مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

درباره سریال قتل (the killing): تنش های بیرونی، تعلیق های درونی

سریال قتل برگرفته از یک مجموعه موفق تلویزیونی دانمارکی است که داستانی کم و بیش آشنا در ژانرهای جنایی/معمایی دارد: کشف جسد دختری نوجوان که مایه جست و جوی افسران پلیس را فراهم می آورد و مسیری پرتعلیق را در راه شناسایی قاتل ترسیم می کند.مولف سریال، ونا سود، اما در این مسیر آشنا، مایه های جذابی را پرورش داده است که باعث می شود کنجکاوی مخاطب بر حدس های کلیشه ای اش فائق آید و شمایلی هوشمندانه و پرتأمل از داستان آفریده شود. یکی از مهم ترین این مایه ها، گسترش داستان به سه سطح ظاهرا مجزا است: اول؛ داستان والدین دخترک که حال و هوای افسرده بعد از مرگ بچه شان، آن ها را به سوی رفتارهایی سوق می دهد که خود به وجود آورنده سائقه هایی دراماتیک در طول روایت سریال است. دوم؛ داستان دو افسری که مأمور این پرونده اند و خود در زندگی شخصی شان، مشکلاتی خانوادگی دارند و تبار و پیشینه شان، از آن ها نقاب های کلیشه ای «پلیس» را در این جور گونه های سینمایی و تلویزیونی برمی دارد. سوم؛ داستان یک نامزد انتخابات شهرداری که جسد دخترک مقتول، در اتومبیل مسروق از تیم سیاسی او کشف شده است و مسیر داستان، ماجرای جنایی مزبور را به موازات کنش های سیاسی او پرورش می دهد. این تقسیم بندی داستانی، راه را برای سوق دادن روایت به احتمالات مختلف باز نگه می دارد و در هر قسمت از سریال، فردی مظنون تلقی می شود که تقریبا همه شواهد علیه او است، اما با ظهور قرینه ای از جزئیات داستان های دیگر، حدس غالب به افول می گراید و گزینه های دیگر مطرح می شوند. در عین حال این روند، باعث شده است که درام کار، صرفا روی نشانه های بیرونی متمرکز نشود و حال و هوای آدم های داستان هم به موازات تعلیق برای کشف معما، مهم تلقی شود. شخصیت اصلی داستان، سارا لیندن، که افسری است در آستانه استعفا از دستگاه پلیس و آماده ازدواجی که از هر جهت مطلوب به نظر می رسد، بارزترین تبلور این تمهید است. تردیدهای او در رفتن و ماندن، مشکلش با پسر نوجوانش جک، و سابقه خانوادگی متلاشی اش از او شمایلی می آفریند که انگار به موازات اوضاع نابه­سامان بیرونی، در لایه های شخصیتی اش هم ناآرامی و تنش جاری است. همین موضوع درباره همکار او استفن هولدر هم جریان دارد و پیشینه ای از اعتیاد و بزهکاری باعث می شود مخاطب همواره با دیده ای مملو از شک به او بنگرد.

سریال قتل در کنار امتیازهای متعدد متن و اجرایش، برای ما ایرانی ها از دو جنبه دیگر هم جذاب است. نخست؛ تصویر آلوده و سیاهی که داستان از ساحت سیاست و حکومت در آمریکا ترسیم می کند و دوم؛ همدلی بارزی که در جریان قصه با مسلمانان به عمل می آید و از اتهامی که بعد از جریان 11 سپتامبر همواره روی شان به عنوان تروریست و جانی سنگینی می کرده، نوعی اعاده حیثیت می شود. این ایده، برای مدعیانی که تصویری تک قطبی از سینما و تلویزیون آن سوی مرزها ارائه می دهند و اصرار دارند که در این فضا، دائما علیه اسلام و مسلمین و در راستای تحکیم مبانی قدرت سیاسی غرب، داستان و فیلم و سریال ساخته می شود، شاید جالب تر باشد و انتظار پاسخ به این سوال را از جانب ایشان فراهم می کند که آیا با توجه به جو کنونی، اصولا ساخت فیلم یا مجموعه ای با همین موضوع در دیار ما قابل تحقق است؟

مطلب بالا در اولین شماره هفته نامه آسمان درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٢:٥۸ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٠/٧/۳٠

یادداشت هایی بر دو انیمیشن: شرکت هیولاها و وال. ای

چند سال قبل در هفته نامه شهروند امروز، برای دو انیمیشن محبوبم، یعنی شرکت هیولاها و وال. ای، دو مطلب نوشتم که در زیر آمده اند.

                                          *****************

شرکت هیولاها

کابوس دیرین ، رویای شیرین

1- معمولا در انیمیشن های کودکانه ، هر آن چه به آرزوها و تصورات دنیای کودک ختم می شود ، نقش اصلی را در قصه و نمودهای تجسمی و بصری اش ایفا می کند.این نقش می تواند از آن حیوانی باشد که شمایل انسانی به خود گرفته است و یا شیئی بی جان که حی و زنده به جست و خیز مشغول است و یا اوهامی افسانه ای که شبح وار سایه بر متن قصه می افکنند.کودک با بازآفرینی هویت خویش در میانه این تجسمات رویایی ، دامنه تخیلش را به واقعیت نمادین جاری در انیمیشن پیوند می زند و احساسات مختلف انسانی اش را به محک تجربه می نهد.ساختار انعطاف پذیر انیمیشن که در قیاس با فیلم، قابلیت تجسم آفرینی ذهنیت های شگرف تر را بسی بیش تر داراست،به مخاطب کم سن و سال خویش کمک می کند تا در واقع پنداری این دنیای ذهنی، باوری عمیق تر اعمال کند . بدین ترتیب دنیای شاهزاده و جادوگر و فیل پرنده و عروسک سخنگو و...تبدیل به عینیتی مسلم از درون ذهنیتی مجازی می شوند و آن همه احساسات پنهان ، قالبی عیان پیدا می کنند.

اما در میانه این همه افسانه و شمایل و متل ، جای خالی لولویی که شبانه از پس تاریکی محیط و سکوت فضا ، در مقابل دیدگان ایام خردسالی مان جلوه گری می کرد و به ترس فرا می خواندمان سخت خالی بود.هیولاها فراوان بودند؛ اما همه آن ها در گستره ای بیرونی به سر می بردند که حال یا جادوگری افسون شان کرده بود و نفرین او دیوصورتشان ساخته بود و یا خود عفریت هایی بودند که قرار بود موجودات معصوم  داستان با ایشان مواجه شوند و حکایت بیافرینند.هیچ خبری از لولوی همدم شب هایمان در این صنعت بزرگ نبود و هنوز آن سایه مشکوک و آن خش خش پنهان را باید از پس پستویی یا شکافی می جستیم.

 

 

 

بزرگ ترین امتیاز انیمیشن شرکت هیولاها ، بازآفرینی حیرت آمیز همین خاطره جمعی کودکان از لولوی شبانه شان است. خلاقیتی که آن لولوی نامعلوم را اینک نه تنها معلوم کرده که حتی برایش شهر و کاشانه و معیشت و ماجرا هم آفریده است ، از هوشی سرشار نشات می گیرد که سرانجام توانست این کابوس دیرین را به رویایی شیرین مبدل سازد . داکتر و سیلورمن و سایر همکاران شان بر مبنای فیلمنامه ای  از اندرو استانتون ( همان که امسال با وال.ای اش دل و هوش مان را ربود) برای اولین بار ساحتی دیگر از هستی آن سوی کمد را به رویمان گشودند و اشتیاق مان به دانستن و حضور در دنیای خیالی شبانه را تجلی بخشیدند.این ایده شگفت انگیز که لولوها هم برای خود جهانی آکنده از زندگی و کنش و هیجان دارند و از قضا زندگی شان به ما و ترس هایمان وابسته است ، مفهوم نوینی از ماجراسازی و روایت گری را در انیمیشن های کودکانه آفرید که تا به حال سابقه نداشت.تلفیق عینیت این سوی کمد با کابوس خیالی آن سویش ، یک مواجهه پرتامل از واقعیت و افسانه ترسیم می کرد و البته دست طراحان و شمایل نگاران را هم به وسعت پرگستره دامنه پرسونای هیولاها باز نگه می داشت تا به هر تناسبی که اقتضاء کند ، اشکال غریب بیافرینند و با ترس های ایام کودکی شان و کودکی مان مفرح ترین هجوها به عمل آید: از آن که موهایش هم مارهایی گزنده هستند تا آن که با عطسه اش روزنامه مقابلش را به آتش می کشد ، از زبانی که با آن طناب بازی می کنند تا پیکری ژله گون که در دریچه فاضلاب فرو می رود ، از آن که زبانش هم چشم دارد تا دیگری که به رنگ محیط پیرامون در می آیدو...بدین سان از وحشت آفرینان دیروز ساختارشکنی اساسی به عمل می آید تا آن جا که این توهمات ترسناک عملا تبدیل به هویت هایی همسان با انسان می شوند و مخاطب کودک به ساحتی آشنا برمی خورد که می شود در آن هم ناب ترین و معصومانه ترین احساسات را جاری ساخت.

