مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

توالی و توازی (درباره فیلم دیشب ساخته مسی تاج دین)

خلاصه داستان

جونا (کایرا نایتلی) و مایکل (سام ورتینگتون) چهار سال است با هم ازدواج کرده اند. شبی در یک مهمانی، جونا از توجه بیش از حد همکار جدید شوهرش به نام لورا ( اوا مندس) به مایکل، دچار ناراحتی و تردید می شود، اما مایکل علاقه به لورا را انکار می کند. فردا، مایکل به ماموریتی اداری همراه با لورا اعزام می شود و جونا نیز تصادفا، محبوب سابقش، الکس (گیلام کنت) را می بیند. مواجهه هر یک از این زوج با فضایی پرفریب، میزان تعهد خانوادگی شان را به چالش می کشد...

یادداشت فیلم

 

در کارنامه کم حجم مسی (معصومه) تاج دین، سینماگر ایرانی مقیم آمریکا، نام فیلم نامه خوبی همچون ژاکت (جان میبوری، 2005)، که در دهه اخیر یکی از بهترین نمونه های بازی با زمان در سینما بود، به چشم می خورد. اکنون او در اولین تجربه کارگردانی اش، دیشب، اگرچه در ژانر متفاوتی کار کرده و ماجراهای رازآلود زمانی در آن حضور ندارد، اما باز هم عنصر زمان در ساختار فیلم، تأثیر فراوانی در شکل گیری لحن و ایده کار گذاشته داده است. این تأثیر در روایت موازی از موقعیت یک زوج است که هر یک جداگانه، تجربه رویارویی با وضعیتی اغواگر را از سر می گذرانند. تاج دین چه در روایت پردازی فیلم نامه و چه در ضرباهنگ بخشیدن به روند کارگردانی اش، این توازی را از اساسی ترین شیوه های کارش قرار داده است. جونا و مایکل از زمانی که از هم جدا می شوند، در وضعیت هایی ماجرای شان ترسیم می شود که جایگاهی کم و بیش مشابه با یکدیگر پیدا می کنند و حتی تناول شام، قدم زدن در خیابان، خلوت در مکانی امن، و...در مورد هر یک هم زمان به اطلاع مخاطب می رسد تا مقایسه احساسات و افکارشان به شکل روشن تری انجام پذیرد. این شیوه تا آن جا پیش می رود که جواب یک دیالوگ یا گفتمان در سکانس مربوط به یکی، در فصل مربوط به دیگری مطرح می شود. مثلا زمانی که لورا برای مایکل از این ایده صحبت می کند که بسیاری از تصمیم هایش بر مبنای قمار روی رفتار یا موقعیت های حاشیه ای بوده است ( مثلا اگر مادرش فلان لباس را بر تن می کرده با او حرف می زده وگرنه خیر یا اگر مردی در انتهای کافه میزش را ترک کند، او اقدام به گرفتن نوشیدنی می کند والا نه)، ماجرا قطع می شود به سکانس جونا که دارد از الکس و دوستانش می پرسد آیا معتقد به تصادفی بودن وقایع جاری در زندگی هستند یا نه. انگار پاسخ رفتار قمارآلود لورا از طریق پرسش جونا در سکانس بعدی داده می شود. نمونه دیگر زمانی است که ترومن از جونا درباره همسرش سوال می کند و در سکانس بعدی، همین سوال را لورا از مایکل می پرسد. توالی و توازی زمانی وضعیت هر یک از این زوج، یک جور بده بستان حسی/دراماتیک است برای تعمیق روی موضوع اساسی فیلم که راجع به خیانت و وفاداری صحبت می کند.

اما در کنار این تمهید روایی، فیلمساز هوشمندانه خود را از قضاوت خارج می کند و بیش از آن که قبح و حسن این انگاره های اخلاقی برایش مطرح باشد، تمرکز روی موقعیت های دشوار این چنینی جلوه گری می کند. این فضا تا حدی یادآور موقعیت تام کروز در چشمان بازبسته کوبریک است که در برابر سوء ظن آزارنده ای که در ذهنش به همسرش پیدا می کند، خود در بزنگاه هایی قرار می گیرد که آزمون وفاداری و تقیدش به محک گذاشته می شود. این تمرکز تا حد زیادی بر مبنای عناصری ساده شکل می گیرد که به درستی در جای خود قرار گرفته اند و در کنار هم معانی پنهان روابط انسانی شخصیت ها را تعبیر می کنند. نکاتی از قبیل فراموش کردن نوشیدنی هنگام عزیمت به مهمانی اول فیلم، اینسرت از ظرف های نشسته داخل سینک در آشپزخانه جونا، ترسیم موقعیت مایکل با زیرشلواری زمانی که دارد علاقه اش به لورا را نزد جونا انکار می کند، تقابل سازی بین موبایل مایکل و مجلات جونا موقع شارژ گوشی، حک شدن علامت رمزی A  روی گوشی جونا موقع تماس الکس، نگاه معنادار مایکل به کفش های به جا مانده از جونا روی کف اتاق، از سرگیری استعمال سیگار توسط جونا، شوخی مایکل با جونا زمانی که دارد داخل اتومبیل خط چشم می کشد و...همگی در ایجاد حسی ظریف به آدم های داستان موثرند و رویه پنهان شان را تا حدی آشکار می سازند. بدین ترتیب تاج دین از داستانی تکراری درباره وفا و خیانت های زن و شوهری، با استفاده از ریتمی متناسب و فضاسازی ای هوشمندانه، بیانی جدید ابراز می دارد که می تواند مخاطب را در مورد ریشه یابی و عمق و سطح موقعیت های یادشده به تأمل وادارد. نمای آخر فیلم که با قطعی نابهنگام، به تیتراژ پایانی پیوند می خورد، یکی از مهم ترین محمل های این تأمل است؛ آن سان که گویی پیش بینی درباره این که مایکل بعد از خیانت جسمی اش و جونا پس از حسرت های عاطفی اش، چگونه قرار است رابطه شان را تداوم بخشند، به عهده مخاطب گذاشته می شود.

