مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

درباره فیلم های مرا مجرم بدانید و رأی نهایی (سیدنی لومت)

در سه شماره قبل ماهنامه فیلم ، مجموعه مطالبی به همت همکار و دوستم، رضا کاظمی، درباره سیدنی لومت تدارک دیده شده بود که دو مطلبش را من نوشته بودم: یادداشت هایی درباره دو فیلم مرا مجرم بدانید و رأی نهایی. در زیر آن دو یادداشت آمده است.

مرا مجرم بدانید

شاید اگر نام سیدنی لومت روی این فیلم نبود، با دانستن حضور آدم نخراشیده‌ای همچون ون دیزل و ماجرای دادگاهی‌بودن فیلم از خیر تماشایش می‌گذشتیم، اما به محض تماشای اثر در همان چند دقیقه نخست، توانمندی و هوشمندی استاد را در سن 82 سالگی تحسین می‌کنیم. فیلم از روی ماجرایی واقعی ساخته شده: یکی از طولانی‌ترین محاکمات آمریکا که علیه تبهکاریِ باندی عشیره‌ای و ایتالیایی با محوریت جکی دینورشیو برگزار شد و به پیروزی و برائت متهمان انجامید. اما لومت و دو همکار فیلم‌نامه‌نویسش از روی مدارک انبوه این پرونده، نقاطی دراماتیک را استخراج کرده‌اند که در ترکیب با طنز ناب موقعیت جاری در دادگاه که با دفاعیات جکی شکل می‌گیرد، حاصلی درخور را به‌عنوان یکی از بهترین آثار استاد رقم زده است. جکی، شخصیت اصلی داستان رسما مردی فاسد و خلافکار است که انواع بزه‌ها را از مصرف و توزیع کوکائین گرفته تا عیاشی در آستین دارد، اما تمرکز روی ویژگی عاطفی/حمایتی او نسبت به دوستان و اقوامش، روندی قالب‌زدایانه را روی نگرش‌های هنجاری به این موضوعات جاری می‌سازد و به عبارت دیگر وجه انسانی/فردی ماجرا بر وجه مدنی/اجتماعی اش غلبه پیدا می‌کند.

مرا مجرم بدانید اگرچه روند داستانی و دیالوگ‌های سنجیده جذابی دارد، اما حضور کارگردان کارکشته‌ای همچون لومت بر روی این پتانسیل‌ها، ارزش‌های اثر را ارتقایی بسیار جدی‌تر بخشیده است. به همان فصل گلوله‌باران شدن جکی به دست پسرعمویش در اوائل فیلم دقت کنیم: جکی در سمت راست قاب و در پیش‌زمینه عمق تصویر، آرام روی تخت خوابیده و نوری ملایم از پنجره به او می‌تابد، در حالی‌که پسرعمو درست در وجه معکوس بصری او است:  در زاویه تاریک اتاق و در حداکثر عمق ممکن در سویه چپ کادر تصویر ایستاده است. این تقارن وارونه بصری، پیش‌زمینه‌ای است برای رویارویی نهایی دراماتیک این دو نفر در دادگاه که یکی از نفس‌گیرترین و تأثربرانگیزترین قسمت‌های فیلم است. در خود دادگاه هم – که بیش‌ترین لوکیشن فیلم را تشکیل داده است – لومت به درستی در اغلب نماها، جکی را در مرکز قاب تصویر قرار داده تا میزانسن را همسو با محوریت و تمرکز این کاراکتر در لایه‌های اثر جلوه دهد.

مرا مجرم بدانید، فیلمی در ستایش رفاقت و برادری است. شاید این شعار در سینمای ما که اغلب مصداق‌هایش را آثار گنده‌گو و دهان‌پرکن تشکیل داده‌اند، دیگر خیلی توی ذوق بزند؛ اما با تماشای این اثر دوست‌داشتنی جمع‌وجور می‌توان همان ایده را در روندی صمیمانه و غیرمتظاهرانه یافت و ازش لذت برد. واپسین نمای فیلم که تصویر فیکس‌شده‌ی جکی با لبخندی از ته دل بعد از ابراز دیالوگش (اونا منو دوست دارن) است، اوج این ارج‌گزاری به مفهوم دوستی و دوست‌داشتن است.

رأی نهایی

مردی تنها در نمایی ضد نور که در سمت راست قاب تصویر، بی‌حوصله در حال بازی با یک وسیله قمار در کافه است؛ در حالی که لیوان نوشیدنی و سیگار روشن روی جاسیگاری‌اش کنار پنجره قرار گرفته است. این نما، سکانس افتتاحیه فیلم رأی نهایی است؛ نمایی که با سنجیدگی جاری در میزانسن به خوبی شکنندگی مرد داستانش را از همان بدو ماجرا به تماشاگر اطلاع می‌دهد. چند فصل بعدی نیز در همین مسیر شکل گرفته است. نمای اینسرت از دستان همان مرد در حال دادن اسکناسی به یک ناشناس و سپس تیلت‌آپ دوربین به سمت چهره او در حالی که اسپری داروی آسم را در دهان می‌افشاند و از پشت ستونی که تا به حال نمایی انفرادی از او تداعی می‌کرد، به مجلس مراسم سوگواری وارد می‌شود:نوعی فردیت متزلزل و محتاج. فصل سوم از این نیز پرجلوه‌تر است: نمایی از صفحه اعلامیه‌های ترحیم روزنامه که دست مرد با خط کشیدن روی‌شان، نشان می‌دهد که یکی‌یکی امتحان‌شان می‌کند؛ در حالی‌که کیکی از وسط برش‌یافته و لیوانی مملو از نوشیدنی در کنار روزنامه خودنمایی می‌کنند. مرد چون دستش می‌لرزد، می‌ترسد لیوان لبریز را بردارد، پس دهانش را به لب لیوان نزدیک می‌کند تا با هورت‌کشیدن نوشیدنی از حجمش بکاهد.

این چندنمای معدود اولیه، به‌رغم ظاهر ساده‌ای که دارند، در عبور از معبر ذهن و عمل سیدنی لومت، تبدیل به فضایی هوشمندانه برای معرفی موجز و مفید شخصیت اصلی فیلم، فرانک گالوین، وکیل الکلی و مطرود، می‌شوند تا نشان دهند که چگونه می‌توان انحطاط یک انسان آرمان‌گرا را فارغ از هیاهوی شعار و بیانیه این‌چنین ظریف ترسیم کرد. رأی نهایی در کنار 12 مرد خشمگین و مرا مجرم بدانید، یکی از آثار دادگاهی لومت است که ظاهرا از جمله فضاهای مورد علاقه او بود. فیلم اگرچه بخش قابل توجهی از امتیازهای خود را مدیون فیلم‌نامه ارزشمند دیوید ممت، بازی موقر پل نیومن و فیلمبرداری دقیق آندری بات کورات است، اما نقش خود لومت در انسجام‌بخشی و تعمیق عناصر سینمایی داستان بیش از همه جلوه‌گری می‌کند. ما قرار است مسیر رو به رستگاری یک انسان منحط را در فیلم ببینیم، پس لومت برای القای این مفهوم، حتی از پلکان‌های متعدد در لوکیشن‌های مختلف فیلم هم بهره‌ای بصری و هدفمند می برد تا فراز و نشیب جاری در درام را برگردانی سینمایی بخشد. برای همین هست که فیلم، فاقد ابعاد کسالت‌آور معمول در فیلم‌های دادگاهی است و ذهن و چشم مخاطب را کنجکاوانه به دنبال قهرمان آرمان‌گرایش می‌کشاند تا سرانجام عروج او را اغمای روحی گذشته‌اش به تماشا بنشیند؛ آن هم در فصل پایانی تکان‌دهنده‌اش که زنگ تلفن بی‌پاسخ دختر خائن، فرانک را در جایگاهی کنشمندانه قرار می‌دهد؛ درست برعکس نمای آغازین فیلم.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٥٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٠/٦/۳٠

خیال تخیل ( گفت و گو با بهرام توکلی و یادداشتی درباره این جا بدون من)

آن چه در زیر آمده است، ابتدا گفت گویی است با بهرام توکلی درباره فیلم آخرش این جا بدون من که در شماره 430 ماهنامه فیلم با کمی تلخیص (به دلیل کمبود فضا) به چاپ رسید و این جا متن کاملش درج می شود؛ و دوم یادداشتی که درباره فیلم نامه این اثر در شماره 106 ماهنامه فیلم نگار نوشتم.

                                     ***************

قبل از سؤال و جواب های متداول، از سلیقه سینمایی تان بگویید. چقدر فیلم­های روز را می­بینید؟

در سینما معمولاً بر اساس ساخته­های آدم­ها قضاوت­شان می­کنند در حالی که ما در ساخته هایمان فقط فرصت ابراز بخشی از علایق خود را داریم و ساخته هایمان منعکس کننده همه ما نیست .من عاشق گونه های مختلف سینما هستم. آرزو دارم روزی بتوانم یک کمدی بسازم و گونه سینمای جنگ هم همیشه ذهنم را به خودش مشغول کرده.امیدوارم فرصت این که گونه­های مختلف دیگری را هم تجربه کنم داشته باشم. ولی راجع به سینمای روز دنیا، نمی­توانم بگویم از آن خوره­های فیلم هستم ، بعضی فیلم­ها را پیگیری می­کنم ولی قطعا از آن دسته که هرچه فیلم در بازار است را میبینند نیستم.

پس این ذهنیت که یک خط ثابتی را در سینما دنبال می­کنید با تأکید بر سینمای نخبه گرایانه تر، (مثل سینمای برگمان که که به آن علاقه دارید و پایان­نامه­تان هم روی همین موضوع بود) وجود ندارد.

این تقسیم­بندی در ذهن من قطعا وجود ندارد،سینما برای من دنیای خیلی خیلی وسیع تری است. زمانی در سینمای ایران نوعی از سینما بر نوع دیگری ترجیح داده میشد، نوعی از سینما مهم تر جلوه داده می شد، مثلا جوری بیان میشدکه انگار تارکوفسکی از بیلی وایلدر آدم مهم­تری است در حالی که به نظر من اینها ،این مقایسه ها اصلا بی ربط ا ست به سینما.آن افراطی که آن زمان وجود داشت، الان به یک تفریط رسیده،حالا همه به تکاپو افتاده اند که ثابت کنند تارکوفسکی اصلا فیلمساز نبوده،این مقایسه ها زاییده نگاه سطحی به سینماست،همه انواع سینمادر کنار هم زیباست و مهم و قابل اعتنا در صورتی که سهل انگارانه و از سر بی استعدادی ساخته نشده باشد. خلط مبحثی هم در تعریف واژه­ها اتفاق افتاده. ما دوره­ای سینمای مثلا متفکر داشتیم، حالا عده­ای دارند همۀ توان­شان را صرف می­کنند که بگویند سینما یعنی سرگرمی. من اصلاً تعارضی در این­ها نمی­بینم. آن کسی هم که فیلم برگمان را می­بیند سرگرم می­شود ، نمی­خواهد  که خودش را آزار بدهد. کسی نمی­گوید خوب حالا باید سرگرمی را بگذارم کنار، بروم برگمان ببینم و عذاب بکشم. یا حالا امروز باید کیف کنم واسپیلبرگ ببینم،مخاطب سینمای تارکوفسکی با سینمای او کیف می کند و سرگرم میشود،اصلا ممکن است نوع دیگری از سینما برایش خالی باشد از بار همین سرگرم کنندگی. سینما در حد نهایتش سرگرمی است اما نه با این تعریفی که الان داریم راجع به آن حرف می­زنیم. اتفاقاً زیبایی سینما در این است که این­ها کنار هم قرار بود بشوند سینما. قرار نبود که هر روز مدام دسته بندی و تقسیم بندی و خط کشی سر راه مخاطبان سبز شود. قرار نبود که عده­ای به دلیلی تبدیل شوند به پدیده­هایی که حالا گاهی مد هستند و گاهی مذمومند. این­ها افراط و تفریط­هایی هستند که از نداشتن توان تحمل تنوع می­آید. می­خواهیم با نفی پدیده­های دیگر، یک سری پدیده­های مقابل شان را اثبات کنیم. قرار بود از یک مجموعه­ای در کنار هم لذت ببریم ، این درجه­بندی­ها، ارزش­گذاری­ها،فستیوال ها و سقف­بندی­ها به سینما اضافه شده،مربوط به ذات این پدیده نیست. من هم تنها قصدم سرگرم کردن است با تعریفی که خودم دارم از سرگرمی،شاید تعداد کسانی که با این فیلمها سرگرم می شوند فرق کند و نوع سرگرم شدنشان اما قطعا سقف تلاش من هم رسیدن به سرگرمی است.

به نظر می آید فیلم آخرتان مقداری با عامۀ مردم ارتباط بیشتری می­تواند برقرار کند. فضای دو فیلم قبلی­تان برای مردم معمولی (یعنی کسانی که دغدغه جدی شان سینما نیست) سنگین­تر بود.

یکی از دلایل انتخاب باغ­وحش شیشه­ای ظاهر خیلی ساده­اش بود که مبنایش را بر دغدغه­هایی قابل فهم گذاشته و در پس آن بحث­های دیگری را مطرح می­کند. در ضمن آدم وقتی تجربه می­کند، کمی بیشتر به سمت ساده­گویی می­رود یا حداقل احساس می­کند که خیلی چیزها را می­توان با زبان همه­فهم­تری گفت. من خیلی دوست داشتم ببینم برای مردمی که شما می­گویید دغدغۀ اصلی­شان سینما نیست ، حرف ایرانی شده تنسی ویلیامز مهم هست یا با آن ارتباط برقرار می­کنند یا نه. آیا می­توانم ظاهر ساده­ای را انتخاب کنم که در پس آن،آدم­ها با دغدغه های پرسوناژها همراه شوند یا نه؟ این دغدغۀ اصلی من بود.

با این که فیلم آخرتان تا حدی مردمی­تر است، می­توان فصل­های مشترکی را بین هر سه فیلم پیدا کرد که نمی­دانم باید به عنوان شناسه­های تألیفی بهرام توکلی از آن یاد کنیم یا نه. نمی­خواهم شما را در یک چارچوب خاص قرار دهم. به نظرم این اصلاً درست نیست. چون ذهن خلاق کارگردان و هنرمند خیلی فراتر از این چارچوب­بندی­ها است. ولی با توجه به همین محدودۀ خاصی که صحبت می­کنیم، عناصر مشترکی بین هر سه فیلم به چشم می­خورد که شاید بتوان محوریت آن را در سه بعد تجسم کنم. یکی بحث تخیل خلاقانه است، یکی نقص­های جسمانی بعضی از آدم­ها، سوم هم واگویه­های شخصی که آدم­های داستان دارند.