2- اما تنها این کودکان نیستند که از این تصویر شگرف لذت و بهره می برند.منظورم از مفهوم معکوس این عبارت ، تنها و صرفا ناظر به ماجرای نوستالژی ما بزرگسالان نیست ، بلکه ماجرای لولو و کودک و ترس در این حکایت ، مستقیما از دنیای کارتونی همین بزرگسالان نوستالژی گرا برداشت شده است.حکایت لولو و کودک ، بازآفرینی دنیای متن و حاشیه در مناسبات کنونی دنیای رئالیستی معاصر ماست که البته در مصداق پررنگی مثل نوع کنش و واکنش متعامل و متقابل بین آمریکا و مثلا خاور میانه به ویژه در عهد مابعد 11 سپتامبر بیشتر قابل درک است.جهانی که از حوزه لولوها ترسیم شده است ، دقیقا منطبق با همان سیستم غربی است که بر مبنای کارگر/کارخانه  و  کار/بهره استوار است و نقش رسانه هایی مثل تلویزیون نیز جز در جهت موجه سازی جریان حاکم و بازنمودن آن به مثابه عالی ترین رهیافت رفاه و خوشبختی کارکرد ندارد.اگر روزولت چند دهه پیش یادآوری کرد که بزرگترین ترس در آمریکا خود ترس است و اگر امروزه به عنوان دفع خطر از ترس تروریسم ، تولید ترس در ابعاد جهانی به عمل می آید و تهدید به حمله و اشغال در پی آن شکل می گیرد، اینک در این اثر هوشمندانه هم شهروندان لولو از خطر موهومی به نام کودکان در هراسند ( و به عبارت بهتر در هراس افکنده می شوند) و لاجرم موظفند با ارعاب و وحشت گستری ، انرژی به نام جیغ را از دنیای همین خطرات موهوم استخراج کنند و معیشت را با آن بگذرانند.به محض حضور کودک یا علائمی از او نیروی CDA ( چه هجای آشنایی دارد این عبارت که معنایش مخفف آژانس ردیابی کودکان است!) وارد عمل می شود و با قرنطینه سازی به دفع خطر مشغول می شود.

در چنین فضای توطئه اندیشی ، سولیوان که قهرمان و ناجی لولوهاست ( به یادآوریم آن پیشروی  اسطوره ای هیولاها به سمت درها را در حرکتی اسلوموشن که به شدت تداعی بخش شمایل سینمایی قهرمان آمریکایی است) خود شهروندی مطیع و مدنی است که هر تلاش خود را وظیفه ای در قبال جامعه اش می انگارد و برخوردش با رییس و رقیب به شدت از روی اصول شهروندی است. اما همین لولوی نمونه ، در روند داستان تبدیل به شورشی ترین موجود شهر می شود و عامل این دگردیسی، برخورد نزدیک با واقعیت پرعاطفه کودکی است که او را تا حال بنا بر دماگوژی و رسانه محوری تهدید می انگاشته اند . اما کنش سولیوان به این موضوع یادآور این نکته است که  فهم درست محیط بیرون ،به دگرگونی محیط درون می انجامد و تعامل جای خود را به ارعاب و تهدید می دهد.شرکت هیولاها ترجمانی دل انگیز،گرافیکی و چشم نواز از تمهید و استراتژی ترس در برابر ترس در دنیای سیاسی معاصر است ، دنیایی که حالا همه ما بزرگسالان نه از شکاف کمد ،بلکه از گسست پرفاصله جهان مرکز/حاشیه در هراسیم که مبادا از روزنه ای پنهان ، آتشی از دل توهم برون آید و به شعله ای پرزبانه گرفتارمان سازد.ای کاش در این عالم واقعی ما ، سولیوانی هم پیدا می شد  تا این توهم و ترس را تبدیل به اعتماد و امنیت کند.


وال.ای

رقصی چنین میانه میدانم آرزوست

 سخت است باور این که بتوان از دل انیمیشنی که شخصیت های اصلی اش ، روبات هایی فاقد شمایل انسانی هستند، ساحتی عاشقانه خلق کرد ؛ اما حالا با تماشای وال.ای استانتون این امر محقق شده است. آخرین محصول پیکسار/والت دیزنی به رغم این که در فضایی تلخ و آخرالزمانی سیر می کند ، دنیایی آکنده از شور در برابر مخاطبش ترسیم می کند  و ما را اعم از کودک و بزرگسال به حوزه ای فرا می خواند که معصومیت – این گوهر از دست رفته دنیای امروز- اصلی ترین شاخصه اش است. اما چگونه این مهم حاصل آمده است؟ می توان در اولین مواجهه ، مضمون لطیف فیلم را مد نظر قرار داد و این که چگونه روباتی تنها ( که کار روزانه اش این است که سطل آشغالی را مانند زنبیل خرید هر صبح با خود ببرد و در میان فعالیت رسمی اش که آشغال جمع کنی باشد اشیائی خاص را با خود به منزلش آورد و نگه دارد) ناگهان دل در گرو عشق روباتی دیگر می نهد و حاضر است از موطن خویش هجرت کند تا همراهی با او را از دست ندهد و در این راه انواع و اقسام مشقت ها را تحمل می کند و تا مرز فنا پیش می رود و نهایتا با یاری معشوق به وصالش نائل می آید.چنین رویکردی اگرچه نقش اساسی در جذابیت اثر دارد اما همه ماجرا را در خود خلاصه نمی کند. پس راز این همه سرگشتگی و شیدایی را باید از کانال هایی دیگر جست. در این مجال مختصر تلاش می شود به برخی از این وجوه اشاراتی گذرا به عمل آید:

 الف)روایت:  فیلمنامه نویسان وال.ای ( اندرو استانتون و جیم کاپوبیانکو) با هوشمندی توانسته اند نقاط عطف این ماجرای دل انگیز را در یک بسته منسجم و در یک روال منظم بچینند. به یاد آوریم صحنه های نخست اثر را که چگونه در شکلی موجز ماجرای سفر آدمیان به فضا ( و نیز شخصیت خود کاراکتر اصلی و کارکردش) در لا به لای عبور وال.ای از بین زباله ها و فیلم های تبلیغاتی مربوط به قبل از سفر روایت می شود  بی آن که نیازی به زیاده گویی دیگر احساس شود.مقطع بندی محورهای اساسی متن نیز طبق قاعده ای حساب شده پیش می رود. مثلا یک ربع اول اختصاص به تنهایی و دلمشغولی های روزمره وال.ای دارد. در دقیقه پانزدهم فرود ایو (حوا) به زمین رخ می دهد و بدین ترتیب در یک ربع دوم با تلاش وال.ای جهت جلب نظر او به خود مواجهیم.در دقیقه سی ام ماجرای ورود به فضا آغاز می شود و در طی یک ربع سوم آشنای و رویارویی وال.ای را با انسان ها و بقیه ساکنان سفینه ملاحظه می کنیم. یک ربع چهارم هم حودث به گونه ای پیش می رود که در دقیقه شصت ، ابراز عشق دو روبات را به هم در گستره فضای بی کران به نظاره بنشینیم.نیم ساعت پایانی نیز عمدتا مربوط به مبارزه انسان و ماشین و قضیه بازگشت به زمین است. البته در دقایق پایانی پس از طی مراحل تعادل اولیه و آشفتگی میانی ، مرحله تعادل ثانویه با تعمیریافتگی وال.ای و بازشناسی ایو توسط او تحقق پیدا می کند. نویسندگان این انیمیشن یادشان بوده است که تعریف یک ماجرای عاطفی صرفا متکی به لطافت مضمونش نیست و می بایست تنظیم و چیدمان مقاطع روایی نیز شکل و شمایلی قاعده مند داشته باشند.