مطلب بالا در شماره 433 ماهنامه سینمایی فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٤٤ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٠/۸/٢۸

زمان، تخیل، انتخاب (درباره فیلم آقای هیچ کس ساخته ژاکو ون دورمل)

 

نام ژاکو ون دورمل برای سینمادوستان ایرانی، بیش تر یادآور فیلم روز هشتم است، همان اثر سرخوشانه و جذابی که درباره تأثیر رفتار و روحیات یک جوان منگل بر زندگی مردی افسرده و بریده بود. این فیلمساز دو سال قبل، فیلم آقای هیچ کس ( Mr nobody) را ساخت که به رغم ارزش های فراوانش، نمی دانم چرا در رسانه ها و نشریات سینمایی ما، بازتابی نداشت. آقای هیچ کس در قیاس با روز هشتم، فیلمی بسیار رادیکال تر و در عین حال آکنده از جزئیات فراوان ساختاری و روایی و مضمونی است که یکی از مهم ترین دغدغه های آدمی را در تاروپود داستانش دنبال می کند: انتخاب.

داستان از آن جا شروع می شود که در صد و اندی سال بعد،  که بشر بر مرگ و پیری غلبه یافته و به ساحت جاودانگی دست پیدا کرده است، پیرمردی به نام نیمو به عنوان آخرین انسان از نسل قبل که در آستانه مرگ است، در مصاحبه با یک خبرنگار می خواهد از خاطراتش صحبت کند. در خاطره او، از جدایی والدینش سخن به میان می آید و این که او در 9 سالگی ناچار بوده بین پدر و مادرش، یکی را برگزیند. داستان فیلم، هر دو سویه انتخاب او را بررسی می کند و سرنوشتی را که از پی گزینه هایش شکل می گیرد، روایت می کند...

احتمالا با این خلاصه داستان به یاد آثاری از قبیل بخت کور کریشتف کیشلوفسکی و درهای کشویی پیتر هویت افتاده اید؛ اما در عین این که ون دورمل در آقای هیچ کس بحث احتمالات هر یک از گزینه های  بزنگاه های انتخابی را در فراگردی تقدیری، همانند آن دو فیلم دنبال می کند، گستره و عمق موضوع را هم شدت می بخشد و هر یک از مسیرهای احتمالی را باز با مقطع های انتخابی و متنوع دیگر مواجه می سازد. پیچیدگی اساسی فیلم از همین جا نشأت می گیرد. پیرمرد در خاطراتش، سه زن را به یاد می آورد که دقیقا معلوم نیست و قطعیت ندارد که کدام یک از آن ها همسرش بوده اند: الیس افسرده، آنای پرشور و یا جین منفعل. روایت سیال فیلم، فضایی را شکل می دهد که تا تماشاگر می خواهد اطمینان کند یکی از این سه زن با شخصیت اصلی داستان به سر می برد، سر و کله دیگری پیدا می شود و روایت سرنوشت دیگری می یابد. حتی مرگ نیمو هم به تناسب زندگی با هر کدام از این سه زن متفاوت رقم می خورد: در مراوده با آلیس دچار سانحه با موتور سیکلت می شود و به کما فرو می رود، در زندگی با آنا اتومبیلش به دریا سقوط می کند و خوراک کوسه ها می شود و در همراهی با جین، به وسیله شلیک گلوله یک خلافکار کشته می شود. بامزه این جا است که حتی این مرگ ها هم پایان ماجرا نیست و مثلا زمانی که نیمو در کما فرو رفته، در ذهن خود داستانی می سازد و با وارد کردن خود به داستانش، ماجرای فیلم را ادامه می دهد.

آقای هیچ کس، آکنده از رفت و برگشت های زمانی است تا اهمیت انتخاب و تصمیم را در تعیین سرنوشت مطرح کند. در جایی از فیلم روی این نکته که «اگر زمان وجود نداشت، انتخابی هم در کار نبود» تأکیدی صریح به عمل می آید تا موجودیت مختارانه هویت بشر در تناسب با این عنصر فضایی تعریف شود. البته فیلم در شکلی بسیار مفرح، با استفاده از تئوری تأثیر پروانه ای، ماجراهای تقدیری را هم تبیین می کند. مثلا نحوه آشنایی والدین نیمو چنین مطرح می شود که پروانه ای در جنگلی دوردست پرواز می کند و تکان ناشی از بال هایش بادی را به وجود می آورد و توفان ناشی از آن به شهر می رسد و برگی را روی پیاده رو می اندازد و پای پدر نیمو روی آن  می رود و لیز می خورد و با افتادنش روی زمین، توجه مادر نیمو را جلب می کند و بدین ترتیب این دو با هم آشنا می شوند و ازدواج می کنند!

لحن پرمطایبه و تخیل برانگیز فیلم، ذره ای از اهمیت مفاهیم اساسی ای که در روایتش بازگو می شوند نمی کاهد. در عین حال، عناصر و موتیف های ساختاری و فرمی کار که در رنگ و اشیاء و ضرباهنگ و تکرار و کات ها جلوه می شوند، حسی شیرین و لذتبخش ایجاد می کنند که در تعامل با مختصات محتوایی اش، از فیلم اثری به یاد ماندنی می آفریند.

یادداشت بالا در شماره اخیر هفته نامه آسمان درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:۳٧ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٠/۸/٢٥

مکاشفه ( درباره یه حبه قند)