من خودم هنوز به این شکل نگاه نمی­کنم. فیلم­های من هنوز آن­قدر مهم نیست که بشود در آن مؤلفه­های مشترکی را جستجو کرد. من صادقانه هنوز دارم سینما را یاد می­گیرم و تجربه می­کنم. این ردیابی مؤلفه­ها ، مال فیلم­سازانی است که به سینمای خودشان دست پیدا کرده­اند. من هنوز واقعاً نمی­توانم هیچ کدام از فیلم­هایم را از اول تا آخر در سینما تحمل کنم. حالا ممکن است دیگران برداشت دیگری از این حرفم بکنند، ولی تعبیر دیگران برایم مهم نیست، نظر واقعی خودم را می­گویم. به فیلم­هایم به شکل تجربه­ های نصفه نیمه ای نگاه می­کنم که قرار است به خود من یاد  بدهند چه مدلی می­توانم قصه بگویم. حتماً یک چیزهای مشترکی ناخودآگاه به فیلم­ها اضافه می­شود، یک چیزهایی هم ساحت خودآگاه دارد. یعنی آدم تحلیل می­کند که مثلاً برای این درام این شیوه روایت یا این فضاسازی می­تواند مناسب­تر از شیوه­های دیگر باشد. ریشه­اش در سلیقه ، نوع شکل­گیری ذهنیت ، فیلم­های مورد علاقه ،اجتماع در برگیرنده توو از این قبیل است. در هر کدام از این فیلم­هایی که ساخته­ام، بعضی از سکانس­ها را دوست دارم، راجع به آن­ها می­توانم حرف­های جدی بزنم. ولی راجع به کلیت فیلم­ها فکر می­کنم مشکلات عمده­تری از این حرف­ها دارند.

اما بسیاری از منتقدان نظری مخالف شما دارند. خیلی جدی در مورد فیلم­هایتان فکر می­کنند.

 

منتقدها (که به هر حال مخاطب متخصص هستند و از لحاظ تئوریک و آکادمیک از خود فیلم­سازها بیشتر آگاهی دارند

) وقتی تلاشی را می­بینند، آن را تشویق می­کنند تا به نتایج بهتری برسد. من همه را به این حساب می گذارم که دارند آدم تازه راه افتاده ای را تشویق می کنند،نتیجه ای که حاصل می شود در اولویت بعدی است، دارند تلاش مرا تشویق می کنند.

شیوه فیلم نامه نویسی تان چگونه است؟

در این سه تا فیلم و ظرف پنج سال، مسیرم آگاهانه دارد از  تمرکز برایده ها به سمت تمرکز بر قصه ها می­رود. در پابرهنه در بهشت یک سری مضامینی را دوست داشتم،بنابراین قصه ای طراحی کردم که این مضامین در آن مطرح شود. گرچه هیچ­وقت فضای ضد قصه و این­ها را نمی­فهمیدم. در فیلم­های کوتاهم هم همین­طوربود. مثلاً در فیلم کوتاه منطق مطلق اتفاق، به اندازۀ حجم یک فیلم سینمایی در آن قصه داشتم. بنابراین با قصه گویی مشکلی نداشتم ولی دریچۀ ورودم به دنیای اثر از سمت ایده به سمت قصه می­آمد ، احساس می­کنم که الان می­شود قصه­هایی را با ظرافت بیشتر مطرح کرد و قصه گویی برایم تبدیل به اصل شده و ابراز ایده ها در مراحل بعدی قرار گرفته.

اول کلیت قصه در ذهن­تان هست بعد جزئیات را وارد فیلم­نامه می­کنید یا این که پیش می­روید تا ببینید قصه به کجا می­کشاندتان؟

ما موقعی در مورد این چیزها باید حرف بزنیم و احیانا حرفهایمان خواندنی می شود که محصولات جدی­ای تولید کرده باشیم. وقتی من هنوز متنی ننوشتم که فیلم­نامه به معنای واقعی باشد، اهمیتی ندارد که اول کلیات را میپرورانم یا نه،من آدم واقع بینی هستم،اینها یک سری تجربه ناقص است،مسیررسیدن چه اهمیتی دارد؟اما در مورد این فیلم مشخص، روزهای اول که به اطرافیانم می­گفتم می­خواهم باغ­وحش شیشه­ای را بسازم، می­خندیدند. می­گفتند اصلاً نمی­گذارند یا اصلاً کی می­رود ببیند، الان تئاترش را هم بگذاری کسی نمی­رود ببیند. این فیلم از شوق به تصویر کشیدن چیزی که خیلی دوست داشتم آمد.مسیرش طبعا متفاوت بود با دو فیلم قبلی.

فقط بحث محبوبیت اثر تنسی ویلیامز برایتان مهم بود؟ در روزهای جشنواره نقل قولی از شما خواندم مبنی بر این که  فضای کنونی اجتماعی و معیشتی ایران را نزدیک به موقعیتی که ویلیامز در این نمایشنامه ترسیم کرده است می دانید.

مهم­ترین عامل همین نکته دوم است. در نمایش­نامۀ ویلیامز در شروع خیلی گل درشت روی شرایط اجتماعی و اقتصادی تأکید می­شود. مثلاً می­گوید خانۀ پولدارها این شکلی است، ولی خانۀ ما فقیرها مثل یک سری قوطی کبریت چسبیده به هم است. اما به سرعت از این شرایط عبور می­کند و از آن به عنوان بستری برای طرح کردن این ایده که انسان­ها در مواجهه با بحران­ها چه راه­هایی را انتخاب می­کنند استفاده کرده و رسیدن به ایده رویا دیدن در بیداری. این مسیر به نظرم مسیر قابل طرحی در شرایط اقتصادی فعلی­مان بود. یعنی این ایده که شما مدام از نیازهای روزمره­ات دور و دورتر می­شوی تا زمانی که نیازهای طبیعی اولیه­ات برایت مثل رؤیا می­شود. حالا در مواجهه با این بحران چه می­کنی؟ به نظرم این مهم­ترین ویژگی­ای بود که در من این تمایل را ایجاد کرد که باغ­وحش شیشه­ ای را کار کنم.

در بحث اقتباس سه مرحله داریم، حذف، افزوده­ها و تغییراتی که در موقعیت­های متن اصلی صورت می­گیرد. این بومی­سازی متن به چه صورت و در چه فرایندی انجام شد؟

در دو مقطع بود. اول مقطعی که به تنهایی فیلم­نامه می­نوشتم. مهم­ترین عاملی که در این مقطع به نظرم باید تغییر می­کرد، جنس شخصیت مادر بود. چون در آماندا یک نوع روشنفکری و تلخ اندیشی خاصی در تناسب با طبقۀ خودش وجود دارد که این­جا با حفظ چارچوب شخصیت، از مادر باید این روشنفکری گرفته می­شد. چون مادر  این طبقۀ ایرانی قاعدتاً جنس تحلیل پدیده­هایش متفاوت است با آن آدمی که در آن نمایش­نامه می­بینیم. در ضمن این­جا مادر با این که ظاهرا منطقی دنبال ایده­هایش بود، ولی داشت مرزی از جنون را سپری می­کرد و این خانواده را به سمت یک بحران عمیق­تر می­کشاند. این باعث می­شد جنس نگاه مادر به طنزی نزدیک شود که خیلی در آماندا نبود. نکتۀ خیلی مهم­تر هم این که در متن با توجه به جنس مناسبات خانوادگی فرهنگ غرب، آدم ها فواصلی را نسبت به هم رعایت می­کنند. این در آدم غربی ربطی به کمتر و بیشتر دوست داشتن ندارد. با این که عمیقاً تو را دوست دارند ولی فاصله­شان را حفظ می­کنند. در ایران فرق می­کند. موقعی که می­خواهیم محبت کنیم در آغوش می­گیریم و وقتی می­خواهیم دعوا کنیم به صورت همدیگر مشت می زنیم.ما کلا ارتباط تنگاتنگ تری با آدمهای اطرافمان داریم هم در محبت و هم در خشونت،اینها باید ترجمه عاطفی میشد در روابط این آدمها، ضمنا یک سری موارد هم کاملاً اختلاف فرهنگی بود. مثل این که آن­جا پسر تازه­وارد را به اتاق دختر راه می­دهند تا با او خصوصی صحبت کند، امااین­جا مادر تمهیدی می­چیند و میزانسنی ایجاد می­کند که خودش ناظر بر تنهایی این دو باشد. این چیزها اگر قرار بود تغییر نکند معانی بی­ربطی به نمایش­نامه می­داد. در مقطع بعدی هم با خود بازیگرها مدام جزئیات رفتاری و کلامی رااصلاح می­کردیم. خود خانم معتمدآریا خیلی مؤثر بود، چون تجربۀ زیستی به عنوان زن و مادر دارد که طبعا من نداشتم. او جزئیاتی را در رفتار با بچه­ها اصلاح می­کرد.این­ها چیزهایی بود که در مقطع دورخوانی­ها و پیش از فیلم­برداری توسط بازیگران اصلاح شد و البته نه تنها بازیگران،دراین مرحله حمید خضوعی بع عنوان فیلمبردار،آتوسا قلم فرسایی به عنوان طراح فیلم ،بهرام دهقانی به عنوان تدوینگر و سعید ملکان پیشنهادهایی دادند تا نسخه های بعدی نوشته شد و مکسیر این اقتباس جلوتر رفت.

جدا از بعضی از این بومی­سازی­های طبیعی ( مثل این که سنندج جای بلومونتین را گرفته)، به نظرم چند تفاوت خیلی عمده بین نمایش­نامه و کار شما هست. مثلا برخلاف فیلم شما، در نمایش­نامه مادر شاغل نیست. دیگری بحث پایان اثر است که رهیافت کم و بیش  متفاوتی در فیلم به خود گرفته است. مورد بعد تأکید روی پدر خانواده است که به رغم عدم حضورش در نمایشنامه نقشش کمی پررنگ­تر است؛ مثلاً روی عکسش تأکید می­شود، ولی در فیلم شما فقط در حد خاطراتی است که از خواستگارها گفته می­شود و معادلش هم در نمایش­نامه هست. این تفاوت ها از کجا آمد؟

راجع به مادر، جنس پرسوناژی که می­توانست در ایران این درام را پیش ببرد، به شما اجازه نمی­داد که مادری با این ویژگی­ها داشته باشید؛ یعنی مادری انرژیک داشته باشید اما نقشی در اقتصاد خانواده بازی نکند،نمونه هایش فراوان است،مادری با این میزان فعلیت در این شرایط اقتصادی حتما خودش را درگیر می کند و گوشه ای از فشار اقتصادی خانواده را کم می کند.

آن مادر می­تواند در انجمن­های اجتماعی زنان شرکت کند ولی این­جا معادلش وجود ندارد.

قطعا،مشابه این حذفیات زیاد است در فیلم. راجع به بحث پدر، به نظرم نمی­آید همۀ آن­چه در متن ویلیامز هست در رزوگار فعلی ما بحث جدی و قابل تاملی باشد. آن نوع نگاه به پدر و اینکه پسر در انتها باز راه پدر را می رود، و آن گفتمان گناه موروثی، بحث­هایی است که در روزگار ما دیگر بحثهای جدی ای نیستند. به نظرم گفتمان عوض شده و به خاطر همین تعمداً آن بحث را حذف کردم. راجع به بحث پایان هم این پیشنهادی است که خود ویلیامز می­دهد. اصلاً شالودۀ متن باغ­وحش شیشه­ای بر این مبناست که شما به عنوان انسان­هایی دارای ایده، با بحران­هایی روبرو هستید. گاهی فکر می­کنید برای خلاصی از این بحران باید زندگی را خاتمه داد یا نه؛ می­شود به رؤیا متوسل شد تا بتوان این بحران را تحمل کرد. بخش عمده­ای از شما نه می­توانید این بحران­ها را حل کنید نه می­توانید یکی از این دو راه را انتخاب کنید. بنابراین شما هر دوی این ایده­های متناقض را همزمان با خود حمل می­کنید. خود ویلیامز مطلبی راجع به باغ­وحش شیشه­ای نوشته که جالب است. می­گوید ممکن است یک روز که بلند می­شوید در لحظاتی فکر کنید باید به زندگی خود خاتمه بدهید، عصرش فکر می­کنید چه زندگی شیرینی دارم چقدر همه چیز خوب شده، شب با رؤیای بهتر شدن آن چیزی که خوب شده بخوابید، صبح دوباره فکر کنید که باید زندگی­تان را تمام کنید. بنابراین شما حامل این ایده­های متناقضید.

ولی در نمایش­نامه این در حد ایده است. شما این ایده را دراماتیک کرده­اید.

  طبیعتا در نمایشنامه در حد گفتار است؛ چون آن­جا رسانه تئاتر است و ابزار نویسنده فقط دیالوگ است. در اجراهای مختلف این نمایش­نامه، چه در ایران و چه در خارج، هیچ­کدام پایانش متعهد به متن نیست. چون کار کارگردان با چنین متن­هایی این است که یک سری امکانات درونی­اش را منطبق کند با رسانه­ای که دارد. آن­جا همۀ این­ ایده ها را هم پسر هم دختر و هم مادر  در قالب کلام می­گویند. طبیعی است که حجم عمده­ای از کلام در فیلم حذف شده. مثلاً آن­جا مدام دختر از رابطۀ خودش با باغ­وحش شیشه­ای­اش حرف می­زند که بی­معنی است که دوباره آن حرف­ها بخواهد در فیلم تکرار شود. در مورد پایان، این ایدۀ عدم قطعیت در برخورد با بحران­ها را تصویری­اش کرده­ام. چون به تصویر در آمده و تبدیل به قصه شده، به نظر متفاوت می­آید. ایدۀ ویلیامز این است که گام به گام همۀ آن چه که تحقق نمی یابد، منتقل شود به رؤیای مادر. حالا  در فیلم می­بینیم که می­شود. مثلاً آن­جایی که دختر می­گوید رضا زنگ زد کسی باور نمی کند. این دیگر در نمایش­نامه نیست. به او می­گویند حالا تو استراحت کن، صبح می­بریمت دکتر. و صبح می­بینند که واقعاً پسر زنگ زده و برگشته و یک چیز کاملاً غیرمنطقی می­گوید که چون دختر شما خیلی حساس است من آمدم. بعد آدم های کارخانه عذرخواهی می­کنند، پول جمع می کنند و سکه می خرند و منتهی می­شود به رؤیایی که مادر دارد موقع خوابیدن بچه­اش تعریف می­کند. می­گوید آرزوی من این است که تو عروسی کنی بچه داشته باشی، از این طرف حیاط بیایی آن طرف حیاط بدون عصا. یعنی ما در سکانس پایان جزء به جزء رؤیای مادر را می­بینیم.از جایی به بعد مابه عنوان تماشاچی طبق پیشنهاد متن،داریم حامل همین ایده های متناقض در ذهن خودمان می شویم،همزمان هم به مرگ این خانواده فکر می کنیم هم به غوطه ور شدنشان در رویا،این عدم قطعیت به نظر من جزءمهمی از پایه های فکری متن اصلی بود

بعضی­ها در جشنواره تصور می­کردند که پایان فیلم، مخصوصاً صحنۀ آخر که با فیلتر گرفته شده، تحمیلی به نظر می­آید؛ ولی من فکر می­کنم ایدۀ تبدیل لبخند احسان به یک حالت بهت­زدگی در آخرین نما، این برداشت را کاملاً تعدیل می­کند.