 ب)تصویر: یری بریدکا در مقاله ای با عنوان « قصه گویی در آثار انیمیشن » از شیوه ای یاد می کند که متکی بر دو قالب است: نخست طراحی حرکات موزون شخصیت های کارتونی منطبق با ملودی های اورژینال و یا غیر آن  مثل کارتون رقص اسکلت ها ، و دوم پردازش موقعیت و شخصیت و کنش های جاری بر اساس الگوی میم ( حرکات کاراکترها بدون بهره گیری از گفت و گو و کلام) مثل کارتون میکی ماوس. در واقع قالب اول فضاهای احساسی ناشی از رقص و آواز را می آفریند و قالب دوم از آن جا که شخصیت ها دهان خود را برای حرف زدن باز نمی کنند ، به نوعی احساسات بصری مخاطب را پرورش می دهد.سازندگان وال.ای اگرچه از هر دو قالب پیروی کرده اند ،اما در این بین کار بر روی شمایلی که عاری از وجود انسانی هستند بسیار دشوار است. در انیمیشن های پیشین می شد با استفاده از حرکاتی که در چهره و لب و گونه و یا اعضای واضح بدن به وجود می آمد ( حتی با بازآفرینی حیوانات انسان نما : میکی ماوس،پلنگ صورتی،دامبو ، گوفی ، نمو و...) دست به آفرینش و بازنمایی احساسات شخصیتی زد؛ اما در این جا اصلا چهره یا اندام واضح انسانی در کار نیست که بتوان بدین مقصود نائل آمد؛ منتها تصویرسازان چنان ماهرانه با عنصر چشم ( یعنی همان دو دایره آبی رنگ متعلق به ایو و یا آن دو لوله منتهی به توپک ئی تی وار متعلق به وال.ای) بازی کرده اند که به قولی از هر نگاه انسانی ، انسانی تر جلوه می کند. تنگ شدن ( به علامت دقت) و یا تمایل به شکل عدد هفت و هشت فارسی ( به علامت ناراحتی و شادی) دایره های آبی ایو در مواقع مقتضی و نیز بالا و پایین رفتن و اریب شدن لوله های روی سر وال.ای در مواجهه با پدیده های پیرامونش ، ترجمان ناب ترین احساسات و غرائز بشری اند. پیکره دو روبات هم در این میان از یاد نرفته اند. به یاد آوریم لرزش وال.ای را موقع شلیک های ایو به اطرافش و یا تلوتلو خوردنش را پس از بیداری از خواب ( و در واقع نیاز به گرفتن انرژی از خورشید) و یا وارفتنش را پس از آن که اولین بار ایو او را با نام صدا می زند و یا زمانی که ایو در آلونک وال.ای یکی از اشیائش را ناخواسته خراب می کند و بعد پنهانی سرجایش می گذارد ( همراه با بالا انداختن دو دسته چسبیده به بدنش و تنگ شدن دایره آبی چشمش) و دوباره سیخ سرجایش می ایستد که یعنی کاری نکرده است! این نماهای پانتومیمی که بیش از هر چیز وابسته به یک  زبان بدن ترسیمی است،برخی منتقدان را به یاد الگوهای فیلم های صامت انداخته است و بر همین اساس بحث ارجاع به آثار مثلا چاپلین را پیش کشیده اند. اما واقعیت آن است که مبحث  ارجاع در وال.ای خیلی جدی تر و گسترده تر از این یک مصداق است.

 ج) ارجاعات: وال.ای آکنده از ارجاع به آثار سینمایی و ادبی است.شاید بارزترین آن ها فیلم سلام دالی ( جین کلی،1969)باشد که مونس شبانه وال . ای در آلونکش است. در فیلم جین کلی با تاجری پولدار رو به رو بودیم که در پی ازدواج است و در این بین بیوه ای در تلاش است او را برای خود نگه دارد ، و حالا در وال.ای با روباتی تنها رو به روئیم که دلش را کاوشگر گیاهان می رباید. وال.ای با تقلید از حرکات موزون جاری در این اثر موزیکال ، سعی می کند بشقاب فلزی را که بین زباله ها یافته است به مثابه کلاه سیلندر روی سر بگذارد و با همین الگوبرداری است که توجه ایو را هم به فیلم و ماجرای عشق جلب می کند؛ فیلمی که بعدا از طریق حافظه ایو برای کاپیتان سفینه آنکسیوم هم به نمایش در می آید و دل او را هم می برد.

اما فیلم عمیق ترین ارجاعاتش را به شاهکار استنلی کوبریک اختصاص داده است :2001یک ادیسه فضایی . این ارجاعات هم قالب شخصیتی دارد ، هم شنیداری ، هم تماتیک و هم حتی حاشیه ای . اگر در فیلم کوبریک ،  آن سنگ بزرگ مرموز مکعب مستطیل شکل ، قوه عقل آدمی را در برابر غرائزش برمی انگیخت ، حالا در وال.ای ، فرود ایو و شمایل بی حرکت اولیه اش که بی شباهت به آن مکعب کوبریکی نیست زندگی قهرمان داستان را ( که پیش از این مهمترین کارش فشرده سازی زباله به شکل (باز) مکعب بود) دگرگون می کند ؛ همان ایوی که در آلونک وال.ای پازل مکعب روبیک را در کمترین زمان حل می کند. در عین حال آغازبندی هر دو اثر کم و بیش شبیه به هم است و می توان فضای عاری از پویایی ابتدای فیلم کوبریک را در کنار فضای آخرالزمانی و مرده و غبارآلود وال.ای قرار داد. اگر در فیلم کوبریک ، دیالوگ حداقل نقش را دارد ؛ در اغلب صحنه های  وال.ای هم با کمترین میزان گفت و گو مواجهیم و از قضا زیباترین لحظات کار به مقاطع بی کلامش اختصاص دارد. اگر در 2001 یک ادیسه فضایی دو اثر کلاسیک والس دانوب آبی ( یوهان اشتراوس) و قطعه چنین گفت زرتشت ( ریچارد اشتراوس) تبدیل به شناسه های هویتی اثر کوبریک شده اند ( آن سان که قطعه نخست سرمستی حضور در فضا را برمی انگیزد و دومی اراده معطوف به قدرت بشر را القا می کند)  ، در انیمیشن وال.ای نیز کم و بیش همین کارکردها از این دو موسیقی باشکوه استخراج شده اند ؛ کما این که دانوب آبی را زمانی می شنویم که تازه با کاپیتان سرخوش سفینه رو به رو شده ایم و قطعه دوم را هم وقتی که همین کاپیتان در حال زورآزمایی و مبارزه تن به تن با کامپیوتر سرکش سفینه اش  Auto است. کامپیوتر Auto نشانه ای دیگر از ارجاع به 2001 یک ادیسه فضایی است و در واقع معادل همان هال 9000 است: از نظارت و کنترل همه جانبه بر سفینه و ساکنانش گرفته تا فریبکاری علیه فرمانده سفینه و نهایتا طغیان علیه اراده بشری و البته همان فرجامی بر سرش می آید که بومن ( شخصیت اصلی فیلم کوبریک) بر سر هال9000 آورد. سازندگان انیمیشن وال.ای از برخی شباهت های صوری هم غافل نبوده اند و مثلا آن دوربین قرمز مرکزی را به مثابه چشم Auto در نظر گرفته اند تا باز هال را به یاد آورد.( این ماجرای چشم البته در وال.ای کارکردی وسیع تر هم دارد. به یاد آوریم چشمان از حدقه درآمده بومن را موقع عبور از تونل زمان و مقایسه اش با چشمان مضطرب وال .ای در برخورد با پدیده های شگرف اطرافش و تمرکزی که سازندگان اثر بر روی آن کرده اند) شباهت ها بین فیلم کوبریک و انیمیشن استانتون باز بیش از این است: مثل خروج ایو از سفینه برای نجات وال.ای از انفجار در فضا ( که یادآور خروج بومن از سفینه برای بازگرداندن رفیقش از فضاست) یا خوردن های افراطی آدمیان مستقر در فضا ( که تداعی بخش تاکید کوبریک بر بحث تناول فضانوردان خانواده هایشان و حتی میمون هاست) و یا اشاره به برخی آرم های تجاری مانند  BNL( که باز عطف کوبریک را به نشانه های بازرگانی مانند IBM  یا Pan American   یادآور می شود) یا آلونک وال.ای که انگار همان غار میمون هاست.

