی از فضای نادیده خارج از کادر هم نمی‌گذرد و حدس و گمان‌هایی را درباره‌اش به چالش می‌کشد. در بخش بعدی، با پخش قسمت‌هایی از فیلم مستند تپش تاریخ، تفاوت برداشت مخاطب از آن با متغیرهای موسیقی و نریشن و ریتم، بررسی می‌شود و بدین ترتیب دخالت عناصر غیراستنادی بر مدارکی مستند، در نوع برداشت و فهم مخاطب به خوبی نمایان می‌شود. بخش آخر هم بررسی تصاویر است؛ اما نه تصاویر متن انقلاب؛ بلکه تصاویری از فضاهای عادی معاصر با انقلاب که در بطن خانه‌ها و محیط‌های غیر خیابانی جریان دارد و همان آدم‌های انقلابی واقع در خیابان را حالا در محیطی آرام و پرصفا و شاد نمایش می‌دهد.

روایت گفت‌وگو با انقلاب، از نشانه‌های حاد انقلابی به سوی آرامش عناصر انسانی‌اش در حرکت است؛ همراه با نوعی پوسته‌زدایی از پدیده‌ای که تجمع اجزایش در ترکیب با حواشی و زائده‌ها، هویتی به خود می‌گیرد متفاوت از شناسه بی‌پیرایه تک‌تک عناصر تشکیل‌دهنده‌اش. در عین حال این مستند، فرصتی مناسب را برای تأمل روی تصاویر و فیلم‌های ارزشمند دوران انقلاب که به دست هنرمندانی همچون کاوه گلستان، بهمن جلالی، حسین ترابی، منوچهر مشیری و...ثبت شده‌اند فراهم می‌آورد؛ تصاویری فراگیر که فارغ از گزینش‌گری‌ها و قطب‌بندی‌های متداول، در گفت‌وگو با انقلاب جای گرفته‌اند.

                                       ********************************************

نویسنده و کارگردان: روبرت صافاریان، تدوین صدا و تصویر: فرحناز شریفی،  گوینده: الهه گلپری، تهیه کننده: پیروز کلانتری، محصول 1389

مطلب بالا در شماره دوم هفته نامه آسمان درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:۱۸ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٠/٩/٥