نشانه­های سینمایی­اش واضح است. صرفاً هم آن لبخند پایانی نیست.دلیلی نمی بینیم تک تک نشانه ها را عرض کنم فقط می گویم خیلی باید از فیلم فاصله داشت تا این پایان را پایان خوش فرض کرد . اما حتماً وقتی تعبیری خلاف آن­چه که شما در ذهن دارید اتفاق می­افتد، از سه چیز می­آید، این که شما در اثرتان لکنتی دارید و درست نشانه­گذاری نکرده­اید، دیگر این که مخاطب به دلایل مختلفی نشانه­گذاری شما را جدی نگرفته و ارتباط برقرار نکرده، سوم این که شما یک کار غیرمحافظه­کارانه کرده­اید. کار محافظه­کارانه این بود که همان پایان تنسی ویلیامز را بگذارید. هیچ کسی ایراد نمی­گرفت و احتیاج به زحمت اضافی هم نبود. هیچ­کس محدودیت نظارتی راجع به پایان برای ما نگذاشت. فقط یکی دو دیالوگ خاص بود که به ما گفتند آن­ها را در بیاوریم. منتها به نظر من می­آمد که ایدۀ مخفی در دل نمایش­نامه هست که می­شود با روند قصه هولناک­ترش کرد. خیلی­ها هم به نظرشان مهم­ترین و بهترین نکته در حال حاضر پایان فیلم است. این روند که ببینید همه­چیز دارد بر وفق مراد پیش می­رود اما مطمئن باشید که این امکان ندارد و دارید یک کابوس را با ظاهر یک رویا تماشا می کنید، تضادی بود که برایم جذاب بود.

بار مذهبی نمایش­نامۀ ویلیامز زیاد است و ارجاعات فراوانی به مفاهیم مسیحیت دارد (مثل اشاراتی که به عیسی و موسی می­شود، شعبده­بازی که آب را به شراب تبدیل می­کند، اسب تک­شاخی که شاخش می­شکند) که این­ها همه­اش در بومی­سازی اقتباس­تان حذف شده. البته تا حدی منطقی است؛ چون بافت جامعۀ مذهبی  آن مقطع زمانی و مکانی با بافت جامعۀ مذهبی کنونی ما متفاوت است. اما برایم جالب بود که بهرام توکلی برعکس گفتمان­های مذهبی فیلم اولش حرکت کرده است. در پابرهنه در بهشت لحن مذهبی متن تا حدودی متمایل به مسیحیت بود با یک نگاه برگمانی. اما حالا اشارات خاصی اصلاً به هیچ نکته­ای که بار مذهبی داشته باشد نمی­شود و هیچ معادل­سازی­ هم انجام نمی گیرد. به نظر می­آید در این کار عمدی وجود دارد.

از دو منظر می­توان به این­ها نگاه کرد. بعضی از این­ نشانه­ها قابل ترجمه نیستند، الزاماً هم معادل معینی در فرهنگ ما ندارند. دوستی در یک نقد نوشته بود که تک­شاخ به آن مهمی چرا در فیلم حذف شده. اتفاقا اگر می­بود شما باید به من ایراد می­گرفتید. چون این اصلاً چه معنایی در فرهنگ ما دارد؟در فرهنگ آنها معنی معصومیت و پاکی دارد در فرهنگ ما بی معنی است. به جز این مسئله، سوءتفاهم­هایی است که راجع به پدیدۀ مذهب در جامعۀ ما جاری است و متأسفانه بر این مبنا آدم­ها را دسته­بندی می­کنند. من دوست نداشتم این­ خانواده دسته­بندی شوند. این­قدر راجع به این ماجرا سوءتفاهم زیاد است که آدم­ها را از مسیر اصلی­شان خارج می­کن.

جدا از بحث فیلم­نامه، در اجرا هم جاهایی خوب توانسته­اید بار معنایی نمایش­نامه را مطرح کنید. مثل نمای معرفی که از هرکدام از این شخصیت­های اصلی  مادر و پسر و دختر داریم. اولین بار که هر کدام را می­بینیم احساس می­کنیم که با یک فضای نه چندان واقعی مواجه هستیم. وقتی اولین بار مادر را می­بینیم، نمای غیرواضحی است. دارد اعلامیۀ روی دیوار را می­بیند و به تدریج وضوح تصویر ایجاد می­شود. انگار نمای POV آن اطلاعیه است که دارد به  زن نگاه می­کند. دفعۀ اول که پسر را در متن داستان می­بینیم در یک نمای غریب است: در یک انبار که روی سطحی خوابیده و بیشتر شبیه به یک جسد است. دختر هم اولین بار در آینه دیده می­شود و خطاب به مجسمه­هایش می­گوید به چی دارید نگاه می­کنید. فضاها غیرعادی است. فکر می­کنم این نمای معرف از هر کدام از این شخصیت­ها، بعداً به مخاطب در امتداد شخصیت­پردازی­شان کمک می­کند.

قرار بود این­طور باشد. چیزی که در ذهنم می­آمد این بود که ویلیامز خیلی دقیق پرسوناژهایش را حالا آن­جا با کلام معرفی می­کند. انگار پرسوناژها را آرام آرام از مه بیرون می­آورد، لحظه ای واقعی می شوند و بعد دوباره می­روند در مه. نمایش­نامه­های ویلیامز، به خصوص باغ­وحش شیشه­ای صرفاً رئالیستی نیستند. نمی­توانید ویلیامز را در کنار آرتور میلر قرار دهید که یک واقعیت عریان اجتماعی را مطرح می­کند.  

 

یک شخصیت پنهان هم از منزل و عناصر منزل ساخته­اید. مثلاً در تیتراژ به جای این که روی آدم­ها یا موقعیت ها مکث شود، نماهایی از وسایل داخل خانه می­بینیم: کاناپه و میز و تخت و طاقچه و... انگار قرار است که این عناصر بی­جان هم بخشی از هویت پیرامونی این آدم­ها را تشکیل بدهند.

در خود نمایش­نامه هم خانه عنصر مهمی است و راجع به آن زیاد حرف زده می­شود. خواستم از لحظۀ اول تیتراژ، تماشاگر با همۀ زوایای این خانه که جای بزرگی هم نیست آشنا شود و  موقعیت وسایل و مکان ها را کاملا درک کند،جاهایی را که بعدا قرار است در شان اتفاق هایی بیافتد برایش آشنا باشد، این جنس نگاه بعدها هم هست. مثل زاویه­ای که نسبت به کاناپه داریم که معمولاً یک زاویۀ تکراری است. برای این که تبدیل به عنصری شود که تغییرش برایمان عمده باشد.

 

چیدمان عناصر صحنه­ها هم در جهت همین کارکرد است. مثلا وقتی پسر بعد از سرزنش های مادر موقع تناول شام در مورد خراب شدن ذهنش در اثر دیدن فیلم، میز را ترک می کند و تلویزیون تماشا می کند، میزانسن جذابی ترسیم می شود: در سمت  راست کادر تلویزیون روشن و در سمت چپ میز غذا. انگار یک جور مواجهه مفهومی صورت می پذیرد. یا مثلا اوائل فیلم که دختر تازه دارد معرفی می شود: صحنه­ای که دختر در سمت راست کادر است و دوربین به سمت چپ حرکت می­کند و مجسمه­های شیشه­ای را نشان می­دهد.

 

حسن بزرگ آقای خضوعی به عنوان فیلم­بردار و خانم قلمفرسایی به عنوان طراح صحنه و لباس ، این بود که از هیچ قاب و پلانی به عنوان پلان عادی عبور نمی­کردند.حمید خضوعی کار بزرگی که در پیش تولید انجام می دهد این است که ساختار کلی ای برای وجوه بصری فیلم را به مرور تثبیت میکند،حالا ما قواعدی داریم در این فیلم خاص برای استفاده از لنزها،از فیلترها،از زوایا،نورها و غیره، منهمیشه با فیلمبردار و طراح فیلم در پیش­تولید تکلیف­مان را راجع به اکثر پلان­ها مشخص و هم جهت می کنم. در طول دورخوانی­ها و میزانسن­هایی که به آن می­رسیدیم، خانم قلمفرسایی ماکت خانه را مدام تغییر شکل می­داد. از جمله این که دو مکانی که دختر بیشترین وقتش را می­گذارد، یعنی دستشویی به خاطر شستن عروسک­ها و اتاقش به خاطر این که از هر چه در اطرافش هست فرار می­کند، قاعدتاً فاصلۀ زیادی اگر با هم داشته باشند، می­شد میزانسن­های متنوع­تری طراحی کرد. بنابراین او تراس را تبدیل به دستشویی کرد و از دستشویی استفادۀ دیگری کرد. یا جای کاناپه. در ذهن مادر این است که اگر کاناپه را عوض کند، انگار می­تواند قدمی رو به جلو بردارد،انگار دنیا را عوض کرده.کاناپه به مرور درمرکز ذهن مادر جا میگرفت، پس کاناپه در خانه هم باید تبدیل به مرکز خانه میشد. میزان تسلط خانم قلمفرسایی و جنس نگاهش به فیلم­نامه باعث شد ایشان همیشه یک قدم از من جلوتر بود. این­جا فرصتی هست که از او تشکر کنم که زحمتی ورای وظیفه­اش متحمل شد.و تشکر کنم که انقدر کارش برایش مهم است و مسلط بر کارش است.

در ادامۀ همین بحث فضای بصری کارتان، انگار جاهایی می­خواهید فضا را بسته­تر القا کنید. تأکید خاصی بر میله­ها داشتید. پنجرۀ انبار، حفاظ وانتی که قرار است از انبار جنس­ها را جابجا کند، پنجره اغذیه فروشی که آن طرفش دعوایی خیابانی است و حتی یکی دو صحنه بعد دعوایی که در داخل انبار صورت می­گیرد. این میله­ها، محصورها، تنش ها و این فضاهای زندان­گونه در ایده­هایتان بود یا برداشت سلیقه­ای من است؟

جنس پرسوناژها این پیشنهادها را می­داد. برای من کارگردانی معنی­اش تبعیت از ذهنیت­های پرسوناژهای قصه است نه اینکه روش ثابتی بلد باشی و با هر پرسوناژی جنس کارگردانی ات تغییر نکند یا مدام بخواهی جنس کارگردانی خودت را به پرسوناژهای قصه تحمیل کنی،به نظرم باید این مسیر برعکس باشد، بعضی از دوستان می­گفتند چرا روایت دراین­جا برخلاف پرسه در مه خطی است. در حالی که من آن­جا هم دقیقاً همین کاری را که این­جا کردم انجام دادم؛ یعنی از ذهنیت پرسوناژ اصلی­ام به طور کلی در همۀ عناصر (در طراحی ساختمان بصری کار به طور کلی، انتخاب فرم روایی و همۀ ابزارها) تبعیت کردماز ذهن آشفته امین.  دراین نمایشنامه،پیشنهادی که در متن راجع به این پرسوناژها هست، احساسی است که انگار در زندان هستند و هرچه هست می­خواهند این­جا نباشند. عبارت «این­جا بدون من» اصلاً از همین­جا آمد، تعارضی که بین حضور و عدم حضور است. چون ما این­جا را به جایی می­گوییم که خودمان هستیم. این­جا بدون من قاعدتاً نشدنی است. چیز نشدنی­ای که متن ویلیامز هم می­گوید

هدایت بازیگر در روال کاری شما چگونه است؟ امیدوارم آن حرف را تکرار نکنید که سه تا کارم خیلی مهم نیست و هنوز به استیل خاصی نرسیده­ام. جاهایی فضا خیلی ملموس می­شد. مثلاً وقتی معتمدآریا به کاناپه رو می­کند و می­گوید مرده­شور ریختت را ببرد. یا مثلاً زمانی که دختر رژلبش را با حوله پاک می­کند، مادر سر می­رسد، دختر هل می­شود و حوله را با خودش می­برد و مادر می­گوید حوله کجاست. بین دیالوگ­های مهمی که رد و بدل می­کنند تأکید خاصی هم روی حوله به عمل می­آید و بازی­های خوبی در قبال این حوله رد و بدل می­شود. یا مثلاً جایی که پسر با غرور خاصی می­گوید که من قسط اول کاناپه را داده­ام، پایش را می­گذارد روی میز و مادر پایش را از روی میز می­زند کنار.به بازیگر تا چه حد اختیار می­دهید؟ آیا مثل بعضی از کارگردان­ها قبلاً خودتان جای بازیگر بازی می­کنید و به او نشان می­دهید که باید چطور بازی کند؟

هیچ­وقت چنین کاری نمی­کنم ، این شیوه را اصلا درست نمی­دانم. البته شیوه­های بازیگری هم تبعیت می­کنند از جهان کلی فیلم­ساز.اما نوعی که خودم با بازیگر کار می­کنم این است که سعی می­کنم در پیش­تولید یک مفاهمه از تصویری که می­خواهیم درباره پرسوناژ به آن برسیم اتفاق بیفتد. سر صحنه راجع به کلیات نقش و این که مثلاً تو این دیالوگ را چطوری بگو یا این عمل را چگونه انجام بده، بحث نمی­کنیم. راجع به جزئیاتی بحث می­کنیم که می­تواند رنگ و بوی قابل باورتری به اعمال پرسوناژها بدهد. سعی می­کنم تصویری را که قرار است روی پرده ایجاد شود، برای بازیگر بسازم تا با هم به یک فهم مشترک برسیم. نکتۀ بعدی بحث بازنویسی است. من همیشه طی دورخوانی، بازنویسی را با بازیگرانم انجام می­دهم. چون خودم هم فیلم­نامه را می­نویسم، حتماً بازنویسی دیالوگ­ها در طول دورخوانی دو سه بار اتفاق می­افتد. برای این که بر جنس گویش آن بازیگر خاص منطبق شود یا پیشنهادها را از بازیگران می­گیرم. به جز این با لفظ بازی گرفتن کاملاً مخالفم. در مورد غیربازیگرها ممکن است این اتفاق بیفتد. اوجش را آقای کیارستمی و مجیدی و میرکریمی انجام می­دهند که من نه توانش را دارم و نه خیلی لذت میبرم از کار با نابازیگر. یکی از لذت­هایم در فیلم ساختن ،چالش با بازیگر حرفه­ای است. در واقع در این نوع کار،شما فقط آینه­ای هستید که بازیگر خودش را در آن باید مدام تماشا کند،بازیگر مدام احتیاج دارد به این آیینه و تمایل دارد این آیینه در کار،کارگردان باشد،بازیگر حرفه ای با استعداد، فقط نیاز دارد به این آیینه تا بتواند بهتر زواید را حذف کند،نیاز ندارد به اوبگویی چطور بازی کن،این شوخی است،بازیگر با استعداد از تو چند قدم جلوتر است در چگونگی ایفای نقشش فقط تو باید در کنارش آرام بر سر جزییات به ظرافت بیشتری برسی و بداند که کسی با دقت ریزترین اعمال و نگاهش را میبیند وفضا هست برای او و خلاقیتش،من معتقدم در کار،همه عوامل باید در خدمت بازی بازیگران باشند،تجلی ارتباط مخاطب با تک تک عناصر فیلم ،ارتباط او با چشمان و نگاه بازیگران فیلم است،بنابراین باید به عنوان کارگردان با همه وجود از این چشمهاو از این نگاه مراقبت کنی.بازیگر با روح خودش با مخاطب ارتباط میگیرد و تو باید مراقب لحظه لحظه این ارتباط باشی.همه چیز دیگر فیلم در اجرا،در اولویت بعدی است برای من.البته که رسیدن به این هدف، به جز کار با بازیگر خوب ، راه دیگری ندارد. یعنی من 70 درصد کارم را وقتی بازیگرانم را انتخاب می­کنم انجام می­دهم. وقتی شما بازیگری مثل فاطمه معتمدآریا ، شهاب حسینی، لیلا حاتمی ، صابر ابر و نگار جواهریان یاپارسا پیروزفر دارید، بخش عمده­ای از آن چه را که شما قرار است به آن برسید با استعداد خودشان رسیده­اند،هم درک درستی از این پروسه دارند،هم سواد کارشان را دارند و هم چیزی دارند که بخش عمده ای از آن  دست خودشان نیست و آن هم استعداد است،اینها با استعدادند و نگاهشان تماشایی است

پس با این حساب فیلم­نامۀ مطلقی هم در طول کار احتمالاً ندارید؟ مثلاً ممکن است دیالوگی جابجا شود و...