اما ارجاعات منحصر به 2001 یک ادیسه فضایی نیست.اگر از پاره ای تداعی های گذرا و یا شاید سلیقه ای مثل ارجاع به ئی تی ( به خاطر شمایل ظاهری و هجای نام وال.ای )، پینوکیو ( به خاطر حضور جیرجیرک به عنوان تنها مونس و غمخوار این موجود دست ساز)، کازابلانکا ( عزیمت ایو به آسمان با سفینه) ، برخورد نزدیک از نوع سوم ( ماجرای نوری که از سفینه به زمین می تابد و توجه وال.ای را به خود جلب می کند)، پرواز بر فراز آشیانه فاخته ( ماجرای حبس روبات های ناقص و ضدکارکرد که مانند دیوانگان رفتار می کنند – انجام تعمیر روی ایو هم در آنجا بی شباهت به معالجاتی نیست که روی مک مورفی انجام می دهند- و سرانجام رو به شورش می گذارند و از تیمارستان می گریزند) و حتی ماجرای اسطوره ای/مذهبی آدم و حوا و...بگذریم ، بیش از هر چیز به یاد دنیای شگفت انگیز نو ( آلدوس هاکسلی) می افتیم ؛ دنیایی که آدمیان در جهان ماشینی چنان پرورش یافته اند که تبلیغات و تلقینات باعث شده است تنها آن چه را که سیستم ماشینی معرفی و محول می کند دوست بدارند و توان هیچ کاری جز خورد و خواب و لذت های سطحی را ندارند. آن چه استانتون در مورد آدمیان مستقر در فضا نشان مان می دهد دقیقا معادل همین موقعیت ترسیم شده توسط هاکسلی است: آدم ها با فشردن دگمه ای رنگ لباس خود را بر حسب القای رایانه عوض می کنند ، در تصاویر مجازی رو به روی خود غرق می شوند ، دائما در حال استراحت و نوش و خوردند و ساحتی به نام اندیشه را از یاد برده اند و با به فراموشی سپردن ماوای اصلی خویش ، یعنی زمین ، دچار بی هویتی و از خود بیگانگی شده اند. در عین حال در این میان ، گریزی هم به 1984 جرج اورول زده می شود و با ترسیم حکومتی ماشینی و لویاتان وار ، هر نوع پدیده جدیدی  با عنوان آلودگی ناشناخته ،  و هر جور ناسازگاری در سیستم با عنوان خیانت سرکوب می شود. آیا با دیدن مونیتورهای متوالی که ایو و سایرین را روبات خائن می نامند و تعقیب می کند ، به یاد تله اسکرین های 1984 نیفتادید؟

 د) ایده های جذاب: اما آن چه وال.ای را دل انگیز می نمایاند ، صرفا مضمون و روایت و تصویر و ارجاع به داستان های آشنا نیست بلکه در دل همه این ها جزئیاتی دلنشین گنجانده شده  که غنای را ارتقاء بخشیده است. این جزئیات شامل گستره ای وسیع می شوند که یادآوری تک تک شان نیاز به مجالی فراخ تر دارد ؛  اما سخت است که درباره این انیمیشن بنویسی و یادی نکنی از مصداق های دوست داشتنی مانند اشیاء نوستالژیکی که وال.ای در آلونکش جمع می کند ( شامل ساعت ، فندک ، بطری بولینگ ، مکعب روبیک ... و چقدر جالب است تردیدش در قرار دادن وسیله ای مشترک در طبقه قاشق ها یا چنگال ها ) ، بازی با ایده دست ها و قفل شدن شان در هم ، قرینه سازی له شدن جیرجیرک زیر پای وال.ای در ابتدا و انتهای اثر ، تاکید بر فردیت ایو نسبت به سایر روبات ها از همان اول ؛ آنجا که تازه از سفینه روی زمین فرود آمده و به محض دور شدن سفینه از ماموریتش دست می کشد و به پرواز و بازیگوشی مشغول می شود،جلوه های عاشقانه وال.ای برای ایو مخصوصا نشستن مقابل غروب آفتاب یا چتر گرفتنش روی سر ایو زیر باران که به صاعقه و جزغاله شدنش می انجامد، تفاوت شمایل سازی بین آدم های 800 سال بعد ( که رسما کارتونی و اغراق آلودند) با آدم های قدیمی ساکن روی زمین ( که رسما آدمند!) ، حضور مقتدرانه Auto در تمام عکس های فرماندهان قبلی سفینه آنکسیوم ، قرار گرفتن گیاه سبز در آن لنگه کفش کهنه و دوست داشتنی ...و این جزئیات به ظاهر بی اهمیت است که از انیمیشن وال.ای ، حاصلی بس جذاب و انسانی خلق می کند.

 وال.ای حکایت زمانه ای است که عشق را دیگر نه در بین آدمیان که در میان سازه های شان باید جست و جو کرد. حالا دیگر تعریف جلوه ای عاطفی و انسانی مانند «رقص» را باید از زبان دائره المعارف رایانه ای شنید و عینیتش را در جست و خیز و آمد و شد دو روبات وسط فضای لایتناهی به نظاره نشست و در فضایی چنین تیره و راکد و ساکت...رقصی چنین میانه میدانم آرزوست!

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٠٤ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٠/٧/٢۳

ذشت ( درباره فیلم ذیبا ساخته الخاندرو گونزالس ایناریتو )

هندسه روایی فیلم نامه ذیبا، به شکل شگفت انگیزی، مبتنی بر یک فرم دوار است. این نکته صرفا به دلیل وحدت سکانس آغازین و واپسین اثر ابراز نشده است، بلکه با اندکی تعمق می توان دریافت که مسیری که از اول روایت طی می شود، قرینه اش آینه وار، در حرکت از آخر به اول نیز نمود دارد. به عنوان مثال نگاه کنیم به چند سکانس کلیدی پی در پی ابتدای فیلم:

جنگل برفی/بیماری اوکسبال/کلیسا/غذا خوردن نزد بچه ها/موضوع کارگاه چینی تبارها/...

حالا سکانس های کلیدی را از آخر فیلم به ماقبل مرور کنید. می بینید که عینا ( به جز فصل کلیسا) همین مسیر و مقاطع را دارد؛ که البته همان مقطع کلیسا نیز نمودش را در موقعیتی اشاره وار به حضور روح اوکسبال بر بالین مرگش، قرینه سازی می کند. این حرکت دوار آیا صرفا مدلی فرمی است و یا با درونمایه محتوایی فیلم نیز مرتبط است؟ زیبایی فیلم ذیبا در همین است که قالب و مضمون فیلم به شدت در هم تنیده اند و بر یک بستر واحد منطبق شده اند. موضوع اصلی داستان مرگ است. مرگ به مثابه مرزی به آن سوی جهان ناپیدا است که انگار مبدأ و فرجام راه بشر را تشکیل می دهد. الخاندرو گونزالس ایناریتو همین مفهوم را در شکل روایی فیلم نامه اش پیاده کرده است. در عین حال در فاصله بین تولد تا مرگ، بشر با انبوهی از حلقه های معنایی رو به رو است که قرار است زندگی او را هدفمند سازند. باز هم این مدل معنایی در فرایند فرمیک اثر خود را نشان می دهند. فیلم نامه ذیبا آکنده از حلقه های مفهومی است. خرده روایت های فیلم را برشمارید: کارگران مهاجر بی سرپناه، مردی با زندگی ای آشفته و در انتظار مرگ، دو کارفرمای چینی دگرزیست، ماجرای احضار ارواح، زنی بیمار و دمدمی مزاج که به فساد و اعتیاد سوق داده شده است، جسدی که بعد از سال ها از مومیایی خارج می شود، زن مسلمان سنگالی که می خواهد به کشورش برگردد و...هر یک از این خرده روایت ها که البته با یکدیگر در ارتباطی وثیق هستند، تداعی بخش معنا و مفهومی هستند که نشانه وار و اشاره وار در ذهن مخاطب می نشیند.

شاید یکی از اولین این مفاهیم اشاره به نشانه های مسیحیت باشد که در شخصیت اوکسبال، قهرمان اصلی داستان، جمع شده است. اوکسبال مردی است که از درون معبر رنج و خون و عفونت و نکبت، به رستگاری و نجات می رسد؛ و این جز با توسل به پاکی روحش ممکن نیست. در همه جای فیلم، تلخی به وفور موج می زند و تنها این اوکسبال است که به مثابه یک مسیح موعود، در برابر آن ها می ایستد. البته این به معنای ترسیم یک شخصیت پاستوریزه شعارزده نیست. در داستان می بینیم که از او خلاف ها و ناهنجاری هایی هم سر می زند (مثل عبور دزدکی از معبر مترو و یا استعمال مواد مخدر در کافه ای که برادرش در آن مشغول عیاشی است) که کاراکتر او را باورپذیر و ملموس سازد؛ منظور از پالایش روح او، فضای کلی ای است که در برابر تلخی های پیرامونی در قالب نمودهای رفتاری و موقعیتی او شکل گرفته است. اولین نمود، دم مسیحایی اوست که انگار در قالب مراوده با ارواح مردگان تجلی یافته است. او صعود روح اموات را به آسمان آسان تر می سازد و می تواند همچون یک کشیش به اعترافات بعد از مرگ شان گوش فرا دهد و سبک بارشان سازد.نمود دیگر روح مسیحایی او است که در بخشش دیگران جلوه دارد و اوج آن برخوردش با همسری خائن و بی وفا است که همچون بیماری رنجور با او برخورد می کند و انگار او نیز قربانی ای بیش نیست در این فضای متعفن سرمایه سالاری. نمود بعدی نوعی کمال گرایی و تربیت گرایی است که نمونه اش را در تربیت سخت گیرانه بچه ای که لقمه بزرگ تر از دهانش برمی دارد و لگد به میز غذا می کوبد می بینیم. نکته دیگر آن که او اصولا مردی آرمان گرا است و خود را مسئول بچه ها، رسیدگی به همسری خائن و مجنون، پیگیری کار کارگران مهاجر شرقی، دلشورگی برای ایگه ( زن سیاهپوست سنگالی) و.. می داند تا آن جا که از جانب دیگران مورد طعن قرار می گیرد که: مگر تو مادر ترزا هستی؟ و همین عبارت «مادر ترزا» باز بر شمایلی مسیحایی تأکید دارد. در عین حال او به دنیال امید و زیبا نشان دادن واقعیات دنیا است. تلقی خیالی ای که او بر غذای ساده کودکانش می افکند و آن ها خوشحال می کند، نمونه ای از این فضا است. به همین بیفزایید انگاره و شمایلی که از پدری آزاده که هرگز دیده نشده ( پدر اوکسبال) و زنی روحانی که تردیدها و تشویش های اوکسبال را تسکین می دهد و جمع شان تثلیثی را شکل می دهد که بی شباهت به اقانیم ثلاثه کاتولیکی نیست. یک جور پدر و پسر و روح القدس که رنج می کشند و ایثار می کنند و رهنمود می دهند و می بخشند تا دیگران به سعادت برسند.