یکی از ویژگی های یه حبه قند، مخصوصا برای ما منتقدها که معمولا مطالب خود را بر مبنای یادداشت برداری هایی که هنگام تماشای فیلم تهیه می کنیم می نویسیم، جزئیات فراوانش است؛ جزئیاتی که اغلب از فرط تنوع و تعدد، سرعت حضورشان روی پرده سینما، بسیار بیش تر از سرعت یادداشت برداری منتقدها است. امسال هنگام تماشای دو فیلم با این موضوع مواجه بودم: یکی همین یه حبه قند و دیگری جدایی نادر از سیمین؛ که هر دو هم البته از محبوب ترین آثار سال محسوب می شوند. هوش و دقت سرشار هر دو فیلمساز در به کارگیری عناصر مختلف و جزئی در بافت کلی درام، از مهم ترین امتیازهای این دو اثر است. اما رویکردی که میرکریمی و فرهادی هر یک در چیدمان جزئیات داشته اند، با هم متفاوت است. شاید هم از همین رو است که برخی همکاران و دوستان که در معیارهای خود اهمیت چندانی به تفاوت دنیای این دو فیلم نمی دهند، ماجرا را به دوست داشتن یکی و کم ارزش دانستن دیگری سوق داده اند؛ در حالی که اصولا مقایسه این دو فیلم؛ بدون در نظر گرفتن منطق درونی ای که قصه و دیدگاه و فضا ایجادش می کند، فرایند صائبی به نظر نمی آید. هر یک از دو فیلم، با عنایت به اتمسفر جاری در ساختارش، اثری باشکوه و جذاب است. یکی از عوامل تشکیل دهنده این اتمسفر متفاوت، همان نحوه به کارگیری جزئیات در بافت روایت کار است. در شکل کلی، روند جزئیات پردازی در جدایی نادر از سیمین، رهیافتی علی و معلولی است؛ روندی شبیه به بازی دومینو: حادثه ای از دل موقعیت پیشین زاده می شود و خود مسبب فضایی در چند سکانس بعد خواهد شد. از آن جا که در مطلبم درباره این فیلم در شماره 424 ماهنامه فیلم به تفصیل به این الگو اشاره کرده ام، زحمت ارجاع را به عهده لطف خواننده می گذارم و به سراغ کار میرکریمی می روم. برخلاف الگوی غالب در کار فرهادی (1) ، جزئیات پردازی در یه حبه قند عمدتا تبیینی و تأویلی است. چندان قرار نیست که یک موقعیت زمینه ساز پیدایش موقعیت دیگر شود؛ بلکه موقعیت ها در حال تکمیل و تفسیر یکدیگر هستند. جدایی نادر از سیمین جزئیات را در طول روایت می چیند و یه حبه قند در عرض و عمق. البته این بدان معنا نیست که هیچ روند سببیتی ای در کار میرکریمی وجود ندارد. او در آثار قبلی اش اتفاقا روی این الگو بسیار دقیق کار می کرد و از قضا در نقدی هم که روی فیلم به همین سادگی در شماره 376 نوشته بودم، روی همین موضوع تمرکز به عمل آمده بود که چگونه از دل ماجرا و اتفاق و احساسی، ماجراها و رویدادهایی دیگر شکل می گیرند. در همین یه حبه قند هم به شکل ظریفی گاه روند سببیت لحاظ شده است. مثلا کنجکاوی پسربچه ها درباره جن، آن ها را به نزدیکی زیرزمین خانه می کشاند که حمید به طور پنهانی در حال حفر زمینش برای رسیدن به گنج است. سیستم معیوب برق کشی زیرزمین و سرفه های حمید، باعث جلب توجه بیش تر بچه ها و در نتیجه خیس کردن شلوار یکی شان (علی) از شدت ترس می شود. علی را به اتاق دایی می برند تا آرامش بیابد و دایی برای سرگرم کردن او، حین تعریف ماجرای پلنگ، قند را مفرحانه روی انگشت به سمت دهانش می پراند تا بچه ترسش را فراموش کند. فردا صبح که دایی می خواهد چای صبحانه اش را بنوشد با دیدن بچه که وسط اتاق خوابیده و یادآوری ماجرای دیشب، می خواهد به همان شیوه قند بخورد که در گلویش گیر می کند و تمام: می میرد. ملاحظه می کنید که چگونه تعدادی موقعیت نه چندان مربوط به هم، در سیری زنجیره ای پشت سر هم واقع شده اند و با حلقه سببیت بین شان، روندی معنادار و به هم پیوسته را به لحاظ دراماتیک تشکیل می دهند.

اما از این دست الگوها در یه حبه قند کم است و بیش تر فضای ارتباطی بین موقعیت ها را دلالت های تبیینی تشکیل می دهند. منظورم از این عبارت، تعمیق حس جاری در درام است؛ یعنی یک موقعیت تفسیرگر و یا تکمیل کننده؛ و نه تعلیلی. اگر به این پیش زمینه توجه نکنیم، آن گاه بسیاری از خرده روایت های فیلم زائد به نظر می رسند؛ در حالی که چنین نیست. مثلا ممکن است با نگاهی ظاهربینانه، شیرین زبانی دخترک بانمک مهناز در کنار دستشویی، هیچ بُرد دراماتیکی نداشته باشد و حتی میرکریمی را به این متهم کنیم که صرفا خواسته با نمک پاشی های کودکانه، برای کار خود جذابیت کاذب درست کند. اما با نگاهی دقیق تر، می بینیم که اتفاقا تمرکز روی بامزگی های دختربچه بسیار هوشمندانه است، چون بعدا قرار است در فصل کلیپ گونه بعد از مرگ دایی، از طریق دنبال کردن همین دختربچه، مفهوم مرگ را در میانه زندگی به تأویل بنشینیم و اتفاقا چقدر در این کلیپ، با همین ایده محوریت دختر خردسال، عمق و لطافت و سبکی پدیده مرگ زیبا و تکان دهنده درآمده است. میرکریمی اول با نمایش شیرین زبانی بچه، او را در دل تماشاگر جای می دهد و سپس حضور دوست داشتنی این بچه خواستنی را، در کلیپ مرگ قرار می دهد تا به تبع آن این معنا نیز از تلخی اش کاسته شود و تبدیل به شعری دل انگیز همچون دو کلیپ پیشین شود. همین شیوه درباره آوازخواندن حمید بعد از حفر ناکام زیرزمین به چشم می خورد. ابتدا ممکن است این زیر آواز زدن را صرفا حمل بر جوری ولنگاری و بی خیالی کنیم، اما نکته دیگر آن، پیش زمینه شدنش برای فصل نوحه خوانی او است. اگر قبلا آواز خواندن حمید را ندیده بودیم، حالا روضه خواندنش این همه پرتأثیر و جذاب جلوه پیدا نمی کرد. مثال دیگر در این زمینه،  سفر زیارتی ناصر و همسرش است که به عنوان رهاورد، جانماز و انگشتری ای را به دایی هدیه می دهند. ممکن است در وهله اول، آن همه تعارف و توضیح در باب این که انگشتر از کجای نجف تهیه شده است، بیهوده جلوه کند، اما وقتی هنگام مرگ دایی، انگشتر سوغاتی روی دست او جلوه گری می کند به فلسفه هوشمندانه آن موقعیت اهدایش پی می بریم. نمونه دیگر، برخی المان هایی است که پیرامون دایی چیدمان شده اند. اولین بار دایی را زمانی می بینیم که دارد از توالت خارج می شود. بعدا توسط دختر هرمز، اشاره به سوراخ روی در همین توالت به عمل می آید. چندی بعد دایی در تعریف خاطره اش از حمله پلنگ به این سوراخ روی در توالت هم اشاره می کند. در نهایت هم وقتی پیراهن را از روی جسد دایی کنار می زنند و جای ناخن های پلنگ روی پوستش نمایان می شود این پازل تکمیل می شود: ارتباطی تبیینی بین سوراخ در توالت و اثبات مدعای نبرد با پلنگ. به همین بیفزایید گربه ای را که دایی با او مأنوس است و پیشتوک صدایش می کند و انگار سایه ای از همان خاطره را که حالا برای دیگران باورناپذیر و لاف زنی به نظر می آید تداعی می کند. مثال دیگر از ارتباط های تبیینی جزئیات، نوزادان دوقلوی ناصر هستند. تأکیدم بیش تر روی صحنه ای است که علی می خواهد شیشه شیر در دهان شان بگذارد و تا می آید به یکی برسد، دیگری گریه اش هوا می رود. ظاهر این موقعیت بامزه است و شاید نگاه های ظاهربین صرفا همین را برداشت کنند. اما در بافت دوگانه ای که فیلم در پی مفهوم مرگ/زندگی می تند، این گریه و خنده پی در پی هم در ذیل همان بافت معنایابی می شوند. فیلم پر است از این تقارن های معکوس: از تقارن حرکت سراشیب پسند روی تاب به سمت میوه درخت در قیاس با حرکت سرازیر انداختن میوه در حوض توسط خواهرانش گرفته تا تضاد سکون و پویایی جاری در پسر و دختر نوجوان داستان و حتی خود عنوان فیلم که هم شیرینی قند عروسی را تداعی می کند و هم سختی حبه اش را موقع گیر کردن در گلو.