در حین کار نه. ممکن است راجع به چیزهای جزئی تغییراتی باشد. یعنی فرض کنید که یک دیالوگ با میزانسن اندازه نیست ،این­ها را اندازه می­کنیم کار طبیعی که هر کارگردانی می کند. ولی جزئیات دیالوگی هم سعی می­کنم در پیش­تولید بسته شود. چون جنس دکوپاژم به این شکل است که صبح می­آیم و یک سری پلان مشخصی که داریم را می­گیریم و همه چیز مشخص است،متاسفانه کشف و شهود و الهامی هم در کار نیست که سر صحنه به آن برسم. یعنی این­طوری نیست که شروع کنیم، سر صحنه تمرین کنیم، من هم یک سری پلان بگیرم بعداً برویم ببینیم چه می­شود.

چندین بار از تمهید سوار شدن صدای سکانس قبلی روی سکانس بعدی استفاده کرده­اید. این با روح اثر خیلی سنخیت دارد. آن بحث گفتگو با خود را خیلی خوب نشان می­دهد.

هر کدام از این کارها یک ساحت تحلیلی دارد و یک ساحت ناخودآگاه. راجع به بخش ناخودآگاهش که احساس می­کنم این شیوه زیباتر از  شیوه دیگر است که خیلی نمی­شود توضیح داد. ساحت تحلیلی­اش این است که دنیای این آدم­ها شباهت­ها و در هم رفتگی­های خاصی دارد. مادر، پسر و دختر انگار تکه­هایی از روح یک موجود هستند که ویلیامز آن­ها را تعمداً به یک درهم­آمیختگی رسانده و عناصر مشترکی بین­شان هست. احساس می­کردم که برای اتصال دنیای این­ها به هم می­شود از تمهیدات مختلفی از جمله اورلب­های صوتی استفاده کرد.البته این پیشنهاد امیر حسین قاسمی به عنوان صداگذارکار بود،درباره ایشان باید بگویم در فرصت کمی که داشت پیشنهادهای خیلی مفیدی داشت،او آدم درجه یکی است که هم تسلط کامل به کارش دارد و هم منش و رفتار درجه یکی دارد.فشار زیادی را به خاطر فرصت کم ما تحمل کرد اما به فیلم کمک بزرگی کرد.

احساس می­کنم در سه فیلمی که ساختید سعی قابل تحسینی به عمل آمده برای رسیدن به جوهرۀ هنر. در کمتر فیلم ایرانی دیدم که این تلاش این­طور به ثمر بنشیند. تخیل و خلاقیت در هر سه اثر به طرق مختلف خودش را نشان می­دهد. به خصوص در فیلم آخرتان که یک ارج­شناسی گویایی از سینما به عمل آوردید.

این ایدۀ اولیه­ای بود که در همان زمان نوشتن فیلم­نامه داشتم. بنیان آن در نمایش­نامه هست اما نه این­قدر پررنگ. به نظرم چون ذات سینما با رؤیا ارتباط تنگاتنگ و غیرقابل انکاری داشت، احساس می­کردم که می­شود پیشنهادهایی را که راجع به آن حرف زدیم، یعنی همان عدم قطعیت و نگاه به رؤیا، به سینما مربوط کرد. یک جوری حدیث نفس خود ما هم هست. ما با سینما، زندگی را تحمل می­کنیم. به خاطر همین احساس می­کردم این جنس رؤیاگونه­ای که سینما دارد، جنس مقدسی است که باعث می­شود ما زندگی بهتری داشته باشیم. این نکتۀ قابل احترامی است. دوست داشتم نشان بدهم سینما برایم چقدر محترم و مقدس است. این جزو ایده­­های اولیه بود که به ذهنم رسید. امیدوارم که درست منتقل شده باشد.

اتفاقاً یکی از مهم­ترین مزیت­های فیلم این­جا بدون من، نگاه به شدت ستایش­برانگیزی و متعالی است که نسبت به سینما دارد. راستی ماجرای مجله فیلم های احسان از کجا آمد؟ برای من به عنوان نویسندۀ مجله فیلم خیلی خوشایند بود؛ ولی غیر از آن فکر می­کنم که در فضای فیلم هم عنصر جذابی شده بود.

همان ترجمۀ فرهنگی و معادل­سازی که گفتم یعنی این که یک سری المان­های واقعی و ملموس برای شما اتفاق بیفتد و دیده شود. مجلۀ فیلم برای خود من که از اواخر راهنمایی و اوایل دبیرستان به طور کلی به پدیده­های فرهنگی علاقه­مند شدم،(اول به داستان­نویسی و بعد به تئاتر و بعد سینما)، مجله­ای بود که حالت رؤیایی داشت و برایم خیلی جذاب بود. همیشه چند نوع آن را می­خواندم. یعنی اول می­گرفتم، سریع می­خواندم. بعد با دقت. خلاصه هفت هشت ده روزی با آن سر و کله می­زدم.مجله فیلم در آن دوران جزیی از همین دنیای رویایی سینما بود برای من.

برای نسل ما این تجربه مشترک بود. اولین آشنایی ما با خیلی از پدیده­های سینمایی و فرهنگی، از همین طریق بود.

بله دقیقاً. در خانواده من پر از پزشک است،خانواده من مطمئن بود من هم قرار است پزشک بشوم. بعد به خاطر آن­ها کتاب­های کنکور زیست­شناسی را دورم می­ریختم، همین که پدر یا مادرم از اتاقم می­رفتند بیرون، زیرش مجله فیلم قایم کرده بودم، آن را در می­آوردم و می خواندم. اما واقعیتی هم  خارج از نوستالژی من وجود دارد که هنوز مجله­ای با اهمیت مجله فیلم وجود ندارد. البته این جای تأسف است؛ نه خوشحالی. ولی همۀ مجلات دیگری هم که به خاطر این به وجود آمدند که مجله فیلم تنها مجلۀ مهم سینمایی نباشد، آن­قدر درگیر چیزهایی غیر از سینما هستند که هم­چنان مجله فیلم جایگاهش را حفظ کرده.اصلا پدیده هایی که برای از رو بردن پدیده های دیگر

تنسی ویلیامز هم از خیلی از تجربه­های شخصی­اش در نگارش نمایش­نامه­اش استفاده کرده. مثلاً معلولیت خودش در زمان کودکی. و حرف آخر؟

در آخر تشکر می­کنم از کسی که در تولید فیلم از روز اول نقش مهمی داشت و در تمام لحظات تولید همراه فیلم بود: آقای سعید ملکان که اگر نبود این­جا بدون من ساخته نمی­شد،منش برادرانه و بزرگواری ها و جنس اخلاقش کمیاب است در روزگار ما،فیلم مادی و معنوی متعلق به اوست. و البته همۀ گروه که بعضی­ها اسم­شان برده شد و بعضی­ها نشد. مثل آقای دهقانی که از مرحلۀ فیلم­نامه خیلی نقش داشت. همین ایده­ای که راجع به بحث سینما داشتیم، یکی از مهم­ترین کسانی که پیشنهاداتی داد تا فیلم را به این فضا رساندیم، آقای بهرام دهقانی بود. نقش عمده­ای از زمان فیلم­های کوتاهم داشتند و بخش عمده­ای از سینما را از ایشان یاد گرفتم. از همۀ آدم­هایی که کمک کردند متشکرم.

                           ***************************

 یادداشتی درباره فیلم نامه این جا بدون من

 

فیلم نامه این جا بدون من، اثری شخصیت محور است. در چنین رویکردی، آن چه موتور محرکه کار است، بر اثر کنش ها و واکنش های درونی و بیرونی آدم ها و ارتباطی که با هم دارند و یا درگیری ها و چالش هایی که با نفس خویش دارند حاصل می آید و بیش از آن که حوادث خارجی در پیشبرد روایت نقش داشته باشند، فعل و انفعالات شخصیتی موثر است. هر یک از آدم های اصلی اثر در این رهیافت دارای ویژگی ها و طرز عقایدی هستند که میزان تمایل شان به تغییر و یا نوع نیازهای شان، مسیر حرکت درام را شکل می دهد. در فیلم نامه این جا بدون من، با سه شخصیت اصلی رو به رو هستیم: خانواده ای سه نفره؛ شامل مادر خانواده (فریده)، پسر ( احسان) و دختر (یلدا). فیلم نامه نویس اگرچه روایت خود را با شخصیت احسان آغاز و پایان می بخشد و به نوعی راوی داستان او است؛ اما فارغ از این امر ( که بعدا بدان اشاره خواهیم داشت)، هر یک از این شخصیت ها ابتدا جداگانه معرفی می شوند تا در مسیر آشنایی مخاطب با فردیت شان، پیکره داستان قوام یابد. این سه نفر، اگرچه از یک خانواده اند، اما سه نوع منش جداگانه در زندگی دارند و آن چه که آن ها را در زیر یک مجموعه واحد به نام خانواده گرد هم آورده است، بیش از آن که بر قرابت های عاطفی و حسی و فکری دلالت کند؛ انگار یک جور جبر موقعیتی است که با کوچک ترین تلنگری می تواند از هم بپاشد.

احسان اولین شخصیتی است که معرفی می شود. ابتدا او را نشسته بر صندلی یک اتوبوس مسافربری می بینیم که به مقصدی نامعلوم در حال حرکت است و روایت داستان را همو آغاز می کند؛ روایتی که با واگویه های جوان مشخص می شود چندان نباید به اعتبار واقعی اش اعتماد کرد و چه بسا تصویری ذهنی از یک فرد خیال پرداز باشد که دارد داستانی می نویسد یا خاطره ای مبهم را تعریف می کند. این جا تا حدی به یاد اثر قبلی بهرام توکلی می افتیم؛ پرسه در مه، که در آن جا نیز کل داستان بر اساس ذهنیت سیال مردی فرو رفته در کما شکل گرفته بود و اعتبار چندانی به واقعیت و حقیقت ذاتش وجود نداشت. به عبارت دیگر، در فیلم نامه بهرام توکلی، روایت تا حد بسیار زیادی قوام خود را از شخصیت داستان می گیرد و بدین ترتیب نوعی پیوند ارگانیک بین دو عنصر روایت و شخصیت حاصل می شود که تداوم آن، با تغییر زاویه نگاه شخصیت راوی می تواند مسیری متفاوت به خود بگیرد. در هر حال احسان داستان خود را با خودش آغاز می کند: این که انباردار یک شرکت است و البته هیچ علاقه ای هم به حرفه اش ندارد و در پی تعقیب علائق خفته اش است: نوشتن؛ امری که در محیط کار با تمسخر و تحقیر اطرافیان رو به رو است. شخصیت دومی که قرار است معرفی شود، مادر خانواده است. اما او برخلاف احسان که هویت فردی و واقعی اش را زائده ای بر هویت شغلی اش احساس می کند، نسبت به کارش حساسیت حیاتی دارد. او را اولین بار جایی می بینیم که اطلاعیه ای را به دیوار کارخانه زده اند و افراد اخراجی و بازنشسته را معرفی کرده اند و فریده البته در هیچ یک از این دو فهرست نامش وجود ندارد. این تعلیق، به نوعی گویای تعلیق شخصیتی او است: زنی که در توهم به خوشبختی رساندن اعضای خانواده اش، از هیچ تلاشی رویگردان نیست و البته تلاش هایش با توفیق نیز قرین نیست و برای همین باز برای به دست آوردن امید از دست رفته اش، به وهم و آرزو روی می آورد و با ذکر خاطراتی دور و آمالی دورتر، تصویر خوشبختی را ترسیم می کند بی آن که اثری از واقعیت زندگی خودش بر روی آن باشد. سومین آدم این مجموعه، یلدا است، با نوعی فرورفتگی در خود که به خاطر معلولیت پایش شکل گرفته است. او را اولین بار جلوی آینه دستشویی منزل می بینیم که خطاب به مجسمه های شیشه ای اش می پرسد که « چرا این جوری نگام می کنین؟» و روی مجسمه ها برمی گرداند تا لابد این جوری نگاهش نکنند. یلدا از نگاه های اطراف معذب است و برای همین در لاک انزوای خود فرو رفته است و از صبح تا شب در شست و شوی مجسمه هایش غرق است.

