مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

سیاست نامه (درباره سریال ارتش سری)

الف) شانزده هفده سالمان بود و دل و ذهن مان آکنده از آرمان هایی که محیط پیرامون مان را فراگرفته بود و یا رویش تبلیغات فراوان به عمل می آمد. همه چیز برایمان حساب دو دوتا چهارتا داشت و فارغ از هر پیچیدگی ای گمان می کردیم این راه راست است و آن راه ناراست و دیگر تمام. اخلاق برایمان فهرست بندی شده بود و دیگر غمی نبود تا آن را از حوزه های غیراخلاقی نتوانیم بازشناسیم. فیلم ها و سریال ها و رسانه هایمان هم بر همین مدار می گشتند. با این اوصاف بود که به تماشای ارتش سری نشستیم تا به تصور خود بخشی از جریان آزادیخواهی های مردم اروپا را در برابر توسعه طلبی هیتلر در جریان جنگ دوم جهانی دنبال کنیم. اما هر قسمت از سریال به مثابه یک سیلی بود که به گونه ذهنیاتمان وارد می آمد. دیگر آن منزه طلبی تئوریک و فضایی در فراگرد پیچیده سیاست جایی نداشت. دیدیم که چطور آزادیخواهان کودکی را یتیم کردند تا گروه شان لو نرود. دیدیم که برای حفظ گروه ، از نجات خانواده ای درمانده سرباز زدند و بدین وسیله از هدف شان سرپیچیدند تا مبادا به اصل هویتشان خدشه وارد آید. دیدیم که چقدر راحت هدف وسیله را توجیه می کند. دیدیم که مرز بین اخلاق و مصلحت و هدف چقدر سست است. دیدیم که سیاست آن قدرها هم که می گفتند منطبق با تنزه خواهی نیست و کثافت ها کاری های خاص خودش را دارد و تلخ تر این که انگار گریزی از این کثافت کاری ها هم نیست و اگر بخواهی بمانی و ادامه دهی ، همین است که هست... و تلخ تر از همه آن قسمت پایانی بود که نهایت این همه آرمان خواهی و آزادی خواهی در روایتی معکوس قرار گرفت تا ریشخندی باشد به این سنت دیرینه تاریخی در ساحت سیاست. تیتراژ آغازین فیلم که از دالان های مسیری تو در تو و دیزالو شده در هم عبورمان می داد تا به یک روزنه نور برسیم ، در تیتراژ پایانی مسیری معکوس را نشان می داد تا همین وارونگی را هر بار که سریال را می دیدیم به رخ مان بکشد. موسیقی این تیتراژ را – که در منوی موزیک تلفن همراهم دارمش و بارها گوشش می دهم -  حالا دیگر مدت ها است که برایم نشانه ای شنیداری از تناقض ها و تلخکامی های جاری در متن و بطن حرکت های سیاسی شده است.

ب) فکر کنم ارتش سری ، از اولین سریال های  داستانی از bbc بود که در سال های بعد از انقلاب از تلویزیون ما پخش می شد( تا آن جا که یادم هست چند سال قبلش سریال بوژست را پخش کرده بوند). بعدها در کنار آن خانم مارپل و پوارو و جنایت و مکافات و لبه تاریکی و خانه پوشالی را هم دیدیم و دریافتیم که محصولات تلویزیونی داستانی این شرکت تا چه حد استاندارد و مقید به رعایت ظریف ترین قواعد زیبایی شناسانه حوزه تلویزیون و درام تلویزیونی است. ارتش سری هم در همین مسیر آکنده از تعادل بخشی حجمی و سطحی بین سکانس ها ، پرهیز از قطب بندی های شخصیتی و گره افکنی های پی در پی بود. با این وصف ، کمتر پیش می آمد که مخاطب پیشاپیش جلوتر از متن بایستد و وقایع داستان را به شکل قطعی حدس بزند و برای همین معمولا غافلگیر می شد ؛ چه در برابر پیشبرد داستان و چه در مقابل وجوه پنهان تر شخصیت ها در هنگام بروز موقعیت های دشوار تصمیم گیری. فراتر از این ارتش سری فاقد مثبت و منفی انگاری های متداول بود. برنارد که از اعضای اصلی گروه نجات بود درگیر بین زن افلیج و معشوقه اش لیزا بود ( که البته در نظام اخلاق گرایانه سیمای ما ، همسر او شده بود خواهرش و معشوقه اش هم به میمنت و مبارکی همسرش شده بود!) ، سرگرد برنت منضبط در نهایت کارش با اتهام علیه هیتلر رقم خورد و کسلر سفاک به خاطر هوش اعجاب برانگیزش عملا شده بود محبوب ترین آدم داستان. نسل ما – آدم هایی که اکنون در رده سنی 35-40 سالند – با ارتش سری بود که فرق سریال خوب و بد را شناخت و دریافت که در معیارهای مدرن داستان گویی ، خوب مطلق و بد مطلق وجود ندارد. با این سریال بود که دریافتیم در مسیر پیشرفت روایت ، چگونه با تلفیق ماهرانه دو اصل ثبات و تغییر ، می توان هم استخوان بندی و چهارچوب اصلی درام را حفظ کرد و هم مانع از رکود و کسالت زایی در مخاطب شد. تعدد شخصیت ها ( اعضای گروه نجات ، آلمانی ها و خلبانان انگلیسی) ، تنوع محیط ( از بلژیک تا فرانسه تا انگلستان) ، و تغیر موقعیت ها ( به هم خوردن برنامه ها و اتخاذ سیاست های جدید در قبال آن) بر سیالیت دراماتیک متن می افزود و مانع از تَخت شدن لحن کار می شد.