فارغ از این جنبه های تأویلی مذهبی، حلقه دیگر روایت فیلم نامه، حلقه مرگ است. در روایت فیلم بارها با مرگ رو به رو می شویم: مرگ خود اوکسبال، مرگ پدرش، یخ زدگی کارگران مهاجر، قتل کارفرمای چینی، و انواع و اقسام ارواحی که اوکسبال تصعیدشان را آسان می کند و با ایشان به مکالمه می پردازد.در پروسه اغلب این مرگ ها، نقطه عطف هایی در روایت فیلم نامه شکل می گیرد که گویی مسیر جدیدی را پیش پای قهرمان داستان و در ذهن مخاطب می گشاید. حتی خود روایت اصلی فیلم نامه نیز بر مبنای انتظار اوکسبال نسبت به مرگ خودش تکوین پیدا می کند. او در نسبت با این مرگ و بر اساس توصیه مرشدش، دارد زندگی اش را منظم می کند و سر و سامان می دهد و بدین ترتیب پیکره فیلم نامه نیز از همین سامان یافتگی ها موجودیت می یابد. در عین حال، ذیبا یکی از زیباترین تصویرها را از مرگ در عالم سینما ارائه داده است. اوکسبال از درون خانه تاریک و بستر مرگش، به فضایی برفی و جنگلی وسیع می رسد. انگار این سپیدیِ برف، مقابل دیار دودگرفته ای است که حالا درختان بلندش آسمانی پاک را نشانه رفته اند. حضور مرد جوانی که در واقع روح پدر اوکسبال است، با آن صداهای غریبی که از حنجره درمی آورد و  اوکسبال را همچون کودکان در برابر شیرین کاری های پدران شان به خنده می اندازد، نشاط این فضا را مضاعف می کند و از همه بهتر محل ناپیدا و مبهمی است که آن دو می روند و مخاطب را در فضای برزخی اش تنها می گذارند. مرگی چنین شیرین، جزای ایثار و پالایشی است که در ساحتی محاط به انواع تیرگی ها و تلخی ها، انجام می شده است.

حلقه دیگر فیلم، حلقه زنان است. گرداگرد اوکسبال را زنانی فراگرفته اند که اگرچه با هم بسیار متفاتند، اما همگی گویی کانون عاطفه و زندگی اند: لیلی ( پرستار چینی)، مارامبرا ( همسر اوکسبال)، دختر اوکسبال، ایگه، و زن روحانی. آن ها رویه دیگر مفهوم مرگند که در زیستن و عشق و عاطفه جلوه یافته اند. لیلی مظهر معصومیتی است که قربانی نظام سلطه و سرمایه می شود، مارامبرا مظهر عشقی است که در نا به سامانی های اجتماعی فراگرد مدرنیسم و تمدن افیون زده می شود، زن روحانی به مثابه رهنمایی است که مسیر اصلی را به شخصیت اصلی نشان می دهد، ایگه نمادی از امنیت و اطمینان بخشی است و نهایتا دختر اوکسبال که حامل وصیت و یادگارهای او است و آخرین کسی است که در کنار او در زندگی مادی به سر می برد.

نام فیلم ذیبا، برگرفته از املا و تقریر نادرستی است که اوکسبال در توضیح هجای این واژه به دخترش به کار می برد. انگار همه نازیبایی های پیرامونی او، به همین سان در نگاه او زیبا شده اند. اما فرجام کار اوکسبال، نشان می دهد که به رغم تقریر نادرستش از کلمه زیبا، مسیر پیموده شده اش زیبا بود. او حالا «ذشت و ذشتی» را پشت سر نهاده است و به عمق زیبایی نائل آمده است.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلم نگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:۱٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٠/٧/۱٦

درباره انیمیشن رنگو (گور وربینسکی)

 

خلاصه داستان رنگو

مارمولکی که در یک محفظه شیشه­ ای به­ سر می­برد و با عروسک­های مستعمل داخل محفظه تمرین نمایش می­کند، با پرت شدن محفظه از پشت وانت و شکستنش در وسط جاده، سر از بیابان درمی­ آورد. گورکنی او را به مسیری راهنمایی می­کند که جمعی از حیوانات در شهرشان دچار کم ­آبی شده ­اند. مارمولک در شهر، خود را رنگو می ­نامد و مدعی می­ شود از غرب آمده است. رنگو به شکلی اتفاقی، عقابی را که شکارچی حیوانات شهر است می­ کشد و همه شجاعتش را می­ ستایند و  شهردار او را به کلانتری شهر منصوب می­ کند. با سرقت ذخیره اندک آب، رنگو به همراه چند حیوان دیگر به دنبال سارق می­ گردد و شکش متوجه شهردار می­ شود. شهردار ، مار خطرناکی به نام جیک را سراغ رنگو می­ فرستد تا او را رسوا و از شهر اخراجش کند. رنگو در بیابان با روح سرگردان سرزمین غرب مواجه می­ شود و درمی باید که دست سرنوشت او را برانگیخته تا به مردم شهر کمک کند. او  در جست­ وجویی دوباره ، متوجه می­شود شهردار با لوله­ کشی زیرزمینی، آب شهر را دزدیده تا آن را در منطقه­ ای دیگر به صرف ساخت شهری مدرن برساند. رنگو با همکاری جمعی از حیوانات، آب داخل لوله­ ها را به سمت سطح زمین هدایت می­ کند و شهردار را شکست می­ دهد.

 

یادداشت فیلم

 بهت در برابر شگفتی­ ای که این انیمیشن حماسی/فانتزی از مایه­ های یکی از اصیل ترین ژانرهای سینمایی، وسترن، می­ آفریند، اولین واکنشی است که اغلب تماشاگران از خود بروز می­دهند. وسترن در بین همه گونه ­های سینمایی، فضایی منحصر به فرد به لحاظ ابعاد بصری و نشانه ­های موقعیتی دارد که اغلب آن­ها هنرمندانه در انیمیشن رنگو جای گرفته اند. گستره وسیع افق دید، کلوزآپ­های شخصیت­ها با پس­ زمینه­ ای از چشم اندازهای گسترده پشت سرشان، کاکتوس­های خمیده بیابانی، جرقه­ های هیزم در اقامت های شبانه بیابانی، تابلوی کلانتری، بطری­های شیشه­ ای آویزان، کافه غبارگرفته، دختر اسلحه به­ دست ستم­دیده، یاغیان و راهزن­ها، گروه دوره­ گرد آوازه­ خوان، دوئل، و بسیاری دیگر از المان­های وسترن چنان در تاروپود رنگو جای گرفته­ اند که گاه فراموش می کنید آن­چه می­بینید نه واقعیت تصویر، که حاصل رنگ و گرافیک و سنسورهای دیجیتالی است. در این فضا میزانسن هم قالبی سینمایی بر اساس این ژانر دارد: از پنکه سقفی داخل کافه که نمای های­ انگل از بالای آن، موقع ورود مارمولک به کافه، فضایی تعلیقی و با رعب می­ آفریند تا نزدیکی ناگهانی دوربین به گروه سواره در بیابان که تداعی­ بخش وسترن­های سام پکین ­پا است. حال بگذریم از ارجاعات فراوانی که فیلم به کارهای سرجیو لئونه و جان فورد می دهد و بارها ذهن مخاطب آشنا با نمونه­ های شاخص وسترن را به بازی می­گیرد؛ مثل روح غرب که  از به خاطر یک مشت دلار اقتباس شده است. البته در این میان ارجاعات به نمونه­ های مشهور از ژانرهای دیگر هم شده است که بارزترین شان محله چینی­ ها است؛ با مک­ گافین آب و شخصیت شهرداری که جان هیوستنِ آن فیلم را زنده می­سازد.بازی با عناصر شنیداری آشنا همچون والس دانوب آبی و موسیقی مشهور جنگ های ستاره­ ای جرج لوکاس از دیگر ارجاعات بامزه­ ای است که در فصل هجوم موش­های صحراییِ سوار بر پرنده­ ها به رنگو و دارودسته اش به گوش می­رسد. رنگو در عین حال مملو از شوخی­های جان­داری است که با همین مولفه­ ها انجام می­گیرد و دست­ وپاچلفتیِ شخصیت رنگو در تقابل با ادعای کاذبش مبنی بر قهرمانی، اوج این شوخی­ها را رقم می زند.