این سه نفر اگرچه هریک وجهی مشترک دارند ( رویا) اما برای رسیدن به آرمان های شان طریقی جدا در نظر گرفته اند. احسان رویای خود را در نگارش و هنر می جوید، مادر با خیالبافی و وراجی و امیدسازی های واهی رویاهایش واگویه می کند و دختر با فرو رفتن در تنهایی افراطی ای که هویتش را همچون آینه مقابل و مجسمه های حیوانات و لیوان ترک خورده اش، شیشه ای کرده است. یکی می خواهد این فضا را ترک کند، دیگری اصرار دارد حفظش کند، و آن یکی کاری به کارش ندارد و در خلوت خود گوشه گرفته است. در واقع عنصر دینامیک فیلم نامه با همین تلاقی طرز دیدگاه ها در طرد یا حفظ یا بی اعتنایی فضای جاری تکوین پیدا می کند. بگومگوهایی که در طول داستان بین این سه نفر ایجاد می شود، تبلور این تلاقی است. اما چالش شخصیت ها در داستان، نیاز به عنصر چهارمی دارد که بتواند فرجامی برایش در نظر بگیرد. این عنصر چهارم نیز یک شخصیت دیگر است: رضا؛ همکار و دوست احسان. توکلی در فیلم نامه اش ابتدا او را نشان نمی دهد. حتی در سکانس اولین معرفی احسان در محل کارش هم خبری از رضا نیست. انگار باید ابتدا چالش های مزبور بین سه شخصیت اصلی شکل می گرفته تا نیاز به چنین فضای جدیدی حس و درک شود. از او برای اولین بار زمانی صحبت به عمل می آید که مادر از نرفتن یلدا به کلاس گل چینی ناخرسند است و یلدا – شاید برای به دست آوردن دل او که دائما در آرزوی آمدن خواستگار و ازدواج او است – راز سر به مهرش را آشکار می کند: این که عاشق صدای رضا شده است. صحبت ار رضا، اولین کنش های معطوف به تغییر را در بافت درام ایجاد می کند: اصرار مادر به احسان برای آوردن رضا به خانه و الباقی قضایا.

رضا شخصیتی معقول است. انگار در این وهمکده انسانی، او تنها کسی است که توانسته بین واقعیت و آرزو، تعادلی برقرار سازد. او احسان را از ترک موقعیت و مهاجرت به خارج بر حذر می دارد، مرافعه بین احسان و راننده وانت را حل و فصل می کند، در مواجهه با فریده، مَنِشی از خود بروز می دهد که ضربه گیر گفته ها و رفتارهای احساسی او است ( مثل نوع برخوردی که در پیچ خوردن پای یلدا موقع رفتن به آشپزخانه دارد)، و نکاتی را به یلدا در ارتباط با پای علیلش و علائق عجیبش و اضطرابش از مواجهه با دیگران می گوید که کاملا منطقی و به دور از فضای دیوانه وار جاری در منزل است. اما انگار مواجهه عقلانیت و وهم، جز انفجاری در انتظارش چیز دیگر نیست. با رفتن رضا از خانه، همان نیمچه نظم ظاهری حاکم بر خانواده هم فرومی پاشد و جنون جلوه ای بی نقاب به خود می گیرد. بدحالی یلدا، اخراج مادر از محل کار، و به اوج رسیدن کلافگی احسان تا آن حد که پیشنهاد باز کردن شیر گاز می دهد و تصمیمش را مبنی بر ترک موقعیت عملی می کند و...

اما این نقطه چین که بعد از عبارت «و» آورده ام، انگار تنها راه گریزی است که نویسنده فیلم نامه در مواجهه با چنین مصیبتی نشان می دهد. این نقطه چین، در درون خود بازگشت به همان تصویر اولیه ای را در بردارد که از احسان در اتوبوس دیده بودیم و داشتیم آغاز به روایتش را می شنیدیم. حالا انگار قرار است راوی داستان، در روایتش تغییری معجزه آسا ایجاد کند؛ تغییری که جز از دل هنر برنمی آید. احسان دلبسته سینما است و با همین تعلق، تعلیق روایتش را می گشاید. بازگشت رضا و خواستگاری از یلدا و بازنشستگی فریده و هدیه همکارانش به مناسبت ازدواج دخترش و غیره، همگی نکات غریبی هستند که زاویه واقع گرایانه روایت را می شکنند و سرانجام در سکانس پایانی که رویای دور و دراز مادر را – که قبلا در میانه داستان در حالی که یلدا را در آغوش گرفته بود در گوشش زمزمه می کرد – محقق می بینیم: یلدای شاداب و مادر شادان و رضای خوشحال که در ساحتی خرسندکننده، تصویری تمام عیار از یک خانواده خوشبخت ارائه می دهند: بچه ای در بغل و کبابی آماده پخت و پز و خنده هایی از عمق جان؛ و نظاره گر این رویای غریب، کسی نیست جز احسان که اگرچه شمایل خودش هم رویایی است، اما تبدیل لبخندش به چهره ای بهت زده و نگران، در تعامل با مونولوگ هایی قرار می گیرد که از وجه احیاگر سینما سخن می راند. سینما در فیلم نامه این جا بدون من، شخصیت پنجم است؛ شخصیتی که در پی ناکامی مالیخولیاوارگی توهم ، و به دنبال نافرجامی مواجهه عقلانیت و وهم، وارد داستان می شود و خیال را به تخیل تبدیل می کند تا از بطن تلخ و دق زندگی واقعی، نقبی هنرمندانه به رویاهایی دست نیافتنی زده شود و تحملی تأمل پذیر، ولو در بستر تصویر و احساس، حاصل آید.

                                                       *************************

این جا بدون من، فیلم نامه ای پر از ظرایف هنرمندانه است که شاید در وهله نخست چندان به چشم نیایند، از بس که در متن کار تثبیت یافته اند. مثلا به یاد آوریم عنصر آشپزی مادر را که در زمینه های مختلف کارکرد دراماتیک پیدا می کند: ته دیگی که قهر احسان را سر شام به آشتی تبدیل می کند، گردو شکستنی که تمهیدی می شود برای دک کردن احسان از اتاق و زمینه گفت و گو بین رضا و یلدا با محوریت نظارت پنهان فریده، تبلیغی فریده که از طریق آشپزی برای هنرنمایی یلدا نزد رضا  در هملن شب اول ورود رضا به خانه شان انجام می دهد، شلغمی که برای سرماخوردگی احسان بار می گذارد و البته احسان در سر کار نمی خوردش و شلغم نصیب همکارش در انبار می شود ( و احسان هم با نفرت از دست های شلغمی همکارش یاد می کند که به دست نوشته هایش زده است!) و... و یا دقت کنیم در عنصر مجله فیلم که جدا از ارجاعی که به پدیده ای واقعی داده می شود، نوعی شمایل عینی به آرزوهای احسان می بخشد ( مجله فیلم برای او همان نقشی را دارد که مجسمه های شیشه ای برای یلدا دارد) و یا یاد کنیم از عنصری همچون کاناپه که در مرکز منزل – چه به لحاظ فیزیکی و چه به لحتظ سنگینی موقعیت – قرار دارد و مادر خانواده در ارتباط با آن است که بخش عمده ای از احساسات و منویات خود را وامی گوید و یا...که البته اشاره به تک تک این ظرایف فرصت و مجالی جداگانه می طلبد. در هر حال به نظر می رسد که تحلیل این فیلم نامه از جنبه های مختلف ؛ از بحث اقتباس از نمایشنامه باغ وحش شیشه ای تنسی ویلیامز گرفته تا لایه های اجتماعی و طبقاتی اش، دامنه ای گسترده داشته باشد و در فضایی مقتضی شایسته است بدان پرداخته شود.                                          

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۳٧ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٠/٦/٢٩

تأثیر نقد فیلم بر مناسبات سینمایی

این که کم و کیف تأثیر نقد فیلم بر مناسبات سینمایی چیست؛ تا حد زیادی برمی گردد به هدفی که منتقد از نگارش مطلبش دارد. من شخصا وقتی یادداشتی را می نویسم، معمولا به کمترین چیزی که فکر می کنم، تأثیرش بر اوضاع و احوال سینمایی است. هدف اولیه و اصلی نگارنده از نقدنویسی، صرفا طرح حال و هوایی است که در اثر سیاحت در دنیای یک فیلم به دست آورده است و تمایل دارد آن را با دیگران هم به اشتراک بگذارد؛ فارغ از این که آن ها هم با او در این حس و حال سهیمند یا نه. حالا اگر در این میان کسانی هم نظرش را بپسندند که چه بهتر. این هدف از نقدنویسی اصلا در پی تأثیرگذاری نیست که حالا قرار باشد اندازه هایش اهمیت داشته باشند.

اما همه چنین نیستند. برخی همکاران واقعا به بازخورد محسوس و عینی آثارشان در بین مخاطبان نقد اهمیت می دهند. این مخاطبان هم این جا دو دسته می شوند: یکی خود سینماگر است که اثرش نقد شده است و دیگری هم جماعت تماشاگران هستند. در این فضا، منتقد یا به دنبال این است که نظراتش باعث شود هنر و خلاقیت سینماگر در کارهای بعدی اش ارتقا یابد و یا این که ابعاد نامکشوف و پنهان فیلم برای مخاطبان تبیین و تفسیر شود. تصور می کنم منظور طراحان پرونده سینمایی این شماره از مجله، همین باشد که یک منتقد تا چه حد می تواند سینماگر را تربیت کند و یا فرهنگ سینمایی تماشاگر را اعتلاء بخشد.

در یک نگاه اجمالی، پاسخ این مسأله منفی می نماید. خیل فیلم های نازل از یک طرف و استقبال توده مردم از این آثار از جانب دیگر، ناکامی منتقدها را در تحقق چنین هدفی نشان می دهد. این که پرفروش ترین فیلم مملکت، فاجعه ای به نام اخراجی ها باشد و این که به شکلی روزافزون سریال های منحط ریز و درشت کره ای و آمریکای لاتینی در شبکه های فارسی زبان ماهواره ای، مورد استقبال خلق الله قرار می گیرند، درست مغایر با همان هدف یادشده است. شاید انتظار بیش از این هم توهم باشد. در جامعه ای با نرخ سرانه مطالعه پایین، یک منتقد باید خیلی خوش خیال باشد که بخواهد با نوشتن چهار کلمه معدود در چهار نشریه محدود ، موج فرهنگی به راه اندازد. خود تلویزیون هم که رسما از مروجان سطحی نگری است و انتظار خارق العاده ای نباید ازش داشت و البته تنها برنامه سینمایی اش هم از قضا منتقدی را به عنوان کارشناس ثابت دارد که نظراتش در نود درصد موارد مغایر با آراء جامعه منتقدها است و بدین ترتیب برنامه مزبور با زدن نعلی وارونه، به جای تربیت سینمایی تماشاگر، اوضاع را مشوه تر و مشوش تر جلوه می دهد. الآن هم که اوضاع مدیریتی سینمایی به گونه ای شده که هر کس هر فیلم ضعیفی بسازد با پناه گرفتن در پشت سنگر و نقاب شعارهای رسمی و مد روز سیاسی، می تواند خود را در صف  اختصاص بگیران از انواع و اقسام رانت ها قرار دهد و تازه از عالم و آدم طلبکار هم باشد.

اوضاع خیلی بدی است؟ اعتراف یک منتقد به دامنه محدود تأثیر نوشته های هم صنف هایش تلخ است؟ راستش با همه این احوال بنده چنین نمی اندیشم. با این که معمولا دنبال تأثیرگذاری در نوشته هایم نیستم، اما گاهی که می پندارم جریان های منحط سینمایی دارند شکلی هژمونیک به خود می گیرند ، به عنوان یک سینمادوست ، احساسی وجدانی وادارم می سازد واکنش نشان دهم و دست کم در همین حوزه محدود نویسندگی ام، علیه شان موضع بگیرم. قاعدتا یک دست صدا ندارد؛ ولی تصور می کنم ظرف چند سال اخیر که واکنش همکاران در برابر برخی نمودهای بارز ابتذال کم و بیش هم بردار بوده است، علائمش هم به تدریج خود را نشان داده است. نمونه اش همان اخراجی ها 3 است که به رغم اکران در 100 سینمای مملکت و بهره مندی از انواع و اقسام حمایت ها، فروش واقعی اش – و نه آمارهای پردازش نشده فروشش – به مراتب کمتر از فیلم های ارزشمند اصغر فرهادی و رامبد جوان بود و خب؛ اجازه دهید بخشی از افتخار ناشی از این توفیق فرهنگی را مربوط به همگرایی جامعه منتقدها در واکنش های منفی یا مثبت به این آثار بدانیم. تأثیر نقد جماعت منتقدان در درازمدت خود را نشان می دهد؛ چرا که فرهنگ دامنه ای فکری است بر بستر زمان و البته هر چقدر تریبون ها و سیاست ها و رسانه های مخرب و ضدفرهنگی، گسترده تر باشند و امکانات فرهنگی محدودتر، مدتی هم که به زدودن نتایج این روندهای غیرفرهنگی اختصاص می یابد طولانی تر و بطئی تر خواهد شد.

در مورد سینماگران هم فکر می کنم کسانی که به کار خود اهمیت فرهنگی و فکری می دهند قاعدتا نقدها را مطالعه می کنند و اگر کسی مدعی شود که این نقدها را جدی نمی گیرد، یا دروغ می گوید و یا اصولا سینما برایش نه کالایی فرهنگی، که دکانی دو نبش به حساب می آید.

مطلب بالا در شماره 106 هفته نامه پنجره درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:٥٤ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٠/٦/٢٦

دختری/پسری با لباس های مردانه/زنانه (درباره شهامت واقعی)

مقایسه دو فیلم با اقتباسی واحد از رمان چالز بورتیس، با فاصله زمانی 42 سال، به خوبی تفاوت دو رویکرد مدرن و کلاسیک را نسبت به فضا و موقعیت و شخصیت نشان می دهد. هر چقدر فیلم هاتاوی وابسته به نگاهی قطب بندی شده و قهرمان پرور است، فیلم کوئن ها لحنی رها و سیال دارد. داستان در هر دو فیلم مربوط به دختری نوجوان است که در پی قاتل پدرش است و در این راه مارشالی الکلی و افسری جویای نام همراهی اش می کنند، اما تفاوت سبک در دو فیلم، باعث شده است که فیلم اول صرفا روایتی سطحی از یک کلیشه تعقیب و گریز وسترنی ارائه دهد، در حالی که فیلم دوم در عین سرخوشی ها و بازیگوشی های خاص مربوط به عالم کوئن ها، نقبی جدی به مناسبات اخلاق و انسانیت در محدوده داستان بزند. این نمود اخلاقی، صرفا در نقل قولی که از کتاب امثال و حکم سلیمان در آغاز فیلم می شود ( هنگامی که دادخواهی نباشد، تبهکار می گریزد) جلوه ندارد، بلکه در سراسر روایت خود را نشان می دهد؛ منتها اخلاقیاتی نه از جنس کلیشه های مرسوم، بلکه متناسب با سپهر موقعیتی داستان.