در شکل گسترده تری هم می توان این جزئیات پردازی های تبیینی را دنبال کرد؛ تا آن حد که در کنار هم یک موتیف معنایی واحد را تشکیل می دهند. مثلا موتیف پنهان کردن، یکی از مایه های مهم یه حبه قند است. پنهان کردن نه لزوما به معنای دروغ، بلکه به عنوان همراه داشتن یک راز. فیلم پر است از موقعیت هایی که این فضا را تداعی می سازند: بچه ای که در قایم باشک بازی، زیر چادر مادربزرگ پنهان می شود، سوراخ روی در دستشویی که معنای پنهان شدن در توالت را برای دختربچه مخدوش می سازد، بیماری سرطان ناصر که خود او به دکترش توصیه می کند مبادا همسرش بفهمد، سمعکی که با پنهان کردنش، موضوع مرگ دایی را از همسرش پنهان می کنند، اسناد ارزشمندی که هرمز و حمید پنهانی در پی یافتنش هستند، اجنه نامرئی ای که پسربچه ها کنجکاو تماشایش هستند، و از همه مهم تر عشق پنهانی که بین قاسم و پسند جاری است و همه صحبت درباره اش را هم پنهان می دارند.

یه حبه قند، فضای مکاشفه دارد. در این پازل، خطا است اگر منطق بازی را بر علیت یابی های پیاپی قرار دهیم. در فرایند مکاشفه چیزی از پی چیز دیگر حاصل نمی شود. همه چیز از ابتدا وجود دارد و ما فقط در مقام کشف و درک و فهم شان هستیم. یه حبه قند در خود، این راز هستی را نهان دارد.

پانوشت:

1-      البته این نکته بدان معنا نیست که در جدایی نادر از سیمین همه موقعیت ها ارتباط شان با هم از جنس علی و معلولی است. در این فیلم هم می توان نمونه های زیادی از جزئیات پردازی های تبیینی دید: از سیگار کشیدن سیمین در بالکن منزلش گرفته تا نوع بسته شدن زیپ کیفش هنگام عزیمت از خانه. منظور وجه غالب (و نه تام) جزئیات پردازی در هر دو فیلم است.

مطلب بالا در شماره 433 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۳٤ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩٠/۸/٢۱

درباره فیلم There be dragons (رولند جافی)

فیلم جدید رولند جافی، همچون آثار قبلی اش، لحنی کشدار دارد و برای طرح ایده اصلی داستان، راه طولانی و پرپیچ و خمی را طی می کند. در فیلم با سه داستان کلی مواجهیم که با الصاق هایی سست به یکدیگر پیوند زده شده اند: اول داستان کشیشی به نام خوزه ماریا است که در جریان جنگ های داخلی اسپانیا و حمله انقلابیون و آزادی خواهان به کلیسا و نمودهایش، با این که دل و مرامش همراه انقلابی ها است، از دست شان می گریزد؛ دوم داستان همبازی دوران کودکی همان کشیش به نام مانولو که در ایام جوانی و در کسوت یک جاسوس، به خدمت فاشیست ها درمی آید و عشقی ناکام به یک دختر انقلابی پیدا می کند؛ و سوم داستان پسر همان جاسوس به نام رابرت که حالا درمی یابد در واقع فرزند همان دختر انقلابی و محبوب چریکش است؛ دو شخصی که توسط مانولو به قتل رسیده بودند. جافی برای طرح ایده هایی همچون شک و ایمان و برادری و عشق و نفرت و سعادت و شقاوت و بخشش، چنان این سه داستان را که با روایتی موازی تعریف می شوند، به شعارهای گل درشت کلامی و بصری( از پرنده هایی که روی دست کشیش می نشینند تا زوم هایی که از پشت پنجره اتاق کشیش به بیرون زده می شود تا ایده پندآموز «بعد از هر سختی ای، شیرینی است» از نماد شکلات و...) می آلاید که از کشش دراماتیک کار، صرفا جلوه های سانتی مانتال و احساسات گرایانه خام باقی می ماند؛ و نه انگیزه سازی و موقعیت پردازی های منطقی و متقاعدکننده. چیزی که جافی در نهایت نمی تواند مشخص کند و از قضا مهم ترین نکته هم هست، علت این همه خوب و بد بودن دو شخصیت اصلی داستان است.عاملی که باعث می شود این دو دوست از هم جدا شوند، نهیب تحقیرکننده ای است که یک پیرمرد شکلات ساز به یکی شان می زند و دیگری را هم کلی تحویل می گیرد و همین مقطع یک دفعه مابقی تقابل ها را رقم می زند. البته بدمن داستان در نهایت توسط روح کشیش آمرزیده می شود؛ منتها به نظر می رسد این بخشش هم بیش تر ناظر به بزرگواری کشیش قصه است تا مثلا وجوه خاکستری مانولو. فیلم البته فیلمبرداری چشمگیر و طراحی صحنه خوبی دارد، اما این امتیازها بیش از آن که منطبق بر قواعد استاندارد دراماتیک باشند، ساز جداگانه خود را می نوازند و قالبی متظاهرانه و جلوه گرانه پیدا کرده اند.