اما رنگو تنها ارجاعی ستایش­ آمیز و در عین حال مفرح از ژانر وسترن نیست.بالاتر از آن، ارج ­گذاری از مفهوم هنر و تخیل و خلاقیت است. مارمولک داستان، از همان آغاز در پی کارگردانی یک نمایش است. او از اشیاء بی­جان پیرامونش، بازی­های دقیق می­طلبد و  همینکه فضا را برای ادامه کار نامساعد می­یابد، به دنبال نمایشی دیگر و قصه­ای متفاوت می­رود. او همین­ که در این جست­ وجوی هنری ­اش، به این مفهوم بنیادین می­رسد که «قهرمان داستان نمی­تواند در خلأ باشد و باید مبارزه کند»، خلأ محفظه شیشه­ ای­ اش می­شکند و وارد واقعیت خشن و خشکی می­شود که گویی جز با نقش ­آفرینی نمی­توان معنایی در آن جست­وجو کرد. مارمولک در اولین دیدارش مقابل بینز ( دختر داستان) نمایش بازی می­کند و در طی الگوگیری از نوع راه­ رفتن حیوان­های شهر وارد کافه می­شود و داستان کشته­ شدن هفت برادر را برای کافه­ نشین ها می­بافد و در مقابلِ موش­های صحرایی، متنی از شکسپیر اجرا می­کند و حتی در جایی از او صریحا یاد می­کند و حتی در اوج مقاطع مهیج ماجرا نیز فراموش نمی­شود که به بحث نمایش اشاره ­ای فاصله­ گذارانه به عمل آید؛ همانند مقطع بامزه ­ای که رنگو فریاد می­زند:«برانیم» ولی گروه نوازنده جغدها، موسیقی حماسی مخصوص این فضا را نمی­نوازند و رنگو به آن­ها تأکید می­کند که:«منظورم این است که همین حالا برانیم!» و گروه می­نوازند! و البته این فاصله­ گذاری در اواخر داستان باز تکرار می­شود و رنگو بعد از ژست قهرمانانه­ اش از مرکبش سقوط می کند و همان دیالوگ سکانس اول داستان را تکرار می­کند:« از اول شروع می­کنیم» تا مشخص باشد که گویی در فرایند نمایشی که از آغاز تا فرجام داستان را در برگرفته است، هنرمند با خودباوری مکاشفه­ آمیزش ( ماجرای گورکن و روح غرب) می­تواند به افق مقصدش برسد.

در عین حال رنگو ظرائف دیگری هم دارد که محض اشاره، می توان ماجرای آیین مردم در برابر شیر فلکه­ای را مثال زد که در نمای ضد نورش جلوی آفتاب، بی­ شباهت به شمایل چلیپا نیست و البته از آن به جای آب، گِل سرازیر می­شود تا مفهومی کنایی به امیدبخشی کاذب برخی از باورهای آیینی و بسترسازی­ شان برای تقویت اراده ­های معطوف به قدرت شکل گیرد.

 مطلب بالا در شماره 430 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:۱٦ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٠/٧/۱٠

درباره شخصیت توشیرو میفونه در فیلم هفت سامورایی

عنوان فیلم با توجه به عددی که به عنوان صفت پیشینی واژه سامورایی آمده است ، گویای تمرکز بر فردیتی است که اثر روی آدم های اصلی داستانش دارد. بنابراین در کنار توده جمعیتی کشاورزان و توده جمعیتی راهزنان ، هفت فردیت انسانی در مسیر قصه شکل می گیرند و روایت را پیش می برند. هر یک از این هفت نفر ، جدا از روحیه سلحشوری که از ویژگی های عمومی مکتب سامورایی ها است ، مختصات رفتاری خاص خود را نیز دارند که در واقع قرار است وجه تمایزشان را رقم بزند. کامبه ئی ( با بازی تاکاشی شیمورا) رهبر گروه است و بنا بر موقعیت ویژه اش ذهنیت و رفتاری نظم دهنده و سازمان بخش دارد.گوروبه ئی ( با بازی یوشیو اینابا ) هوشمندی قابل توجهی در رزم آوری دارد. کیوزو ( سی جی میاگوچی) مردی کم حرف و درون گرا است . هیهاچی ( مینورو چیاکی) بذله گویی اش شاخص است. کاتسوشیرو ( کوکیمورا) جوانی است جویای آموختن معرفت و فنون سامورایی که خامی های اقتضای سنش را دارد. شی چی روجی( دای سوکه کاتو) از دوستان قدیمی کامبه ئی است. و...در این میان هفتمین نفر تبار سامورایی ندارد. تا حدی خل و چل می نماید و پا بدهد از سیاه مستی هم ابایی ندارد. ظاهر ماجرا حکایت از فرعی بودن او در کنار شش سلحشور اصلی گروه می نماید. او حتی خودش را به نوعی به گروه تحمیل می کند و بنا بر دعوت کسی به این میدان فراخوانده نمی شود. اما در واقع او اگر نگوییم  اصلی ترین فرد گروه است ، دست کم از سرنوشت آفرین ترین آدم های این مجموعه است و البته به همین نسبت هویتمندترین شخص در بین سامورایی ها. او البته نامی ندارد. گروه بر اساس شجره نامه دروغین و سرقتی اش ، همان نام کی کوچیو – پسرکی 13 ساله! – را به او می دهد. اما این آدم بی نام و بی کس و کار و مشنگ ، عملا تبدیل به موثرترین فرد مجموعه می شود. نقش آفرینی منحصر به فرد توشیرو میفونه در قالب این شخصیت به خوبی گویای وزن او در کنار سایر سامورایی ها است. اما مگر او چه می کند که چنین هویت وزینی برایش فراهم می آید؟

 

1-    او نخستین ، کنشمندترین و پیگیرترین آدم در اصرار برای حضور در گروه است. حتی قبل از کاتسوشیروی جوان ، این اوست که به دنبال کامبه ئی راه می افتد و البته به دلیل غرورش ، صراحتا انگیزه اش را بیان نمی دارد و حتی با رییس وارد چالش کلامی می شود. اشتیاق توام با غرور تضاد دلنشینی را برای این شخصیت ایجاد کرده است که از سایرین به شدت متمایزش می سازد.

2-    ما از گذشته هیچ یک از سامورایی ها اطلاعی نداریم. کی کوچیو تنها سامورایی است که به تبارش نقب زده می شود و پایگاه دهقانی اش برملا می شود و از آن فراتر موقعیت معیشتی اش در ریزه کاری هایی مانند این همانی سازی با کودک یتیم و یا سرقت تجهیزات سامورایی های مرده و...تبیین می شود. شناسنانه او در قیاس با بقیه بسیار کامل تر است.

3-    کی کوچیو ساحتی آسمانی و اسطوره ای ندارد. زمینیِ زمینی است. مست می کند، فحش می دهد ، از تماشای زنان لذت می برد ، ادای روستایی ها در می آورد ، برای کودکان نمایش اجرا می کند تا بخنداندشان ،  از جمع آوری غنیمت لذت می برد و...او یک مخالف خوان اساسی در جمع سامورایی ها و روستایی ها است. تنها او است که از فرمان کامبه ئی سرپیچی می کند و به میل خود رفتار می کند؛ کما این که در زمان خاکسپاری هیهاچی هم در میانه گریستن دسته جمعی حضار برمی آشوبد و از گریستن نهی شان می کند. دیگران هر یک در راستای شخصیت و موقعیت شان وجوه مثبت دارند ولی او ملموس ترین سامورایی در نزد مخاطب است.