فیلم هاتاوی نمونه ای از یک کار کلاسیک است: روایتی از دانای کل که قرار است بدو و فرجام قصه را قدم به قدم تعریف کند. برای همین ماجرا از عزیمت فرانک راس به شهر و کشته شدنش توسط چینی شروع می شود و در این میان متی در هیأت حسابدار خانواده و حتی مادرش هم نشان داده می شوند. اما شروع فیلم کوئن ها کوبنده تر از این حرف ها است: نوری در دوردست در تاریکی مطلق جلوه دارد که با نزدیکی تدریجی به آن، می فهمیم متعلق به کافه ای است که جسد فرانک مقابلش روی زمین افتاده، در حالی که روایت اول شخص متی دارد تصویر را همراهی می کند. در این شروع روایت، خبری از نمایش عینی مادر و پدر و حتی قاتل پدر، تام چینی، نیست. این فردیت دختربچه است که دارد فضا را برای مخاطب ترسیم می کند. اولین بار او را به واسطه انعکاس تصویر چهره اش روی شیشه قطار می شناسیم و بعدا با خویشتن داری ای که موقع حضور بر سر تابوت و جنازه پدر بروز می دهد و به جای هر کنش یا سخن عاطفی، بر سر قیمت گران تابوت و کفن و دفن با مامور تدفین بحث می کند ( مقایسه کنید با فضای خنثای همین صحنه در فیلم هاتاوی)، پیشینه خود را در حسابداری خانواده عملا نشان می دهد. خوابیدن دختر نزد مرده ها در شب اول اقامتش در شهر – که در فیلم هاتاوی خبری از آن نیست – همین کارکرد را دارد. روایت در فیلم هاتاوی، طول بیش تری دارد. بیش ترین قطعات این مسیر با کش دادن حضور دختر در شهر قبل از آغاز سفرش در جاده همراه دو مرد، شکل یافته اند؛ مثل چانه زدن متی با فروشنده اسب و یا حضور سنگین لابوف در مهمان خانه و شهر که به سه مرتبه می رسد( در حالی که در فیلم کوئن ها، غیر از یک نمای کوتاه از لم دادنش در ایوان مسافرخانه، فقط یک بار در اتاق دختر حضور می یابد) و یا دیدار اولیه متی با روستر قبل از برگزاری دادگاه ( در حالی که در فیلم جدیدتر، روستر در این ملاقات اولیه اصلا نشان داده نمی شود تا حضورش در فصل دادگاه به عنوان نخستین سکانس معرف از او، جلوه ای تعلیقی تر به خود گیرد).

در فیلم کوئن ها محیط پیرامون، حتی برخی جزئیات به ظاهر بی اهمیتش، در عمق بخشی به فضای قصه تأثیر فراوان دارد. مثلا در فیلم هاتاوی، زمانی که قرار است 3 مرد را اعدام کنند، تنها نکته ای که از دلش بیرون می آید این است که اولا دخترک از دور قاضی شهر را می شناسد و ثانیا با اصرار بر دیدن مراسم اعدام، قرار است روحیه پرشهامت خود را نمایش دهد. اما در فیلم کوئن ها، بار اصلی این سکانس روی سخنرانی سه مرد اعدامی متمرکز شده است؛ آن سان که اولی برای خانواده اش زار می زند و دومی خود را گناهکارتر از جمعیت حاضر نمی داند و سومی هم که اصلا فرصت حرف زدن بهش نمی دهند! این طنز موقعیت، پیش درآمدی ظریف است برای نمایش کیفیت و مختصات فضایی که دختر دارد دارد در آن قدم می نهد؛ فضایی که آکنده از تضاد منافع و احساسات و عقاید است و دخترک باید به تنهایی گلیمش را از آب بیرون بکشد. به همین بیفزایید سکانس درخشان مواجهه روستر و متی را با مردی که در جنگل از درختی مرتفع دارش زده اند. این فصل در فیلم هاتاوی نیست. اما در اثر کوئن ها، جدا از سرخوشی جاری در موقعیت و دیالوگ ها ( دختر می پرسد چرا حالا از جای به این بلندی دارش زده اند و روستر جواب می دهد که لابد می خواستند بهتر بمیرد!)، باز هم فضاسازی تناسب کاملی دارد با نقب زدن به شخصیت آدم های داستان: این که روستر حتی از خیر جسد مردی ناشناس هم نمی گذرد و دختر را مجبور می کند به بالای درخت برود تا بعدا معامله اش را با سرخ پوست انجام دهد و بدین ترتیب هم کاراکتر معامله گر مرد بیش تر عیان می شود و هم خشونت و بی رحمی جاری در روابط انسانی موقعیت مزبور به اطلاع می رسد. مقاطع بعدی این فصل هم که عبارت از مواجهه با دندانپزشکی که پوست خرس بر تن کرده است ( با آغازبندی رمزآلود نمای آن) و نیز گرفتن نشانی باب دیوانه از پزشک است، روند سببیتی روایت را تشکیل می دهد؛ چیزی که در روایت هاتاوی در سوق دادن آدم های داستان به کلبه باب، چندان متقاعدکننده به نظر نمی آید. البته در فیلم قدیمی تر هم جزئیاتی وجود دارد؛ مثلا کشتن موش با اسلحه توسط روستر در اوائل داستان که بعدا تیراندازی او را به سمت مار درون چاه در اواخر قصه بهتر عمق می دهد، اما به طور کلی، جزئیات در فیلم هاتاوی چندان بعد عمیق و مهمی ندارد؛ چه آن مرد چینی که با چوب غذا می خورد و چه بوقلمونی که لابوف شکار می کند.

تفاوت عمده دیگر بین دو فیلم، آن است که تیم سه نفره متی و روستر و لابوف، از آغاز سفر تا پایانش با هم هستند و اوج و فرود خاصی در روابط بین آن ها، مگر در چند مورد کل اندازی بین دو مرد یا حسادت روستر در مورد اصرار دختر به باندپیچی دست زخمی لابوف به چشم نمی خورد. اما کوئن ها با ترسیم قهر کردن های مکرر لابوف و جدایی اش تیم و سپس الحاق دوباره اش، جدا از آن که روحیه شکننده مرد جوان را در برخورد با دو نفر دیگر و نیز ماموریت دستگیری چینی بهتر عیان می سازند، فضای گسترده تری را در ایجاد تنهایی بین دختر و روستر مهیا می کنند و همین تنهایی ها و مراوده های صمیمانه ناشی از آن است که نهایتا فداکاری روستر بدمست و ازخودراضی را در پایان داستان در نجات دخترک متقاعدکننده نشان می دهد؛ تمهیدی که باز در فیلم قدیمی تر اصلا وجود ندارد. نوع رفتار بین دو مرد در فیلم کوئن ها، مخصوصا جایی که مسابقه مسخره ای را بر سر تیراندازی به ذرات حبوبات ترتیب می دهند، شمایلی هجوآلود از مفهوم قهرمانی را به دست می دهد. در فیلم هاتاوی، دو مرد بیش تر نوعی رقابت مردانه با هم را دارند ادامه می دهند، اما در کار کوئن ها این رقابت چندان خصوصیات مردانگی را با خود به همراه ندارد و اتفاقا همین است که باز نقش دخترک را در بافت داستان پررنگ نشان می دهد و مسئولیت اخلاقی اش را در عبور همدلانه از این جو مضحک و هجوآلود مضاعف جلوه می دهد.

شاید مهم ترین تفاوت بین دو فیلم در پایان شان باشد. در فیلم هاتاوی، دخترک در چاه، یک آسیب دیدگی جزئی می بیند و تلاش روستر در رساندنش نزد پزشک و یا مردن اسب مورد علاقه دختر چندان جلوه دراماتیکی به خود نمی گیرد. انگار آن چه دغدغه اصلی بوده، پوشاندن شنل قهرمانی – به هر قیمتی، ولو نادیده گرفتن اقتضائات دراماتیک - به شخصیتی بوده که جان وین، اسطوره ژانر وسترن، نقشش را ایفا می کرده است. برای همین هست که فصل آخر داستان دختر و روستر با هم به سر قبر پدر متی حاضر می شوند و دختر هم با پیشنهاد اختصاص قطعه ای از قبرستان خانوادگی اش به او، عملا روستر را به عنوان عضوی از خانواده اش قبول می کند و فیلم با شمایلی اسطوره ای و قهرمانانه از روستر/وین به پایان می رسد. اما در کار کوئن ها این روند کاملا برعکس است. تلاش روستر برای رساندن متی به دکتر، بر اساس گزند ماری است که زهر مرگ آلود خود خود را به بدن دختر تزریق کرده است و هر تأخیری دختر را با خطر مرگ مواجه می سازد. این جا است که اتفاقا مسیر داستان به مهم ترین بعد اخلاقی و انسانی اش می رسد و سفر برای روستر تبدیل به یک محک و معیار جهت خودارزیابی اش می شود. اما در فرایند تبدیل این بدمست لاابالی به یک قهرمان، کوئن ها هرگز سراغ شمایل های پوشالی نمی روند. فصل رساندن دختر به پزشک، کات می خورد به مقطع میان سالی متی، که بعد از سال ها دارد دنبال روستر می گردد و خبر مرگش را به او می دهند. این اعلام مرگ در عین این که همراه است با یک گوشه طنزآفرینی ( متلک متی به پیرمردی که موقع دیدن او از جایش تکان نمی خورد)، اما حس القای تنهایی سه شخصیت داستان که یکی شان مرده است و دیگری خبری ازش نیست ( در فیلم هاتاوی، با بی ظرافتی تمام، لابوف ناگهان فید می شود و بعدا خبر مرگش تلویحا اطلاع داده می شود) ، و سومی هم راوی داستان است، درونمایه فضای اثر را با هوشمندی شکل می دهد. اخلاق ، برعکس ظاهر اجتماعی اش، در بستر تنهایی و فردیت، خود را عیان می سازد. آدم های فیلم کوئن ها این حقیقت را به خوبی دریافتند که مسئولیت انسانی زمانی متبلور می شود که در تنهایی خود و در برابر وجدان خود بتوانی انجامش دهی.

فیلم های هاتاوی و کوئن ها تفاوت های زیاد دیگری با هم دارند که اغلب در همین الگوی اخلاق فردیتی اثر جدید و قهرمان پروری ظاهری اثر قدیمی تر جا می گیرند. اما اشاره به یک تفاوت اساسی تر در پایان این مطلب که مربوط به شمایل آدم اصلی داستان یعنی متی است خالی از فایده نیست. در فیلم هاتاوی، متی چهره ای پسرانه دارد ( موی کوتاه) و پوششی دخترانه( کت قرمز و دامن بلند) اما در فیلم کوئن ها، چهره او کاملا دخترانه است ( مخصوصا با دو بافه مویش) که البته پوششی مردانه بر تن دارد( کتی خاکستری همراه با شلوار). به نظرم همین تفاوت ظاهری و جزئی به خوبی نشان می دهد که دیدگاه هاتاوی از یک دختر شجاع، تا چه حد متناسب با بافت مردمحورانه جو زمانه اش – به رغم شکل گیری عیان مکتب فمینیسم در دهه 1970- بود و اکنون کوئن ها این شجاعت را نه با تأنیث زدایی از چهره ای دخترانه، بلکه با مقاومت دختری نوجوان در برابر فضایی مردانه که حتی لباسش را هم ناگزیر از خلاف عادت جنسیتش قرار داده است، نشان می دهند.

مطلب بالا در شماره 429 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٤۸ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٠/٦/٢٠

نعل وارونه ( درباره انتخاب فیلم ایرانی برای اسکار)

آن حدیث معروف حضرت علی (ع) را در نهج البلاغه که درباره برترین دانستن امرء القیس، شاعر زمان جاهلیت است لابد در مواضع مختلفی شنیده‌اید، اما شگفت‌انگیز است که بسیاری از مدعیان دین و دیانت در عرصه هنر، زمانی که قرار است خود به ارزیابی و گزینش آثار هنری دست بزنند، به تنها منش و قاعده‌ای که عمل نمی‌کنند، همین شیوه امیر مومنان است.

حضرت علی در انتخاب امرء القیس کاری به شخصیت عیاش و یا لحن زنبارگی این شاعر نداشتند و معیارشان فصاحت کلام و بلاغت بیان و وسعت خیال او در شعرهایش بود. قطعا اگر از متولیان رسمی فرهنگ روزگار ما قرار بود درباره امرء القیس نظر بخواهند، نه تنها اجازه نشر و طبع به آثارش را نمی‌دادند که او را فاقد صلاحیت در هر امری می‌دانستند و در مذمتش به انواع و اقسام انگ‌های عقیدتی و اخلاقی و سیاسی منتسبش می‌ساختند.

موضوع این نوشتار امرء القیس نیست؛ الگوی داوری علی (ع) است در امر هنر که جز با معیارهای زیبایی‌شناسانه انجام نمی‌گرفت و تقسیم‌بندی‌های رانت‌خوارانه که از بطن دوگانه‌های هنرمند متعهد و غیرمتعهد و مسلمان و کافر و انقلابی و غیرانقلابی و کذا و کذا شکل می‌گرفت در آن جایی نداشت.

چنین الگویی در فضاهای رسمی داوری‌های هنری ما اغلب جایی ندارد و جوری بهترین هنرمندها برگزیده می‌شوند که گویی هرچه نازل‌تر بسازند، اما با شعار و ادعا و تابلوهای مقبول ایدئولوژیک خود را همراه سازند، ظرفیت مطرح شدن‌شان بیش‌تر است.

این روزها یکی از پردامنه‌ترین بحث‌های سینمایی روز ماجرای انتخاب فیلم ایرانی برای اسکار است. در حالی که قاطبه و اکثریت منتقدها و سینماگران و صاحب نظران فرهنگی روی یک عنوان («جدایی نادر از سیمین») اتفاق نظر دارند و دلایل قانع‌کننده‌ای نیز برای آن دارند (‌از ارزش‌های سینمایی خود فیلم گرفته تا استقبال چشمگیر جهانی‌اش تا پخش‌کننده معتبر و مشهور خارجی‌اش تا جوایز ریز و درشت داخلی و خارجی‌اش در جشنواره‌های پراعتبار سینمایی تا مضمون اخلاقی و شریف اثر و...)، از گوشه و کنار اظهار نظرهای غریبی به عمل می‌آید که خلاف این اجماع فرهنگی است.



اگر این اظهارات منسوب به چهره‌هایی معمولی بود؛ خب ایرادی وارد نبود و تنها کج‌سلیقگی و کم‌معرفتی گوینده‌اش اسباب توجه می‌شد، اما اکنون آن کسان معدود که نظراتی خلاف اجماع مزبور می‌دهند، دقیقا همان‌هایی هستند که در اداره و سیاستگذاری‌های کنونی سینما، دستی بارز بر آتش دارند و به عبارت دیگر نظرات‌شان بیش از آن که به یک نظر شبیه باشد، تداعی‌بخش حکم و فرمان است.

اینان با نخوتی غریب، صرفا آثار خود و همسلکانشان را که به عنوان آثار ارزشی و انقلابی معرفی می‌کنند، شایسته حضور در اسکار می‌دانند و بی آن‌که متوجه ضعف‌های سینمایی این آثار باشند، از آن جا که مدعی‌اند اسکاری‌ها به دلیل ماهیت استکباری و صهیونیستی و سکولاری ( و چندین و چند فحش سیاسی دیگر به مقدار معتنابه) این آثار ارزشی را پذیرا نیستند، تصمیم می‌گیرند یک دفعه قضیه را از بیخ منکر شوند و طی اقدامی انقلابی اسکار را تحریم  کنند؛ یعنی نعل وارونه.