مطلب بالا در سه شماره قبل ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:٠٤ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٠/۸/۱۸

قضا در غزا ( یادداشتی بر فیلم دسیسه گر ساخته رابرت ردفورد)

فیلم نامه جیمز سولومون اگرچه ظاهری تاریخی دارد و در حال روایت مقطعی از ماجرای ترور آبراهام لینکلن است، اما با دقتی بیش تر در آن می توان دریافت که اصولا گزینش چنین فضایی از آن رویداد ، یعنی ماجراهای بعد از ترور و محاکمه متهمان مربوط به این واقعه، تا حد بسیار زیادی منطبق با اوضاعی است که در آمریکای امروز، بعد از مقطع مهم و تاریخی 11 سپتامبر شکل گرفت و گویی سولومن با بازخوانی روایتی مربوط به حدود یک قرن و نیم قبل، در حال تبیین موقعیت کنونی سیاست خارجی آمریکا در قبال مخصوصا خاور میانه است که چگونه به واسطه عملیاتی تروریستی علیه موجودیت خویش، اقدام به اتخاذ روندی فراقانونی در مسیر کشف و دستگیری و محاکمه متهمان این ماجرا پرداخت و از درونش، فضاهایی به شدت غیر انسانی همانند بازداشتگاه های گوانتانامو و ابوغریب شکل گرفت و حملات و لشکرکشی های غیر موجه به برخی از کشورهای منطقه صورت پذیرفت.

داستان فیلم نامه دسیسه گر، از یک ترور شروع می شود: قتل شانزدهمین رییس جمهور آمریکا در سال 1865. درباره این واقعه در سینما فیلم هایی ساخته شده است؛ اما دسیسه گر بیش از آن که به خود این ترور بپردازد، بر حواشی بعد از آن در جریان محاکمات دادگاهی متهمانش متمرکز شده است. یکی از متهمان مری سورات است؛ زنی که مهمانپذیرش محل تجمع مخالفان دولت مرکزی، از جمله جان ویکلز بوت ( قاتل لینکلن)، بوده است و پسر او جان سورات نیز با مخالفان همکاری داشته است. ماجرا روی این محور استوار شده است که آیا این زن مجرم است یا بی گناه. این سوال در سراسر اثر، گره دراماتیکی را شکل می دهد که باعث پیش آمدن موقعیت هایی فراتر از یک مورد ساده قضایی می شود و پای این دغدغه اساسی را به میان می کشد که بین حقیقت و مصلحت، چه انتخابی باید انجام داد تا عدالت قربانی نشود. این دوراهی، بیش و قبل از هر کس، در مقابل یک افسر جوان به نام فردریک آیکن ظاهر می شود؛ یک سردار قهرمان شجاع از جنگ های انفصال که حالا بنا بر دستور سناتور ریوردی جانسون ( از رجال سیاسی سرشناس آن زمان آمریکا که سابقه دادستانی کل کشور را در کارنامه اش نیز داشت) مأمور می شود وکالت مری سورات را بر عهده بگیرد. اولین سکانس فیلم نامه، مربوط به حضور فردریک در جبهه جنگ است که به شدت زخمی شده و فداکارانه دستور می دهد سرباز ساده ای را که کنارش مجروح شده زودتر برای مداوا ببرند. این سکانس نخست، موقعیت معنوی و مقامی فردریک را به عنوان یکی از افسران جبهه شمال در جنگ داخلی بروز می دهد. سکانس دوم مربوط به یک مهمانی است در آستانه پایان جنگ با پیروزی شمالی ها، که فردریک مدتی بعد از جراحتش، حالا در آن حضور یافته است. در این فصل روحیه فردیک بیش تر عیان می شود و در مقابل وزیر جنگ ( ادوین ام. استانتون) که از او به خاطر شجاعتش در جبهه جنگ دعوت می کند که در امور نظامی مشغول به فعالیت شود جواب رد می دهد و تمایل خود را به کار در حوزه های غیر نظامی ابراز می کند. همین نکته به هنگام خلوت فردریک و نامزدش، سارا، هم مورد تأکیدی دوباره قرار می گیرد. انگار این فضای اولیه، قرار است وجه اخلاقی شخصیت اصلی فیلم را در اختیار مخاطب قرار دهد؛ وجهی که بعدا و در طول سکانس های بعدی، تبدیل به یکی از اصلی ترین عناصر کشش دراماتیک داستان فیلم نامه می شود؛ یعنی زمانی که فردریک با این سابقه و شمایل قرار است از یکی از متهمان به قتل رییس جمهور محبوب کشور  دفاع کند.

سولومون از قتل رییس جمهور تقریبا سریع می گذرد. خود لینکلن، حضوری سایه وار در سکانس های اولیه دارد و گویی در ترسیم این موجودیت شبح آلود، عمدی نهفته است. انگار او صرفا اسطوره ای است که دیگران بر سر نام او قرار است قدرت نمایی کنند و حتی در این روند از چارچوب قانون نیز فراتر روند. این شیوه ابزاری است برای فیلم نامه نویس تا انفکاک متن خود را از خود لینکلن اعلام دارد. حتی در قسمتی از فیلم نامه هم که فردریک برای اولین بار راهی دادگاه می شود تا از موکلش دفاع کند، عده ای کاسب در اطراف دادگاه بساط پهن کرده اند و مشغول فروش وسایلی هستند که اسم یا تصویر لینکلن روی شان حک شده است؛ کنایه از استفاده ای ابزاری از عناوین محترم برای پیشبرد سودجویانه اهداف و منافع.