ج) قبلا چند بار در برخی از نشریات سینمایی از بی علاقه گی ام به دوبله نوشته ام و این که در مقابل آثار خارجی ، تمهید زیرنویس را دارای آفت های کمتری در قیاس با دوبله می دانم. اما اگر هر قاعده ای استثناء داشته باشد، ارتش سری از بزرگ ترین استثناهای این قاعده شخصی بنده است.یکی دو ماه پیش که داشتم دی وی دی ارتش سری را (که امکان دریافت صدا هم به زبان اصلی و هم دوبله به فارسی در آن وجود داشت) بازنگری می کردم ، به شکل بارزتر انطباق شگفت انگیز صداهای دوبلوران را روی شخصیت ها می شد دریافت ، آن سان که مثلا حتی صدای اصلی و ریز بازیگر نقش کسلر در برابر صدای «هوشمندانه» ناصر تهماسب هم غریبه می نمود! ایرج رضایی در گزینش صداپیشگان این سریال نامی جاودان از خود باقی گذاشته است و آدم هایی مثل هاشم پور و مقامی و شکوفنده و خسروشاهی و کاملی بر هویت و معنا و غنای این مجموعه به یادماندنی افزودند.

 مطلب بالا در ماهنامه 24 درج شده است؛ حدود یک سال و نیم پیش.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٠۳ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩٠/٥/٢٢

میان ماه من تا ماه گردون (درباره انیمیشن من نفرت انگیز)

من نفرت انگیز بعد از مگامایند دومین انیمیشن مهم امسال است که شخصیت اصلی اش یک «بدمن» است و بر شرارت خود نیز تأکید ویژه ای دارد و مایل است در آن از کسی کم نیاورد. در مگامایند با موجودی فضایی مواجه بودیم که تبدیل به شر مطلق شده بود و در من نفرت انگیز با سارقی رو به رو هستیم که می خواهد با دزدیدن کره ماه روی هر چه دزد است کم کند. این فی نفسه موضوع جذابی برای تحقیق است که چگونه در عصر حاضر انیمیشن ها رفته رفته دارند قهرمان های شان را از موجودات معصوم و فرشته آسایی همچون سفیدبرفی و پینوکیو و بامبی به سمت موجودات خبیثی تبدیل می کنند که اگرچه در نهایت عاقبت به خیر می شوند، ولی قرار هم نیست که از آغاز شعارهای پاستوریزه ای تحویل مخاطبان عموما خردسال خود بدهند و حتی گاه این تصور پیش می آید که مخاطبان اصلی این انیمیشن ها بیش از آن که کودکان باشند بزرگسالانی هستند که با ایده های فلسفی و روان شناسانه قرار است مواجه شوند. در مگامایند ایده جذاب تقابل خیر و شر و فلسفه هستی شناسانه ای که از درون این ثنویت استخراج می شود مطرح بود و در من نفرت انگیز چگونگی شکل گیری شرارت از بطن عقده های برآمده از سرکوب ترسیم شده است. قاعدتا تکوین دنیای مدرن پساجنگ سرد و نضج تردیدهای اخلاقی و فلسفی جاری در مغرب زمین نسبت به مفهوم شر و دشمن و این قبیل واژگان قراردادی، در رویکردهای این چنینی بی تأثیر نبوده است. اتفاقا در هر دو انیمیشن تأکید روی موضوع رسانه ها و نقشی که در انگیزه سازی های اجتماعی و سیاسی دارند، بسیار پررنگ است. به عبارت دیگر مفاهیم خیر و شر در فضای رسانه ای، ماهیتی مجازی و سیال به خود می گیرند که اتفاقا همین در این انیمیشن ها مورد نقدی نسبی قرار می گیرد.