در این جا چند نکته هست که مبین کم سوادی و کم‌اطلاعی این حضرات از مناسبات سینمایی است:

1- اسکار اصلا جشنواره نیست که بخواهند فیلمی را در معرض نمایش عمومی بگذارند. اسکار یک محفل رقابتی سینمایی است که به اتکای اکران‌های عمومی قبلی یک فیلم و میزان تماشاهای جهانی‌اش در کنار ارزش‌های سینمایی کار، به انتخاب بهترین‌ها دست می‌زنند. بنابراین، این که آقایان می پندارند با انتخاب فلان فیلم به زعم خودشان انقلابی و ارزشی، دست به صدور ارزش ها در سطح جهان می زنند و پیام انقلاب را در گستره دنیا منتشر می‌سازند، زهی خیال باطل و بلکه مضحک است.

2- نگارنده خود معتقد است گاهی مواضع غیرسینمایی در انتخاب های اسکاری دخیل است و برای همین خیلی هم نتایج نهایی آن را معتبر به لحاظ سینمایی نمی‌داند، اما این طور هم نیست که تصور کنیم کل محفل اسکار و داوران و اعضای آکادمیک و... یک مشت صهیونیست ضداسلام و ضدایران هستند و منتظرند تا با هر انتخاب خود، لطمه‌ای به نظام ایران وارد سازند.

خیلی دوست دارم نظر کسانی را که معتقدند اسکار علیه مناسبات ارزشی و الهی موضع دارد درباره پذیرش فیلم «بچه‌های آسمان» در لیست نهایی نامزدهای فیلم‌های خارجی اسکار چندین سال قبل بدانم. «بچه‌های آسمان» هم فیلمی به غایت مذهبی بود و هم ماجرای فقر و غنا را دربرداشت. آن موقع سازنده‌اش هم منسوب به جناح حزب‌اللهی‌ها بود و هنوز ماجرای سبز و فتنه و بصیرت و این جور مسائل مطرح نشده بود تا او را از دایره من درآوردی تنگ مومنان و معتقدان خارج بدانیم.

3-  «جدایی نادر از سیمین» یکی از ده‌ها فیلمی است که در این نظام با کسب مجوز و عبور از مراحل مختلف ممیزی و نظارت تولید شده و در جشنواره حکومتی همین نظام جایزه گرفته است.


چگونه عده‌ای به خود اجازه می‌دهند فیلمی را که نه تنها جواز رسمی دارد، بلکه مقبول هم واقع شده است، طوری مطرحش کنند که گویی یک مشت اراذل و اوباش کارگردانی‌اش کرده اند و معبر انواع و اقسام فحش‌های سیاسی رایج قرارش می‌دهند و در مقابل آن، آثاری نه چندان قوی را علم می‌کنند؟ «جدایی نادر از سیمین» قبل از هر چیز یک فیلم ایرانی است و نام این کشور و این نظام را برپیشانی خود دارد. مطرح شدن احتمالی نام ایران، با هر معیار استراتژیک و سیاسی هم، مایه اعتبار برای نظامی است که مدعی اتکا به نهضتی فرهنگی است.

4-  در اسکار یکی از مهمترین معیارها، پخش‌کننده‌های جهانی فیلم‌ها هستند. آقایان قرار است با چه سیاستی بروند و مثلا بگویند که فلان فیلم انقلابی و ارزشی ما را جبرائیل فیلم تولید کرده است؟!

5- تحریم اسکار قرار است مثلا چه بازتاب و پیامی داشته باشد؟ آیا آن قدر متوهمیم که گمان می‌کنیم با این سیاست پوزه دشمن را به خاک آلوده‌ایم و همگان انگشت حیرت و افسوس در اقصی نقاط جهان به دهان و دندان می‌گزند که ای وای...حالا که ایران اسکار را تحریم کرده، اسکاری‌ها چه خاکی بر سر خواهند ریخت؟

دود این عمل نابخردانه قبل از هر جایی به چشم خودمان فرو می رود. در طول این چند دهه اخیر این همه جایگاه‌های ورزشی و هنری و اجتماعی را که تحریم کردیم چه چیز عایدمان شد و چه فرصتی از کف حریف رفت؟ بعد از این همه آزمون و خطا می‌خواهیم برگردیم سر جای اول‌مان؟

6- اصرار بر ارسال «جدایی نادر از سیمین» اصلا به معنای توقع قطعی جهت برنده شدن این فیلم نیست. موضوع بر سر میزان ظرفیت‌ها و احتمال‌ها است. در حال حاضر با توجه به پتانسیل‌های درونی و بیرونی فیلم فرهادی، احتمال انتخاب آن از سایر فیلم های ایرانی بیشتر است. همین. حساب دو دو تا چهارتا است و هضمش چندان دشوار نیست. این احتمال هم هست که پذیرفته نشود و در مقابل رقیب‌های قدر خارجی دیگر از گردونه خارج شود.

7- برگردیم به الگوی داوری هنری امیرالمومنین و سقف بلند نگرش متعالی ایشان به وادی هنر و تمایزش از غبارهای سیاست و جناح‌بندی. کسانی که خود را هنرمند مسلمان می‌دانند و برای خود هیئت تشکیل داده‌اند و اکنون در مقام امر و فرمان تکیه بر منصب زده‌اند، دست کم همین یک بار را به شیوه امام خود عمل کنند. اجر معنوی‌اش که محفوظ است؛ اجر مادی‌اش هم ان شاء الله شش هفت ماه دیگر عیان خواهد شد.

مطلب بالا در خبرانلاین درج شده است:

http://khabaronline.ir/news-171680.aspx

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٠٧ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٠/٦/۱٦

درباره فیلم لانه خرگوش

لانه خرگوش اثری است که ذره ذره احساسات دراماتیکش، در فرایند لحظات و تداوم آن­ها شکل می گیرد. داستان کلی فیلم، در عبارات محدودی جا می­گیرد: حال ناخوش یک زوج بعد از مرگ بچه خردسال­شان. چنین ایده­ ای اگرچه در بسیاری از فیلم­های دیگر هم وجود دارد، اما شیوه­ای که نویسندگان فیلم­نامه لانه خرگوش برای پرورش این ایده در اثرشان به کار گرفته­ اند، نوعی داد و ستد حسی و موقعیتی بین آدم­های اصلی قصه و هم چنین شخصیت­های پیرامونی­شان است. از همان لحظات ابتدایی اثر که بکا را در حال گل­کاری می­بینیم و همسایه برای دعوت به شام به باغچه او قدم می­گذارد و ناخواسته گل تازه­کاشته­ شده­ اش را لگدکوب می­کند، این معامله حسی شکل می­گیرد. در آن لحظه مخاطب نمی­داند که بکا دچار چه غصه­ ای است، اما همین ایده کوچکِ له شدن گل لطیف باغچه­اش، فضای حسی لازم را برای اطلاعاتی که قرار است چند سکانس بعد در اختیار مخاطب قرار گیرد، پرورش می­دهد. این فضا روندی گام به گام و خیلی تدریجی دارد: بعد از ماجرای باغچه، ابتدا درخواست بکا را از شوهرش، هووی، در مورد این­که تصمیم دروغین رفتن به بیرون خانه در نظر داشته باشد می­بینیم، سپس آزاد کردن ایزی، خواهر بکا از بازداشت توسط او مطرح می­شود، و بعدا تماشای فیلم پسربچه از گوشی همراه هووی تا این که با اعلام خبر حاملگی ایزی و گفت­وگوی هووی و رفیقش موقع بازی اسکوآش و نهایتا شرکت­شان در گروه والدینی که فرزند ازدست داده ­اند، گره اصلی درام مطرح می­شود. می­بینید که در این مسیر احساسات مختلفی از قبیل، انزواگرایی، روحیه نجات­ دهی دیگران، پنهان­سازی عواطف، و...مطرح می­شود تا این که نهایتا موقع طرح ایده اصلی کار نوبتش فرا می­رسد. این، همان روند دیالکتیک حسی است که فیلم­نامه­نویسان لانه خرگوش به خوبی مهندسی­ اش کرده اند تا مخاطب آرام­ آرام با حال و هوای آدم-های قصه آشنا و دم­خور و حتی سمپات شود. این دیالکتیک در فرایند کلی روایت هم جاری است. اولین تضاد زن و شوهر در گروه همان والدین فرزند از دست­ داده است که رخ می­نماید: مرد قصد مراعات عقاید و عواطف دیگران را دارد، اما زن بی­محابا به دیدگاه آدم­های گروه می­تازد. ( بامزه این­جا است که  در همین گروه بعدا مرد مَنش مراعات­ جوی خود را با تمسخر و هزل دیگران عوض می­کند) این تضاد در مصداق­های مختلف تداوم دارد: رابطه زناشویی، تمایل به بچه­ دار شدن، فروش خانه، نوع واکنش به وسایل و یادگارهای دنی و... تا این که انفجار درام به هنگام پاک­ شدن فیلم دنی از گوشی همراه مرد و سپس اعتراض شدید او رخ می­دهد و هر یک از این دو با یادآوریِ فضای مرگ دنی، و نیز سرزنش خویش در علت مرگ او ( از نبستن چفت در گرفته تا سرگرم­ شدن به مکالمه تلفنی و حتی خرید سگی که دنی در تعقیب او دچار حادثه اتومبیل شد) ، به تخلیه­ ای روانی مشغول می شوند که تضاد بین­شان را به یک دوری موقت تبدیل می­کند. این روال در ارتباط بکا با آدم­های دیگر، یعنی خواهر و مادرش هم شکل می­گیرد که با اولی با محوریت تولد فرزندش و با دومی با تمرکز بر مرگ پسرش تنش پیدا می­کند و ماجرا تا سیلی نواختن بر گوش زنی غریبه که مایل نیست برای کودکش خوراکی بخرد ادامه می­یابد. یکی از زیباترین کنش­های زن در این فضا، جایی است که هنگام ترمز شدید اتومبیل، ناخودآگاه به عقب برمی­گردد و جای خالی صندلی کودک را که حالا با کیک جشن حاملگی خواهرش قرین شده می­نگرد.

فیلم­نامه­ نویسان در تعمیق حس دردمند زوج بسیار موفقند. یکی با یادمان خود را آرام می­کند و دیگری با محو آن. اما این روند در مسیر خود بدان­جا می­رسد که اولی را به مواد مخدر سوق می­دهد و دومی را به ملاقات­های هم­دلانه با کسی که عامل مرگ بچه بوده است، وادار می­کند. از این­جا است که فیلم­نامه­ نویسان در پی گره­ گشایی برمی­ آیند. معمولا در چنین مرحله­ ای از چنین مضمونی، ایده­ هایی از قبیل تولد فرزند دوم یا نگهداری از طفلی دیگر یا فرو رفتن در نکات اخلاقی و معنوی جایگزین می­شود تا مرحله گره­ گشایی دراماتیک شکل بگیرد. اما ایده نویسندگان لانه خرگوش، غیر این­ها است. طرح ایده جهان موازی آن هم از طرف جیسون، یعنی همان جوانک عامل مرگ بچه، که طراحی­هایش به مثابه تک­ سکانس­هایی تکرارشونده در لابه ­لای موقعیت زوج مزبور ظاهر می­شود، مفر هوشمندانه­ ای است برای این­که هم حل گره درام قالب هپی­ اندهای سطحی به خود نگیرد و هم روایت را به آستانه حرکت و موقعیتی نوین سوق دهد. این ایده، هم غم از دست­ دادن بچه را محفوظ نگه می­دارد و هم امید به موقعیتی ولو ذهنی و دست­ نیافتنی را. عنوان لانه خرگوش ( که اسم کتاب کمیک جیسون است) با این ایده، تبدیل به نمودی می­شود از ظرفیتی که هم خلأ و فقدان را القا می­کند و هم وجود و ایجاب را، نوعی خوف و رجا از این­که در این حفره آن­چه می­خواهی هم هست و هم نیست. در این مرحله، زن و شوهر با تردید و بهت، دست یکدیگر را در دست می­گیرند تا آن حس متضاد، جلوه­ای عینی به خود گیرد.  

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:۳۳ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٠/٦/۱۳

سرقت فرهنگی (درباره نشر غیرقانونی کتاب های مجاز در اینترنت و لوح های فشرده)

 

چندی پیش در محفلی خانوادگی،  یکی از اقوام از من پرسید که آیا در فلان نشریه زرد هم مطلب می نویسم؟ جوابم منفی بود. اما ایشان اصرار داشت که نام مرا در آن نشریه در کنار مطلبی دیده است. از بنده انکار بود و از ایشان اصرار تا این که توضیح دادم نام چنین کاری که مطلبی از من را در نشریه ای بردارند و در جریده ای دیگر بازنشر کنند، سرقت فرهنگی است. ایشان از این عبارت تعجب کرد و گفت که چرا سرقت؟ مگر نامت را درج نکرده اند؟ لاجرم توضیح دادم که ماجرا منتهی و موجه با درج اسم من نمی شود و بحث اجازه گرفتن از یک سو و رعایت موارد حقوقی و مادی قضیه از سوی دیگر، بر هر نکته دیگری اولویت دارد.

البته از این دست سرقت ها در رسانه های ما فراوان صورت می پذیرد و حتی بدتر از آن، در ابعاد وسیعی، نه تنها مطلب نویسنده ای بدون اجازه از او و یا مسئولان نشریه ای که ابتدائا مقاله اش آن جا درج شده است، بازنشر می شود، که حتی نام نویسنده نیز حذف می شود و نام دیگری به عنوان مولف آن متن درج می شود. متأسفانه این روند چنان مکرر و گسترده است که دیگر کمتر کسی به خود زحمت می دهد پیگیر ماجرا باشد و عطای کار را به لقایش ترجیح می دهد.

اما آن چه آمد تنها یک گوشه کوچک از این فاجعه بود. ضرری که ما مقاله نویسان مطبوعات از این حیث متحمل می شویم، چه در بعد حیثیتی و چه در بعد مادی، اگرچه قابل توجه است اما در قیاس با آن چه می خواهم عنوان دارم ناچیز است. مدت ها است که به موازات رشد و گسترش رسانه های مجازی، با بازنشر کتاب های مختلفی رو به رو هستیم که رسما واجد ناشر و مولف مشخص هستند و متن شان یا در در وبلاگ ها و سایت  ها قابل درج و حتی چاپ است و یا روی لوح های فشرده ای قرار می گیرد و به فروش می رسد. گشت و گذاری ولو کوتاه مدت در اینترنت، شما را با انبوه تارنماهایی مواجه می سازد که گردانندگان شان، بی هیچ تعهد اخلاقی و فرهنگی، اقدام به آپلود متن کتاب هایی ارزشمند  از نویسندگانی معتبر کرده اند تا مخاطب رسانه شان به سهولت و بدون احساس نیاز به خرید و یا تهیه متعارف آن آثار مانند امانت گرفتن از کتابخانه ها، به این متون دسترسی یابد. برای ما سینمایی نویس ها، بسیاری از این متن ها و نویسنده های شان، آشنا و از  پیشکسوتان عرصه ادبیات سینمایی اند؛ و مباحثی از تاریخ سینما و حوزه های تئوریک تا انواع و اقسام فیلم نامه هایی را که نویسندگان شان از سینماگران معتبر و درجه یک سینما هستند در برمی گیرد. ماجرا محدود به سینما هم نیست و در رشته های مختلف علوم انسانی، هنر، علوم دقیقه، علوم تجربی و حتی کتاب های کمک آموزشی درسی هم می توان به حجم انبوه آثار و اسامی نامداری برخورد که در حوزه های مربوط به خود همواره از کتب مرجع و مطرح به حساب می آیند.