واکنش اولیه فردریک به سناتور جانسون منفی است و به سختی می تواند بپذیرد که به عنوان یک افسر شمالی از زنی دفاع کند که متعلق به اردوگاه جنوبی ها بوده و متهم به قتل رییس جمهور است. اما جانسون با یادآوری اصول مندرج در قانون اساسی و میثاق ملی، دفاع از متهم را حق و عدالت می داند و همین موضع را در برابر متولیان دادگاه نظامی نیز می گیرد. این جا طبق الگوهای فیلم نامه نویسی اولین قطب بندی درام شکل می گیرد: دفاع از وضعیتی که بدان اعتقادی نیست. طعنه مری سورات به فردریک در مورد نوع نگاهش که او را بی گناه نمی داند، تبیین گفتاری همین موضوع است.

فردریک به عنوان تجلی گاه این تضاد از چند سو تحت فشار است: نخست از طرف وزیر جنگ و دادستان و قاضی که به لحاظ حقوقی و حکومتی عمل او را مغایر با مصالح سیاسی و اجتماعی می دانند ( جمله جوزف هولت به فردریک مبنی بر این که به هنگام جنگ قانون ساکت است تبلوری از این دیدگاه است). دوم از جانب افکار عمومی که رفیقانش نماینده این طیف هستند و در طول فیلم بارها به او هشدار می دهند که از این کار کنار بکشد ( دیالوگ یکی از رفیقانش در تبیین این وضعیت عالی است: «اگر بتوانی اثبات کنی سورات بی گناه است در نزد مردم خائن جلوه می کنی و اگر نتوانی، کار وکالتت را خوب انجام نداده ای...در هر دو صورت بازنده ای»). سوم نامزدش سارا که بعد از اخراج فردریک از انجمن صنفی اش، با او متارکه می کند ( و این قهر چقدر خوب متقارن شده است با صحبت استانتون خطاب به فردریک در مورد این که همسر او منتظرش است. چهارم خود سناتور جانسون که اگرچه در آغاز کار مشوق او بدین ماموریت بود و حتی انگیزه ای هوشمندانه به او داده بود تا کارش را ادامه دهد ( «اگر توانستی گناهکار بودن سورات را اثبات کنی از کار دست بکش»)، اما وقتی سماجت مرد جوان را می بیند، او هم جزو کسانی می شود که توصیه به توقف می کنند: «تو که پسرش نیستی.، و پنجم خود سورات که مایل نیست پای پسرش جان به دادگاه کشیده شود.

بدین ترتیب فیلم نامه نویس با ترسیم یک بردار پنج سویه، فضایی به شدت تنگ را برای شخصیت اصلی داستان ترسیم می کند که هرچقدر تلاش دارد از درون آن راهی به رهایی بیابد با ناکامی مواجه می شود: دروغگویی شاهدان دادستان، خریده شدن شاهد خودش، امتناع از پذیرش اعتراضاتش، بی عدالتی بارز قاضی، و... نمونه هایی از این جریان هستند که در نهایت به لغو حکم هیأت منصفه و از آن فراتر ابطال دادخواست نجدیدنظر توسط رییس جمهور اندرو جانسون سوق داده می شود. در این مسیر فیلم پایان بسیار تلخ و در عین حال گزنده ای پیدا می کند؛ به طوری که بعد از اعدام سورات، وکیل جوان هم از غزا (نظامی گری) دست می کشد و هم از قضا ( کار حقوقی) و به دنبال روزنامه نگاری می رود که با توجه به بار رسانه ای این نهاد می تواند حامل مفهومی نمادین نیز باشد.

امتیاز بزرگ فیلم نامه دسیسه گر، جدا از روایت پردازی جذاب و موزونی که از فرایندی دادگاهی ارائه می دهد، اقتباس هوشمندانه اش از واقعه ای تاریخی و مستند است. غیر از برخی نکات که به دلایل دراماتیک در اثر شکل گرفته اند ( مثلا خبر حکم اعدام سورات را برخلاف روایت فیلم نامه، درست در آخرین لحظه به اطلاع او و وکیلش نمی رسانند و از 24 ساعت قبل از اجرای حکم او می دانسته رییس جمهور اندرو جانسون دادخواست برپایی دادگاه تجدید نظرش را لغو کرده است.) ؛ اکثر اطلاعات فیلم نامه منطبق با واقعیت است و حتی اشارات کوتاه ( مانند این که استانتون موقع گریه و زاری همسر لینکلن بر بستر احتضار او، دستور می دهد که « این زن را بیرون کنید») هم متکی بر استنادهای واقعی تاریخ است. گزینش فیلم نامه نویس از انبوه مدارک مستند مربوط به فرایند دادگاه متهمان ترور لینکلن چنان دقیق و خلاقانه بوده، که در بافت درام هرگز این احساس به مخاطب دست نمی دهد که فضای کار از چهارچوب مستندات خارج نشده است. این موضوع نشان دهنده میزان تسلط سولومون به ضرباهنگ و محدوده ای است که وقایع تاریخی را در مسیر روایت دراماتیک قرار می دهد؛ فرایندی که حتی می تواند به مثابه یک درس اقتباس فیلم نامه از تاریخ مورد توجه واقع شود. 

یادداشت بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:۱٥ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٠/۸/۱٤

سیاست به مثابه داستان ( درباره فیلم کارلوس ساخته الیویه آسایاس)

 

این روزها که در مناسبات سینمایی ما از عبارت سینمای سیاسی فراوان صحبت می شود، شاید توجه به فیلمی همچون کارلوس بتواند روشنگر بسیاری از ابهام ها باشد. اگر سینمای سیاسی را در سه جزء فرعی سینمای ایدئولوژیک، سینمای قدرت پژوه و سینمای واقعه نگار تقسیم بندی کنیم، کارلوس در رده جزء سوم قرار می گیرد؛ از این جهت که قرار است دو دهه از زندگی شخصیتی را مرور کند که به واسطه فعالیت های خود، در ذیل مناسبات و اتفاقات فراوان سیاسی قرار گرفت و خود ایجادگر بسیاری از وقایع ملتهب سیاسی شد. این زیرگونه از سینمای سیاسی یکی از شایع ترین و متداول ترین رهیافت ها است و در سینمای ما هم بیش ترین فیلم هایی که تحت این عنوان نامیده می شوند، جزو سینمای واقعه نگار هستند.