داستان من نفرت انگیز درباره سارقی به نام گرو است که بعد از آن که خبر سرقت یکی از اهرام ثلاثه مصر توسط رقیبانش به گوشش می رسد، تصمیم می گیرد برای دزدیدن کره ماه نزد رییس بانک شیاطین برود تا وام بگیرد ولی رییس دادن آن را منوط به تهیه دستگاه کوچک کننده ماه می کند. گرو دستگاه را از یکی از کشورهای آسیای شرقی می دزدد، ولی رقیب او وکتور( که پسر رییس بانک است) دستگاه را از چنگ او درمی آورد. گرو با اطلاع یافتن از علاقه وکتور به خوردن شیرینی، از طریق سه دختربچه یتیم شیرینی فروش، میکروربات های جاسوسش را داخل دژ او می فرستد تا دستگاه را برایش بیاورند. او سرانجام موفق می شود به فضا برود و ماه را کوچک کند و بدزدد، ولی وکتور با به گروگان گرفتن دخترها، ماه را از گرو باج خواهی می کند. گرو ماه را به وکتور می دهد، ولی مدت کوچک شدگی ماه تمام می شود و با برگشتن ماه به حجم و جایگاه اصلی اش، وکتور از زمین جدا می شود و تا آخر روی ماه باقی می ماند. گرو همراه با بچه ها – که حالا او را به عنوان پدرشان پذیرفته اند - به جشن و پایکوبی مشغول می شود.

در این داستان که به ظرافت بحث اقتصاد (وام بانکی)، سیاست (رقابت برای برتری) و فرهنگ ( علم فضانوردی و سایر دانش های بشری) در کنار نمودهایی همچون اهرام ثلاثه و آسیای شرق ( چین و کره شمالی) مطرح می شود، ایده های فانتزی جذابی هم به چشم می خورد که از سرقت ماه و اهرام گرفته تا نوع آزار بچه ها توسط گورو ( اهدای یک بادکنک و سپس ترکاندن شان!) وجوه فرمی انیمیشن را ارتقاء می بخشد. مهم ترین جزء یک انیمیشن نیز که الگوی میم ( نوع طراحی شمایل و زبان بدن) است ، در من نفرت انگیز به خوبی ترسیم شده است و یکی از بهترین مصداق ها در این زمینه شباهت بینی نوک تیز گرو با شاخ اسبان رویایی ای است که یکی از دختربچه ها در آرزوی کسب آن است و در داستان نیز استفاده دراماتیک هوشمندانه ای از آن به عمل می آید. من نفرت انگیز نشان می دهد که چگونه می توان در خلق فضایی کودکانه، دیدگاه هایی اساسی را مطرح کرد بی آن که نه گرفتار در بیان های مطنطن شد و نه درگیر با مثبت انگاری های متظاهرانه. نکته ای که در بسیاری از نمونه های مشابه داخلی، عکس آن جاری است.   

مطلب بالا در دو شماره قبل ماهنامه تجربه درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٤۱ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٠/٥/۱٧

تاریخ و تغییر (درباره سالی دیگر مایک لی)

فیلم‌نامه سالی دیگر قالبی سهل ممتنع دارد. ظاهری ساده و راحت که به نظر می‌رسد روایتی بدون هیچ پیچیدگی خاصی را تعریف می‌کند و با مروری تقسیم‌بندی‌شده بین چهار فصل سال روی خانواده‌ای که خانه‌شان پذیرای آشنایانی است، ایده خود را پیش می‌برد. اما این سادگی، از عمق یک فرایند حساب‌شده و فکرشده شکل گرفته است. فیلم‌نامه آکنده از جزئیات هوشمندانه‌ای است که در پیکره‌ای هندسی و منظم قرار گرفته‌اند. کلیت روایت فیلم از جایی آغاز می‌شود که در انتها نیز به همان می‌رسد و به نظر می‌رسد که آن آغاز نیز تکمله ای بر یک انتهای دیگر بوده است. در ابتدای اثر با زنی افسرده و مضطرب مواجهیم که مدعی است یک سال است دچار مشکل روحی شده است. این یعنی موقعیت او ثمره تنشی یک ساله است. در آخر فیلم هم ماری که با رفتارهای فراتر از حدش، از خانواده جری رانده و منزوی شده است، حالا به همان وضعیت زن افسرده اول داستان رسیده است. او نیز در فرایندی یک ساله این وضع را برای خود ایجاد کرده است. انگار آغاز و فرجام داستان در مسیری دوار ترسیم شده‌اند که ترجمان ادعای همان زن افسرده اول داستان است:« تغییر ناممکن است». در واقع داستان فیلم سالی دیگر بیش از آن‌که به تام و جری مربوط باشد، روی همین آدم‌های حاشیه ای‌تر استوار است. تام و جری صرفا محوری هستند که این آدم‌ها با ورود و خروج در منزل‌شان، گفتمان «تغییر» را مطرح می‌سازند و این‌که تا چه حد می‌توان روی عملی بودن یا نبودنش تأمل کرد. تام و جری، همان طور که تام در جایی به جری می‌گوید، جلوه‌ای از تاریخ هستند. آن‌ها خود را با عنصر زمان تطبیق داده‌اند و برای همین می‌توانند مأمن آدم‌هایی باشند که با این فضا هنوز منطبق نشده‌اند. آن دو هر یک به نوعی روی زمین و خاک و طبیعت کار می‌کنند ( خاک‌برداری و باغبانی) تا حاصلش را در فرایند زمان ملاحظه کنند. در فیلم‌نامه مایک لی یکی از موتیف‌های اصلی تأکید روی همین عنصرهای زمانی است. آدم‌ها، آرزوها و حسرت‌ها و دغدغه‌های خود را در قالب معیارها و شناسه‌های زمانی مطرح می‌سازند. ماری از سن معشوق نافرجام خود که اکنون  64 ساله است سخن می‌گوید و کیتی و جو از زمان آشنایی‌شان که سه ماه است. ماری، ازدواج در دهه دوم زندگی را اشتباه می‌داند و مهمان‌های رانی از این که چند سال است کارل در این منزل نبوده حرف می‌زنند. ماری خطاب به کارل می گوید ماه‌ها است وارد منزل جری نشده و زن پزشک با حضور در مهمانی جری نشان می‌دهد که چه میزان از زمان از حاملگی‌اش در اپیزود اول گذشته است. اصلا همین تقسیم‌بندی زمانی اپیزودها بر حسب فصول سال که به نام فیلم نیز سرایت کرده است، ساختار «زمانی» روایت و داستان فیلم‌نامه را مورد تأکید قرار می‌دهد. سالی دیگر اثری درباره زمان و تاریخ و تلاش برای تغییر در بافت و روند آن است.