چنین سرقت آشکار فرهنگی ای، آن هم با این گستره وسیع و تعداد پرشمار، جدا از این که بی هیچ ممانعت آشکاری از جانب نهادهای ذی ربط شکل می گیرد، متأسفانه همراه با توجیهاتی مضحک و عوام فریب هم شده است. گردانندگان این دزدی وقیحانه فرهنگی، با پنهان شدن در پشت شعارهای سستی همچون فراهم آوردن بستری برای دسترسی آزاد به اطلاعات و اقلام فرهنگی و علمی، زشتی عمل خود را پنهان می دارند و انگار نه انگار که در این فضای راکد چاپ و نشر کتاب، به ویژه از جانب موسسات انتشاراتی خصوصی، که با چنگ و دندان دارند نیمچه رونق این بازار را همچنان محفوظ نگه می دارند و متأسفانه به دلایل مختلف، یکی بعد از دیگری در آستانه ورشکستگی قرار می گیرند، چیزی هم به نام حقوق ناشر و مولف وجود دارد. انگار نه انگار که معیشت و کار ناشران و نویسندگان، در درجه اول وابسته به همین اندک فروش کتاب هایی که با هزار زحمت فرایند تولید و نشر و چاپ و مجوز و غیره را طی می کنند. جوانک هایی که با این روال وقیح، با استفاده از تعدادی دستگاه رایانه ای و ارتباطی مدرن، در عرض مدت کوتاهی نسخه کاملی از یک کتاب را روی صحات اینترنت قرار می دهند، آیا خبر دارند که چه مشقت و مرارتی نصیب نویسند و ناشر آن کتاب شده است که حضرت ایشان به سهولت حاصل سال ها تحقیق و پژوهش و نگارش را به باد فضای مجازی می سپارند؟ آیا درک می کنند که اگر همین چندرغاز حق التألیف و حق نشر از بابت این جور دزدی ها نابود شود، دیگر نویسنده و ناشری باقی نخواهد ماند که بخواهند اصلا عمل شریف دزدی شان را ادامه دهند؟

این موضوع دودش صرفا به چشم مولفان و ناشران فرو نمی رود. برای هر کدام از ما دوستداران و خوانندگان کتاب نیز از قِبَل این فاجعه فرهنگی، آسیب ها و آفت هایی وجود دارد که مهم ترین شان، محدودتر شدن دایره نشر و تألیف است و به تبع آن تنگ شدن فضای انتخاب و جست جوی مطالعه کتاب برای ما. نمی دانم کسانی که از جلوی کتابفروشی های خیابان انقلاب و مقابل دانشگاه تهران عبور می کنند و در مسیرشان، بساط به بساط، انواع و اقسام سی دی ها و دی وی دی های حاوی صدها کتاب مختلف در حوزه های گوناگون را می بینند که در غیرقانونی ترین شکل ممکن عرضه می شود، از خود نمی پرسند که این دزدی فرهنگی،  نه حتی در دراز مدت، که اتفاقا در مجالی کوتاه می تواند ریشه نشر و طبع و تألیف را در جا بخشکاند؟ آیا جدا از خود ناشران و مولفان، ما دوستداران کتاب نباید دست کم به خاطر تعلقات خاطر خودمان هم که شده نسبت به این جریان واکنش نشان بدهیم و هر یک در محدوده اختیارات و توانایی های خود، به محدود شدن این جریان ضدفرهنگ و ضدکتاب بیاندیشیم و اقداماتی انجام دهیم؟ به نظرم الآن که این موج نامبارک، عرصه فضای مجازی را به شدت در می نوردد و انبوهی از صفحات و تارنماهای اینترنتی با بی شرمی به دزدی از کتاب ها و آثار نویسندگان و ناشران شریف این دیار مبادرت می ورزند، سکوت ما هم تأییدی خاموش است بر چنین فرایند تبهکارانه ای. ما می توانیم با اعتراض های فردی و جمعی، نگارش مقاله و یادداشت، و همراهی با ناشرانی که این طور حقوق شان تضییع می شود، حداقلی از این فضا را با روشنگری همراه سازیم. البته چنین موضوعی هرگز وظیفه و مسئولیت متولیان مربطه را در دستگاه های پلیس، قضایی و ارشاد را از حیز اعتبار ساقط نمی سازد. چند سال قبل مشابه این جریان برای فیلم های سینمایی پیش آمده بود و کار به آن جا رسیده بود که هنوز فیلمی روز اول اکرانش را به پایان نرسانده بود - و از آن بدتر حتی نمایش داده نشده بود -  که لوح های فشرده غیرقانونی اش روی بساط دست فروشان جاخوش می کرد و ملت غیور و سربلند هم بی آن که لحظه ای بینیشد که آن چه تهیه می کند، مصداق بارز دزدی و عمل ممنوع و قاچاق و حرام و ...است، با خیال راحت و به نیت تحمل هزینه کمتر، فعالیت فرهنگی اش انجام می داد و مابقی دیگر گور پدر تهیه کننده و سایر عوامل سازنده کار. خوشبختانه اعتراض فراگیر سینماگران از یک سو و همکاری و پیگیری نیروی انتظامی و دستگاه قضا و معاونت امور سینمایی و خانه سینما در یک راستای واحد از سوی دیگر، باعث شد که این سرقت سینمایی به شدت محدود شود و اکنون جز مواردی معدود دیگر با آن مواجه نیستیم. چنین گستره و فراگیری و همکاری ای، اینک لازم است که توسط متولیان صنفی و دولتی کتاب انجام پذیرد؛ بدین معنا که اولا مشخص شود دسترسی دزدان کتاب، به منابع مربوطه چگونه انجام می گیرد، ثانیا عاملان این فرایند چه در قالب توزیع و تکثیر لوح های فشرده و چه در قالب صفحات اینترنتی، شناسایی و مجازات شوند، و ثالثا تمهیداتی جدی چه به لحاظ تقنینی و چه به صورت اجرایی و عملیاتی اندیشیده شود که امکان سهل الوصول تکوین این فضا را دشوار و بلکه ناممکن سازد.

قطعا با توجه به پیشرفت های روزگار به لحاظ فنی و اطلاعاتی ، کسی مخالف نشر دیجیتالی کتاب نیست. اما این بستر اقتضائاتی را می طلبد که حقوق نویسنده و ناشر تضییع نشود. می توان تمهیداتی اندیشید تا خود ناشران در صورت تمایل و اقتضاء، برخی از عناوین مورد نظر را از طریق اینترنت عرضه دارند و با در نظر گرفتن مراتبی - مانند پرداخت مبلغی برای امکان رویت و یا دانلود متن آن از طرف مخاطب- به نشر دیجیتالی اش بپردازند و به جای این که سودجویان و شهرت طلبان و جاهلان به شکل غیرقانونی به این کار مشغول شوند، خود ناشر عامل ماجرا شود. به هر حال این فضا، فضایی نوین است و اگر هر یک از ما به تناسب گستره اختیار و توانایی و سهم خویش ، اعم از دانشجو و محصل و ناشر و نویسنده و مدیران مربوط ارشاد و دادگستری و پلیس و غیره، به این موضوع جدید و آفت های ناشی از آن و انیشیدن به راهکارهایی مناسب و جایگزین، توجه نداشته باشیم، خیلی دور نخواهد بود که فاتحه بخش بزرگی از کتاب و کتاب خوانی را قرائت خواهیم کرد.

مطلب بالا در خبرانلاین درج شده است:

http://www.khabaronline.ir/news-170035.aspx

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٤۳ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٠/٦/٥
تگ ها : کتاب ، حق تألیف

مادرخوانده (درباره فیلم قلمرو حیوانات)

  خلاصه داستان:

جاش، بعد از مرگ مادرش در اثر استعمال هرویین، نزد مادربزرگش ژانین که سال ها با آن ها قطع ارتباط کرده بود پناه می برد. دایی های او پاپ، کریگ و دارن خلافکارند و در کار قاچاق مواد مخدر مشغولند. پاپ از ترس پلیس های فاسد، که دنبال تسویه حساب و قتل او هستند پنهان شده است و به جای او دوست نزدیک شان بری براون به قتل می رسد. برادرها در پی انتقام، دو پلیس را می کشند. کارآگاه  ناتان لکی ،برادرها و جاش را موقتا بازداشت می کند ولی مدرکی نمی یابد و آزادشان می کند. کریگ که حدس می زند هدف بعدی تروریست ها او است از شهر می گریزد اما نمی تواند جلوی قتلش را بگیرد. کارآگاه چند بار جاش را احضار می کند و همین شک پاپ را به او برمی انگیزد که مبادا به پلیس آن ها را لو دهد. به توصیه ژانین، برادرها از وکیل شان می خواهد که به جاش توصیه کند به پلیس هیچ حرفی نزند. وکیل از جاش می خواهد رابطه اش با دوست دخترش نیکی را قطع کند تا مبادا پلیس از او حرف بکشد. نیکی از فرط ناراحتی بابت قطع ارتباطش با جاش، نزد پاپ می رود و پاپ او را می کشد و قصد کشتن جاش را هم دارد ولی او می گریزد. کارآگاه، پاپ و دارن را به اتهام قتل نیکی دستگیر می کند و جاش را به عنوان شاهد تحت الحفظ نگه می دارد اما ژانین از پلیس فاسدی به نام راندال می خواهد او را بکشد تا هیچ شهادتی ندهد. جاش باز هم می گریزد و برای این که دوباره توسط عوامل مادربزرگش تهدید نشود، در توافقی هماهنگ شده با او، از دادن شهادت در دادگاه امتناع می کند. دارن و پاپ آزاد می شوند. جاش بعد از مدتی نزد مادربزرگ و دایی هایش می رود و پاپ را می کشد.

 یادداشت

در سکانس مهمی از فیلم که کارآگاه، جاش را نسبت به موقعیت حادی که گرفتارش شده آگاه می کند، نکته ای اساسی را در ارتباط با جان مایه فیلم مطرح می سازد که متأثر از ایده داروینیسم اجتماعی است؛ این که در جامعه قوی ها می مانند و ضعیف ها محکوم به نابودی اند، مگر آن که تحت حمایت یک قوی باشند. این نکته تلخ و تکان دهنده چنان در بافت درام اولین فیلم بلند دیوید میچود ، سینماگر استرالیایی، تثبیت شده است که گویی اغلب کنش ها و واکنش های شخصیتی و موقعیتی در برگردان این مفهوم شکل گرفته اند. در این فضای جنگلی، اخلاقیات و مدنیت پوسته ای بیش بر قوانین طبیعت وحشی نیستند و هر کس بخواهد در چهارچوب مدنیت حرکت کند، فرجامی جز نابودی نخواهد داشت: از بری براون که می خواهد دست از قاچاق مواد مخدر بردارد و تجارتی سالم را در پیش بگیرد اما می کشندش تا خود جاش  که از پناه بردن به قانون و پلیس سودی نمی برد و برتری خود را سرانجام با اسلحه و خشونت اثبات می کند، همان اسلحه ای که در یکی از فصل های اولیه فیلم دایی کریگ به او اصرار داشت مورد استفاده قرار دهد (تا پادشاهی اش را به رقبای خلافکار اثبات کند) و او با تردید و ترس بدان می نگریست.  از همین رو است که عنوان بندی آغازین فیلم بر تابلویی از یک شیر شکل می گیرد تا با کات به شمایل مادریزرگ خانواده ، بیننده در جریان حال و هوای اثر در ارتباط با قانون جنگل جاری در این فضا قرار بگیرد. با این حساب فیلم عملا یک جور گفتمان «پدرخواندگی» را دارد مطرح می سازد؛ منتها این بار در شمایل یک مادر، که همچون یک حیوان ماده به هر قیمتی از توله های وحشی اش مراقبت می کند و در راه محافظت آن ها حتی از نقشه قتل نوه نوجوانش هم رویگردان نیست. ژانین ظاهری مهربان دارد و به محض اضطراب یکی از پسرهایش، فوری با ملاطفت های مادرانه آرام شان می کند اما همین عواطف غریزی در بزنگاه های خاص جای خود را به محاسبات خشن و بی رحمانه ای می دهد که به خوبی گویای جایگاه مادر در حفظ مناسبات تبهکارانه خانواده اش است. اما قوانین این جنگل سرانجام علیه خود او به کار می روند و نوه ای که قرار بود با تمهید مادربزرگ حذف شود، با تمسک به خشونت افسارگسیخته برآمده از این فضا، خود زمام پادشاهی نوین را در دست می گیرد. نمای پایانی فیلم که مادربزرگ با هراس به آغوش او پناه می برد دقیقا معکوس با فصلی است که در اوائل اثر جاش به پناه امن مادربزرگ متوسل می شود.

قلمرو حیوانات جدا از لحن گزنده اجتماعی و فلسفی ای که دارد، فضاسازی چشمگیری را نیز در تبیین موقعیت ها و حس های جاری در درام ارائه داده است. تأکید بر عنصر تلویزیون در همان نمای نخست که جاش کنار جسد مادرش در حال تماشایش هست ( و بعدا در فصل های دیگر – مثل فوتبال تماشا کردن پاپ – هم به کار می آید) ، تراکم حسی/عاطفی فضا با نمایش لباس های نیکی در دستشویی که بغض جاش را برای اولین بار می ترکاند، تمهید شنیداری صدای آبمیوه گیری در غلظت شلختگی و درهم ریختگی فضای خانوادگی آدم های داستان،  حضور معنادار لوکیشن مهم مغازه ماهیگیری در فصل مذاکره کریگ با پلیس فاسدی که بعدا در اواخر فیلم خود قصد صید جاش را دارد، از جمله این امتیازها است. و نکته آخر شخصیت پردازی هوشمندانه میچود است که مخصوصا در ارتباط با کاراکتر پاپ به عنوان یکی از موثرترین آدم ها در سرنوشت بقیه افراد داستان جلوه ای پررنگ دارد. حضور اولیه او در تاریکی آشپزخانه، احساس گنگش نسبت به نیکی که البته در نهایت مرگش را رقم می زند، دست و پا زدن های مذبوحانه اش در هدایت و مدیریت خانواده ( مانند تمرکز بی مورد روی لباس دارن یا بدگویی اش علیه کریگ نزد ژانین) نمونه هایی از این عناصر شخصیت ساز است.

 مطلب بالا در شماره 429 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٥:٠۸ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٠/٦/٢