4-    گذشته او فرایندی پیچیده را برای موقعیت کنونی اش رقم زده است. او نه سامورایی است نه روستایی و از همین رو در میانه ای نامشخص در بین این دو طبقه اجتماعی قرار می گیرد. برای همین است که به همان نسبت که به روستائیان می توپد و تحقیرشان می کند ، سامورایی ها را خطاب قرار می دهد. سکانس تعیین کننده اعتراض سامورایی ها به زره دزدی او و سپس افشاگری طبقاتی کی کوچیو درباره نقش سامورایی ها در بدبخت ساختن روستایی ها اوج این روند است. بی جهت نیست وقتی که سامورایی ها تازه وارد روستا می شوند و با استقبال سرد اهالی آن جا رو به رو می شوند ، کی کوچیو از شادی در پوست خود نمی گنجد و دائما قهقهه سر می دهد.

5-    اشاره به برخورد سرد روستائیان در بدو ورود سامورایی ها به دهکده شان شد. چنین برخورد سردی می توانست به سهولت به ترک روستا توسط سامورایی ها بینجامد و ماجرا از اصل منتفی شود. اما دقیقا این کی کوچیو است که با نواختن ساز هشدار ، روستائیان را از مخفی گاه هایشان به بیرون می کشاند و ماجرا را تداوم می دهد. بعد از خاکسپاری هیهاچی هم باز او است که افسردگی دسته جمعی روستائیان را با برافراشتن پرچم التیام می بخشد و روحیه سلحشوری می آفریند.

6-    او اولین فردی بود که به دنبال کامبه ئی راه افتاد و آخرین سامورایی ای بود که کشته شد و البته این مرگ پیامد حماسی منحصر به فردی نیز داشت: کشتن سردسته راهزنان که در مخفی گاه زنان موضع گرفته بود. بی جهت نیست که دوربین استاد ، مرگ او را هم حتی متفاوت از دیگران ثبت می کند و با قرار دادن زاویه بالاتر جسدش در قیاس با جسد به پایین افتاده رییس راهزنان ، شمایل حماسی اش را در قاب تصویر هم ترسیم می کند. مرگ سه سامورایی دیگر ، اگرچه دردناک و پرحس و حال است ، اما میزانسنی که به کی کوچیو اختصاص دارد ابعادی مضاعف را در این راستا برایش شکل می دهد.

7-    توشیرو میفونه در حدود 15 فیلم از آثار استاد نقش ایفا کرده است که هر یک ویژگی های ممتاز خود را داشت ( نگارنده در عین ارادت به اغلب آثار کوروساوا ، آن هایی را دلنشین تر می انگارد که میفونه درشان بازی داشته است) اما بازی او در هفت سامورایی بالکل متفاوت از سایر نقش آفرینی هایش برای استاد است. تلفیق جنون و غرور و سلحشوری و دلقک بازی و اندیشمندی و طغیان و...در قالب یک شخصیت واحد ، فرایندی بسیار پیچیده و غامض است که تنها از  نگاه تند ، زبان پرتحرک بدن و روح کاریزمایی جاری در شمایل میفونه می توانسته به درون مسیر هفتمین سامورایی حماسه کوروساوا نفوذ یابد. پرچمی که هیهاچی برای گروه شان درست کرد ، به درستی موقعیت او در کنار سایر سامورایی ها تبیین کرده بود: ستاره ای که در کنار شش دایره می درخشد.

مطلب بالا بهار پارسال در ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:٢۳ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٠/٧/۸

کتاب در قاب تصویر ( معرفی کتاب سه فیلم نامه نوشته سعید عقیقی)

سعید عقیقی را در وهله نخست به عنوان منتقدی جدی و پیگیر در دهه 1370 و سپس فیلم‌نامه‌نویسی با سبک ادبی و بیانی خاص از نیمه دوم همین دهه می‌شناسیم. طرح بی‌مجامله ایده‌ها، زبان مستدل و نگاه مستقل از بارزترین ویژگی‌های او در مقام منتقدی‌اش است و در جایگاه فیلم‌نامه‌نویس نیز کمال‌گراییِ متمایل به فرهیختگی‌اش تبلور چشم‌گیری دارد.ممکن است با برخی از دیدگاه‌ها و سلایق و حتی نحوه واژه‌گزینی‌هایش در قضاوت‌ها موافق یا ناموافق باشیم، اما نمی‌توان هرگز جایگاه او را در تحلیل و تبیین فیلم در ادبیات سینمایی ایران به انکار نشست. عموم فیلم نامه‌های او توسط فرزاد موتمن اجرا شده است و از قضا بهترین کارهای موتمن نیز همان‌هایی بوده است که متن شان را عقیقی نوشته بود: هفت پرده، شب‌های روشن و صداها.

 

امسال نشر افکار سه فیلم‌نامه از او را در مجموعه‌ای واحد به بازار نشر عرضه کرده است: دل تاریکی، نازنین و داستان دوست. عقیقی در مقدمه کتاب منشأ هر یک از این فیلم نامه‌ها را توضیح داده است: اولی از دل یک خواب مبهم متبادر شده، دومی برداشتی آزاد از رمان نازنین داستایفسکی است و سومی هم اقتباسی آزاد از داستانی دیگر: داستان خانوادگی اثر واسکو پراتولینی. معمولا در تحلیل‌های مختصر کتاب کمتر توجهی به مقدمه می‌شود؛ اما به نظرم مقدمه‌ای که عقیقی برای کتابش نوشته است، به اندازه خود متن‌های اصلی اهمیت دارد و برای علاقه‌مندان به فیلم نامه‌نویسی آموزه‌هایی مهم در بردارد. چرا؟ مثلا در توضیح شکل‌گیری فیلم‌نامه دل تاریکی از درون یک رویا، نویسنده به خوبی چگونگی چیدمان پازل‌های شخصیتی، انگیزشی و روایی را در سطوری مختصر مطرح می‌کند و اصول اساسی تکوین یک درام را به شکل عملی و کارگاهی نشان می‌دهد:«چرا زن صورت نداشت؟ شاید اصلا زمینی نبود.چرا روی صندلی عقب نشسته بود؟ چون مرد را تهدید می‌کرد.چرا مرد را تهدید می‌کرد؟ چون برای انتقام آمده بود...انتقام چه چیز را؟ چرا زن؟ شاید آمده بود تا انتقام زن‌ها بگیرد...آیا در گذشته مرد زنانی قربانی شده بودند؟ پس فیلم باید به گذشته می‌رفت و بازمی‌گشت.» می‌بینید که در قالب این پرسش و پاسخ‌های ساده ، شیوه گسترش یک ایده کلی چگونه تبدیل به یک خط داستانی پیچیده می‌شود که در آن هم مایه محتوایی متن مشخص می‌شود(انتقام و جنایت) و هم شمایل ساختاری‌اش( نوسان بین گذشته و حال از طریق فلاش‌بک‌های پی‌درپی). امتیاز دیگر آن است که عقیقی طرح اولیه فیلم‌نامه را هم قبل از خود متن درج کرده است تا خواننده با درک تفاوت‌های بین آن دو به نکات مهم‌تر دیگری در باب فیلم‌نامه‌نویسی نائل آید. این نکته توضیحات عقیقی را درباره دو فیلم‌نامه دیگرش هم شامل می‌شود. منابع داستانی مورد اقتباس او قبلا توسط دو سینماگر مهم و معتبر به فیلم برگردانده شده‌اند: فیلم یک زن نازنین (1969) اثر روبر برسون که نخستین فیلم رنگی او محسوب می‌شد و روایتی متین را در فاصله تأویلات قهرمان اثر تا حوادث واقعی داستان بازگو می‌کند و دوم فیلم ارثیه فامیلی (1962) ساخته والریو زورینی. خواننده کتاب اگر جزو علاقه‌مندان جدی سینما باشد این دو اثر را به احتمال زیاد دیده است و قطعا با مطالعه منابع اصلی می‌تواند نکات شاخصی را در باب اقتباس ادبی، بومی‌سازی و معیارهایی که در حذف، افزودگی و جابه‌جایی در این فرایند مطرح هستند، دریابد.