 

اما این نوع سینما، مختصاتی دارد که فیلمی همچون کارلوس، کم و بیش اغلب شان را رعایت کرده است و برای همین فیلمی استاندارد در این زمینه محسوب می شود. ممکن است که برخی مخاطبان نسیت به برخی تبیین های جاری در فیلم اگر و اماهایی داشته باشند، اما فارغ از زمینه های محتوایی، قالب اثر به خوبی در فضای مربوط به مرور مقطعی زمانی از فعالیت ها و رویدادهای سیاسی تثبیت پیدا کرده است. در این رابطه به چند نمونه از این جهات اشاره می شود:

اول آن که فیلم موضع بی طرفانه ای به ایدئولوژی و سیاست های مربوط به شخصیت اصلی خود دارد. یکی از آفت های سینمای واقعه نگار سیاسی که در سینمای ما هم به وفور یافت می شود، دخالت دادن عقاید مولف فیلم در بافت زمینه های مستند کار است. سینمای واقعه نگار قبل از هر چیز همچون یک اثر مستند کارکرد دارد و در رهیافت های مستند، اظهار نظر و قضاوت صریح سازنده فیلم، امری نقیض ماجرا است. در فضای عمومی باور مردم، کارلوس یک مزدور تروریست تلقی می شد که بی رحمانه از کشتار مردم برای پیشبرد اهدافش رویگردان نبود؛ نمونه اش انفجارهای مداومی که در اماکن عمومی فرانسه برای فشار به مقامات این کشور جهت آزادی دوست دخترش به راه انداخته بود. از این زاویه قضاوت عمومی به او در رهیافتی به شدت منفی قرار می گیرد. فیلم همین فضا را ترسیم می کند، اما در عین حال با ورود به سپهر زندگی او این زمینه را هم برای مخاطب باز نگه می دارد که نگاه احساسی این آدم تا چه میزان با عقاید ایدئولوژیک و پراگمات رفتارش درآمیخته بود تا بدین ترتیب دست کم منطق آن فعالیت های خشونت آمیز نابهنجار ، ولو آن که غیرقابل قبول هم باشند، معرفی شود. مثال دیگر استدلال هایی است که کارلوس برای توضیح کارهایش مطرح می کند. یکی از بهترین این نمونه ها، جایی است که در رستوران برای دختر همراهش دارد از بی اعتقادی اش به تظاهرات به عنوان یک عمل خنثی صحبت می کند و مسیر بحث و چالش را با دختر بدان جا می کشاند که در نهایت او را سمپات خود می سازد. فیلمساز قوت بحث کارلوس را نمایش می دهد، بی آن که لزوما هم عقیده بودن خود را با او مطرح سازد.

دوم آن که فیلم در عین دوری از جهت گیری های صریح، به هر حال فارغ از برخی نمودهای شخصیت پردازانه نیست. کارلوس یک فیلم داستانی است و برای مرور بر پاره ای اتفاقات سیاسی، یک شخصیت واقعی را محور پیشبرد روایت قرار داده است و برای ناگزیر از شخصیت پردازی است. اما این روند را با شعار و تابلو و دیالوگ های گل درشت و نریشن های پیش داورانه انجام نمی دهد و با ورود به برخی ساحت های فردی این آدم، تبیین خود را از ریشه های روانی و شخصیتی کارهایش ارائه می دهد. مثلا بعد از آن که کارلوس با انتخاب عنوان «کارلوس» برای خود، اولین اقدام تروریستی اش را انجام می دهد، سکانسی از خلوت او را در حمام خانه اش می بینیم که گویی نسبت به بدن خود، حسی آکنده از غرور و ستایش و خرسندی دارد. فیلمساز در چندین نوبت از فیلم حساسیت کارلوس را به بدن و اندامش مورد تأکید قرار می دهد و البته در بینابین این موتیف، به کرات تمایلات بی بند و بارش به زن های مختلف زندگی اش را مطرح می سازد. حتی وقتی هم که در نهایت توسط پلیس امنیتی فرانسه ربوده می شود در آستانه دو عمل جراحی مربوط به بدنش ( شکم و بیضه) قرار دارد. تأکید بر بدن، گویای نوعی موضع گیری غریزی در فضای سیاسی است. حضور او در این فضا نه بر اساس محاسبات دو دو تا چهارتا، بلکه بر مبنای نوعی غریزه کنترل نشده و حتی هوس آلود به قدرت است. صحنه ای که او دارد اسلحه ای را به یکی از معشوقه هایش معرفی می کند و به موازاتش به مغازله هم می پردازد، این ترکیب به مثابه غریزی بودن قدرت طلبی او نقش ایقا می کند. همین ماجرا بعدا درباره ماگدالنا – زنی که بعدا با او ازدواج می کند – هم پیش می آید. حتی وقتی هم که برای دومین بار با ودیع حداد ملاقات می کند، حداد به بدن او اشاره می کند. این همانی بدن فیزیکی و هدف سیاسی کارلوس، در نزد مولفان فیلم، نوعی شخصیت پردازی دقیق از یک تروریست مزدور است که اتفاقا با جهت گیری های پرنوسان او در عملیات مختلف هم راستا است. کارلوس خودش برای مافوق، نیروی تابع و فرمانبرداری نیست و به فتوای خود فراوان عمل می کند، اما در برخورد با زیردستان انتظار اطاعت محض دارد. او گاهی معامله می کند ( مثل جریان اوپک) و گاهی بنیادگرایانه مبنا را بر هدف قرار می دهد ( مثل شماتت ژاپنی ها در وقت کشی و ورود به عمل تروریستی آن ها با انفجارهای  خیابانی). گاهی فردیت خود را در مقابل سیستم قرار می دهد ( مثل رفتار پرخاش گرانه ای که با پلیس مجارستان دارد) و گاهی منفعلانه از فردیت خود هم می گذرد ( مثل کرنشش مقابل حسن الترابی در خارطوم و یا ماموران ایرانی که حتی خود را مسلمان می نامد) جالب این جاست که روند رو به انحطاط مسیر و فعالیت او که با فروپاشی بلوک شرق رقم می خورد، قرین می شود با زایمان ماگدالنا؛ گویی که در فرایندی ارگانیستی و بدنی، بار خود را بر زمین می نهد و از فعالیت فارغ می شود و دورانش به سر می رسد. بدین ترتیب با تمهیدی ظریف و درونی، بی آن که فیلمساز حتی سراغ مثلا فلاش بک های کودکی و نوجوانی قهرمان داستان برود تا پیش زمینه های ذهنی و روانی اش را از اقدامات کنونی اش تبیین کند، نگاه و فرضیه خود را از ریشه های غریزی فعالیت های کارلوس به میان می گذارد.