مایک لی در کار آخرش بازی‌های هوشمندانه ای را با عناصر شخصیتی و موقعیتی داستان فیلم نامه انجام می‌دهد. به عنوان نمونه به عنصر اتومبیل دقت کنیم. در اپیزود اول، ماری از آرزو و تصمیمش برای خرید یک اتومبیل قرمز صحبت می‌کند. در اپیزود دوم او این ماشین را خریده، اما اطلاعات زیادی ازش ندارد ( نمی داند قدرت موتورش چقدر است) و در سوار کردن جو و کن، دچار احساسات متضادی می‌شود. در اپیزود سوم، او در مقابل شوکی که از ازدواج جو و کیتی به او وارد شده است، از شکستگی شیشه پنجره اتومبیل حرف می‌زند و استرسی که از این ماجرا گرفته است. در نهایت و در اپیزود آخر، اتومبیل او داغان شده و از دست رفته است. هر یک از این مقاطع مربوط به اتومبیل، گویای حال و هوای شخصیت خود ماری است که به ترتیب امید، اضطراب، دلشکستگی و فروپاشی را در چهار فصل سال ( در ارتباط با جو و خانواده تام و جری) تجربه می‌کند. همین ایده در ارتباط با مشاغل آدم‌ها ( که انگار شناسه‌ای هویتی برای ایشان است) هم به چشم می‌خورد؛ مشاغلی که اتفاقا اغلب در ارتباط با نوعی حمایت انسانی است: مشاوره، پزشکی، پرستاری سالمندان، وکالت، توسعه ارتباطات شهری و...

سالی دیگر در عین حال مملو از طنزهای حساب شده‌ای است که در لابه‌لای بافت تلخ درام شکل گرفته‌اند. این طنز از متن هرگز جلو نمی‌زند و خود تبدیل به یکی از عناصر فضاساز این درام تلخ می‌شود. نکاتی از قبیل اشاره به حلقه ازدواج توسط تام در برابر اصرار ماری مبنی بر بی گناهی‌اش در عشق به مردی متأهل، تشبیه موقعیت ماری به تلما و لوییز ریدلی اسکات، خطاب کردن ماری با عنوان «خاله ماری»، ادعای کن درباره این‌که از صبح چیزی نخورده (در حالی‌که قبلا پرخوری‌اش را در قطار و نیز احتیاج مبرمش به دستشویی را دیده بودیم)، از این قبیل است.

سالی دیگر نمونه‌ای ارزشمند از یک فیلم‌نامه الگو است که برخلاف ظاهر فاقد اتفاق و تعلیق و گره‌اش، مختصات شخصیت‌پردازی، ارائه اطلاعات، و موقعیت‌سازی را در بافت درام به خوبی رعایت کرده و می‌تواند برای علاقه‌مندان به فیلم‌نامه‌نویسی، جهات آموزشی و تحلیلی فراوان داشته باشد.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٠٢ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٠/٥/۱۱