دل تاریکی ماجرای مردی را روایت می‌کند که در برخورد با زنی مرموز، چند مقطع از گذشته برایش تداعی می‌شود: مراوداتی که با چند زن داشته و مسیر زندگی‌شان را به تباهی کشانده است و حالا برآیند این مجموعه خاطره‌ها، بازتابی است در شکل‌گیری سرنوشت خود او. فیلم‌نامه نازنین روایت مردی است که از گذشته فرهنگی‌اش به مناسباتی دیگر روی آورده است؛ ولی در مواجهه با دختری پرشور و حال به نام نازنین، دچار تعلیقی برزخی می‌شود که در نهایت ارجاع به گذشته‌اش را دربردارد، اما به قیمت خودکشی نازنین. داستان دوست نیز قصه دو برادر را حکایت می‌کند که بعد از مرگ مادرشان، یکی از خانواده رانده می‌شود و دیگری نزد ایشان می‌ماند. سال ها بعد آن دو نزدیک هم می‌آیند، اما مدت این هم‌نشینی گذرا است و بیماری مرگ‌بار برادر کوچک‌تر در پی مراوده‌ای ناکام با دختری جوان، جدایی مجدد و ابدی‌ای را بین‌شان ایجاد می‌کند.

نگاهی گذرا به این سه فیلم‌نامه گویای شاخصه‌هایی است که می‌توان از آن‌ها به عنوان عناصر کم‌وبیش ثابت الگوی عقیقی در فیلم نامه‌نویسی یاد کرد؛ کمااین‌که در آثار قبلی‌اش هم این نکات به شکل نسبی جاری بود. یکی از این نکات ساختار اپیزودی است. منظور از این عبارت این نیست که متن‌های مزبور به شکل واضح اپیزودیک هستند، بلکه روایت کلی خود به خرده روایت‌های جزئی‌تری قابل تقسیم است که قطعات داستان را شکل می‌دهد. مثلا در دل تاریکی، اپیزودها شامل مقاطعی هستند که در گذشته شخصیت اصلی داستان روی داده است. در نازنین، این قطعات شامل مواجهه‌های زوج داستان است که در مسیری پویا پیش می‌رود. در داستان دوست نیز کلیت روایت به خرده‌موقعیت‌هایی بخش‌بندی شده که هم‌نشینی دو برادر را در موقعیت‌های مختلف تبیین می‌کند.

نکته دوم فضاسازی‌های شخصیتی‌ای است که عقیقی در خلوت فضای موقعیتی متبلورش می‌سازد. کارهای عقیقی عموما کم‌شخصیت است. در شب‌های روشن عملا روایت با حضور دو آدم پیش برده می‌شد و در صداها، به رغم تعدد شخصیت‌ها، به دلیل ساختار اپیزودیکش، حضورشان نوبت‌بندی شده بود و اغلب دو به دو در داستان ظاهر می‌شدند. در سه فیلم نامه نیز همین روند جاری است. مرد دل تاریکی به نوبت با زنانی مراوده دارد که یکی‌یکی در داستان ازشان نام برده می‌شود و بعد از حضورشان نوبت را به دیگری می‌سپارند. در نازنین که رسما دو شخصیت اصلی داستان را رقم می‌زنند و افراد دیگر مثل دایی و هنرمند تئاتر، کاتالیزورهایی برای تبیین عمیق‌تر این دو هستند. در داستان دوست نیز که نقش اصلی را رابطه دو برادر تعیین می‌کند. اتفاقا کار سینمایی در این خلوت‌های شخصیتی به مراتب دشوارتر است و مولف می‌بایست دنبال تمهیداتی باشد تا پویش اثر در لایه‌های درونی کار شکل گیرد. معمولا در این نوع کارها درگیری قهرمان داستان با خودش، گذشته‌اش، و احساسات کم‌وبیش متناقضش این دینامیسم درونی را به وجود می‌آورد که در مورد آدم‌های اصلی این سه فیلم‌نامه نیز صدق می‌کند.

نکته سوم حضور تعیین‌کننده زنان در پیش‌برد درام و نیز شخصیت‌پردازی‌های مردان است. این روند از همان نخستین کارهای عقیقی مشهود بود: دختری که در شب‌های روشن در منزل استاد دانشگاه مأوی گزید و با حضور کوتاه مدتش درون افسرده او را برانگیخت و فرشته‌ای مونث که از کنار آدم‌های هفت پرده رد شد و حسرت سعادتی ازدست‌رفته را نمایاند و زنانی که در صداها منویات خاموش و ساکت مردان را آشکار کردند.( به عنوان مزاحی گذرا می‌توان از اسم مستعار عقیقی در برخی از نقدهایش هم مثال آورد). در دل تاریکی حال و گذشته و آینده مرد داستان با زنان است که بازآفریده می‌شود. زن در این داستان هم شمایلی از زندگی است و هم مرگ؛ و اصلا سرنوشت مرد با بازتاب چهره او در آینه وجود زنان شکل می‌گیرد. در نازنین باز این زن است که گسست تعلیقی مرد داستان به سابقه و صبغه فرهنگی‌اش را مخدوش می‌سازد و در سومین داستان حضور زن در سه وجهه مادر، مادربزرگ و نامزد، تقدیر آدم‌های داستان را معین می‌کند. عقیقی را اگر فیلم‌نامه‌نویس زنان در سینمای ایران لقب دهیم، اغراق نکرده‌ایم.

نکته دیگر، توجه عقیقی به فردیت‌پردازی سازه‌های روایی آثارش است. معمولا در کارهای او روایت یا به صورت کلی و یا در برخی زمینه‌ها، نه دانای کل که اول شخص است و مخاطب از عمق بیان او است که وارد متن درام می‌شود. در همین سه فیلم‌نامه، داستان دوست با تک‌گویی‌های مهدی (شخصیت اصلی داستان) آغاز می‌شود و تداوم و پایان می‌پذیرد و در دل تاریکی نیز واگویه‌های شخصی قهرمان داستان پاساژهای مختلف روایت را شکل می‌دهد. این روند البته تا حدی از دل همان نکته دوم یعنی خلوت‌جویی‌های موقعیتی بیرون می‌آید.شاید همین‌جا باید به عنصر صدا در کارهای او هم اشاره کنیم. از فیلم‌نامه صداها به عنوان بارزترین اثر عقیقی در این زمینه که بگذریم، علاقه او به بازی با این مایه شنیداری در اغلب کارهایش هویدا است. عبارت «خارج از تصویر» در توضیح بخشی از موقعیت میزانسنی نماها در همین سه فیلم‌نامه که بسیار مورد استفاده قرار می‌گیرد، گویای همین نکته است. در دل تاریکی از صدا استفاده‌های مختلفی شده است: چه صدای کوبنده‌ای که در خاطره نخست، گویای لایه‌های سرکوب‌گر امنیتی جامعه ( در زمان پهلوی) است و چه صدای زن بی‌چهره‌ای که در نهایت حکم پیام‌آور مرگ را پیدا می‌کند و چه صداهای مختلف زنانه‌ای که در بدو ورود به هر یک از خاطره‌ها، پیش‌درآمدی شخصیتی نسبت به محوریت آدم آن خاطره خاص است.

درباره فیلم‌نامه‌های عقیقی البته می‌توان نکات مختلفی را (از جمله بازی‌های کلامی معنادار در دیالوگ‌پردازی، ساختار روایی هندسی متقارن، موتیف‌های تکرارشونده موقعیتی و بصری) مطرح کرد، اما مایلم از بین آن‌ها به مایه‌ای اشاره کنم که بی‌مناسبت با نام و موضوع نشریه‌ای که در دست دارید نیست؛ یعنی کتاب. در بند اول این یادداشت اشاره‌ای به تبلور فرهیختگی در آثار عقیقی به میان آمد. یکی از نشانه‌های آن، عجین بودن بافت درام با عنصر کتاب است. کتاب جزئی مهم از زندگی‌ شخصیت‌های عقیقی است. این نکته در صداها و شب‌های روشن که خیلی مشخص بود، اما در این سه فیلم‌نامه هم جایگاهی وزین دارد. در متن نخست، قهرمان داستان با معلم و دختر او تبادل کتاب دارد و از همین رهگذر هم هست که خیانت او به آن‌ها جوانه می‌زند. در متن دوم، مرد داستان، گذشته‌اش با کتاب‌خوانی و کتاب‌نویسی رقم خورده است و ارجاعات متعدد متن به آثار فاوست، شاملو، نصرت رحمانی و محمد مختاری این پیکره را صیقل یافته‌تر می‌نمایاند. در متن سوم نیز باز با شخصیت اول مواجهیم که خود جدا از اشتغال به کتاب‌فروشی، داستان‌نویس هم هست و پایان قصه هم به نوعی با انتشار اولین کتابش قرین می‌شود.کسانی که با کتاب و کتاب‌خوانی مأنوس هستند، در سینمای ایران کمتر مجالی را می‌یابند که بازتابی تصویری یا وضعیتی از دل‌مشغولی و دغدغه‌هایشان دربرداشته باشد. آثار عقیقی از این حیث در سینمای ما، تا حد زیادی یگانه است.   

 مطلب بالا را زمستان پارسال در ماهنامه کتاب نوشتم.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:٠۳ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٠/٧/۳