موضوع بعدی ریتم است. در یک فیلم سیاسی واقعه پرداز، ضرباهنگ روایت از مهم ترین اصول کار است. سیاست برای عموم اصولا فرایندی کسل کننده است و پشت سر هم قرار دادن یک مشت روایت از وقایعی سیاسی به خودی خود مگر برای علاقه مندان این حوزه جذابیتی ندارد. برای همین اگر فیلمسازی به اهمیت ریتم واقف نباشد، حاصل کارش اقبالی نخواهد داشت. در کارلوس، ضرباهنگ بسیار خوب روایت مهم ترین امتیاز اثر است. هیچ نکته زائدی در طول روایت دیده نمی شود و هر واقعه و کنشی به میزان مقتضی خود در فیلم حضور و تداوم دارد. هر موردی از دل مورد پیشین در سکانس یا سکانس های قبلی شکل می گیرد: نوعی سببیت پنهان در روایت که باعث شده است روند مستند فیلم قالبی داستانی پیدا کند. مثلا ترور محمد بودیه به دست صهیونیست ها، باعث ورود کارلوس به جنبش خلق فلسطین می شود. جنبش او را از اعضای تشکیلات آندره قرار می دهد. او برای آندره چند عملیات موفق انجام می دهد و حتی از خود او هم پیشی می گیرد. اختلاف بین او و آندره در عملیات آر پی جی زدن به هواپیما، مبنایی می شود برای گسستی که نهایتش ترور خود آندره به دست کارلوس است. این ترور خشم حداد را برمی انگیزد و همین خشم خود سبب و ریشه ای می شود برای اخراج کارلوس از جنبش بعد از شکست عملیات اوپک. این اخراج باز خودش زمینه ساز نفرتی می شود که کارلوس را به استقلال سوق می دهد و...می بینید که چگونه وقایعی سیاسی عملا تبدیل به درامی داستانی شده اند و عناصر خرده روایی اش با هم تعامل دراماتیک و سببیتی دارند. در نکته های ریزتر هم این توجه وجود دارد. مثلا یوهانس که از اعضای هسته های انقلابی آلمان است، اولین بار زمانی در داستان حضور پیدا می کند که قرار است همان عملیات شلیک آرپی جی به هواپیما انجام گیرد. در آن عملیات نقش یوهانس خیلی پررنگ نیست. اما او بعدا دوباره سر و کله اش پس از اخراج کارلوس از تشکیلات حداد پیدا می شود و مناسبات پیچیده بین او و ماگدالنا و کارلوس به موازات روند سیاسی متن شکل می گیرد. فیلمساز یک دفعه وارد این مناسبات نمی شود. پیش زمینه حضور یوهانس در یک عملیات، با این که خیلی هم پرجلوه نیست ولی مقدمه مناسبی است برای پرورش یک خرده روایت از کلیت درام. از این دست هوشمندی ها در کل فیلم فراوان یافت می شود. کارلوس فعالیت های تروریستی بسیار زیادتر از آن چه در فیلم می بینیم انجام داد و با کسان بسیار بیش تر از حاضران در فیلم در ارتباط بود، اما گزینش حساب شده مولف فیلم از بین همه این وقایع و آدم ها، مبتنی بر روایتی خوش ریتم شده است که به رغم طولانی بودنش، کسالت زا نیست.

نکته دیگر آن که در فیلم، توجه به جزئیاتی شده است که شاید در وهله نخست چندان مهم و کلیدی به نظر نرسند، اما در پرورش حس و فضای سکانس و یا نمای مورد نظر تأثیر به سزایی دارند. مثل سکانسی که کارلوس در چمنزار دنبال دختر خردسالش می دود و میزانسن کار تا حد زیادی تداعی بخش صحنه سکته دون کورلئونه در فیلم پدرخوانده است؛ و به همان نسبت هم پیش زمینه حذف کارلوس از مناسبات قدرت و سیاست و انقلابی گری. نمونه دیگر المان گوشت خوک است در بحبوحه گروگان گیری نشست اوپک که برخلاف وزیر ونزوئلایی، کارلوس هم از خوردن آن در همراهی با سایر وزیران عرب و مسلمان امتناع می کند؛ نوعی همگرایی تاکتیکی که در تقابل با وضعیت تروریستی موقعیت قرار می گیرد و بر ابعاد پارادوکسیکال کار می افزاید. نمونه دیگر گیتارنوازی حاضران در منزلی است که پلیس فرانسه برای دستگیری کارلوس و رو در رو قرار دادنش با آندره بدانجا می آید و همگی به دست کارلوس کشته می شوند. نوای گیتار و قطع گاه به گاه آن، عنصری شنیداری است که هم هیجان ریتمیک صحنه را افزایش می دهد و هم پوششی است برای نیت پنهان کارلوس در اقدام تروریستی ناگهانی اش. جالب این جا است که کارلوس در همین سکانس دو بار به سوی آندره شلیک می کند که یکی از روی هدف انقلابی اش مبنی بر کشتن خائن است و دیگری از روی نوعی کینه و تنفری که انگار تا به حال از زیر دست قرار بودنش داشت.این جور جزئیات  ظاهرا بی اهمیت و گذرا، اتفاقا هسته فیلم را تشکیل می دهند و تأثیرشان در ناخودآگاه مخاطب، حس عمیق او را نسبت به فیلم و آدم هایش شکل می دهد.

کارلوس نمونه ای موفق از سینمای واقعه نگار سیاسی است که در دل خود ده ها نکته نغز و پرتأمل دارد. توجه به این فیلم برای کسانی که این روزها دم از ترویج سینمای سیاسی در ایران می زنند و البته این لحن سینمایی را با مواردی از قبیل عقده گشایی های سیاسی، تحمیل عقیده سیاسی، تحریف تاریخ، و تبلیغ رک و راست هژمونی جاری اشتباه گرفته اند، از مهم ترین سرمشق ها است.

 مطلب بالا در شماره 432 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٢٦ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٠/۸/٤